Hacen bien en no
invitar a Baudelaire a las mesas redondas
Habrán visto que las ciudades están llenas de mesas redondas, seminarios y congresos de escritores. De escritores que rara vez son poetas. De prosistas.
Buenos Aires está lleno de estas cosas, hoy. A veces de poetas –algunas veces–, pero eso sí, nunca de prosistas y poetas, si de lo que se trata es de hablar seriamente de literatura, del país o de la globalización o de la tecnología, o de otros ítems contemporáneos.
Los poetas, sin embargo, ha sabido discutir su oficio, y el mundo, desde los más distintos puntos de vista: políticos, culturales, económicos. Están genéticamente entrenados en ello. Lo hicieron siempre a lo largo de su existencia, al menos en la dura etapa de la modernidad, que los relegó a cenicientas de las letras.
La cuestión no es hoy que sean cenicientos: no se los considera literatos.
Ahora, vean esto: la mayor capacidad intelectual de renovación en el siglo XX estuvo en las vanguardias; las vanguardias fueron simplemente realizadas por los poetas y por los pintores. Gente toda a la que hoy se tiende a pensar sin cabeza: a los pintores porque solo conocen técnicas y texturas, a los poetas porque siguen embarcados en las profecías de la palabra, aunque se disfracen de prosaicos, de minimalistas.
Los poetas, claro, fueron y son la potencia intelectual de la literatura y de las letras en general, es decir, del idioma. Son los que piensan el idioma porque lo viven.
Pero vean un poco, no hablemos ya de a quiénes considera escritores la industria: si hay que discutir temas intelectuales, se llama a los prosistas, no a los poetas. Aunque el fundador de la palabra crítica, del discurso que abarca a un tiempo la circunstancia, la literatura y el arte en general no fue un prosista; no fue –lo siento– ni siquiera un prosista como Cervantes, como Balzac, como Tolstoi… Fue nuestro querido y nunca bien ponderado Baudelaire, amigo de todos cuantos escribimos poesía, lejano pariente, ardiente visitante de la polis. El modelo del intelectual que ha sabido usar el discurso, sus filos poéticos y críticos, para hablar de la moda, de política o de poesía, era un poeta. Porque los poetas entienden la integridad del discurso –Rimbaud pudo legítimamente decir que hablaba “en sentido literal y en todos los sentidos posibles”–. Son a su vez poetas, o entienden la poesía, los mejores prosistas. Quizá la entiendan alguna vez los ensayistas. Tal vez los pedagogos. Me temo que nunca los políticos.
La palabra del poeta, hoy que las redes virtuales la propagan, hoy que en cierto sentido se ha simplificado, pues la metáfora procura parecerse al lenguaje corriente, a la denotación, sigue pareciendo –a los políticos sobre todo– un galimatías. Corrijamos, seamos justos: no un galimatías propiamente, sino más bien el acertijo de la Esfinge. Se escucha al poeta como al chamán, como al poseído, poseedor de verdad, pero de una verdad políticamente inútil. En verdad, más bien un idiota que a veces acierta. Y el problema es que acierta en cosas de las que es mejor no hablar.
Baudelaire, el caminante urbano, vio en la ciudad la última forma de la verdad: la disolución de toda certeza sobre el porvenir. Esto, a derecha o izquierda, es mejor ocultarlo. Es mejor prometer un porvenir, incluso creer en él. Y es cierto que se cree en él, ya sea porque lo prometieron las leyes de la historia, o porque es cierto que el capitalismo en tres siglos ha mejorado, en términos generales, la vida de la humanidad. No para todos, pero para muchos más que hace –digamos– cinco siglos.
En términos históricos, hay avance.
Y sin embargo, los poetas insisten en señalar un gran vacío el medio de las cosas, que devora una y otra vez al caminante. Una ciudad entera, Nueva York, se jacta de sus multitudes, de su modo de vivir, de su ensimismamiento, de su indiferencia, de su modo de asumir aquel vacío en el que se movía el paseante de Baudelaire. Y con Nueva York, todas las grandes ciudades de América, Asia y Europa.
Es que tal vez eso sea Dios. Ese gran agujero.
El poeta se engaña tanto o más que cualquiera acerca de que mañana, sin dudas, volverá a amanecer. Su poesía, no. Su poesía pone en escena otra escena. Una escena peligrosa y que, para colmo, habla por sí misma. Entonces, tienen razón en no invitarlo a mesas redondas en las que se hable sobre la actualidad, la política y la tecnología. Baudelaire no hubiese tenido nada que hacer allí tampoco.
“El amor vencido”
La preeminencia de Romeo y Julieta ha tenido su costo, al convertirla en la madre de todos los folletines, melodramas, novelas rosas, películas románticas, revistas del corazón, teleteatros y canciones melódicas, y hoy resulta difícil acercarse a ella directamente. Este sedimento kitsch que fueron depositando todas estas reelaboraciones, versiones y adaptaciones ha terminado por adherirse a la obra de tal manera que resulta imposible de despegar, por lo quedan dos opciones: ignorarlo, lo que ineludiblemente lleva a terminar encarnándolo, como le sucede a Franco Zeffirelli en su versión de 1968, o asumirlo y celebrarlo, como sucede en la magnífica versión de Baz Luhrmannde 1997. La incomodidad, de todos modos, persiste. En el prólogo a su traducción de la obra, Martín Caparrós y Erna von der Walde dos veces llaman a los protagonistas los “jóvenes nabos,” calificativo que revela más sobre quienes lo endilgan que sobre quienes lo reciben: los intelectuales y los artistas serios se sienten un poco incómodos con la obra, como si por admirarla se les fuera a pegar el aura kitsch que la rodea. Está bien visto hablar de ella con cierta distancia, un poco irónica, no vaya a ser que a uno lo confundan con la mersada. Más que ninguna otra obra de Shakespeare, Romeo y Julieta es la niña mimada de las parodias, que pueden revestir diversas formas: Julieta es fea –un bicho–, Romeo y Julieta se odian, Romeo y Julieta sobreviven a los planes perfectos de Fray Lorenzo y terminan como una pareja de viejos que no se aguantan y se la pasan peleando, etc. De todas estas opciones, la favorita es quizás la última, ya que responde a cierto rencor envidioso de los espectadores maduros: ‘sí claro, así, muriéndose después de la primera noche, cualquiera puede creer en el amor eterno; pero los quiero ver viviendo toda una vida juntos’. El propio Shakespeare, sin duda hubiera estado de acuerdo: su teatro no se caracteriza precisamente por cantar las delicias de la vida conyugal, y lo que sabemos de la suya puede explicar en parte el por qué – si hubo en su vida un modelo para Julieta, seguramente no se trató de AnneHathaway. Su representación más acabada y convincente de un matrimonio que funciona se da en Macbeth, con lo cual está todo dicho. Para Harold Bloom, la sabiduría pragmática de Shakespeare sobre las relaciones de pareja puede resumirse en una fórmula: o se mueren los amantes, o se muere el amor. Romeo y Julieta deben morir para que su amor sea eterno.
Pero esta eternidad no es la de la perduración en los siglos venideros, ni la de la inmortalidad del arte. La eternidad que se alcanza en el estado de amor es la del puro presente, sustraído al devenir del tiempo. ‘Que este momento dure para siempre’ es un deseo que sólo pueden formular un místico en presencia de Dios o un amante en presencia de su amado. El presente se expande, desplaza al pasado – no importa todo lo que hayamos sido –y al futuro– no importan, no importan para nada, las consecuencias que este momento de amor eterno puedan traer. El presente del amor ocupa entero el espacio del ser, liberándolo, por lo tanto, de la tiranía del tiempo – así como el alma, fundiéndose con otra en el amor, se libera de la tiranía del yo.
El tiempo, y el yo, tarde o temprano regresan: con el día, con el mundo exterior, con los otros, con la vuelta de los enamorados a sus identidades separadas. La noche, refugio de los amantes, llega a su fin: por más que traten de negarlo, es la alondra y no el ruiseñor quien ha cantado. Por eso el hogar permanente de un amor así solo puede ser esa otra noche sin fin, la muerte – que trae la anulación definitiva del tiempo y el yo. La muerte, en Romeo y Julieta, no es enemiga del amor, sino su garantía, y el final trágico, tan fácilmente evitable a nivel de la acción – bastaba que el mensajero de Fray Lorenzo llegara a tiempo para que todo hubiera terminado bien – resulta ineludible en términos de la metafísica del amor que Shakespeare ensaya. Desde el prólogo se nos habla de un “amor signado por la muerte,” y ya en el primer acto Julieta, acabando de conocer a Romeo, exclama: “Si casado está / la tumba mi lecho nupcial será.” Las imágenes que igualan al amor con la muerte se agolpan en las últimas escenas, culminando en la metáfora de la muerte como amante y esposo, desvirgando a Julieta, poniéndole los cuernos a Romeo. La pasión de ambos se consuma, inevitablemente, en la cripta, y la tumba es su lecho nupcial:
La unidad esencial de sexo, amor y muerte (que a veces, para abreviar, llamamos erotismo) nunca había sido –ni sería– tan bien cantada en la literatura.
Por eso la mejor manera de acercarse a la tragedia de los jóvenes amantes sigue siendo con el corazón abierto, en un estado de candor e inocencia. Quienes se burlan, o toman distancia, lo hacen a su propio costo. Nuestro corazón – no importa la edad – siempre está listo para decirnos que ha llegado la hora de dejarlo todo– familia, casa, amistades, posición y posesiones – solo porque quiere pasar de piedra inerte a llama de amor viva, cambiar por un instante de dicha plena la sucesión entera de los días y los años. Shakespeare sabía que esta visión del amor no se limita a la juventud: años más tarde crearía en Antonio y Cleopatra un modelo similar para la edad madura. Sus protagonistas están bastante creciditos y tienen mucha vida encima, pero cuando están juntos se comportan como jóvenes enamorados, y al final, Antonio prefiere perder un imperio antes que perder a su reina, y ambos eligen suicidarse antes que vivir el uno sin el otro. Shakespeare no escribió una versión para la vejez: esa tarea quedaría para Gabriel García Márquez, que en El amor en los tiempos del cólera escribió el Romeo y Julieta de la tercera edad.
Sabemos que la versión de Arthur Brooke ofrecía una enseñanza definida. ¿Cuál es la que ofrece la de Shakespeare? No –de ninguna manera– el remanido clisé de que el amor vence todos los obstáculos. El sentimiento de amor puede ser invencible (aunque Geore Orwell, en 1984, haya hecho mucho por socavar esta convicción: la certeza de no haber traicionado a Julia es la tabla de salvación de Winston, pero al final, frente al terror, en lo más profundo de su corazón, la traiciona), pero su consumación no lo es, y en la tragedia de Shakespeare termina dándose en la muerte, y no en la vida. En su intento por triunfar en la vida, el amor de Romeo y Julieta es vencido por cada uno de los obstáculos con que se topa – desde el odio entre las familias, la autoridad paterna, la moral, la ambición, el egoísmo, el rencor, hasta la mala suerte pura y simple. Pero es justamente en su fragilidad que demuestra su fuerza, es en su derrota que triunfa. Porque todas estas fuerzas que lo destruyen, al hacerlo, se vuelven odiosas y pierden sentido. ¿Qué son el honor de la familia, la autoridad de los padres, la sabiduría de los mayores, el sentido común de los criados, las leyes del estado, si su confluencia destruye la felicidad y las vidas de dos jóvenes que se aman? Todo aquello en lo que creíamos con tanta fuerza deja de importarnos. Brooke quiso enseñarnos a juzgar el amor en nombre de todos esos principios, Shakespeare nos enseña a juzgarlos en nombre del amor.
El 16 de septiembre pasado, InfoBAE Cultura publicó, sin firma, la escueta noticia del nombramiento de Ezequiel Martínez. De acuerdo con la bajada, “El reconocido periodista, gestor cultural y editor argentino también estará al frente de la Feria del libro, que desde el inicio de la pandemia se realiza de forma virtual”Ezequiel Martínez es el nuevo director general de la Fundación El Libro
No hay dudas: la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires es uno de los grandes eventos de la escena literaria latinoamericana. Desde que estalló la pandemia, todo se redujo a la modalidad virtual, pero todo indica que el año que viene, entre abril y mayo, volverá a ser presencial.
Ya hace un tiempo que Oche Califa no está más al frente de la Feria. Hoy se anunció la incorporación de Martínez a la Fundación El Libro -quien, entre otras tareas, estará a cargo del evento mayor- mediante un comunicado: el reconocido periodista, gestor cultural y editor argentino Ezequiel Martínez fue “elegido mediante un minucioso proceso de selección que comenzó en junio de 2021″, explican.
Martínez fue Director General de Cultura de la Biblioteca Nacional entre 2016 y 2020, prosecretario de Redacción Sección Cultura y Revista Ñ desde entre 2003 y 2016, así como también de la revista Viva, colaboró en distintos medios como Infobae y tiene un posgrado internacional Gestión y Política en Cultura y Comunicación.
Ha publicado libros de investigación periodística , fue docente en TEA, Universidad de Belgrano y Universidad de Buenos Aires. Además desde 2010 preside la Fundación Tomás Eloy Martínez: es uno de los siete hijos del gran periodista y escritor argentino.
La Fundación El Libro es una entidad civil sin fines de lucro que está constituida por la Sociedad Argentina de Escritores, la Cámara Argentina del Libro, la Cámara Argentina de Publicaciones, el Sector de Libros y Revistas de la Cámara Española de Comercio, la Federación Argentina de la Industria Gráfica y Afines, y la Federación Argentina de Librerías, Papelerías y Afines. De ahora en más, Ezequiel Martínez será el Director General de la Fundación.
Tove Jansson, la famosa
ilustradora infantil que retorna como narradora de novelas inquietantes
Artista visual e ícono queer, la finlandesa Tove Jansson (1914-2001) iluminó centenares de infancias con ”Los Mumin” –la saga de trolls escandinavos que fue traducida a más de 50 lenguas y generó una viñeta diaria por casi dos décadas– y reaparece ahora en la Argentina a través de El libro del verano, La verdad increíble y la inminente Fair Play, una tríada de novelas que capturan por su catálogo de personajes huraños o indolentes que se camuflan con el gélido paisaje del norte escandinavo y desatan lecturas sobre la condición maleable de la verdad o la rigidez de las estructuras religiosas del protestantismo.
Para descubrir el desencanto o la soledad que se acumula detrás de una trayectoria resonante no siempre hace falta hurgar en biografías o archivos periodísticos. La ficción funciona en muchos casos como un espacio maleable para alojar vocaciones frustradas o ajustar cuentas con el pasado, a veces a partir de procedimientos sutiles como el que pone en juego Tove Jansson, a quien es difícil no asociar con el personaje de Anna en “La verdad increíble”, una famosa ilustradora de libros infantiles que vive recluida en una pequeña isla para preservar algo de la naturaleza indómita que el éxito pretende disciplinar con contratos cuantiosos y buenos modales.
En esta historia, que se publicó hace unos meses en la Argentina, la autora parece escurrir algunas de las contradicciones que le dejó su fama como autora de historias para niños, tan avasallante por momentos que, como su alter ego en la novela, se apartó para manejar el asedio de editores y lectores a la distancia, así como se resignó a que su reconocimiento no vendría por el lado de una impactante obra artística sino por sus aportes al imaginario infantil.
Jansson fue una mujer adelantada a su tiempo. Nacida en 1914 en Helsinki, hija de artistas, suecoparlantes –una minoría en Finalndia–, se crió en una casa en la que su padre, escultor, y su madre, diseñadora gráfica, montaban fiestas constantes y no se sometían a ninguna regla social. De ahí que ella pronto escribiera en su diario: “Quiero ser una salvaje, no una artista”.
La creatividad era la norma en el espacio doméstico de esta familia, que pasaba los veranos en el archipiélago de Pellinki, donde pintaba, cortaba madera, esculpía y construía refugios. Años más tarde, en la isla de Klovharu la autora recreó esa sensación de libertad de su niñez: allí montó una cabaña y junto a su compañera, la artista gráfica finlandesa Tuulikki Pietilä, pasó largas temporadas en un terreno dominado por tormentas y ventarrones interminables.
En pleno despegue de su vocación artística, el campo de la ilustración se transformó en una ocupación arrolladora a partir de la de su saga ”Los Mumin”, una comunidad de cándidos hipopótamos blancos que surgieron como un recreo fugaz al escenario sórdido y sin rumbo que imponía la Segunda Guerra Mundial. Pero la persistencia del fenómeno desbordó el período bélico y la serie infantil alternó entre distintos formatos hasta convertir a Tove en la autora finlandesa más leída, merecedora de distinciones como el premio Hans Christian Andersenn –el Nobel infantil– por el conjunto de su obra y el Gran Premio de la Academia Sueca.
La fulgurante labor como caricaturista e ilustradora no sólo sombreó los deseos
de sobresalir como artista visual: también escamoteó la fuerza del universo
narrativo difundido tardíamente en algunos de los países donde ”Los Mumin” se perpetuaron por generaciones a
través libros, historietas, películas animadas y todo tipo de merchandising. En la
Argentina, por caso, esa tarea de hallazgo y rescate corrió por cuenta del
sello independiente Compañía Naviera Ilimitada, que hace dos años encaró la
apuesta de dar a conocer la obra literaria de la escritora a partir del
lanzamiento de una trilogía que entregará su último eslabón en diciembre
próximo.
El punto de partida fue la publicación de El libro del verano, un libro que narra el atípico vínculo entre una abuela y su nieta durante la estación más cálida del paisaje finlandés. Una relación que escapa a los estereotipos melosos de este tipo de parentesco: no hay sobreprotección ni excesivo cariño y la constatación de que transitan extremos opuestos de la vida –una crece mientras la otra declina– las funde de un extraño modo.
La visceralidad de la relación se filtra en los intercambios más azarosos, como
cuando ambas nadan y mientras la abuela descubre que ha perdido su dentadura la
nena pregunta cuándo morirá, a lo que la mujer contesta: “Pronto. Pero no es
asunto tuyo”. El resto de los intercambios fluye en una secuencia sin
cronologías precisas que pone en foco la presencia impactante de la naturaleza
a través de descripciones o apuntes sobre el mar, los animales o la luz.
¿Cómo fue la trastienda que permitió empezar a desovillar esta obra que para otros mapas editoriales es todavía un hallazgo pendiente? ”En 2017, estábamos trabajando en los preparativos de la editorial, aún no habíamos publicado ningún libro, cuando escuchamos el nombre de Tove Jansson por primera vez. Lo primero que supimos de ella fue que era la creadora de los Mumin, esos personajes infantiles que parecen hipopótamos, pero son trols del bosque. Que cuentan con decenas de libros e historietas, películas animadas, parque temático y todo tipo de merchandising”, cuenta Andrés Beláustegui, editor de Compañía Naviera Ilimitada.
“Leímos El
libro del verano. Buscamos y leímos en inglés el resto de sus libros. No
podíamos creer que una autora de semejante calidad hubiera pasado desapercibida
tanto tiempo. Solo explicable, quizá, por su monumental éxito como ilustradora
y autora de libros infantiles. Aunque ni así. ¡Queríamos
contratar todo! Obviamente no podíamos tanto. Nos costó mucho resignarnos a
nuestras posibilidades. Sabíamos que no es habitual encontrar un autor tan
bueno, con tanta obra y que apenas haya sido traducida”, apunta.
El plus del plan de rescate que lleva
adelante el sello fundado por Beláustegui y Claudia Arce es que incluyó una
traducción autóctona a cargo del escritor Christian Kupchik, con saberes
acreditados en la lengua sueca: vivió quince años en Suecia, donde
estudió filología nórdica en la Universidad de Estocolmo, y sigue en contacto
con esa cultura no sólo a través de su pasión por toda la literatura escandinava
–muy en particular su poesía– sino también por sus dos hijos mayores, que
residen allí. “Toda la obra de Tove Jansson me resulta subyugante, por la
crudeza con la que interviene en la psicología de los personajes. Son mundos
plenos de matices, donde nada termina por ser lo que parece, con una intensidad
dramática y una plasticidad singular”, dice a Télam.
“En el caso de El
libro del verano, por ejemplo, resulta conmovedora la relación entra esa
abuela y Sofía, la pequeña nieta, porque se escapa de los clichés clásicos de
ese tipo de vínculos: por momentos la abuela es Sofía y en otros Sofía es la
abuela. La intensidad dramática de sus respectivos descubrimientos fluye con
cierta naturalidad, al punto de que no importa quién es la protagonista de lo
que se narra, sino lo que se cuenta, la narración en sí misma”, apunta.
Kupchik indica que el
proceso de traducción fue fascinante, en más de un sentido. “No hay que olvidar que Tove
Jansson en realidad fue una autora finlandesa, pero que perteneció a la minoría
sueco-parlante. Esta minoría tuvo un rol fundamental en la cultura nórdica, al
punto que muchos de sus representantes (Edith Södergrand, Elmer Diktonius,
Gunnar Björling) renovaron a comienzos del siglo XX la literatura sueca
introduciendo el modernismo. La lengua finlandesa nada tiene que ver con el
sueco -ni siquiera es indoeuropea-, de modo que sus autores son como habitantes
de dos mundos, parecidos pero diferentes”, explica.
“El trabajo de Tove con la lengua es excepcional:
sabe cómo definir situaciones apenas con un adjetivo o incluso, un silencio –acota
el escritor–. Por momentos resultó todo un desafío tomar elecciones a la hora
de trasladar al castellano una descripción, en particular aplicada a la
naturaleza: basta con pensar que los finlandeses tienen más de veinte formas
para definir cómo cae la nieve y su estado. En sueco no es igual, pero los
matices y las formas prevalecen –en particular todo lo que se relaciona con el
mundo náutico, las orografías, las percepciones de lo natural, la intensidad de
las tormentas, etc”.
Hace unos meses, el sello lanzó el segundo libro de Jansson, La verdad increíble, una historia ambientada bajo el paralizante frío nórdico que utiliza el contrapunto entre dos mujeres de temperamento opuesto –Anna, la amable ilustradora de libros infantiles, y Katri, una mujer indolente y antisociable que debe mantener a su hermano menor– para instalar algunas reflexiones en torno a la verdad como una construcción, un relato adulterado que alguien pone en marcha para colonizar los territorios –mentales y geográficos– de otro.
¿Qué lugar ocupa estas derivas sobre la
relación entre verdad y ficción en el pensamiento de Tove? El texto
data de hace más de una década pero el planteo es de una vigencia
incuestionable en muchos de los libros que se han publicado recientemente. “Lo
que la autora pone de relieve aquí no sólo es la condición maleable de la
verdad, sino el criterio de doble moral que actúa, determina y limita las
conductas en estas sociedades. Algo que estuvo presente a lo largo de toda su
producción, comenzando por la simpática familia de los Mumis –aun cuando estaba
dirigida a niños- y que se extendió a su obra narrativa. La matriz de ello hay
que buscarlas en la rigidez de las estructuras religiosas del protestantismo”,
indica Kupchik.
Tanto en El libro del verano como en La
verdad increíble, la naturaleza y el paisaje tienen un rol decisivo. Se
podría inferir incluso que hay un vínculo o una relación de causalidad entre el
carácter huraño y solitario de algunos personajes centrales y ese paisaje que
por momentos adquiere un matiz hostil. “Sí, la naturaleza juega un rol
esencial, tan protagónico como las vicisitudes de los humanos, sino más”, acota
Kupchik.
“En el mundo nórdico las estaciones –donde otoño y
primavera son simples rito de paso- juegan como un factor decisivo en la
constitución perceptiva y psicológica de sus habitantes. Incluso el tiempo es
absorbido de forma distinta: mientras en la temporada invernal, castigada por
una oscuridad uniforme, las horas, los días y los meses transcurren con una
lentitud exacerbada, inalterable, estoica, el período estival se destaca por
ser fugaz, luminoso, ilusorio. Aparecen criaturas vegetales o animales
insospechadas, los sentidos se abren a la sorpresa”, señala el traductor.
La cartografía de La verdad increíble está
delimitada por las inclemencias del clima y un bosque fantasma que dibuja
geometrías fantasmagóricas –gracias a ellas, el personaje de Katri logra su
objetivo de mudarse con su hermano a la codiciada casa de la ilustradora, en
apariencia para atenuar su soledad-mientras que a diferencia de la atmósfera
más bucólica de El libro del verano
aquí la narración avanza bajo un ritmo de thriller atípico en el que la intriga
no está dada tanto por los episodios sino por las interpretaciones antagónicas
que hacen de las situaciones las protagonistas.
“Es casi la contracara de El verano... en muchos sentidos. Un historia que transcurre en
invierno y dónde todo es más oscuro y filoso. Nos pareció que estos dos libros
presentaban a Tove de la mejor forma. En sus paisajes, en sus intereses, en sus
modos”, define Beláustegui.
Para diciembre, el sello tiene previsto
el lanzamiento de la tercera novela de la escritora, Fair Play (Juego
limpio), centrada en la vida de Jonna y Mari, una pareja singular de dos
mujeres grandes que trabajan como artistas. “Después del luminoso, cándido y
profundo El libro del verano, y el
oscuro, filoso y ambiguo La verdad
increíble, nos pareció que la mejor forma de continuar era Juego limpio. Una novela con capítulos
breves, casi autónomos. Otra vez una relación entre dos mujeres, en este caso
que son pares, compañeras, que comparten la vida. De alguna forma, este libro,
profundiza y amplía los intereses y preocupaciones de Tove”, anticipa Beláustegui.
“Más allá de las peripecias que hacen a la
relación, Tove vuelve aquí sobre mucho de los temas que la obsesión: cómo se
manifiesta la cercanía con el otro, las limitaciones del tiempo, las
posibilidades del arte y la cultura, su posición en la vida cotidiana – refiere Kupchik–. A diferencia de los libros
anteriores, aquí podemos seguir a las protagonistas ubicadas en escenarios por
fuera del mundo nórdico (Estados Unidos, México, el sur de Europa…) Aunque
por supuesto, el archipiélago –físico y sentimental- lo domina todo”, concluye.
