Una encuesta sobre género y traducción (6)

Sexta entrada de la encuesta sobre género y traducción.

Fabienne Bradu (traductora francesa residente en Ciudad de México, México)

1)¿Existe algún rasgo genérico en la traducción?
2) Si así fuera, ¿podría comentar brevemente en qué consiste?
3) ¿Se topó alguna vez con algún texto que no haya podido traducir por esa circunstancia?

–Nunca he estado confrontada a semejante situación, ni creo que existe obstáculo alguno para traducir las obras de hombres en mi calidad de mujer. La verdad que no entiendo muy bien los reparos sobre esta cuestión. Es como si se dijera que los hombres escritores son incapaces de crear personajes femeninos y las mujeres, masculinos. Por fortuna, la imaginación y el rigor intelectual no tienen sexo.

Mariano Sverdloff (traductor argentino residente en Buenos Aires, Argentina)

1)¿Existe algún rasgo genérico en la traducción?

–Creo que determinados textos responden a una pauta que una determinada época considera ligada a la escritura "masculina", o a la escritura "femenina". Son atributos variables, arbitrarios, obviamente construidos históricamente (no es lo mismo la retórica de una supuesta "escritura femenina" en el siglo XIX, que en el XX, por decir algo). Por lo demás, ni lo masculino ni lo femenino, ni en general cualquier variación de lo genérico son propiedades transhistóricas de los textos. Muchas veces es más una descripción metalingüística (se le atribuye "lo femenino" a un determinado texto) que una realidad empírica comprobable (los romanos solían hablar despreciativamente de textos o discursos femeninos: naturalmente es una construcción metalingüística que carece de todo asidero). Dicho esto, quizá haya alguna resonancia entre algunas escrituras llamadas femeninas (pero también “masculinas”), que faciliten la traducción (por ejemplo, E. Dickinson y Silvina Ocampo). No tiene que ver con que ambas sean mujeres y escriban "en femenino", sino con que es posible pensar pautas comunes, aproximativas, entre las escrituras de ED y SO. Amplío: más que de rasgos genéricos a propósito del traductor, hablaría de posibilidad de trabajar con una determinada lengua de traducción desde un horizonte propio, entendiendo por horizonte propio el conjunto de reglas y expectativas estilísticas que estructuran el trabajo del traductor. En la definición de ese horizonte, entran en juego rasgos genéricos, desde ya, pero no siempre son determinantes, hay que ir caso por caso, y no me parece útil reducir la posición de traductor a tal o cual identidad genérica (a menos que el traductor decida politizar ese rasgo y ponerlo en primer plano: ahí el planteo es otro). Creo que los textos no son cuerpos, sino que más bien distribuyen en su superficie los signos de la corporalidad: recién pensaba en que un(a) traductor(a) al japonés de David Viñas debería distribuir en su texto los signos de lo que en Japón se considera “virilidad”, “violencia”, “polémica”, etc. El hipotético traductor al japonés de Viñas no debería “sentir la corporalidad de Viñas”, sino más bien saber que en el original hay una exacerbación de ese registro, y debería, por tanto, traducir a Viñas al código de la virilidad pendenciera japonesa, que yo ignoro (y lo dijo sin alegría, porque debe ser de lo más interesante). El traductor al japonés de Viñas no tiene por qué ser hombre, ni comportarse como un Yakuza, etc.

2) Si así fuera, ¿podría comentar brevemente en qué consiste?

Abundo en lo ya dicho en el punto anterior: el “género” en algunas épocas puede consistir en ciertas pautas estilísticas. Pero en otra no. Es decir: traducir Cumbres Borrascosas de Emily Brönte supone traducir una violencia que contradice lo que se esperaba de una “escritura femenina” en el siglo XIX. Porque en realidad todo el problema se retrotrae a si existe o no “una escritura del género X”. Creo que el problema debe plantearse así: tal época considera que el género X escribe de la forma A. Quizá lo que hay que traducir es esa expectativa epocal (traducir una novela “femenina” victoriana metiéndose en la retórica del “ángel del hogar”, independientemente de si el traductor o la traductora comparta o no esa construcción). En conclusión: no es que un género está especialmente habilitado para traducir a un género similar (hipótesis que considero absurda, incluso con ribetes identitarios y acaso biologiscistas) sino que determinados traductores tendrán más afinidad estilística con el estilo de tal autor, sea este Puig, Dickinson o Pizarnik. Ese autor estará marcado, probablemente, por la expectativas epocales sobre el género de su época, en el sentido de que los autores aceptarán o impugnarán tal pauta: el traductor debe estar atento a esa relación epocal también. Luego, cualquier traductor de cualquier género puede enfrentarse a cualquier texto escrito por un autor de cualquier género. Pienso por ejemplo en las brillantes traducciones/reescrituras que Anna Carson hace de Catulo. Por lo demás, no me parece interesante reponer la categoría de “fidelidad” en la traducción por medio del género (esta reposición supondría que se sería más fiel si alguien del género A traduce una obra escrita por el autor del género A). Después de Venuti, reponer la categoría “fidelidad” por medio del género (o de cualquier otra retórica identitaria), me parece cuando menos problemático.

3) ¿Se topó alguna vez con algún texto que no haya podido traducir por esa circunstancia?

No. La última mujer a la que traduje fue Barbara Carnevali, y los problemas tuvieron más que ver con el uso de la terminología filosófica.

Pedro Ignacio Vicuña (traductor chileno residente en Santiago de Chile, Chile)

1)¿Existe algún rasgo genérico en la traducción?

–La verdad es que no entiendo bien la pregunta, en el sentido de si se refiere a las palabras en sus géneros gramaticales o a una perspectiva de género relacionada a la concepción antipatriarcal que está tan en boga por estos años. Si se trata del primer caso, la verdad es que, a menudo se enfrentan problemas, toda vez que, en poesía, que es lo que yo traduzco, el género gramatical de las palabras centrales o claves de un poema, es decisivo a la hora de tener que verse constreñido a cambiar el género o, de lo contrario, a cambiar el sentido evidente del poema. Digo evidente porque eso, muchas veces ocurre con las primeras lecturas, pero a medida que te vas adentrando en el poema, es probable que se pueda resolver sin tergiversar el texto original. Respecto de lo segundo, me parece que nos enfrentamos a una extrapolación que resulta de difícil discernimiento. Y el comentario pertinente es más afín a la siguiente pregunta.

2) Si así fuera, ¿podría comentar brevemente en qué consiste?

–Yo creo que al traducir, uno debe preguntarse qué se traduce cuando se traduce. De la misma manera que debe preguntarse si acaso las palabras tienen un valor único e inamovible y todos y cada uno entienden exactamente lo mismo al escuchar una palabra o leer un texto. Sabemos que eso no es así, sabemos que el lenguaje está necesariamente asociado a las experiencias personales de las palabras y sus significados, a las imágenes que las palabras nos producen que son todas extraídas de las experiencias personales, reales u oníricas, concretas o fantásticas, pero siempre personales. Esta constatación me hace estar absolutamente cierto de que bajo ninguna circunstancia uno traduce a un autor de manera cabal, en el sentido de que existiría la posibilidad de traducir un texto sin perder un ápice de lo que dice y significa el original. El problema de esto es que uno nunca sabe, ni puede saber, qué es exactamente lo que dice el original, a no ser que venga con un manual de instrucciones –y ni siquiera. Estoy absolutamente convencido de que uno, al hacer el ejercicio de verter un texto a la lengua vernácula, necesariamente traduce lo que uno ha leído en ese texto que quiere trasvasijar, es decir, las relaciones, conexiones, reminiscencias, sensaciones, temblores, odios, denuestos, etc. que ese texto que uno quiere verter ha producido en uno, de cual sea la manera en que eso se produzca. Uno traduce sólo lo que uno ha percibido del texto original; por más documentos, reseñas, estudios psicoanalíticos, de laboratorio, algoritmos o cualquier otra vaina, pretendidamente poseedora de la verdad, a la que uno acuda, uno siempre va a traducir lo que uno lee que, nunca es lo que exactamente el autor ha escrito o querido decir, esa posibilidad me parece un imposible ontológico. Creo que en realidad, la traducción es una recreación que se alimenta de la ilusión de querer ser un trasvasije del continente original (la lengua de origen) al continente que lo recibe (la lengua a la cual el texto se vierte), pero es sólo eso una tentativa siempre esquiva de traducir la verdad del otro. ¿Cómo puede, entonces, ser determinante el asunto de género a la hora de traducir? Me parece que el problema, o supuesto problema, de una traducción cruzada de género –mujeres traducidas por hombres, hombres traducidos por mujeres– es de suyo superficial o, por lo menos, falaz, en ese sentido, dado que no hay ninguna lectura que sea más verdadera que otra. Las hay más o menos profundas, más o menos afines al espíritu del autor, pero siempre es sólo una aproximación. En realidad, el asunto da para muy largo, pero si fuera posible hacer una traducción verdadera, tendríamos que convenir, necesariamente, que todos los lectores de la lengua vernácula del autor entienden sus textos de manera idéntica.

3)¿Se topó alguna vez con algún texto que no haya podido traducir por esa circunstancia?

–Ahora, por ejemplo, que estoy traduciendo a la poeta griega Eleni Vakaló, no tengo ningún problema, o tengo los mismos o similares a los que podría tener Natalia Moreleón. Vamos a tener lecturas distintas ¡qué bueno! Pero eso no inhabilita ni al uno ni al otro.

Gonzalo Rojas por su traductora francesa

Llegó a las librerías de París Nous sommes un autre soleil, la primera antología poética del chileno Gonzalo Rojas en francés, gracias al trabajo y la tenacidad de Fabienne Bradu. “Traducir es restituir la sabia combinación de sonido y de silencio, que constituye la trama de la poesía”, explica en este artículo la traductora”. Así dice la bajada del artículo publicado el 8 de octubre pasado en la revista Ñ, con firma de la traductora.

El desafío de traducir a Gonzalo Rojas

Todo comenzó con un acto de amor porque, a mi juicio, la traducción es un acto de amor. Y si esta fórmula molesta a los profesionales que se ganan la vida con este oficio, podría sustituirla por una aseveración de Silvia Baron Supervielle: “Traduzco lo que no puedo olvidar”, una hermosa frase que, a fin de cuentas, equivale a la mía, porque lo que no puede olvidarse es lo que se ama. Y, claro está, nunca olvidaré cómo comenzó esta historia de amor con la poesía de Gonzalo Rojas.

En abril de 1998, el poeta chileno fue galardonado con la primera edición del Premio Octavio Paz de Poesía y Ensayo. Octavio Paz alcanzó a anunciarle la noticia por teléfono, pero ya no a estrecharle la mano la tarde de su llegada a México. Triste y extrañamente, Octavio Paz murió la misma tarde soleada del domingo 19 de abril en que Gonzalo Rojas pisaba tierra mexicana. En otra ocasión he contado cómo la presencia de Gonzalo Rojas en esos días de duelo operó como un bálsamo en muchos de nosotros. Se nos antojaba que él había llegado para refrendar, con su voz inconfundible, que la poesía no moría con la envoltura individual del poeta. Octavio Paz había callado y, en ese momento cruel, Gonzalo Rojas parecía tomar el relevo de esa voz que no era sino la voz de la poesía, la otra voz.

Gonzalo Rojas se quedó unos días en la ciudad cumpliendo dignamente la ceremonia de los premios con una lectura poética que fue una genuina celebración del poeta muerto y de la poesía viva. ¿Cómo agradecerle a Gonzalo Rojas esa manera tan idónea y eficaz de reconfortar nuestras almas afligidas? Se me ocurrió que yo lo haría traduciendo al francés un poema suyo, por caso, el que se titula: “Urgente a Octavio Paz”. ¿Acaso existe una experiencia tan espiritual y extraña para un poeta como leer un poema suyo que ya no es cabalmente suyo, que él reconoce y desconoce a un mismo tiempo? Gonzalo Rojas habrá calculado la osadía de la traductora para usurpar su voz e intentar calcarla en otro idioma. Era el regalo menos estúpido que se me había ocurrido. Homenaje y profanación, hubiera acotado Octavio Paz.

Esa ocasional traducción provocó en mí el efecto de un amor a primera vista. No me da vergüenza confesarlo en estos términos: me enamoré de la poesía de Gonzalo Rojas, como si ésta me hablara directa e íntimamente, hasta diría, como si me fuera dirigida o, mejor dicho, destinada. Así expresaría el contacto inicial e imprescindible entre una obra y un traductor para que éste se entregue a la demorada y ardua faena de transmutar la poesía en otra piel lingüística. Claude Esteban, poeta y traductor, entre otros, de Octavio Paz al francés, reflexiona sobre su propia experiencia como sigue: “No hice sino escuchar algunas voces. Pero ¿cuáles son las razones que me las hicieron necesarias, más necesarias que otras? ¿Por qué me fue imprescindible no sólo vivir con ellas, sino correr el riesgo de traicionarlas al verter en nuestra lengua sus preguntas, sus esperanzas, sus derivas? Comprenderlas me hubiera sido suficiente si no hubiese presentido que el camino resulta menos incierto cuando en las horas de honda alarma, para encontrar el sentido, a veces también para perderlo, uno pone sus pasos en los pasos ajenos.” Además, cabe la eventualidad de que los pasos propios de repente coincidan con los pasos previos del poeta y vuelvan así más contundente el asalto de otra voz como sucede, en alguna medida, en el proceso de traducir.

Ya que había acontecido el ineludible flechazo, seguí traduciendo a Gonzalo Rojas y escogí centrarme en su primer libro publicado: La miseria del hombre, de 1948. Allí residía, como él a menudo lo aseguró, la cantera de toda su obra futura. Por lo tanto, si había que empezar por algo, lo mejor era empezar por el origen de los desarrollos ulteriores. Este libro me atraía particularmente, incluso si reconozco que ahí Gonzalo Rojas todavía no dominaba del todo su arte de la contención y de la poda. Pero, su tono vehemente y apasionado era lo que precisamente me seducía en La miseria del hombre, como si allí oyera los ecos de la violencia poética de Rimbaud o de Lautréamont rebotar contra la Cordillera de los Andes o las proteicas rocas del golfo de Arauco. La misère de l’homme –un título muy pascaliano en francés– se publicó en Bruselas, en la editorial La lettre volée, en 2005. Después de lo que consideré como una introducción de la obra de Gonzalo Rojas al dominio francés, conjeturé que había que seguir y preparé una antología más amplia, titulada Anthologie d’air. Gracias a la ayuda de Philippe Ollé-Laprune, el volumen circuló entre los lectores de Gallimard, José Corti y otras editoriales parisinas. La respuesta era la misma en todas partes: la poesía de Gonzalo Rojas gustaba, hasta gustaba mucho en algunos casos, pero él era un desconocido en la República Francesa de las Letras. Me ofende la ignorancia de mis compatriotas en materia de literatura hispanoamericana pero, salvo para unas cuantas excepciones en la crítica francesa, la poesía chilena parece haberse detenido con la muerte de Pablo Neruda en 1973.

Para sorpresa de los incultos, Gonzalo Rojas fue coronado con el premio Cervantes 2003. Pero la noticia no fue lo suficientemente sonora para despertar las mentes aletargadas de los editores. Hasta que una segunda intervención de Philippe Ollé-Laprune convenció a la editorial La Différence de incluir a Gonzalo Rojas entre los inmortales de la colección de poesía Orphée. La compilación que preparé a petición de Claude-Michel Cluny y que titulé Nous sommes un autre soleil, está por aparecer en este mes de octubre en las librerías de París.

Gonzalo Rojas recibía mis “regalos”, como sigo llamando mis traducciones, con sentimientos contrastados: por un lado, con emoción y gratitud, y por el lado, con recelo hacia la nueva piel lingüística que arropaba sus creaciones. En la muda de la serpiente-poesía, se le antojaba que los vocablos franceses formaban otro dibujo ligeramente desfasado del original. Las variaciones no eran escandalosas por la cercanía entre las dos lenguas; al contrario, eran leves y sutiles pero suficientes para traicionar la muda, como en el juego que consiste en descubrir las contadas diferencias ocultas entre dos dibujos aparentemente iguales. Metamorfosis de lo mismo es el título de un libro de Gonzalo Rojas. ¿Sería esta expresión una fórmula idónea para calificar el proceso de la traducción? Más allá del innegable ritornelo de traduttore-traditore, también sospecho que la reacción ambigua de un poeta frente a su poesía vertida a otra lengua se origina en una inconfesable sensación de despojo. En efecto, el traslado le arrebata su única participación en la obra creada.

Para explicar el complicado fenómeno de la reencarnación los budistas recurren a una metáfora: cuando se prende una vela acercando la mecha a la llama de otra vela, el fuego nuevo es y no es el mismo, significando así que el espíritu que renace es y no es el mismo que el que se ha extinguido. Extrapolando la metáfora budista a nuestro asunto, podría decirse que un poema traducido es y no es el mismo que el original, como si un solo espíritu y un mismo fuego que trascendieran a los poetas, perduraran en dos poemas aparentemente distinguibles en las lenguas. El ejercicio de la traducción quizá sea el que mejor pone de manifiesto la impersonalización de la poesía. ¿Por qué dos poemas dejarían de ser el mismo en dos lenguas distintas? En el fondo de la sempiterna discusión acerca de las traiciones de la traducción, la espina o el hueso más duro de roer, ¿no estaría en una fetichización de la idea de autoría? ¿A quién pertenece el poema traducido? Ya no exclusivamente a su autor original y no del todo a su recreador en otra lengua. El ejercicio mismo del traslado se sitúa en una brecha entre dos asideros o, mejor dicho, en una región del lenguaje, elevada y como suspendido por encima de los signos, que alimentaría la convicción de que la poesía tiene una existencia propia.

Lo más sensible en este vaivén entre una serpiente y otra, era el oído de Gonzalo Rojas. Al tiempo que le divertía escuchar cómo sonaba un poema suyo en francés, lamentaba que no sonara con las mismas notas de su propio laúd hispánico. A la par de Voltaire, Gonzalo Rojas estaba convencido que “los poetas nunca se traducen. ¿Acaso es posible traducir la música?” ¿Cómo describir la música de Gonzalo Rojas? Está hecha, paradójicamente, de fluidez y de rompimientos, de espirales que descienden por el pozo de la página y abruptos cortes de versos que de nuevo impulsan la espiral a dar otro giro. Y al interior de cada verso, aliteraciones y acentos imantan las palabras entre sí, al tiempo que las dispara en múltiples direcciones como un estallido de cristales. A esta música mucho contribuyen las palabras esdrújulas a formar un ritmo que también es un movimiento. En el diccionario privado del poeta abundan las palabras esdrújulas, aunque se asegura que sólo representan el 2,76% de las palabras españolas. Si se concibiera el poema al modo de un pentagrama musical, el esdrújulo figuraría como un bemol entre las notas que, siguiendo el símil, equivaldrían a las sílabas tonales. El acento que determina al esdrújulo funciona a la manera del bemol que rompe la escala tonal, elevando y descentrando la nota con respecto a la línea continua. El esdrújulo saca de quicio al sonido, le injerta un grano de locura, pone a la sílaba fuera de lugar. Es una errata en el rostro de la palabra, una pifia en la bola compacta y opaca del sentido. Este desquiciamiento pasajero del sonido sugiere una anomalía en el sentido de la palabra. Es como si una sílaba se alocara para sacar a la palabra de su normalidad y provocara así un sobresalto en el oído. Porque un bemol sube el sonido a una escala superior, el esdrújulo conlleva un movimiento de ascenso, como si de pronto una parte del cuerpo de la palabra se elevara a una región superior, atípica o desconocida. Aunque sea por fracciones de segundos, el oído vuela a una región superior y con el oído, vuela la imaginación que lo asiste. No importa tanto a dónde vuela, ni si vuela a las mismas regiones imaginadas por el poeta a la hora de escribir el poema. Un esdrújulo es la risa que estremece las palabras: las hace estallar como timbales en la sucesión de sílabas. Es un acento de aire que sacude la palabra, uniendo sus letras con un suplemento de espíritu que no estaría en todas ellas.

Pero, por desgracia, el francés no conoce el juego de los esdrújulos y hasta ahora el único poema que me ha resistido es uno que precisamente se titula: “Jugando con los esdrújulos”. La traductora, entre otros, de Borges y de Silvina Ocampo, la ya citada Silvia Baron Supervielle, plantea el caso de algunos poemas de Borges: “Para traducirlos a la lengua francesa, es preciso buscar palabras cuyos acentos caen como lo hacen en español. La tarea no es sencilla, puesto que la acentuación en francés es muy distinta, pero no es irrealizable. Una acentuación equivalente es esencial para restituir la fisonomía del texto. Con frecuencia, inconscientemente, el autor escoge una palabra por su acento o su silueta. El traductor debe tomar en consideración estas elecciones instintivas. Al calcar en otra lengua los acentos y los perfiles de la versión original, estará más o menos seguro de no despreciar al autor, como sucede en muchas traducciones.” Pero, los esdrújulos no existen en francés y, si de casualidad, una palabra presenta una acentuación anómala similar, el riesgo es que el sentido se extravíe. Y uno se encuentra en la disyuntiva de someterse al sonido en detrimento del sentido o al revés. La traducción es una continua historia o cadena de pérdidas y ganancias. Ahora bien, la pérdida podría paralizar al traductor y no hay que tomarla tan al pie de la letra o tan trágicamente. Es inevitable. Por supuesto, se trata de acumular la menor cantidad de pérdidas posibles, pero si alguien se obsesiona con el tema de la pérdida y lo ve como una imposibilidad de pasar de un idioma a otro, entonces no encontrará salida. Más bien diría que se trata de equilibrar las pérdidas del lado del sonido y del lado del sentido. Creo que los resultados más desafortunados son los que cargan la pérdida de un solo lado. Semejante desequilibrio se oye o se lee mal. En cambio, si uno se resigna a que las pérdidas se disimulen mediante un equilibro entre sonido y sentido, entonces el resultado podría aproximarse al original que, a su vez, tuvo que lidiar para cumplir con ambas obediencias.

Otra característica de la poesía de Gonzalo Rojas constituye una dificultad igualmente espinosa en el proceso de traducir: me refiero a la bisemia de algunas palabras. El juego no se da exclusivamente entre lo literal y lo figurado como solemos pensar la dicotomía. A menudo, en la poesía de Gonzalo Rojas, el duelo cruza sus armas entre lo prosaico y lo sagrado. Y en el paso de una lengua a otra, no siempre una sola palabra posibilita el espejo de la bisemia. Entonces, hay que escoger y se pierde la mitad del sentido en el camino. Sólo una perífrasis o una traducción expansiva alcanzaría a restituir los dobles o varios sentidos contenidos en una misma palabra, pero entonces la expansión se contrapone al arte de la elipsis, la elusión, la contención, la economía verbal que son otras tantas improntas a conservar para transmitir la música poética de Gonzalo Rojas.

La expansión traslaticia también se contrapone a la inscripción del silencio en medio del cual surge la palabra de Gonzalo Rojas. ¿Suena absurdo decir que también hay que saber traducir el silencio? No si uno observa cuidadosamente la disposición del poema en la página y se detiene en la manera en que el poeta hace surgir la palabra, la lanza al aire, la fija sobre el blanco de la página. Traducir es restituir la sabia combinación de sonido y de silencio, que constituye la trama de la poesía. Nada fácil, lo admito, pero el desafío bien vale la pena. A Gonzalo Rojas, le gustaba citar la frase de Paul Valéry: “Poesía, te amo porque eres difícil”. Viene al caso parodiarla aquí y concluir: “Traducción, te amor porque eres difícil.”

Paz revisitado

En agosto de 2004, la escritora mexicana Elsa Cross reseñó Los puentes de la traducción / Octavio Paz y la poesía francesa (México, Universidad Nacional Autónoma de México Universidad Veracruzana, 2004), de Fabienne Bradu, para la revista Letras libres. La reseña se ofrece a continuación.

Una pasión a varias voces

Los puentes de la traducción / Octavio Paz y la poesía francesa de Fabienne Bradu es un libro muy inteligente, lúcido, original, que nos permite ubicar el alcance del ejercicio de Paz como traductor —inseparable de su tarea poética— y en especial de su relación hacia una lengua cuyos poetas han sido una fuente constante de influencia en nuestra propia literatura.

Es bueno subrayar que la tarea de traductor no fue para Octavio Paz distinta de su tarea de poeta, pues, como señala Fabienne Bradu, Paz pidió que sus traducciones se incluyeran al final de una edición de su poesía completa que se preparaba en España, lo cual indica el lugar que él quería otorgarles.

Entre los textos que Paz tradujo del francés se encuentran algunos poemas de Nerval, de Mallarmé, Apollinaire, Breton, Reverdy, Éluard, Char, Michaux, Supervielle, para citar los más relevantes. También se podría pensar en una lista de los poetas a quienes nunca tradujo; entre ellos, Baudelaire, Rimbaud —tal vez porque estaban ya muy traducidos—; Paul Valéry, Claudel, SaintJohn Perse —tal vez porque no le interesaban—, y muchos otros: Laforgue, Cendrars, Desnos, Péret, Bonnefoy. Tal vez no todos los poetas que tradujo eran necesariamente sus favoritos, pero con muchos de ellos tenía grandes afinidades, entre otras cosas porque re presentaron en su momento voces que rompían con la herencia de la retórica decimonónica e hicieron aportaciones fecundas a la poesía del siglo xx.

Para abordar la forma en que Paz tradujo a los catorce poetas franceses presentes aquí, el libro nos introduce necesariamente a la problemática misma de la traducción literaria, y una consideración importante, que Fabienne Bradu expresa en la Introducción, es la siguiente: "... en el fondo de la sempiterna discusión acerca de las traiciones de la traducción, la espina o el hueso más duro de roer ¿no estaría en una fetichización de la idea de autoría?"

Aquí toca un asunto para el que yo no he encontrado respuesta: ¿Hasta qué punto el traductor ha de imponerse —a través de sus criterios y su gusto poético— sobre el autor del poema que traduce? ¿O qué tanto no debería más bien desaparecer detrás de su propia traducción para permitir que el autor se haga presente con más nitidez? ¿Qué prefiere el lector: una traducción fiel —no literal, desde luego—, o una recreación brillante que produce casi un nuevo texto? ¿A quién quiere leer?

Mucho tendría que ver aquí el talento del traductor, que a veces podrá incluso mejorar el texto original —aun con el riesgo de desvirtuar su carácter. Puede tratarse acaso de una cuestión de prioridades: ¿qué o quién tiene preeminencia: el texto, el autor, el traductor mismo? ¿Es según el caso? ¿Tiene derecho el traductor a imponer su lectura personal del texto sobre un material acaso más neutro? ¿La traducción es realmente "un ejercicio de humildad", como dice Fabienne Bradu? ¿Lo es en el caso de Octavio Paz?

Me parece que no. Y no por una cuestión de arrogancia, sino por un impulso casi incontrolable de rehacer cada poema hasta dar con la visión de la poesía que le resulta más perfecta. Bradu cita a Paz diciendo: "pocas veces los poetas son buenos traductores [...] porque casi siempre usan el poema como un punto de partida para escribir su poema".

Al referirse a esa "fetichización de la idea de autoría", dice Fabienne: "Estamos ya tan acostumbrados a, o viciados por la figura del Autor, sucesivamente endiosado y caído, pura derivación de una originalidad a fin de cuentas prácticamente ilusoria, que interpretamos toda transmutación como un sacrilegio. El traductor es aquel que sabe oír la voz callada debajo de la letra escrita, revivirla con su propio aliento y lanzarla de nuevo a otra vida. Algunos la llaman el "espíritu" de la poesía, en oposición con su sola letra; Octavio Paz prefirió calificarla como la 'otra voz'."

Más que moderno, pienso que sería quizá un gesto posmoderno el que intentara diluir la idea o el fetiche de la autoría, y sus resultados pueden ser cuestionables, pues no es ya sólo una idea de autoría o la vanidad personal de un "creador", sino la identidad poética misma de cada texto, su consistencia interna, lo que estaría en juego. Aunque sin duda se prefiere una traducción menos fiel pero viva poéticamente, a otra que mate la poesía del texto al seguirlo muy de cerca, en algún lado tiene que estar el límite que permite que el texto en cuestión no pierda su carácter.

Todo esto, como ya señala Bradu, son discusiones sempiternas. Pero no puedo dejar de preguntarme, porque no lo sé, qué es lo que Paz habría dicho si sus propios poemas hubieran estado sujetos a una especie de fusión o deconstrucción que los alterara. En caso de que la solución de sus traductores fuera mejor que la suya propia, ¿la habría aceptado? No lo sé; tal vez sí, pues eso mismo hacía él en gran parte de sus traducciones: mejoraba de muchas maneras y con diversos recursos el texto original.

Y en esos distintos procedimientos, utilizados por Paz en la traducción de cada uno de los poetas, se adentra Fabienne Bradu con un análisis riguroso y penetrante. Ofrece la posibilidad de explorar el extraordinario poder sintético y poético con el que Paz transfigura el lenguaje traducido para lograr el mismo efecto poético.

Un breve ejemplo, a partir de "Myrtho", de Gérard de Nerval, quien dice en francés: "Aux raisins noirs mêlés avec l'or de ta tresse", que literalmente significa "En las uvas negras mezcladas con el oro de tu trenza", frase muy plana que ha perdido toda la cadencia original. Paz recupera y quizá supera la belleza y eficacia del verso en francés, al traducir: "En tu trenza solar que negras uvas dora". Otro ejemplo podrá el lector apreciarlo si lee la segunda versión paciana de otro soneto de Nerval, "Délfica", que recompone en orden diverso todos los elementos de la primera para lograr un efecto estremecedor por su precisión y su belleza.

Algo así ocurre también con la "Espiral espirada", que rebasa la propuesta del propio Mallarmé, en su famoso "Soneto en ix". Allí dice el autor "Aboli bibelot d'inanité sonore", que Paz traduce como "Espiral espirada de inanidad sonora". Pero tal vez se excede, pues si el extravagante "Aboli bibelot", "bibelot abolido" es sin duda una "inanité sonore", un balbuceo bárbaro, la complejidad conceptual y fonética de la "espiral espirada" es todo menos una inanidad.

Aunque vamos a encontrar que Paz corrige y mejora muchos de los poemas que traduce, excepcionalmente ocurre lo contrario, a mi juicio, con un poema de Apollinaire. Fabienne Bradu señala que los usos más frecuentemente verbales que adverbiales y otras modificaciones que Paz introduce en sus versiones de Apollinaire dan mayor dinamismo y concisión a los poemas, y esto es cierto; pero a su versión de "Le Pont Mirabeau" podría objetársele, desde otro ángulo, una pérdida de la emotividad que tiene el poema original. La cadencia reflexiva y nostálgica que le da Apollinaire con el uso de los endecasílabos y las rimas repetidas, en la versión de Paz se diluye, pues al utilizar octosílabos blancos —además de otras alteraciones de sentido— vuelve previsible y banal el desarrollo de las estrofas, casi por una simple cuestión de ritmo. Dice Apollinaire:

Sous el pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours
Fautil qui'il m'en souvienne
La joie venait toujours après la peine

Y la versión de Paz:

Bajo el puente pasa el Sena
También pasan mis amores
¿hace falta que me acuerde?
Tras el goce va la pena.

Una parte muy rica de este volumen son las apreciaciones de la autora sobre cada poeta traducido por Paz, y sobre la relación de Paz con la poesía respectiva. Hay una cuidadosa y amena reunión de datos y citas en torno a la situación que rodeó muchas veces el trabajo de traducción; y en ocasiones también da cuenta erudita de circunstancias que intervinieron en la creación del poema original, como por ejemplo, la mención de que el Phebus que menciona Nerval en "El Desdichado" pueda no referirse al dios Apolo sino a Gastón Phebus.

Las referencias cruzadas, los anecdotarios de los poetas traducidos dan un sabor más concentrado al texto y abren otras líneas de lectura, como cuando se muestra la forma en que las huellas de Nerval y Apollinaire confluyen en la iglesia de SaintMerry; o la mención de que fue desde el puente Mirabeau de donde Paul Celan saltó hacia su muerte. Entre las muchas acotaciones pertinentes e iluminadoras de Fabienne, está la que señala que el verso final de un poema de Paul Éluard: "Mon nom mon ombre sont des loups", que Paz traduce "Mi nombre mi sombra son lobos", admitiría otra consideración, puesto que "loup" también significa máscara, y el verso podría estar aludiendo al pseudónimo usado por Éluard, cuyo nombre verdadero era Eugène Grindel. Es también deliciosa la inserción del diálogo de Paz —tal como él lo refiere— con el fantasma de Jules Supervielle, a propósito de la teoría de la panespermia estelar, así como todo el capítulo final, que se refiere a Yessé Amory, anagrama de MarieJosé Paz.

Los puentes de la traducción incluye, desde luego, los poema completos en el original francés con las traducciones de Paz en español. Y aun para quien no tenga un uso de la lengua francesa o un interés por cotejar las versiones, este libro es lo bastante completo como para ofrecer una introducción a muchas de las figuras más importantes de la poesía francesa del siglo xx. Un trabajo similar a éste merecerían también las traducciones de Paz al inglés.

En este libro enriquecerán al lector las reflexiones críticas y la información que ofrece Fabienne Bradu, así como su brillante examen de los procedimientos que utiliza Paz como traductor. Y aun la simple lectura de esas versiones y diversiones pacianas tiene mucho que ofrecer.

En algún punto del texto Fabienne da una hermosa definición del acto de traducir, y dice que "traducir es apropiarse momentáneamente de la voz, de la mente y del arte de quien hay que conducir hasta la ribera de la otra lengua". Tal vez Paz, en lugar de apropiarse de la otra voz, prestó más bien la suya, pero la forma en que lo hizo casi siempre representa una lección de poesía.

Quisiera terminar con las palabras que Fabienne Bradu pone al final de su libro, pues son una conclusión clara, sustentada a pulso en cada página del texto. Dice sobre Paz: "Cada vez que está confrontado con una búsqueda similar en otros poetas —y, como hemos visto, no son pocos—, se despierta su genio poético para intentar ir más lejos en el perfeccionamiento de la expresión del acercamiento al instante. La obsesión lo aguijonea y lo hace fundir su propio esfuerzo con el empeño de los demás, poniéndose así al servicio de una sola búsqueda que rebasa las identidades y los estilos, las formas y las tradiciones." Es, en suma —nos dice— "el ejercicio de una misma pasión a varias voces".