Seguimos dándole vueltas a la tuerca de James

 

En la entrada del pasado 18 de agosto pasado, presentamos un breve fragmento de Henry James y dos versiones del mismo en castellano: una del escritor mexicano Sergio Pitol y otra del escritor argentino José Bianco, aclarando que esos materiales provenían del Facebook de Jorge Aulicino. Las diferencias entre una y otra versión eran lo suficientemente importantes como para querer ahondar en las posibilidades de traducción de ese fragmento, por lo que se invitó desde este blog a quien quisiera proponer otras versiones diferentes. Aceptaron el desafío Andrés Ehrenhaus, Enrique Winter, Pedro Serrano y Matías Battistón, todos ellos escritores y traductores de muy amplia trayectoria. En el último caso, Battistón decidió acompañar su versión de un breve texto donde explica sus razones. Sirva el ejercicio como demostración de que no hay una única forma de traducir. También, de que los clásicos siempre admiten una nueva versión. Los lectores podrán escoger la traducción que les plazca. 

Varias vueltas de tuerca 

Henry James 

“I quite agree –in regard to Griffin’s ghost, or whatever it was– that its appearing first to the little boy, at so tender an age, adds a particular touch. But it’s not the first occurrence of its charming kind that I know to have involved a child. If the child gives the effect another turn of the screw, what do you say to 'two' children–?” 

“We say, of course,” somebody exclaimed, “that they give two turns! Also that we want to hear about them.” 

Sergio Pitol (México) 

–Estoy absolutamente de acuerdo en lo tocante al fantasma del que habla Griffin, o lo que haya sido, el cual, por aparecerse primero al niño, muestra una característica especial. Pero no es el primer caso que conozco en que se involucre a un niño. Si el niño produce el efecto de otra vuelta de tuerca, ¿qué me dirían ustedes de dos niños?

–Por supuesto –exclamó alguien–, diríamos que dos niños significan dos vueltas. Y también diríamos que nos gustaría saber más sobre ellos.

José Bianco (Argentina) 

Reconozco, en lo que atañe al fantasma de Griffin, o sea lo que fuere, que el hecho de aparecerse primeramente a un niño, y a un niño de tan pocos años, le agrega una especial característica. Pero no es el primer ejemplo de tan encantadora especie en el cual un niño se ha visto complicado. Si el niño aumenta la emoción de la historia, da otra vuelta de tuerca al efecto, ¿qué dirían ustedes de dos niños?

Alguien exclamó:

–Diríamos, por supuesto, que dan dos vueltas. Y queremos saber qué les ha sucedido.

Andrés Ehrenhaus (Argentina) 

–En cuanto al fantasma de Griffin, o lo que fuera eso, estoy bastante convencido de que el hecho de que se le apareciera primero al niño, y máxime a tan tierna edad, le da un toque particular a la historia. Pero esta no es, que yo sepa,la primera vez en que uno de estos encantadores sucesos incluye a un niño. Si el niño le añade una vuelta de tuerca al asunto, ¿qué efecto dirían que pueden tener “dos” criaturas? 

–¡Diríamos, por supuesto –exclamó alguien–, que le añaden dos vueltas! Y también que nos gustaría saber de ellas. 

Enrique Winter (Chile) 

–Estoy completamente de acuerdo –respecto del fantasma de Griffin o lo que eso fuera– en que aparecerse primero al niño, y a tan tierna edad, añade un toque particular. Pero no es el primer caso de su encantadora especie en que yo sepa de un niño involucrado. Si el niño da otra vuelta de tuerca al efecto, ¿qué me dicen ustedes de ‘dos’ niños? 

–Decimos, por supuesto –exclamó alguien–, ¡que dan dos vueltas! Y también queremos oír acerca de ellas. 

Pedro Serrano (México) 

–Acepto que si el fantasma, o lo que fuere, se le aparece primero al pequeño, y a tan tierna edad, le da un toque especial. Aunque hasta donde sé no es la primera vez que tal tipo de encantamiento le sucede a un niño. Y si el niño le da otra vuelta de tuerca al efecto, ¿que dirán de “dos” niños? 

–Diremos que claro, que dos niños le dan dos vueltas. Y también que queremos saber qué les pasó. 

Matías Battistón (Argentina) 

–Admito,con respecto al fantasma de Griffin, o lo que fuera, que el hecho de habérsele aparecido primero al niño, cuando era tan pequeño, le da un toque particular. Pero no es el primer de estos casos, tan fascinantes, que yo conozco donde haya participado un niño. Si el niño le da al asunto otra vuelta de tuerca, ¿qué dirían ustedes si hubiera “dos” niños…? 

–¡Diríamos, claro –exclamó alguien–, que le dan dos vueltas de tuerca! Y también que nos gustaría escuchar su historia. 

Texto de Matías Battistón:

¿Cómo traducir este texto de James después de Bianco? Es decir, ¿cómo evitar repetir una serie de elecciones que, desde el título mismo, hoy en castellano reconocemos como clásicas, como una marca registrada? Cualquier traducción que no sea “vuelta de tuerca” para turn of the screw me da la misma impresión que me daría una foto de Henry James en el que se lo viera no pelado, digamos, sino con una dorada melena al viento. Quizá no sea peor, pero es otra cosa. 

Uno podría terminar calcando a Bianco con ligeras variaciones, pequeñas puestas al día, y darse por hecho. O diferenciándose por diferenciarse, optando por cualquier alternativa que no sea la bianquesca, o por un literalismo que se publicita como superador (con lo cual se puede llegar a monstruosidades como “el giro del torno” en vez de “la vuelta de tuerca”, como más o menos hicieron unos retraductores hace algunos años). También se podría elegir una vía más civilizada, menos grosera que glosera, que aproveche para instaurar la principal diferencia mediante el uso de profusas notas aclaratorias, informativas, críticas, personales, etc. 

Por último, se me ocurre otra más, la fidelidad inopinada: poner el ojo donde no hace falta (total, en este caso, el fragmento es chico y el disparate no puede ser tan grande) y respetar algún rasgo o detalle a rajatabla, para ver qué pasa.Mi traducción, por ejemplo, buscó tener la misma cantidad de palabras, frase por frase, que el original: veintinueve, dieciocho y dieciocho. No lo pensé como ejercicio oulipiano, o aritmosófico, sino más bien como una segunda consigna, que podría estar siempre implícita: encontrar la manera de transformar en rigor productivo lo que es, a fin de cuentas y por suerte, como casi todo, nada más que un capricho.

Dos, entre los posibles Henry James

Hace unos días, el poeta y traductor Jorge Aulicino subió a su Facebook un fragmento de The Turn of the Screw, de Henry James, y sendas traducciones de ese fragmento, debidas al narrador y traductor mexicano o Sergio Pitol y al narrador y traductor argentino José Bianco. Estas son las versiones:

 El original:

“I quite agree -in regard to Griffin’s ghost, or whatever it was- that its appearing first to the little boy, at so tender an age, adds a particular touch. But it’s not the first occurrence of its charming kind that I know to have involved a child. If the child gives the effect another turn of the screw, what do you say to 'two' children-?”

“We say, of course,” somebody exclaimed, “that they give two turns! Also that we want to hear about them.”

Las traducciones:

–Estoy absolutamente de acuerdo en lo tocante al fantasma del que habla Griffin, o lo que haya sido, el cual, por aparecerse primero al niño, muestra una característica especial. Pero no es el primer caso que conozco en que se involucre a un niño. Si el niño produce el efecto de otra vuelta de tuerca, ¿qué me dirían ustedes de dos niños?

–Por supuesto –exclamó alguien–, diríamos que dos niños significan dos vueltas. Y también diríamos que nos gustaría saber más sobre ellos.

(La vuelta de Tuerca, traducción de Sergio Pitol)

–Reconozco, en lo que atañe al fantasma de Griffin, o sea lo que fuere, que el hecho de aparecerse primeramente a un niño, y a un niño de tan pocos años, le agrega una especial característica. Pero no es el primer ejemplo de tan encantadora especie en el cual un niño se ha visto complicado. Si el niño aumenta la emoción de la historia, da otra vuelta de tuerca al efecto, ¿qué dirían ustedes de dos niños?

Alguien exclamó:

–Diríamos, por supuesto, que dan dos vueltas. Y queremos saber qué les ha sucedido.

(Otra vuelta de tuerca, traducción de José Bianco)

Dados los resultados, sería interesante saber la opinión de los lectores y, por qué no, contar con alguna otra versión del fragmento en cuestión como para aumentar las posibilidades de comparación.

 Si hubiera interesados, el mail del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires, está en el costado superior derecho de esta página.

Cuatro nuevas versiones argentinas de un clásico que ya no paga derechos

 Antoine de Saint-Exupéry 

En el diario Página 12, del 15 de febrero pasado, Silvina Friera firma la siguiente nota, a propósito de las inminentes y nuevas versiones de Le Petit Prince (El Principito, o como lo vayan a llamar ahora…), de Antoine de Saint-Exupéry.

La eterna actualización de un clásico

La liberación, como una puerta que se abre, acelera la maquinaria mundial de ediciones. Los derechos de autor de la obra de Antoine de Saint-Exupéry (1900-1944) entraron en dominio público el pasado 1 de enero, luego de cumplirse setenta años de la muerte del escritor y aviador francés. Le Petit Prince –que se editó por primera vez en Estados Unidos en 1943 y en Francia recién en 1946– fue traducida al castellano por Bonifacio del Carril para Emecé Argentina, que la publicó en 1951 como El Principito, título en diminutivo que es la marca registrada de esta traducción canónica. Al menos cuatro escritores argentinos han trabajado sus propias versiones: Ana María Shua, Cristina Piña, Marcelo Cohen y Leopoldo Brizuela. Shua la tradujo originalmente hace unos veinte años para Ameghino, una editorial de Rosario que arrancó “muy bien” y se fundió en los malos tiempos. Entonces cambió el plazo para que una obra quedara libre de derechos –de 50 a 70 años– y no llegó a publicarse. “De pronto, a fines de 2014, me di cuenta de que todavía podía ofrecer esa traducción. Y me la compró Guadal, la editorial de la colección El Gato de Hojalata. La revisé con mucho cuidado pero me gustó y no cambié nada. ¡Se ve que hace veinte años escribía mejor que ahora!”, ironiza la escritora. “El Principito es un libro de autoayuda espiritual infantil, sus consideraciones morales y sus consejos apenas disimulados se adaptan perfectamente a esta época. Los ideales de la humanidad no cambiaron mucho: juntar plata es malo, amar es bueno, etcétera”, agrega la autora de Fenómenos de circo a Página/12.

La versión de Brizuela saldrá en junio o julio por el sello Sudamericana (Penguin Random House) en la colección Especiales. “No creo que haya perdido capacidad de atraer lectores –advierte–. Las marcas de época, que quizá haya que explicar a algunos chicos, son poquísimas. Sus ilustraciones siguen siendo muy sugerentes. En cierta medida, puede decirse que el texto ‘ilustra’ los dibujos y no al revés, y quizá a eso se deba también la naturaleza bella pero errática de la historia central. La traducción de Bonifacio del Carril, que todos leímos, ha envejecido mucho. Aunque no se hubieran liberado los derechos, ya era tiempo de hacer otras.” Piña –poeta, crítica literaria y profesora– estima que la obra de Saint-Exupéry resiste el paso del tiempo por la imaginación del autor y la poesía del mundo que crea. “Su planteo podría considerarse un caso de ciencia-ficción poético-filosófica. Hay rasgos perdurables en su universo que siguen despertando algo en los chicos. Mi hija no sólo lo leyó y lo amó en su infancia, y luego se los leyó a sus propios hijos, sino que ellos lo vivieron y lo amaron tanto como, por ejemplo, a las canciones de María Elena Walsh, con las que también se criaron y cuya muerte sufrieron como si hubiese sido de la familia.”

Cuando se vuelve a leer un libro, se corre el riesgo del desencanto. “Confieso que cuando la editorial Catapulta me ofreció la traducción temblé, porque me ha pasado con otros libros que guardaba como joyas en mi memoria y que, al releerlos, me desilusionaron. Pero con El Principito fue al revés: la escritura carece de manierismos de época, la visión de la infancia no es edulcorada, sus personajes son entrañables, tiene una gran ternura y enfrenta el tema de la muerte –la serpiente que habla largamente con el Principito– de una manera única: con estremecimiento y miedo pero sin terror; con una naturalidad carente de toda ñoñería; con esa ingenuidad trágica que asocio con la niñez.” Cuando releyó la famosa novela, Shua la encontró “un poco mejor” que el recuerdo que tenía. “La leí por primera vez a los doce años con enorme decepción. Esperaba una narración y me encontré con un ensayo acerca de cómo hay que comportarse para ser feliz en la vida.” Brizuela aceptó traducirla porque era como “un cuento aparte” que quería contarse a sí mismo: meterse en un texto que de chico le parecía inalcanzable. “Acabo de leer en una página dedicada a El Principito que en realidad no se trata de un libro para chicos, sino de un ‘cuento filosófico’. Exageran, creo, pero si uno lo piensa tiene mucho en común con el Cándido de Voltaire: ese itinerario que a su manera le muestra le monde comme il va. La parte filosófica me habrá enganchado tan sólo por el absurdo de los diálogos, un poco en la línea de (Lewis) Carroll o de María Elena Walsh, aunque mucho menos corrosiva –compara el autor de Una misma noche–. Ese enganche... no pudo permanecer con la misma fuerza en mi memoria.”

“El lenguaje de Saint-Exupéry es muy bello, su prosa es una de las grandes y auténticas cualidades del libro. Lo más importante era no traicionarlo –explica Shua–. El francés y el español son lenguas muy cercanas, es difícil cometer errores. Traté de elegir palabras y giros tan sencillos y conocidos como los que elige el autor, sin caer en galicismos ni en argentinismos. Mi otra preocupación, al principio, fue que mi traducción resultara distinta a la tradicional, la de Bonifacio del Carril, que es excelente. Pero enseguida me di cuenta de que no había ningún peligro, porque cada traductor tiene su propia sintaxis, su propio vocabulario, su estilo personal de comprender su propio idioma”. No tuvo dificultades, excepto la única, “la insalvable”: el verbo apprivoiser lo que el Principito hace con el zorro–, “para el que no encontré nada mejor que ‘domesticar’”, precisa la escritora. “El término en español tiene algo de negativo, y nada del encanto y el doble sentido del francés. Tengo curiosidad por leer otras traducciones y ver si alguien encontró una equivalencia mejor.”

Bucear a fondo en el mundo y en la escritura del autor para tratar de recrear su tono, su ritmo y sus efectos de lenguaje. Ese fue el plan trazado por Piña. “Mis obsesiones fueron no olvidarme nunca de que el destinatario principal es un chico y mantener, en castellano, la respiración de Saint-Exupéry y las diferentes modulaciones de los personajes. No es lo mismo el lenguaje del Principito que el de la flor, el rey o el vanidoso –aclara la autora de Alejandra Pizarnik. Una biografía–. Hay una polifonía muy sutil que me empeñé en reproducir sin ser infiel, a la vez, a la voz en primera persona del narrador, el piloto que se encuentra con el protagonista y cuya última página todavía me estruja el corazón. Siempre he opinado –a diferencia del admirado Benjamin– que salvo excepciones –entre las cuales recuerdo la memorable traducción al inglés de La orestíada en la puesta de Peter Hall–, el texto debe sonar como si estuviera escrito en el idioma al que se lo traduce, en el sentido de producir efectos similares en el lector, como quería Octavio Paz.” El desafío que se propuso Brizuela fue traducir la obra a un lenguaje “más actual”. “Quería que el narrador usara palabras de todos los días, volviendo anécdotas y descripciones mucho más vívidas. Quería que cuando hablara el Principito, cualquier chico pudiera sentir que él hablaba su propio lenguaje –comenta el escritor–. Por otro lado, tenía muy presente que muchos adultos querrán leer el libro a los chicos en voz alta; y que el texto tenía que ser, como dice Margaret Atwood, una ‘partitura para la voz’. Eso me llevó a tomar determinadas decisiones, como reponer sujetos, trabajar cadencias y ritmos para destacar su carácter casi oral. Lo difícil fue hacer ciertas elecciones previas al comienzo de la traducción. Tuve que pensar mucho y corregir muchas veces, tratando de que mi versión pudiera ser a la vez despojada y lírica, profundamente melancólica y muy frecuentemente humorística, tierna sin ser ñoña. Como es el libro en francés.”

Brizuela señala que en la versión de Bonifacio del Carril “uno acepta que el narrador sienta ternura por el Principito, pero el lenguaje de la traducción impide sentir esa ternura, o lo permite sólo muy moderadamente”. “En cuanto traduje a nuestro lenguaje su primera frase, el Principito se me mostró como lo que es: un chico. En la versión antigua, el Principito ingresaba en el cuento diciendo ‘dibújame un cordero’, una orden bastante fría y autoritaria; pero en cuanto ‘lo oí’ decir ‘dibujame una ovejita’, la esencia de ese personaje solitario, valiente e indefenso, no sólo ante el universo sino ante su propio deseo y su incapacidad de comprender, se me reveló como la misma esencia de la infancia, eso que nos convoca a protegerla porque, como suele decirse, más que recordarla, la llevamos dentro de nosotros mismos.”

Un ensayo sobre las traducciones del "Ulises" (I)

Eduardo Lago

Eduardo Lago (Madrid, 1954) es autor de la novela Llámame Brooklyn (Premio Nadal, 2006, Ciudad de Barcelona, Nacional de la Crítica y Fundación Lara de la crítica, todos en 2007), y la colección de cuentos Ladrón de mapas (Destino, 2008), entre otros títulos. Entre sus traducciones figuran una colección de relatos de Henry James, una antología de 82 poemas de Sylvia Plath, así como las novelas The Rise of Silas Lapham, de William Dean Howells, The Captain of the Gray-Horse Troop, de Hamlin Garland, Wieland, or The Transformation, Together With the Memoirs of Carwin, the Biloquist, de Charles Brocken-Brown, The Sot-Weed Factor, de John Barth, y los cuentos de Junot Díaz recogidos como Drown. Su novela más reciente, Siempre supe que te volvería a ver, Aurora Lee (Malpaso, 2013) se publicará próximamente en Argentina. 

El siguiente artículo ––que, por sus dimensiones, aquí se ofrece en dos partes: una hoy y la otra, mañana–– fue publicado en 2002 por la Revista de Libros y obtuvo el premio Bartolomé March de crítica literaria en España de aquel año. A pedido del autor, se incluye asimismo una contextualización que precede al artículo y que permite comprender mejor las circunstancias de su escritura: 

“Recuerdo perfectamente mi primer encuentro con el Ulises ––dice Lago––. Yo tenía 17 años y viajaba por Portugal con mi familia en un Volkswagen escarabajo. Leí la versión de Salas Subirats, que dejó en mí una huella imborrable. No leí ninguna otra versión en inglés hasta que el director de Revista de Libros me lo pidió, cuando en el año 2000 salió la tercera traducción a nuestra lengua, que aquí comento junto a las otras dos. La de José María Valverde es la de Lumen, de 1976. Mi comentario no tiene en cuenta para nada la revisión que hizo Eduardo Chamorro del texto de Salas Subirats. Han pasado doce años desde que se publicó 'El íncubo de lo imposible', que me llevó un año. Entonces me abstuve de hacer un ránking de las tres traducciones, como se puede leer. De alguna manera, sin embargo, el tiempo pone las cosas en su sitio, y aunque no regreso nunca al texto en castellano, me inclino por la superioridad del empeño primero”.

 

El íncubo de lo imposible (I)(publicado originalmente en Revista de Libros, número 61, primera época. Madrid, enero de 2002)

EL TÉ DE LAS SEIS Y MEDIA

Quien habría de llevar a la prosa en lengua inglesa al límite de sus posibilidades, sometiéndola a la mayor renovación de toda su historia; el genio diabólico y burlón que, sorbiendo el tuétano de las palabras, sabía cómo llegar al alma misma del idioma, para desde allí, entre risas y veras, reventar códigos y normas, haciéndole cosquillas a la sintaxis, tejiendo telarañas donde caían prisioneros los morfemas; el mágico prodigioso del verbo que, destripando resortes y mecanismos, reagrupaba los vocablos en insólitas combinaciones tras las que alumbraba la fuerza desnuda de la poesía; quien, en fin, estaba destinado a cambiar, de una vez y para siempre, los rumbos por donde habría de transitar en el futuro la novela, ya llevaba en la punta de la lengua la verdad de su destino el día en que puso por primera vez un pie en el colegio. Conforme al catecismo ––cuyo lenguaje le pareció tan jocoso que lo incorporó como modo narrativo dominante en dos capítulos del Ulises–, técnicamente le faltaban aún seis meses para alcanzar el uso de razón. El pequeño Jimmy Joyce acababa de llegar al internado de Conglowes Wood; con aire benévolo, un padre jesuita se inclinó sobre él e inquirió su edad. La flemática exactitud de la respuesta hizo pestañear al clérigo: Half past six.

¿Había oído bien? Momentáneamente desconcertado, el padre se llevó las manos al bolsillo de la sotana, buscando la leontina del reloj, pero se interrumpió a mitad de gesto. Escrutó el rostro del niño, y soltó una carcajada. Half past six pasó a ser el mote escolar de Jimmy Joyce; les acababa de ahorrar un trabajo a sus futuros compañeros. Le faltaba mucho para ser escritor, pero las palabras eran ya su juguete favorito.

ETOPEYA

James Augustine Aloysius Joyce nació en Rathgar, barrio meridional de Dublín, el día 2 de febrero de 1882. Su infancia y adolescencia estuvieron marcadas por las virtudes y deficiencias de carácter de su padre, John Stanislaus, personaje voluble, ingenioso, irresponsable y vital, perfectamente incapacitado para hacer frente a las necesidades de su numerosa familia (diez vástagos supervivientes, seis varones y cuatro hembras), de los que James era el primogénito. Anticlerical, excelente bebedor, amigo de canciones, chistes y anécdotas, dotado de un ácido sentido del humor y un enorme talento para contar historias, el caótico cabecilla del clan Joyce arrastró a su esposa e hijos a una existencia presidida por deudas, empeños, constantes mudanzas de domicilio, amenazas de embargo y la sensación permanente de estar al borde de la catástrofe.

En algún momento en que careció de fondos para costear los estudios de sus hijos, la tarea de supervisar su educación corrió a cargo de su esposa, Mary Jane Murray. La profunda devoción religiosa de May Joyce era pareja a su preocupación por la cultura. Su primogénito la recordaría como una mujer permanentemente embarazada, pero también como un firme asidero donde buscar refugio cuando la falta de responsabilidad paterna llevaba a la familia entera a la deriva. Después de Conglowes Wood, Jimmy Joyce estudió en Belvedere College, y más adelante en el University College de Dublín. Como no podía dejar de ser, su paso por tantas instituciones de la Compañía de Jesús imprimió una huella indeleble en su carácter. Años después, cada vez que alguien aludía en su presencia al molde católico en que se forjó su educación, el escritor se apresuraba a puntualizar, con sorna: «Católico no, jesuítico».

En la universidad se matriculó en lenguas modernas, dándole mucha menos importancia a las exigencias oficiales del curriculum que a su exploración personal del canon literario europeo. Sus modelos más venerados fueron Dante e Ibsen (a quien consideraba un dramaturgo muy superior a Shakespeare), cuyas obras leía en el original. Sus primeros escritos adoptaron la forma de poemas y epifanías, breves cristalizaciones textuales que buscaban revelar la verdad interior de los objetos en la puntualidad del momento.

La fascinación que ejercía sobre él su ciudad natal precisaba del catalizador de la distancia. A los diecinueve años viajó a París, con ánimo de estudiar medicina. Fracasó en el intento inicial, reincidiendo en el empeño en dos ocasiones más. Otras vocaciones erradas fueron la música, el teatro y el derecho. Entre idas y venidas a la madre patria, dio clases particulares de inglés y escribió reseñas de libros, pero por encima de todo se dedicó a seguir profundizando en la lectura de los maestros de la tradición europea, atrincherado en los pupitres de la Biblioteca Nacional, durante el día, y en los de Sainte Geneviève por la noche. El Viernes Santo del año 1903 recibió un telegrama con la noticia de que su madre estaba agonizando. Inmediatamente acudió junto a su lecho de muerte, pero cuando se lo exigieron, su sentido de la rectitud le impidió postrarse y fingir que rezaba por ella. El episodio haría mella en su conciencia, y el escritor tuvo necesidad de exorcizarlo a través de la figura de Stephen Dedalus en momentos clave de su escritura. Joyce conoció a quien habría de ser su compañera durante el resto de sus días, Nora Barnacle, una joven alta y atractiva que trabajaba como empleada en un hotel, una tarde soleada de primavera. Convinieron en volver a verse seis días después. Inmortalizada como la jornada durante la cual transcurre toda la acción del Ulises, la fecha del 16 de junio de 1904 –conocida como Bloomsday– constituye uno de los momentos más emblemáticos de la historia de la literatura universal.

El ambiente de Dublín le producía una invencible sensación de agobio. Al cabo de unos meses, incapaz de seguir soportando la cerrazón del entorno, James, enemigo acérrimo del matrimonio, le propuso a Nora que se fugara con él al continente. Daba así comienzo la errática existencia de la pareja en el exilio. Tras una breve estancia en la ciudad adriática de Pola, se instalaron en la vecina Trieste, donde Nora dio a luz a su primer hijo, Giorgio. Antes de dejar Irlanda, el escritor había puesto punto final a los poemas reunidos en Chamber Music e iniciado dos proyectos prosísticos, de índole y fortuna radicalmente diversas. El primero era una colección de cuentos que andando el tiempo cristalizaría en un volumen sobrio y elegante al que puso por títuloDublineses. El segundo empeño, la composición de Stephen Hero, ambiciosa novela de signo semiautobiográfico que, conforme a los cálculos de su autor, una vez concluida constaría de un total de sesenta y tres capítulos, estaba destinado al fracaso.

El sueño de ver su primer libro publicado se hizo realidad cuando tenía veinticinco años. Era una buena noticia aunque, para entonces, Chamber Music pertenecía a la órbita del pasado. Sus inquietudes como creador habían cambiado. Corría el año 1907, y sus dos proyectos en prosa se apresuraban a afrontar su suerte definitiva. El manuscrito de Stephen Hero, tras alcanzar proporciones alarmantes, se había vuelto decididamente ingobernable. Rebasado el millar de páginas, su autor se resignó a aceptar que el texto se le había ido de las manos y dejó de trabajar en él. No había sido un esfuerzo en vano. Con paciencia de alquimista, de entre el enorme magma textual acumulado, Joyce desescombró el valioso material que más adelante organizó en los cinco segmentos que habrían de constituir su magistral  Retrato del artista adolescente. En conjunto, el proceso duró un total de diez años.

También en 1907, tras una breve estancia en Roma, durante la cual trabajó llevando la correspondencia comercial de un banco, puso punto final a Dublineses, después de añadirle el broche genial de Los muertos. Entonces no podía sospechar la importancia que habría de tener en el futuro, pero durante su etapa romana Joyce escribió un breve boceto que contenía in nuce la trama del Ulises. Poco después de regresar a Trieste, nació su segunda hija, Lucía, que tantos desvelos habría de causarles a Nora y a él. Por aquel entonces se agudizaron dos constantes que lo acompañaban desde hacía tiempo y seguirían haciéndolo hasta el final de sus días: el consumo inmoderado de alcohol y el deterioro constante de la vista.

Al igual que había ocurrido con su primer título, Dublineses se publicó mucho después de haber alcanzado forma definitiva. Antes de verlo llegar a las prensas, en 1914, su autor hubo de vencer una serie inimaginable de adversidades, incluida la quema del original por parte de un impresor que, después de leer la obra, llegó a la conclusión de que si cumplía el encargo, lo llevarían a juicio por escándalo público. Por fortuna, Joyce conservaba un juego de galeradas. 1914 fue un buen año para el autor de Dublineses por otros motivos. Por mediación de Ezra Pound, Harriet Weaver, directora de The Egoist, revista de vanguardia consagrada a promover literatura de alta calidad, y por tanto ajena a toda suerte de consideraciones comerciales, dio luz verde a la publicación del Retrato, por entregas.

La entrada de Italia en la gran guerra europea obligó a los Joyce a abandonar Trieste. Entre 1915 y 1919 se refugiaron en Zurich. En aquellos años completó dos textos menores, el inclasificable  Giacomo Joyce (1914, publicado por su biógrafo, Richard Ellmann, en 1968), y el drama  Exiliados (1918). Asimismo, en 1916, tras una serie de intentos infructuosos, por fin se publicó el Retrato en forma de libro, en Nueva York. La redacción del Ulises comenzó en 1914 y tuvo por escenario tres ciudades: Trieste, Zurich y París. Un año después de su publicación, el escritor se sumergía de lleno en la composición de su obra final, Finnegans Wake, empeño que bajo el título descriptivo y provisional de Work In Progress lo mantuvo ocupado durante diecisiete años. Entre Ulises (1922) y Finnegans Wake (1939), publicó únicamente un volumen de poesía: Poems Penyeach (1927).

Joyce sostenía que en esencia todo escritor alberga dentro de sí tan solo una novela, y que las demás son variaciones artísticas sobre ese texto único y esencial. De estar en lo cierto, habría que decir que su novela la publicó en tres entregas claramente diferenciadas, cada una de las cuales corresponde a una de las edades del hombre. El Retrato, Ulises y Finnegans Wake  corresponden a tres fases diferentes de la vida de un solo organismo textual, a los tres estadios vitales de una conciencia artística única, a las metamorfosis que experimenta el alma humana en su viaje por el tiempo, desde la génesis y la plenitud hasta el declive y la disolución final. Los tres fragmentos de la novela única de James Joyce son otras tantas concreciones estilísticas que reflejan su forcejeo titánico con el alma del idioma. El suyo fue un ejercicio de ascesis creciente. La mezcla de realismo costumbrista y simbolismo que caracteriza a Dublineses se inicia con unos relatos bastante convencionales, que se van transformando sutilmente hasta que el lenguaje aparece completamente transfigurado en Los muertos. El desarrollo de la prosa de Joyce parece seguir los pasos dictados por las leyes de un código genético: reguladas por claves ocultas, en cada fase van surgiendo y alcanzando plenitud formas de escritura cada vez más complejas.

Ulises arranca donde termina el Retrato, y Finnegans Wake supone un salto al vacío desde las alturas del Ulises. Con su obra final, Joyce se adentró, solo y prácticamente ciego, en el ojo del huracán del lenguaje, llevando al libro de su vida a las profundidades de la noche, al líquido amniótico de los sueños, de la irracionalidad y el inconsciente. Cuarenta y dos años después de su publicación, muy pocos lectores son capaces de seguir a Joyce al averno vertiginoso que propone.

LA MIRADA DE ULISES

Para la mayoría, la crónica de un día en la vida de Dublín sigue siendo la mayor contribución de Joyce a la literatura universal. Si hasta entonces la historia de la edición de sus libros había sido en extremo accidentada, el Ulises no iba a constituir una excepción. La publicación de la novela por capítulos, iniciada en 1918 en las páginas de la Little Review, se vio interrumpida bruscamente dos años después, cuando un censor que trabajaba para el servicio postal leyó una de las entregas y denunció el caso a sus superiores. Daba así comienzo el conocido episodio de los escándalos suscitados por la supuesta obscenidad del texto. La feroz campaña desatada por la mojigatería anglosajona contra la obra adquirió ribetes de vodevil y dio lugar a toda suerte de incidentes, entre los que se cuentan multas, juicios, condenas, actos de piratería, contrabando de ediciones clandestinas y el secuestro y quema de tiradas enteras.

En 1920, siguiendo el consejo de Ezra Pound, los Joyce se establecen en París. Allí se encontraba Sylvia Beach, propietaria de la librería Shakespeare & Company, que se ofreció a editar la novela. El impresor elegido fue un intelectual de Dijon llamado Maurice Darantière. Joyce le hizo entrega del manuscrito, pero en su poder obraba una copia en papel carbón en la que efectuó tantos cambios que el texto aumentó en un tercio. Las exigencias del autor sacaron a Darantière de quicio, hasta el punto de que en más de una ocasión amenazó con abandonar la empresa. La primera edición de la novela cumbre de la lengua inglesa se imprimió en 1922 en Francia por cajistas-tipógrafos que no sabían inglés. Joyce tenía particular empeño en que su obra viera la luz precisamente el día de su cuadragésimo cumpleaños. Lo consiguió. El 2 de febrero Darantière salió como una exhalación de la imprenta y llegó a tiempo de entregarle personalmente al revisor del Expreso de Dijon dos ejemplares. Sylvia Beach los recogió en París y le hizo entrega de ellos al autor. Uno de ellos lo vendió Nora, el otro lo exhibió Beach en una hornacina de cristal en su librería.

La historia de la fascinación de James Joyce por la figura del astuto viajero que un día dejó las costas de Ítaca para enfrentarse a los peligros del mundo se remonta a cuando, a la edad de doce años, cayó en sus manos un ejemplar de  Las aventuras de Ulises, elegante versión en prosa de la Odisea, destinada a un público adolescente y llevada a cabo por el crítico y ensayista inglés Charles Lamb en 1808. La particular forma de heroísmo representada por el ingenioso Odiseo dejó plantada en la imaginación del futuro escritor una semilla que tardaría décadas en germinar. En 1906, durante una breve estancia en Roma, Joyce esbozó media docena de apuntes para otros tantos relatos. Sólo dos habrían de cobrar cuerpo. Su idea era añadirlos al ciclo de Dublineses. Uno de ellos, “Los muertos”, pasó a ser el mejor cuento de la colección. Aunque el tema del otro (un recorrido de veinticuatro horas por Dublín) era perfecto para coronar el libro, aquel apunte romano estaba destinado a tener una vida mucho más azarosa.

Desde que pergeñó el embrión del relato hasta que se dedicó de lleno a explorar sus posibilidades hubieron de transcurrir ocho años. En el interregno completaría Dublineses y el Retrato del artista adolescente. Entusiasmado por la lectura de este último, Ezra Pound llegó a afirmar: «No hay nada en la literatura actual que esté a su altura». El autor de los Cantos no podía saberlo, pero el paso que Joyce se disponía a dar a continuación entrañaba un reto infinitamente superior. Consciente de la enorme responsabilidad aneja a la tarea que le aguardaba, el escritor se sentía presa de un infinito sentimiento de «vaciedad». En una carta dirigida a Harriet Weaver, James Joyce escribía:

Hace varios años que no leo nada de literatura. Tengo la cabeza llena de guijarros, desperdicios, cerillas rotas y esquirlas de vidrio... Me he impuesto el reto técnico de escribir un libro desde dieciocho puntos de vista diferentes, cada uno con su propio estilo, todos aparentemente desconocidos o aún sin descubrir por mis colegas de oficio. Eso, y la naturaleza de la leyenda que he escogido, bastarían para hacerle perder el equilibrio mental a cualquiera.

Su angustia estaba justificada. El reto de contar, como él quería hacerlo, la historia de Leopold Bloom, su esposa Molly, Stephen Dedalus y la miríada de personajes que los habrían de acompañar en su periplo por Dublín, suponía para el género novelístico una incursión en terra incognita. Si salía airoso, las cosas nunca volverían a ser como antes... El final es conocido. Joyce había logrado dar vida a un universo cuya grandeza no se explicaba en función de ningún virtuosismo técnico. T. S. Eliot describió el logro como una «proeza insuperable» y resumió para la posteridad la trascendencia de lo que había ocurrido con estas palabras: «Considero que este libro es la expresión más importante que ha encontrado nuestra época; es un libro con el que todos estamos en deuda, y del que ninguno de nosotros puede escapar».

Pero, ¿en qué consistía exactamente la proeza de que hablaba Eliot?

EL GENOMA JOYCIANO

El primer rasgo a destacar de este singular organismo narrativo es su disposición cronoespacial. Las setecientas páginas de la novela dan cuenta del transcurso de un solo día. La jornada comienza a las ocho, cuando la luz de la mañana hiere simultáneamente las piedras de la Torre Martello y la fachada del número 7 de Eccles Street, lugares donde residen respectivamente Stephen Dedalus y Leopold Bloom, quienes, cada uno en un capítulo distinto, se disponen en ese momento a desayunar. El libro se cierra en las profundidades de la madrugada, con Molly Bloom, desvelada en el domicilio conyugal de Eccles, dejándose arrastrar por la voz de sus pensamientos. En tan estrecho margen de tiempo se efectúa un recorrido tan exhaustivo de Dublín que Joyce solía decir que si algún día la ciudad desapareciera de la faz de la tierra resultaría posible reconstruirla siguiendo la descripción que se hacía de ella en la novela.

El Ulises es un laberinto narrativo en el que no resulta difícil extraviarse.Solapados entre sí, operan simultáneamente en el texto un total de nueve sistemas de referencia que se ajustan al siguiente esquema: cada capítulo se orquesta temáticamente en torno a un sentido o significado prioritario1, tiene como contrapartida un episodio concreto de la Odisea, guarda relación con un arte o ciencia determinados, está presidido por un símbolo específico, representa un órgano particular del cuerpo humano, tiene un color propio, explora una técnica estilística distinta y se circunscribe a un locus arquetípico, dentro del cual la acción transcurre a una hora claramente identificable del día.

Con ánimo de facilitar su tarea, el autor le hizo llegar a Carlo Linati, traductor de la obra al italiano, un mapa de la novela, aclarando que era «para uso casero», pues no era su intención hacérselo llegar al público lector. Un escrutinio atento del mapa permite apreciar la existencia de una red de correspondencias entre los nombres de los distintos tratamientos narrativos, los títulos ocultos de los capítulos en los que figuran y el lugar que ocupa estructuralmente cada uno de ellos con respecto al conjunto de la novela. En las líneas que siguen se pone de relieve la relación que mantiene cada bloque textual con el desarrollo general del argumento.

El texto se segmenta en tres grandes unidades narrativas. La primera parte (Telemaquiada) da cuenta de las actividades matutinas de Stephen Dedalus, a quien los lectores de Joyce conocen bien, pues es el protagonista del Retrato del artista adolescente (2). En la segunda parte (Andanzas de Odiseo), la narración detalla las peripecias de Leopold Bloom, desde que abandona la casa donde vive con su esposa Molly y su hija Milly para emprender su larga travesía por las calles de Dublín. Con infinito humor y humanidad, la novela detalla las aventuras de Bloom, el más común de los mortales que, modeladas sobre las del héroe homérico, constituyen una parábola de la anónima existencia del hombre contemporáneo (3). La tercera parte (Nostos o El regreso a Ítaca), marca el regreso de Bloom a Eccles Street (4)

Los nueve sistemas de correspondencia que subyacen a la estructura del Ulises están destinados a operar de manera latente: por eso Joyce prefería ocultárselos al lector. Su relación con respecto al efecto que produce la lectura del texto es análoga a la existente entre una partitura y su interpretación: no es necesario que el espectador sea capaz de descifrarla para disfrutar de las cualidades estéticas de la composición. De manera semejante, el lector no necesita tener presente que el orden y número de los capítulos mantienen una relación biunívoca con una serie precisa de disciplinas (5).

El árbol de técnicas narrativas presentes en el Ulises merece comentario aparte. La diversidad de estilos es tal que aun cuando todos se integran armoniosamente en la prodigiosa unidad que es la novela, cada uno de ellos tiene la autonomía suficiente como para que se pueda hablar de dieciocho unidades novelísticas distintas. Lo primero a destacar es la simetría entre las partes primera y tercera. Cada una consta de tres capítulos, cuyas técnicas respectivas son:

I.Telemaquiada

1.Narración (joven).

2.Catecismo (personal).

3.Monólogo (masculino).

III.Nostos

16.Narración (senil).

17.Catecismo (impersonal).

18.Monólogo (femenino).

En la segunda parte, Joyce despliega un total de doce técnicas estilísticas distintas. De ellas, sólo hay una orgánicamente conectada con las otras dos partes de la novela. Se trata, además, de la única que tiene un nombre convencional (narración) y su función es subrayar el proceso de envejecimiento biológico experimentado por el texto. El modo que Joyce denomina narración aparece en el primer capítulo de cada una de las tres partes del Ulises:

Parte I. Narración joven.

Parte II. Narración madura.

Parte III. Narración senil.

Las técnicas con que se da cuenta de las andanzas de Odiseo constituyen un desfile de estilos sui generis que Joyce denomina respectivamente narcisismo [5], incubismo [6], entimémica [7], peristáltica [8], dialéctica [9], laberinto [10], fuga per canonem [sic] [11], gigantismo [12], tumescencia-detumescencia [13], desarrollo embrionario [14] y alucinación [15]. Pese a lo idiosincrático-humorístico de la nomenclatura, la funcionalidad de las técnicas no es en modo alguno arbitraria. Las distintas denominaciones están íntimamente relacionadas con determinadas características orgánicas de cada capítulo 6.

Semejante estructuración remite, más que a un modelo arquitectónico o matemático, al ámbito de las ciencias biológicas. El Ulises es un organismo vivo, con sus vísceras, nervios, músculos y fluidos. Joyce lo dotó, entre otros elementos anatómicos, de útero, esqueleto, carne, sangre, órganos genitales y aparato locomotor (7). A lo largo de la novela, los vocablos, frases y fonemas se ordenan en constelaciones que reproducen en el plano textual las evoluciones y fluctuaciones de un cuerpo (8). En el Ulises, el río vivo de la lengua reproduce el flujo incesante de la vida.

EL CANTO DE LAS SIRENAS

El mayor reto que plantea la traducción del Ulises es la recreación de su incontrastable idiolecto. Trasladar el texto de Joyce a otra lengua exige reproducir los despliegues de virtuosismo del original, sus forcejeos lingüísticos –con frecuencia rayanos en lo monstruoso–, los juegos de palabras, las variaciones musicales de la prosa, la invención o parodia de multiplicidad de estilos. El verdadero protagonista del Ulises es, más aún que el entrañable Bloom, el lenguaje. La novela de Joyce se puede caracterizar como una verdadera odisea de la prosa en lengua inglesa (9).

Al margen del conjunto de dificultades que plantea la obra en el orden léxico y sintáctico, en Ulises adquieren singular relevancia las cuestiones de orden fónico. Hugh Kenner, uno de los mejores cartógrafos de la era en cuyo contexto surgió la obra, y uno de los más finos exégetas de la novela, aportó al examen de su textura poética el estudio de los efectos y las sutiles modulaciones provocados por la entonación, el uso de modismos y una serie de cualidades de la voz, incluyendo el estudio de los silencios, que en Ulises, al igual que ocurre con las composiciones musicales, constituyen parte integral del texto. Estamos ante una novela cuyo lenguaje en muchos momentos es, para utilizar una expresión de Ezra Pound sobre la que volveremos, «poesía al borde de la música».

El carácter eminentemente musical del Ulises se señaló desde el primer momento. Otro de los comentaristas más certeros del texto, Edmund Wilson, apuntó que como novela resultaba una obra anómala en el sentido de que el componente musical tiene un peso mayor que el narrativo. Que el propio autor lo veía así lo demuestra un comentario de Joyce en una carta enviada a Harriet Weaver, en la que señala que, dada la diferente naturaleza temática de los distintos capítulos, cada uno de ellos necesitaba una «música, una cadencia, un estilo diferentes». Siete años después de su publicación, el erudito alemán Ernst Robert Curtius aconsejaba leer el Ulises como si se tuviera delante una partitura, e incluso opinaba que la mejor manera de reproducir con fidelidad las cualidades acústicas del texto era imprimirlo como si se tratara de una composición musical.

Ezra Pound señalaba la existencia de tres niveles en el plano de la lengua: logopeia, fanopeia y melopeia. La distinción puede resultar útil a la hora de situar en su contexto el ámbito de problemas que comporta la traducción de una obra como la que nos ocupa. El primer nivel, la esfera del logos, que el poeta americano caracteriza como «la danza del intelecto entre las palabras», no se presta fácilmente a la traducción, aunque es posible reproducir la «actitud de espíritu» inherente a la logopeia por medio de paráfrasis.

«En la fanopeia –afirma Pound, refiriéndose al segundo nivel de la lengua, que define como la proyección de las imágenes sobre la imaginación visual– encontramos el esfuerzo máximo hacia una precisión absoluta de la palabra; este arte existe casi exclusivamente por esto». Los problemas de traducción que plantea la fanopeia son prácticamente inexistentes, hasta tal punto que «cuando es de buena calidad, al traductor le resulta virtualmente imposible destruirla».

En el tercer nivel, las palabras se cargan más allá de su significación ordinaria, adquiriendo propiedades musicales a través de las cuales se encauza el alcance del significado. Pound define la melopeia como «poesía al borde de la música». En este nivel se produce una tensión consistente en un deslizamiento que libera gradualmente al significante de su dependencia del significado. Cuando la tensión llega al máximo y la palabra entra en la esfera del melos, Pound se plantea la posibilidad de que «quizá la música sea el puente entre la conciencia y el universo no pensante». Por su configuración interna, la melopeia «es prácticamente imposible transferirla o traducirla... salvo quizá por accidente divino». Se cierra así el ciclo de la lengua. Para Ezra Pound, que además de ser uno de los poetas mayores, fue uno de los traductores más innovadores de su tiempo, «todo escrito está edificado sobre estos tres elementos, más lo arquitectónico».

Hay momentos del Ulises en los que todo parece inclinarse hacia el melos. El escenario principal del capítulo 11, Las sirenas, es una sala de conciertos; el arte que lo preside, la música; su órgano corporal correspondiente, el oído, y su técnica estilística propia, en expresión del propio Joyce, la fuga per canonem. Ello no quiere decir que la carga de melopeia no alcance niveles semejantes en otras partes de la novela. Prácticamente en todas las secciones aparecen momentos dominados por este modo. En buena medida, la belleza y la dificultad que entraña la prosa de Joyce consiste en que escribe desde las más recónditas interioridades del cuerpo vivo de su idioma, cuyos más íntimos resortes maneja a su capricho.

Notas:

1. A modo ilustrativo: el tema de Calipso (4) es el viajero que parte, el de Las Sirenas (11), el dulce engaño, y el de Penélope (18), el pasado que duerme. 

2. La distribución por capítulos es como sigue: 1. Desayuno en la Torre Martello, (Telémaco); 2. Actividades docentes de Dedalus (Néstor); 3. Meditaciones filosóficas de éste mientras pasea por Dublín (3. Proteo). 

3. Desglosado por capítulos, el trazado argumental de la segunda parte es el siguiente: Después del desayuno (4.Calipso), Leopold Bloom recoge una carta pornográfica clandestina de la oficina de correos y sigue camino de los baños turcos (5. Lotófagos). Asiste a un funeral y medita sobre el sentido de la muerte (6. Hades). Acude a la redacción de un periódico por motivos de trabajo (7. Eolo). Almuerza en un pub (8. Lestrigones). Sortea las peligrosas aguas de una discusión entre amigos (9. Escila y Caribdis). Contempla el vertiginoso entrecruzarse de un sinfín de trayectorias que constituyen la vida y movimientos de su ciudad (10. Las Rocas Errantes). Es víctima de una tentación musical (11. Las Sirenas). Sufre una violenta agresión, primero verbal y luego física, en el pub de Barney Kiernan (12. El Cíclope). Se masturba conmovido por la visión de una belleza femenina imperfecta (13. Nausicaa). Es testigo de la crueldad e indiferencia con que unos estudiantes de medicina hablan de los misterios de su futuro oficio (14. Los bueyes del sol). En el último capítulo, Bloom sigue a Stephen Dedalus hasta un burdel y a la salida lo salva de un incidente violento (15.Circe). 

4. Después de buscar refugio para el maltrecho Stephen Dedalus (16. Eumeo), regresa con él a su casa y le ofrece alojamiento, que aquél declina (17. Ítaca). La novela concluye con los ocho monólogos de su esposa, Molly, que es incapaz de conciliar el sueño (18. Penélope). 

5. Conforme al riguroso orden que a continuación se detalla: teología, historia, filología, economía, botánica y química (juntas en el capítulo 5), religión, retórica, arquitectura, mecánica, música, política, pintura, medicina, magia, navegación y ciencia (la serie termina en el capítulo 17; la libérrima expresión de los monólogos de Molly Bloom discurre sin que éstos se ciñan a ninguna disciplina). 

6. Así, la técnica denominada tumescenciadetumescencia responde al intento de adecuar el ritmo narrativo al motivo central del capítulo 13: la masturbación de Bloom a la vista de la joven Gerty MacDowell; en el 11, la fuga per canonemcorresponde al episodio musical presidido por el símbolo de las sirenas, y así sucesivamente. 

7. En el mapa de Linati, se puede adscribir con claridad la correspondencia de cada órgano con su capítulo. 

8. Las complejidades del tejido orgánico del Ulises se acentúan debido a la existencia de subsistemas. Así, en el capítulo 14, los nueve meses de la gestación del feto que va creciendo en el útero de Mrs Purefoy se presentan en nueve estadios de desarrollo, cada uno de los cuales corresponden a nueve fases de la historia de la prosa en lengua inglesa, y en el 7, la entimémica del estilo consiste en el despliegue de un formidable repertorio de figuras retóricas. 

9. ¿Cómo verter, por ejemplo, la parodia histórico-estilística que acontece en el capítulo 14, donde la fecundidad del coito se aborda desde un abanico de estilos literarios que van del anglosajón a una diversidad de jergas contemporáneas, pasando por las parodias de Milton, Sir Thomas Browne, Richard Burton, Bunyan, Steele, Addison, Landor, Walter Pater y el cardenal Newman? 

Un experimento, siempre entretenido, que se vuelve a hacer

Daniel Hahn, escritor de no ficción, traductor de  José Luís Peixoto, Philippe Claudel, María Dueñas, José Saramago, Eduardo Halfon, Gonçalo M. Tavares, entre otros, y director del British Centre for Literary Translation, .publicó publicó el 16 de agosto pasado,en el diario inglés The Guardian, el siguiente artículo, traducido al castellano por Julia Benseñor, sobre un experimento realizado con el lenguaje y los efectos del estilo. 

Una reseña de Multiples: 

12 cuentos en 18 idiomasescritos por 61 autores, 

editados por Adam Thirlwell

Muy a menudo se habla de traducción en términos de pérdida. ¿Qué  es lo que quedó afuera? ¿De qué manera la traducción es inferior al original? Multiples viene a traer un soplo de aire fresco al hacer lo contrario, ya que se pregunta ¿qué sobrevive en una traducción? Y más específicamente, ¿acaso algo del “estilo” –al que le asignamos una relación tan estrecha con la especificidad de la actividad lingüística– logra sobrevivir después de exprimírselo a una lengua e intentar trasladarlo a otra? El novelista Adam Thirlwell pergeñó un experimento para poner a prueba estos interrogantes. El resultado es este libro tan fascinante como imposible.

La propuesta en pocas palabras es la siguiente: hacer traducir una historia varias veces en serie (del ruso al francés, al inglés, al neerlandés, etc.) y, a medida que aumenta la distancia respecto del original, observar qué cambia y qué queda. Para tensar aún más la indemnidad del original, Thirlwell decidió convocar para la traducción a un grupo de novelistas. Muchos de ellos nunca antes habían traducido. Algunos tenían –y se nota– una comprensión apenas rudimentaria de la lengua fuente. A esto se suma el hecho de que es de esperar que los novelistas tengan su propio estilo (a diferencia de nosotros, los traductores, a quienes no se nos está permitido tenerlo), lo que generaría una lucha por evitar incorporar sus propias distorsiones estilísticas. ¿Cómo podría sobrevivir así un original?

El experimeto, al final del camino, abarcó doce cuentos, de Kharms a Kierkegaard, de Vila-Matas a Miyazawa, de Middleton a Kiš, cada uno traducido sucesivamente cuatro y hasta seis veces (por lo general, por vía del inglés en etapas alternadas), todo un entramado que puso en escena 18 idiomas y a 61 novelistas con/sin talento para traducir. Cada novelista recibía el original (“un texto en tránsito”) que debían traducir sin ver lo qué había pasado antes (“aguas arriba”) con ese texto. Todo el proyecto resulta inmenso, absurdamente ambicioso y placenteramente tonto. Pero también tiene su importancia si se lo observa detenidamente. El diablo, como todo traductor bien sabe, se esconde en los detalles.

Parte del placer de las traducciones en serie –y no en paralelo– proviene de detectar cierta ligera distorsión o imprecisión que se va mezclando o amplificando a medida que la serie avanza. Una historia libanesa escrita por Youssef Habchi El-Achkar transcurre en un escenario que Rawi Hage tradujo como un "coffee shop”. La traducción al francés de Tristán García es "le café", que no es lo mismo. En la versión al inglés de Joe Dunthorne, se convierte en un "cafe-bar". En la versión italiana de Francesco Pacifico, es "il bar". Así que ahora, al parecer, estamos en un bar. Que queda en Londres. Que no es en absoluto el lugar de donde partimos.

Toda traducción es un nuevo texto construido a partir de miles de pequeñísimas elecciones. Pero en Multiples, el lector no sabe quién es el responsable de esas elecciones. ¿Quién puede, después de todo, leer en 18 idiomas? Como angloparlante, puedo leer  la traducción al inglés hecha por  Zadie Smith de un cuento de Giuseppe Pontiggia, y la versión inglesa de Tash Aw, dos pasos más adelante, en la que a esa altura la historia ya no trascurre en la Toscana sino en Guangzhou y el pretérito se convirtió en presente, pero ¿cómo saber si esa nueva ambientación es atribuible a Aw o a Ma Jian, que fue quien hizo la versión al chino que está en medio de una y otra, si yo no leo chino? Un lector que entiende hebreo encontrará algunas cosas; un lector que entiende portugués, otras.

Algunos escritores se muestran más ansiosos que otros en no dejar sus huellas. J.M. Coetzee y A.S. Byatt se acercan bastante a lo que intentamos la mayoría de los traductores profesionales: contar una historia que sea idéntica a la original, solo que con otras palabras, sin interferencia visible del propio estilo. Sin embargo, el estilo propio es un hábito difícil de desarraigar. En la nota a su traducción, Byatt habla de un momento que estaba “demasiado lejos de cualquier frase que yo hubiera escrito ".

En cambio, otros escritores son, por supuesto, más delincuentes: perpetran deliberadamente versiones que no pretenden preservar o replicar al otro. Quienes están más interesados en mostrar sus propios destellos y floreos lingüísticos inevitablemente empañan el cuadro. Lawrence Norfolk y su villanella son muy seductores e inteligentes, pero sucumbir a sabiendas a la atracción de la infidelidad nos lleva a contar historias que, aunque individualmente sean interesantes (a veces no lo son), pierden sentido en el marco de este experimento porque hacen caso omiso a los vínculos con sus predecesores. (Algunos originales más intimidantes insisten, por supuesto, en una mayor fidelidad. "Yo no soy quién para meter mano en Kierkegaard", dice Jean-Christophe Valtat, que opta por ponerse un freno a sí mismo).

La traducción exige humildad estilística. Así es que el español usado en las traducciones de Javier Marías o Álvaro Enrigue no es exactamente el propio; no tiene su pulso o tono distintivo y habitual; en otras palabras, su estilo. En cambio, el cuento traducido por Florian Zeller es simplemente un cuento de Florian Zeller. A veces lo que faltó es empatía con el original, y así el escritor le inyecta algo nuevo. La oración de dos palabras de Zeller "Enterré vivant." es reexpresada por Wyatt Mason: "Buried alive, like a miner, in a mine, a deep, dark, dank, and –in all likelihood– Chilean mine".

No existe tal cosa como una traducción perfecta, y todos estos escritores han producido traducciones mediocres. ¿Eso significa que Multiples constituye un fracaso? Si es así, entonces fracasa de muchas maneras diferentes: los cuentos cambian, o resisten; los cambios son centrales o solo cosméticos; algunos sobreviven al proceso; otros se alejan por completo. Según una definición posible, cada uno de los cuentos traducidos es inadecuado, pero a la vez cada uno es una pieza clara de escritura que antes no existía. Para alguien interesado en la traducción –o quizá sea más pertinente decir “interesado en los efectos del estilo”–, cada fracaso es algo nuevo y fascinante que se gana.