lunes, 30 de septiembre de 2019

Por qué no hay que usar el Diccionario de la Real Academia, prejuicioso, racista y mal redactado (17)


Hace 17 semanas que todos los lunes el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires sube una columna desaconsejando el uso del Diccionario de la Real Academia Española por prejuicioso, racista y mal redactado. Así, cada una de estas calificaciones ha sido demostrada palmariamente en más de una ocasión. En la entrada de hoy vamos a imaginar, por un momento, que el prejuicio no es tal, que el racismo no existe, pero, helas, resulta imposible obviar la mala redacción. ¿Es el resultado de una dificultad para sintetizar, acaso fruto de una educación deficiente? ¿Tiene sentido seguir culpando de ello al franquismo, que en España, al menos por lo que se lee en los diarios, sigue existiendo? ¿Cuarenta años de dictadura le hacen eso a la gente? No es éste el lugar para discernir estas cuestiones, pero sí para ver qué han hecho otros diccionarios a la hora de definir “feminismo” y qué ha hecho el DRAE.

El diccionario estadounidense de la editorial Merrian Webster define “feminismo” como:

1: the theory of the political, economic, and social equality of the sexes
2: organized activity on behalf of women's rights and interests

[1: La  teoría política, económica y social de la igualdad de los sexos.]
[2: Actividad organizada en nombre de los derechos e intereses de las mujeres]

Si uno no se sintiera a gusto, podría entonces consultar el Oxford English Dictionary (OED), que es el principal diccionario histórico del idioma inglés, publicado por Oxford University Press (OUP). Allí se lee que “feminismo” es:

The advocacy of women's rights on the ground of the equality of the sexes.

[La defensa de los derechos de las mujeres sobre la base de la igualdad de los sexos.]

E inmediatamente se aclara:

The issue of rights for women first became prominent during the French and American revolutions in the late 18th century. In Britain it was not until the emergence of the suffragette movement in the late 19th century that there was significant political change. A ‘second wave’ of feminism arose in the 1960s, with an emphasis on unity and sisterhood; seminal figures included Betty Friedan and Germaine Greer. A ‘third wave’ was identified in the late 1980s and 1990s, as a reaction against the perceived lack of focus on class and race issues in earlier movements.

[La cuestión de los derechos de la mujer se hizo prominente durante las revoluciones francesa y estadounidense a fines del siglo XVIII. En Gran Bretaña, no fue sino hasta la aparición del movimiento sufragista a fines del siglo XIX que hubo un cambio político significativo. Una “segunda ola” de feminismo surgió en la década de 1960, con énfasis en la unidad y la hermandad; las figuras fundamentales incluyeron a Betty Friedan y Germaine Greer. Se identificó una “tercera ola” a fines de los años ochenta y noventa, como una reacción contra la percepción de falta de enfoque en los problemas de clase y raza en los movimientos anteriores.]

Habrá seguramente quien, con un cacho de butifarra en la boca, diga: “Hombre, eso no es una definición”. Y probablemente tenga razón, pero a todo el que lea ese párrafo le quedará seguramente en claro algo que en las meras definiciones no se encuentra.

Supongamos por un momento que, animados por la justicia, contempláramos la objeción del baturro de la butifarra y busquemos algo más parecido a esa definición requerida. No hay que ir muy lejos: con más detalle y mayor síntesis que en el caso anterior, el diccionario del CNRTL (Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales) define “feminismo” como:

Mouvement social qui a pour objet l'émancipation de la femme, l'extension de ses droits en vue d'égaliser son statut avec celui de l'homme, en particulier dans le domaine juridique, politique, économique; doctrine, idéologie correspondante.

[“Movimiento social que tiene por objeto la emancipación de la mujer, la extensión de sus derechos con vías a igualar su estatus con el del hombre, en particular en el dominio jurídico, político, económico; doctrina, ideología correspondiente.”]

Ahora bien, que nadie vaya a pensar que la Real Academia Española y su DRAE no están actualizados. En la edición de 1970, la palabra “feminismo” ya se definía en estos términos:

feminismo
(Del lat. femĭna 'mujer')
Doctrina social favorable a la condición de la mujer, a quien concede capacidad y derechos reservados hasta ahora a los hombres.

Con todo, andando el tiempo, alguien habrá pensado que eso de “favorable a la condición de la mujer” no estaba del todo bien, sobre todo porque no se aclara cuál era esa condición. Luego, decir la doctrina “concede capacidad y derechos reservados hasta ahora a los hombres” está casi peor. Tal vez por eso, los académicos hicieron el gasto de ponerse a pensar y en la edición del DRAE del Tricentenario (Actualización 2018), dicen esto:

feminismo
Del fr. féminisme, y este del lat. femĭna 'mujer' y el fr. -isme '-ismo'.
1. m. Principio de igualdad de derechos de la mujer y el hombre.
2. m. Movimiento que lucha por la realización efectiva en todos los órdenes del feminismo.

Comparativamente, la primera acepción es incompleta y revela, una vez más, las dificultades que tienen los lexicógrafos españoles a la hora de sintetizar una idea medianamente compleja.

En cambio, la segunda definición es tautológica, palabra que el DRAE define como “Perteneciente o relativo a la  tautología.” Si quisiéramos despejar dudas sobre qué es una “tautología”, el DRAE nos recuerda que, se define así:

tautología
Del gr. ταυτολογία tautología, de ταὐτό tautó 'lo mismo' y -λογία -logía 'acción de decir'.
1.f. Ret. Acumulación reiterativa de un significado ya aportado desde el primer término de una enunciación, como en persona humana.

2. f. despect. Repetición inútil y viciosa.

Esperamos que lo de la “repetición inútil y viciosa” no se refiera ni a la manera de definir, ni a la vida privada de los académicos, aunque viendo cómo definen, quién sabe, ¿no?

viernes, 27 de septiembre de 2019

Beatriz Sarlo y Santiago Kalinowski discuten

Beatriz Sarlo

Los días 2, 3 y 4 de agosto de este año tuvo lugar una nueva edición de la Feria de Editores, que, como siempre convocan los editores Víctor Malumián y Hernán López Winne

Santiago Kalinowski
Además de las actividades propias de los feriantes, hubo una serie de charlas y debates. Entre ellas, una mesa con Beatriz Sarlo y Santiago Kalinowski, director del Departamento de Investigaciones Lingüísticas y Filológicas de la Academia Argentina de Letras. Su título “La lengua en disputa” tuvo que ver con la entonces candente cuestión del llamado “lenguaje inclusivo”. Por su relevancia, se ofrece a continuación el video de esa jornada:


jueves, 26 de septiembre de 2019

El porqué de la eufonía y su contraparte, la cacofonía

Lingüista y filóloga, Carmen Álvarez-Mayo, es profesora de castellano en la Univerisad de York, en el norte de Inglaterra. El siguiente artículo, originariamente publicado por The Conversation, fue posteriormente reproducido por Cultura InfoBAE y, en su bajada, se lee: “¿Por qué algunos sonidos nos resultan agradables, mientras que otros provocan asco? Aprender un nuevo idioma puede ayudarnos a descubrirlo” 

Por qué nos gustan unas palabras más que otras

Cuando escuchamos otra lengua es probable que oigamos sonidos que no existen en la nuestra y que no podemos asociar con nada que hayamos escuchado anteriormente. Además, cuando oímos algo por primera vez, un sonido (fonema) diferente o una nueva palabra –incluso en nuestra lengua materna–, puede haber algo que nos cause placer, o todo lo contrario.

Generalmente, al utilizar palabras con las que estamos familiarizados es prácticamente imposible separar su forma de su significado. Por eso, en inglés palabras como “putrid” (podrido) o “disgusting” (asqueroso) llevan asociadas connotaciones negativas previamente asimiladas por nuestro subconsciente y por ello el significado tiene un papel clave.

Sin embargo, cuando aprendemos otro idioma nos encontramos con palabras nuevas, libres de asociaciones y connotaciones. Este fenómeno ha sido estudiado por investigadores en busca de lo que hace que una palabra resulte placentera o repugnante.

Desde pequeños, todos hemos estado en contacto con el lenguaje y la música, y todas las culturas tienen variedades locales de cada uno de ellos. Cada uno de nosotros percibe las palabras de diferentes maneras. La forma en la que nos relacionamos con ellas o si preferimos unas u otras depende en gran medida de la asociación que haya surgido a través de nuestras experiencias y el modo en el que las personas de nuestra comunidad las hayan usado.

El lingüista británico David Crystal ha investigado este tema, la fonoestética, el estudio de lo que hace que algunos sonidos sean hermosos, y ha observado que las palabras más populares llevan ligadas connotaciones positivas, lo cual no resulta nada sorprendente.

No obstante, lo más interesante es ver lo que estas palabras tienen en común: dos o tres sílabas, vocales cortas y sonidos consonánticos fáciles de producir, como /l/, /s/ y /m/. Ninguno de estos sonidos requiere demasiada energía o esfuerzo en su pronunciación y además evocan tonos naturales y placenteros. Algunos ejemplos en palabras inglesas son: “autumn” (otoño), “melody” (melodía), “lullaby” (canción de cuna), “velvet” (terciopelo), “luminous” (luminoso), “tranquil” (tranquilo/a), “marigold” (caléndula), “whisper” (susurro), “gossamer” (telaraña), “caress” (acariciar).

Durante muchos siglos, la repetición de ciertos sonidos en el campo literario ha sido muy popular en la poesía, una figura a menudo utilizada como imitación de la naturaleza, para inspirar estados de ánimo y sentimientos. Palabras donde el fonema /s/ es el sonido principal, tanto en poemas ingleses como españoles, simbolizan el silbido del viento o el sonido del mar, y palabras con sonidos nasales como /m/ son suaves y relajantes, como un suave murmullo.

Separara el significado de las palabras
En inglés –en español y en cualquier otro idioma–, una misma palabra suena de manera distinta cuando la pronuncian hablantes de diferentes zonas, tanto de otros países donde se habla la misma lengua, como de otras partes del mismo país o región. La geografía no sólo afecta al sonido sino también a su significado, como “close” en inglés, que típicamente describe proximidad y que también se utiliza en el norte de Inglaterra para describir ese calor húmedo que anuncia lluvia o tormenta.

Cuando escuchamos una palabra, nuestra manera de percibirla está influenciada no solo por la denotación sino también por la connotación. Por eso, las que asociamos con experiencias positivas nos resultan agradables. Sin embargo, el modo en el que éstas últimas afectan nuestras preferencias por unas palabras u otras varía a lo largo de nuestras vidas. Esto es algo de lo que he sido testigo con mis alumnos de español de Nivel A1 MCER, los principiantes, en estos últimos veinte años.

Cuando somos capaces de “conquistar” una palabra, ésta se convierte en algo que nos gusta decir y escuchar. Aquellos sonidos que al principio del curso a los estudiantes británicos les resultaban difíciles de pronunciar: /θ/, /x/, /ɲ/, la /r/ fuerte y /ʧ/, debido a que no son frecuentes o no existen en su lengua materna, se convierten en sonidos populares al final del curso.

Así experiencias nuevas y positivas contribuyen a fomentar un nuevo “cariño” por aquellas palabras que tenían consonantes complicadas como “esperanza”, “izquierda”, “agujetas” y “contraseña”.

También hay palabras que suponían un reto para mis alumnos al comienzo del curso y que han aprendido a manejar y pronunciar con seguridad unos meses más tarde, con ese orgullo que surge del conocimiento y el trabajo duro, sin tener en cuenta sus connotaciones. Un ejemplo verdaderamente notable es “desafortunadamente”, que tiene obvios matices negativos.

No obstante, es común que los estudiantes de otras lenguas experimenten disociación entre una palabra y su significado, algo que raramente experimentamos en nuestra lengua materna. Por ello, quienes hablan otra lengua son capaces de disfrutar las palabras por sí mismas, sin tener en cuenta sus connotaciones, pudiendo distanciarse de ellas incluso cuando ya las conocen.

Cuando les enseño pronunciación y entonación a mis alumnos de nivel inicial, uso “jeringuilla” –que para ellos es como si fuera un trabalenguas de una sola palabra– para representar y practicar los sonidos /x/ y /g/. Es un vocablo con todas las características apreciadas por nuestras mentes: sílabas que fluyen, sonidos vocálicos cortos, /n/ y /x/, un buen reto para los hablantes anglosajones.

Imagínense la cara que ponen cuando descubren lo que significa…

lunes, 23 de septiembre de 2019

Por qué no hay que usar el Diccionario de la Real Academia, prejuicioso, racista y mal redactado (16)


Hace dos semanas, más precisamente el pasado 9 de septiembre, nos ocupamos en esta misma columna de la palabra fútbol. Quien crea que allí terminó la cuestión, que busque jockey en el diccionario de la RAE. No lo encontrará. Haciendo un esfuerzo de imaginación, el distraído lector encontrará “yoquéy”.

yóquey

Del ingl. jockey.
1. m. y f. Jinete profesional de carreras de caballos.

yóquey. 1. Adaptación de la voz inglesa jockey, ‘jinete profesional’: «El gran enemigo de Helissio —montado por el yóquey tejano afincado en Francia, Cash Admusen— es Singspiel» (País [Esp.] 26.7.97). Es común en cuanto al género (→ género2, 1a): el/la yóquey. Su plural es yoqueis (→ plural, 1d). No debe escribirse yoquei. Existe también, aunque se usa poco, la variante admitida yoqui (pl. yoquis). Aunque se admite el uso del anglicismo, es siempre preferible usar el equivalente español jinete (→ jinete).

2. No debe confundirse con jóquey, adaptación propuesta para la voz inglesa hockey (‘deporte en el que una pelota o un disco se golpean con un bastón’; → jóquey).


Ahora bien, propongamos a un argentino, antiguo, moderno, intemporal, que se mire en el espejo de la palabra “yoquéy”. ¿Verá los Jockey Club a los que alguna vez pudo ir, los hipódromos, los colectivos del domingo abundantes de personas con La Fija, La Razón de la noche, las imágenes que le devuelven los tangos (ver abajo), a Natalio Botana repartiendo las ganancias de su caballo Romántico entre los republicanos españoles atrapados en el Massilia en las dársenas porteñas?


Otra cuestión es el femenino. Otra militancia en el disparate. También en la Argentina, la palabra usual es “jocketa” o “la jockey”.  Tampoco les gusta. La RAE ni contempla una variante.


El Diccionario Panhispánico de Dudas explaya atributos. La idea de que la mujer que ejerce esta profesión puede ser llamada “amazona” o “jinete” revoca la realidad con la pegajosa amalgama de lo femenino omitido. Otro clásico.

yoqueta. ‘Mujer que monta caballos de carreras’. Se propone esta forma como adaptación al español de la voz inglesa jockette, femenino ocasional de jockey. Esta voz tiene cierta difusión en los países del Cono Sur, si bien casi siempre con la grafía semi adaptada jocketa, que no es ni inglesa ni española. Se recomienda, por ello, la adaptación “yoqueta”, que refleja adecuadamente su pronunciación y se acomoda al sistema gráfico del español. Para referirse a la mujer que monta a caballo de modo profesional existen otras posibilidades expresivas, como la “yóquey” o la “yoqui” (→ yóquey) y la jinete o la amazona (→ jinete), que tienen la ventaja, frente a “yoqueta”, de no circunscribirse a un área concreta del ámbito hispánico.


Tristísimo esfuerzo de destrucción de las memorias indestructibles de la lengua.

Esfuerzo triste y, como siempre, absurdo. La palabra “hockey”, escrita tal cual, lo demuestra.

hockey
Voz ingl.
1. m. Dep. Juego entre dos equipos de número variable de componentes, cuyo objetivo es introducir en la portería contraria una pelota o un disco impulsado por un bastón, y que se practica en campo de hierba o con patines en una pista de hielo u otra superficie dura.

Llegados a este punto, una vez más, no queda otra que considerar el grado de imbecilidad de los lexicógrafos de la RAE, pobres mentecatos que a fuer de incultos pretenden que todos los que hablamos castellano también lo seamos. 

viernes, 20 de septiembre de 2019

Vilnius: una pequeña editorial a tener en cuenta


Libros muy cuidados y mejor traducidos, con tapas en blanco y negro. Eso es lo que hacen Sebastián Artero y Julieta Canedo, ambos traductores (él, del alemán y del ruso; ella, del inglés) en Editorial Vilnius, su pequeña casa editora, situada en la ciudad de Córdoba, Argentina, dedicada a publicar libros de calidad.

Su catálogo, todavía breve, incluye Historia de un asesinato, del escritor checo Hermann Ungar (traducido por Artero), Diario de Alfoxden, de Dorothy Wordsworth, hermana del célebre poeta romántico inglés (traducido por Canedo); Cuentos de Odessa, de Isaak Babel (traducido por Valeria Zuzuk); Dos conversaciones con Josef Koudelka, del croata Frank Horvat (con traducción de Catherine Deschoenmaeker); Chéjov en mi vida, de la escritora y memorialista rusa Lidia Avílova (también traducido por Valeria Zuzuk), así como volúmenes de los cordobeses Fernando Luis Pujato y Diego Brando.

Con una distribución nacional acotada, sus libros sólo se encuentran en Buenos Aires en la librería Eterna Cadencia. Quien desee saber más, puede consultar su página web (https://editorialvilnius.wordpress.com/), acaso tan tímida como ellos. Valen la pena.

jueves, 19 de septiembre de 2019

Inés Garland en el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires para presentar a Sharond Olds


Ayer, la narradora y traductora Inés Garland vino al Club de Traductores Literarios de Buenos Aires, a presentar La habitación sin barrer, volumen de poemas de de Sharon Olds que tradujo para la editorial Gog & Magog. Hubo una extensa charla sobre los problemas que le planteó ese texto y dio varios ejemplos de cómo los resolvió, refiriéndose también a la traducción de la poeta inglesa Tiffany Atkinson y de las narradoras estadounidenses Lydia Davis y Lorrie Moore. Pero también habló de su propia experiencia como autora traducida y el tipo de desafío que tuvo que afrentar con diversos traductores de sus textos a otras lenguas.

Acá puede verse el video correspondiente:
https://www.youtube.com/watch?v=L2xhVosX2Ek

Inés Garland (Buenos Aires, 1960) es novelista, cuentista y traductora. Ha publicado las novelas El rey de los centauros (Alfaguara, 2006), Piedra, papel o tijera (Alfaguara, 2009), El jefe de la manada (Alfaguara, 2014), Una vida más verdadera (Alfaguara, 2017) y Lilo (Edelvives, 2019) y los libros de cuentos Una reina perfecta (Alfaguara, 2008), La arquitectura del océano (Alfaguara, 2014), y Con la espada de mi boca (Alfaguara, 2019) títulos de los cuales muchos han sido traducidos a las más diversas lenguas. Asimismo, ha traducido poemas de Tiffany Atkinson y Sharon Olds, relatos de Lydia Davis y Lorrie Moore.

miércoles, 18 de septiembre de 2019

" Un elogio inmenso para el traductor, pero al mismo tiempo una injusticia"

Tomas Bernhard

Guillermo Piro, en su columna del diario Perfil, publicada el pasado 15 de septiembre, se refiere a lo que leemos mediado por traductores y de qué manera estos prestan su propia voz y, a veces, definen un estilo. Nada más y nada menos. 

                La maravillosa prosa de

Llegó el momento de volver sobre un tema que habíamos acantonado en el arcón de los resentimientos, y es el momento de volver a él porque es un tema de nuestro tiempo y porque ciertas cosas hay que repetirlas. Es frecuente escuchar y leer a lectores profesionales (entiendo por esto a gente que bien o mal –más mal que bien– vive de lo que lee) referirse a “la maravillosa prosa de” refiriéndose a una traducción –e incluso hablando de una traducción de Anagrama, lo que ya rozaría el delirio. No soy de esos obsecuentes maleducados que creen que el nombre del traductor debería figurar indefectiblemente en la tapa de los libros; por el contrario, creo que el traductor debería en lo posible ser olvidado, pasado por alto, ignorado. Salvo, claro está, a la hora de hablar de ciertas virtudes del texto, porque tampoco está bien adjudicarle la invención del teléfono a Graham Bell y no a Antonio Meucci. Lo que quiero decir es que hay que ver con buenos ojos que el traductor prefiera permanecer no en el anonimato pero sí en silencio, sin interrumpir la lectura con molestas notas al pie, como esa gente que cae a una fiesta sin que nadie la haya invitado. Pero a la hora de hablar de “la maravillosa prosa de” hay que hacer una salvedad, olvidar el autorcentrismo y reconocer que “la maravillosa prosa de”, sin importar de quien sea, no es suya. No digo “no es solamente suya” sino “no es suya”, en el sentido de que no le pertenece, le es ajena.

Llegar a entender eso no es fácil. Fácil es adjudicarle a otro un determinado logro, pero es difícil creer verdaderamente en que es el otro el autor de ese logro. En el caso de la traducción no hablamos de un logro absoluto, pero en cualquier caso se trata de un logro que aniquila cualquier posibilidad de hablar de “la maravillosa prosa de” –se sobreentiende que lo mismo corre para “la espantosa prosa de”, pero hablemos de la maravillosa.

Hay una cadencia típica en los libros de Bernhard traducidos por Sáenz –muchos de ellos publicados por Anagrama: las vueltas de la vida–, tan reconocible como la de Muerte a crédito, de Céline, en la traducción de Néstor Sánchez, cadencia perdida en la traducción del mismo libro hecha por Carlos Manzano. La diferencia es que Sánchez tradujo una sola vez a Céline, en cambio Sáenz consiguió, en base a la china insistencia, instalar esa cadencia, al punto de hacernos creer que efectivamente era propia de Bernhard. Para probarlo basta tomar cualquier obra del austriaco que no haya sido traducida por Sáenz, Los comebarato, por ejemplo, cuya traducción fue encomendada a otro español: Carlos Fortea. Los comebarato no parece un libro de Bernhard. Es otra cosa. Suena de otro modo. No es el Bernhard conocido por todos, el Bernhard de la gente.

Quien habla de “la maravillosa prosa de” se comporta como el fan de un teleteatro que al ver pasar por la calle a la actriz que encarna a la tía malvada la insulta a los gritos: al mismo tiempo que demuestra no haber entendido nada de la mecánica ficcional pone de manifiesto que la actuación de la susodicha actuación es celebérrima, al punto de hacerle confundir realidad y fantasía. Hablar de “la maravillosa prosa de” es un elogio inmenso para el traductor, pero al mismo tiempo una injusticia. En tiempos en que estamos tan pendientes de lo que decimos para no ofender a nadie yo optaría por una variante que se acerca un poco más a la verdad, hablando de “la maravillosa prosa de en la versión de”. O mejor aún, “la maravillosa prosa de en la perversión de”. Eso sí que sería hacer justicia.

martes, 17 de septiembre de 2019

"La traducción es un músculo que hay que ejercitar"

Desde el 2015, el Laboratorio Trādūxit, laboratorio de traducción literaria colectiva del italiano al español, es coordinado “a cuatro manos” por Barbara Bertoni y Tomás Serrano Coronado en el Instituto Italiano de Cultura Ciudad de México, con participantes presenciales y a distancia (de España y Argentina). En el marco de sus actividades, el 2 de mayo de 2018 tuvo lugar la siguiente conversación a varias voces con el poeta y traductor Fabio Morábito, de la cual se publican algunos fragmentos–, también publicados en el sitio del Periódico de Poesía, de la UNAM.

El músculo del traductor:
una conversación con Fabio Morábito

Fabio Morábito (1955) nació en Alejandría, Egipto, de padres italianos y a los tres años su familia regresó a Italia. Transcurrió su infancia en Milán y a los quince años se trasladó a México, donde vive desde entonces. A pesar de que su lengua materna es el italiano, ha escrito toda su obra en castellano. Es autor de varios libros de poesía, cuento, ensayo y novela. Tradujo la poesía completa de Eugenio Montale y Aminta de Torquato Tasso. Ha residido largas temporadas en el extranjero y su obra ha sido traducida al alemán, inglés, francés, portugués e italiano.

Barbara Bertoni: ¿Te acercaste primero a la poesía o a la traducción?
Me acerqué primero a la traducción. Mi caso es un poco raro porque yo traduzco de una lengua materna a no materna. Traduzco del italiano al español, que no es mi lengua materna pero quiero creer que se ha vuelto mi lengua materna. Y creo que ha sido así en parte por la traducción; fue mi primera manera de agarrar confianza con la lengua española. Hubo un periodo de mi vida en el que yo no sabía muy bien qué hacer; estaba estudiando sociología, que no me interesaba mucho. Abandoné la carrera y de pronto se me ocurrió traducir poetas italianos: Ungaretti, Pavese, Saba, muy poco Montale (que se me hacía muy difícil). Traducirlos al español fue mi manera de agarrar confianza. El italiano todavía era mi lengua más fuerte; ahora ya no.

BB: Y cuando decidiste ser escritor elegiste escribir en español...
Era inevitable. Yo llegué a México a los quince, de manera que con tan pocos años y con una vocación todavía tan frágil a esa edad uno quiere ser muchas cosas, hubiera sido muy raro que yo escribiese en italiano. Lo hice con muchos cuentos porque el primer año en México fue de mucha soledad. No conocía a nadie y entonces escribía y leía mucho. Iba prácticamente todos los días a la Dante Alighieri, sacaba un libro, lo leía y al día siguiente sacaba otro, y escribía cuentos que mandaba al profesor de música que había tenido en la secundaria —un hombre muy culto y generoso que se tomaba el trabajo de leer esos cuentitos y me hacía sugerencias—. Eso es lo único que he escrito en italiano. Un día quemé esos tres cuadernitos, cosa de la que me arrepiento porque ahora me gustaría ver esos primeros ejercicios. De ahí en adelante todo lo que he escrito ha sido en español.

BB: Aunque te acercaste a la traducción de forma autodidacta, sí tienes formación como traductor…
Fue posterior. Estudié en el Colegio de México. Debo decir que ahí aprendí cosas mucho más interesantes, pero lo que menos aprendí fue a traducir. Sí fue una formación autodidacta; no dolorosa, pero sí problemática, porque cuando uno empieza a traducir se enfrenta a un problema, para mí irresoluble, y es que, en un sentido, la traducción es imposible. Ni siquiera la traducción de poesía sino la llana, como decir “Me gusta un perro”. Una frase tan simple pareciera que no daría problemas, pero sí los hay porque se traduce culturalmente. No traducimos sólo un idioma sino una cultura. Al principio te enfrentas con el hecho de que las palabras coinciden más o menos, pero uno siente que el sentido no es el mismo y eso paraliza. Yo he notado que algunos alumnos míos, en el curso que doy de traducción en la Licenciatura de Lenguas y Literaturas Modernas (Letras Italianas) de la UNAM, tienen todas las premisas técnicas para ser buenos traductores; conocen bien el idioma de llegada y de partida, pero hay algo, un problema metafísico, que los inquieta tremendamente. Hay muchas personas que no pueden traducir por eso: la conciencia de que la traducción es una traición los inhibe. Para traducir hay que aceptar que se traiciona.

BB: ¿Qué te inspira a escribir un poema y qué te empuja a traducir un poema?
Si no hay un encargo editorial de por medio, como en el caso de Montale, traducir un poema es casi siempre porque te gusta mucho ese poema y lo quieres masticar, apropiarte de él casi orgánicamente. La mejor forma es traduciéndolo; es decir, reescribiendo lo que ya fue escrito. Es una forma de entender algo que no termina de entenderse en una simple lectura, para tratar de captar aquello que uno siente que se le escapa.
No sé por qué uno escribe un poema. Los estímulos son muchos: puede ser algo oído en la calle, una frase, algo leído, o destellos, así de repente. Montale decía que él escribía los poemas de golpe, cosa que a mí siempre me ha sorprendido porque son poemas tan complejos, tan trabajados, que uno los pensaría escritos después de muchas versiones. Él decía: “Lo que pasa es que tengo los poemas incubados, sin saberlo yo mismo, mucho tiempo, y de repente cuando escribo ya estaban casi hechos en mi cabeza de un modo inconsciente”. Ésa es una manera de escribir poesía: uno está escribiendo todo el tiempo, se fija y almacena cosas todo el tiempo, y de repente, a la hora de escribir, sale todo eso que estaba guardado.

BB: ¿Qué sientes cuando lees un poema tuyo traducido a otro idioma? ¿Es todavía tuyo o alguien se apropió de tu poema?
Es una sensación a la que uno tiene que acostumbrarse. Ahora me están traduciendo al francés y he llegado a un acuerdo con la traductora, que vive en México, de trabajar juntos después de una primera versión, porque a mí me interesa mucho la musicalidad de la poesía. Lo primero que se pierde en la traducción es justamente el elemento sonoro. Los traductores tendemos a respetar el significado, temiendo no perderlo, y muchas veces sacrificamos ritmo y musicalidad. Por ejemplo, Stefano Strazzabosco, que tradujo una antología mía al italiano, hizo un muy buen trabajo con mis poemas. Aprovechando mi conocimiento, yo le hacía muchas sugerencias de cambios, que eran invitaciones a que traicionara más el original, cosa que él no se hubiera permitido si yo no le hubiera dado ese permiso a fin de que tuviera más libertad de trabajo con la sonoridad.

BB: ¿Consultas tus dudas con los poetas vivos que traduces o piensas que el lector (y también el traductor) tiene interpretar sin consultarlas?
Cuando hay una duda lo mejor es consultar. Si uno no entiende una palabra, un verso, lo más honesto es, si se puede, preguntarle al autor lo que quiso decir. Realmente la poesía de Patrizia Cavalli es muy sencilla, pero en un par de ocasiones había palabras que yo no entendía. Le escribí y ella aclaró mis dudas. Más allá de eso, uno siempre está interpretando y cambiando las cosas. Eso es inevitable y no debe tentarse el corazón para hacerlo; si no, caemos en esas traducciones muy serviles, muy correctas, pero muertas.
Ahora, por ejemplo, estoy haciendo algo que nunca había hecho. Yo trabajo en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM. Ahí hay un Centro de Estudios Clásicos, que de hecho es un centro de traducción donde se traducen griegos y latinos. Para mí, se hace de un modo deplorable. Es una escuela de traducción en donde se calca prácticamente la sintaxis del griego y del latín. El resultado es, desde mi punto de vista y con honrosas excepciones, ilegible. Más o menos intuimos cómo era la sintaxis del griego y del latín, pero en esas traducciones no se nos está dando poesía, sino una cosa híbrida que no sabemos muy bien qué significa.
Hay un joven doctor del Instituto que está traduciendo líricos griegos arcaicos (Safo, Anacreonte, Arquíloco, etc.) y lo hace de esa manera, siguiendo esta escuela muy dura y filológica. Pero con la diferencia de que a él no le satisface nada. Como él no es poeta, ni se siente poeta, ni aspira a ser poeta, no se atreve ni quiere hacer una traducción poética. Entonces me propuso que hiciéramos un trabajo a cuatro manos. Es decir, que él ofreciera su traducción filológica y, sobre ella, yo hiciese una traducción más lírica y potable. Es un trabajo muy interesante: yo no sé una palabra de griego, él me ayuda a desentrañar las peculiaridades de cada verso y luego yo improviso. Los resultados son, desde luego, muy distintos. La traducción filológica y la lírica se parecen poco. Creo que es un ejercicio necesario para restituir algo de lo que era la poesía en sí: hecha para disfrutar, no para rescatarse como un documento académico.
Al traductor le interesa ser fiel y respetuoso hacia el original; o sea, no aprovecharse de él para alardear de sus propias virtudes literarias sino respetar el texto lo más posible, pero no al extremo de volver ilegible el producto de esa traducción. La traducción siempre va a oscilar entre esos dos polos: ser respetuosa del original y, al mismo tiempo, construir un texto autónomo.
Cuando uno traduce autores clásicos, la complejidad está en que uno ya pueden consultarse dudas con el autor. Grave problema. A menos de que haya una exitosa sesión espiritista, que no es tan mala idea. En este trabajo que estoy haciendo me di cuenta de algo que no sabía. Estoy consultando muchas traducciones, no solamente la de mi colega, y me doy cuenta cómo cambian de una a otra; hay versos que cada traductor entiende o aprovecha a su manera. Eso es una ventaja porque me da permiso de ser también un poco arbitrario. No sabemos cómo se oían y cómo se vivían esos poemas. En concreto, los poemas griegos pertenecían a una cultura sobre todo oral, donde la poesía no se leía: se recitaba, se oía, se aprendía de memoria. De pronto, convertida en papel, cambia profundamente. Son muchas las mediaciones que nos alejan de ese producto original, y quererlo rescatar es una quimera. Sucede lo mismo la música griega antigua: nunca vamos a saber cómo sonaba, porque nunca hemos podido escuchar una lira.
Cuando traduje a Montale tenía el propósito de rescatar, dentro de lo posible, su musicalidad. Porque Montale ha sido, probablemente, el poeta italiano más musical de todos los tiempos. La suya es una musicalidad muy torturada, no cantarina; es muy seca, con muchas rimas internas. Montale es un maestro, por ejemplo, en recoger el sonido de una rima que está seis o siete versos arriba, cuando pareciera que ese sonido ya desapareció en la mente del lector. Era cantante de ópera; nunca se presentó, nunca debutó como tal, pero tenía un oído finísimo que le permitía hacer eso en la poesía. Entonces, me dije: “Si no hacemos una traducción que rescate la musicalidad, no estamos traduciendo a Montale sino inventando a otro poeta”. El resultado, por supuesto, me deja insatisfecho: la musicalidad en cualquier estrofa de Montale es mil veces superior a lo que yo pude lograr. Pero hice ese esfuerzo, cuando otros traductores de Montale ni siquiera lo intentaron. Ellos, muy correctitos, tradujeron palabra por palabra. No todas las traducciones son así: hay algunas más vivas pero muchas son sordas, y yo creo que el propio Montale diría “ése no soy yo”.
En el caso de Tasso tuve una polémica por escrito, muy interesante, con Antonio Alatorre, quien junto con Margit Frenk ha sido uno de los más grandes filólogos en México. Cuando publiqué un fragmento de mi traducción de Aminta en una revista, él la criticó por escrito. Alatorre me decía, por ejemplo: “No usas ‘zagalejo’, una palabra que quiere decir ‘muchacho’ y que aparece en la traducción anterior, hecha por Jáuregui, una de las grandes traducciones del italiano al español, elogiada por el propio Cervantes en El Quijote”. “Zagalejo” era una palabra viva en ese momento, la decían en la calle. Hoy nadie la usa. Había que poner “muchacho” —tampoco iba a poner “chavo”—. Él decía que “zagalejo” nos trae el sabor del Siglo de Oro. Pero no se trata de traer el sabor del Siglo de Oro, se trata de meter a Tasso en nuestras palabras y sensibilidad. Tuvimos un intercambio que luego se publicó y en el que, según él, hubo un empate técnico, cosa que me dio mucho orgullo: yo estaba debatiendo con un gran filólogo, un hombre muy inteligente y sensible. Hay tantos filólogos que no tienen sensibilidad literaria; él sí la tenía.
Traté de modernizar —no sólo traté: era inevitable que lo hiciera— y, sobre todo, de respetar el verso de Tasso, aparentemente amable pero en el fondo cargado de gran ingeniería poética: Tasso corta los versos, igual que Montale, con muchas rimas internas. El texto de Tasso es muy complejo y la extraordinaria traducción de Jáuregui es mucho más amable y light. Es decir, sus versos son muy apacibles, y la prueba de eso es que alarga la traducción en unos setenta u ochenta versos. Se toma todo el tiempo y su cadencia es más sinuosa. Me parecía el momento de hacer una traducción más moderna que reflejara lo que vivimos: un mundo más tortuoso y complejo. Esa fue mi apuesta con Tasso.

BB: ¿A qué español traduces? ¿A un español “neutro”? ¿Te corrigen tus traducciones en España?
Yo tenía ese miedo con Montale porque era una editorial española. Pero ahí la suerte es que Nicanor Vélez, un extraordinario editor, era colombiano. Él era el primero en oponerse a esa costumbre ibérica de corregir a todos los que no escribimos en español peninsular. A mí me lo han hecho con mis libros de cuentos. Publiqué un libro de cuentos en Tusquets México, lo republicaron en Tusquets España y, para la nueva edición, me pidieron que corrigiera algunas palabras. En algunos casos se entiende: si uno pone “banqueta”, el lector español, colombiano y venezolano se imagina un banquito y no se entiende nada; hay que poner “acera”, que es la palabra neutra. Pero existe ese vicio, un poco colonialista, del que dice: “Venga aquí al español que vale, al verdadero español”. Por suerte, con Montale no tuve ese problema.
La pregunta que haces es conflictiva. Yo siempre me pregunto eso, no sólo en poesía, sino también en prosa: a qué español traducir. Siempre hay una oscilación. No podemos traducir a un español tan estándar que se vuelva incoloro, pero tampoco a uno demasiado local porque corremos el riesgo de, entre tantas variantes del español, volvernos provincianos y que sólo nos entiendan los de nuestro país.

BB: ¿Eres de los que piensan que sólo los poetas pueden traducir poesía?
Hay una antología muy interesante de poesía italiana en la que, por primera vez, he visto que se antologa a traductores de poesía que no son poetas. Me parece un gesto muy interesante. Son traductores a los que, por alguna razón, no les interesa escribir su propia poesía pero son poetas al momento de traducir. No hay que pedirle a un traductor de poesía que te muestre sus credenciales de poeta o sus libros de poesía.

BB: ¿A qué poeta te hubiera gustado traducir y aún no lo has hecho?
Tuve mis ínfulas dantescas. Empecé a traducir el primer terceto de la Comedia y me fue imposible. Porque hay que tomar muchas decisiones al traducir a Dante. Yo no lo traduciría con rima consonante: eso es limitar enormemente y no me sentiría capaz, con esa prisión, de traducirlo bien. Haría una rima libre, lo más sonora que se pudiese. Pero me gana mi ignorancia filológica. Para traducir a Dante hay que documentarse, consultar ediciones críticas; es un trabajo titánico al que habría que dedicar demasiado tiempo. Sería maravilloso poder traducir a Dante. Acaba de salir una traducción en Argentina de Jorge Aulicino donde, curiosamente, no suele respetarse el endecasílabo. Sí me ha impactado un poco el hecho de que el ritmo mismo esté roto. Puede ser una apuesta interesante, alejarse incluso del endecasílabo para obtener alguna ganancia en otro campo.

BB: ¿Qué traducción tuya te enorgullece más?
La de Montale, por el esfuerzo. Tardé un año en decidirme; tenía mucho miedo. Finalmente me decidí cuando logré que el editor español me diera tres años de plazo. Ellos querían que lo hiciera en ocho meses. ¿Cómo se puede traducir la obra completa de Montale en ocho meses? Sí, se puede hacer, pero va a salir una porquería. Cuando logré que me dieran ese tiempo, entonces me animé. Creo que es un trabajo del que, con sus altibajos, estoy orgulloso.

BB: ¿Qué consejos le puedes dar a un joven traductor?
La traducción es un músculo que hay que ejercitar. Después de dos clases con mis alumnos ya sé la calificación que va a tener cada uno de ellos. Con dos clases me doy cuenta quién es muy bueno, quién no es tan bueno, quién es malo. Eso no va a cambiar en un semestre, pero quizá sí en un año. Es una cosa muy lenta, como escribir. Nadie puede escribir mejor en dos meses. Es un trabajo muy lento y paciente. Mi curso es práctico: no vemos nada de teoría de la traducción. La teoría de la traducción no sirve para nada a la hora de traducir. Mi único consejo es seguir traduciendo y leer.

Jorge Issa: ¿Has sentido alguna vez la tentación, la necesidad de “mejorar” un texto cuando lo traduces porque juzgas que hay insuficiencias, errores? Hay traducciones mejores que el original y uno agradece que existan. Borges decía enorgullecerse más de lo que había leído que de lo que había escrito, pero se permitió “corregirle la página” a Herman Melville, cortar párrafos, añadir pasajes…
¿Qué significa mejorar? Si se trata de añadir con impunidad, creo que es algo que ya nadie hace. O como en muchas traducciones, sobre todo decimonónicas, cuando el traductor pulía moralmente el texto original, las partes “indecentes”. En la cultura de la época existía ese permiso.
Pero el alarde del traductor sigue siendo un riesgo. Milan Kundera, en Los testimonios traicionados, cuenta que cuando llegó a Francia y aprendió francés, ya habían sido traducidas una o dos novelas suyas. Por primera vez pudo leer en francés su novela y brincó porque el traductor había pecado de virtuosismo. Donde el personaje decía “tomó un vaso de agua”, el otro decía “el vaso lanzaba reflejos de luz”. Kundera exigió a la editorial que retiraran esa traducción por ser barroca, sobre todo por tratarse de un autor que más bien se caracteriza por su sequedad y economía. Exigió que se retradujera y ahora podía él cotejar esa traducción. Es probable que el traductor pretendiese mejorar a Kundera: pensó que le faltaba la sensibilidad del rayo de luz atravesando el vaso. Hay que tener cuidado.
Cuando veo y releo mi traducción de Montale siempre pienso: “Qué lástima, este verso pude haberlo traducido mejor así”. Pasa lo mismo con lo que uno escribe. Uno puede estar perfeccionando todo el tiempo lo que ha hecho.

JI: Me refería a la falta de modestia de pensar que pueden subsanarse insuficiencias.
No hay traductor que se salve de eso. Hay que controlarse, pero a veces hay que darse también ese gusto, pensar en el lector. Eso justifica que, en algunas traducciones, me robe un trozo de otro traductor porque lo hizo muy bien. Si así fue, por qué no utilizarlo. Al final está la posibilidad de decir a dónde pertenece ese verso; uno decide si rinde cuentas o se hace pato.

Eleonora Biasin: ¿Cómo traducir un dialecto?
En México no tenemos dialectos, al menos del español. No queda más remedio que achatar el original porque, si no, tendríamos que inventar. Lo que más se parece a un dialecto es una jerga juvenil o gremial, un lenguaje dentro del lenguaje. El salto estilístico es enorme. Si yo traduzco, por ejemplo, a Trilussa y digo a qué lenguaje específico lo voy a traducir en México un lenguaje que tenga un remoto parecido con lo que es un dialecto en Italia, a lo mejor decido traducirlo a una jerga juvenil como de José Agustín. Es un experimento interesante porque, al menos, respeta eso: saltarse el lenguaje estándar. Traducir un dialecto a una jerga juvenil es traicionarlo de base, pero puede que el resultado lo justifique. El traductor tendría que decir que, puesto ante la necesidad de no traducir a un español pulcro, tuvo que escoger una jerga de algún tipo; advertirle al lector la enorme libertad que se ha tomado. Yo acentuaría el localismo porque un dialecto es un lenguaje ultra local.