Discurso de Miguel Sáenz en su entrada en la RAE (IV)

Vladimir Nabokov

Cuarta parte del discurso de Miguel Sáenz en su entrada a la Real Academia Española.

Servidumbre y grandeza de la traducción (IV)

Hora es ya, sin embargo, de decir algo a favor de la traducción o, al menos de una forma de traducción: la documental practicada en los organismos internacionales. Debo adelantar que, aunque mi contacto con las Naciones Unidas haya sido casi constante desde 1965, fecha en que, tras superar un examen, ingresé en ellas como funcionario, los datos que puedo ofrecer se basan, casi exclusivamente, en mi propia experiencia. Y pido perdón por tener que recurrir a mi biografía personal, lo que volverá a ocurrir a lo largo de este discurso.

La resolución 32 del primer período de sesiones de la Asamblea General de las Naciones Unidas, en 1946, recordó que la Conferencia de San Francisco de 1945 había adoptado una resolución, según la cual el artículo de la Carta relativo a la admisión de nuevos Miembros no se aplicaría a aquellos Estados “cuyos regímenes se hubieran instalado con el apoyo de las fuerzas armadas de países que lucharon contra las Naciones Unidas”.

El idioma español, sin embargo, no corrió nunca peligro de no ser admitido como idioma oficial de la Organización, dado que más del 30% de los países que asistieron a esa Conferencia eran de habla española (18 países, salvo error). Con todo, la realidad es que España no tuvo voz (aunque México se la prestara) durante algunos años.

Lo cual no quiere decir que exiliados españoles no participaran desde el primer momento en las actividades de la Organización, porque, como es sabido, la guerra civil española irradió hacia el exterior un número impresionante de republicanos, muchos de ellos de alto nivel intelectual. Debo destacar la importancia que ha tenido siempre, en la traducción al español en las Naciones Unidas, el exilio. Y no sólo el que fue consecuencia de la guerra civil española, sino también el exilio argentino, el uruguayo, el chileno, el exilio cubano... Y, si se añade a las Naciones Unidas en sentido estricto la constelación de organismos especializados pertenecientes a su (entre comillas) “familia de organizaciones”, la dispersión de los traductores de habla española por el mundo resulta asombrosa. 

Siempre me pareció extraordinaria, por ejemplo, la posibilidad de compartir despacho en las Naciones Unidas con un exembajador chileno, con un exdecano de la Facultad de Derecho de la Universidad de Montevideo, con –José Ángel Valente– uno de los mejores poetas españoles del pasado siglo, con un novelista de talla universal como el argentino Julio Cortázar o con el poeta, también argentino, Juan Gelman, y también con diputados, magistrados, catedráticos o políticos de todos los países hispanonoamericanos.

Una consecuencia (y una dificultad) de la pluralidad de nacionalidades representadas en la sección de traducción española es que todos –traductores y revisores– tienen que aceptar que el español, el castellano, no es patrimonio exclusivo de ningún país. A partir de 1955 España entró en las Naciones Unidas como miembro de pleno derecho, por resolución 995 del décimo período de sesiones de la Asamblea General, y el número de traductores procedentes de España aumentó, pero, dado el grado de cohesión entre el español culto de todos los países de habla española, nunca hubo dificultades insalvables, y la sección española cumplió, y sigue cumpliendo, su segunda misión principal (la primera es facilitar el entendimiento entre los delegados), que es la de conservar y renovar el idioma español.

Además, en su afán diario por forjar un castellano culto, la Sección de Traducción ha tenido siempre muy claras dos cosas: para quién traduce y quién fija las normas de la lengua española. Son en definitiva los países Miembros (con mayúscula según la ortografía de la Organización) los que sancionan o aprueban la terminología, y muy especialmente en lo que se refiere a sus propios nombres. Si un buen día la Costa de Marfil decide llamarse en todos los idiomas Côte d’Ivoire, la Sección no tiene nada que decir. Por otra parte, la Sección acata en principio todas las decisiones de la Real Academia Española, por ejemplo en materia de ortografía de esos nombres, pero solo, como se subrayaba recientemente en una nota terminológica emanada de la Organización, “a reserva de la opinión decisiva de los países interesados”.

Mi llegada a las Naciones Unidas tuvo para mí dos efectos importantes: en primer lugar, comprendí, no teórica sino prácticamente, que el español no era la lengua de España y los españoles sino la de 22 países y cientos de millones de personas. Y luego aprendí rigor (no se podía traducir cualquier cosa por simples preocupaciones estilísticas), respeto a los precedentes (sin perjuicio de poder proponer las innovaciones que estimase necesarias) y responsabilidad (las consecuencias de las resoluciones de la Asamblea General o, sobre todo, del Consejo de Seguridad podían ser muy graves en todos los órdenes).

El nivel de mis compañeros, no solo los veteranos sino también, muchas veces, los recién llegados, hacía que la Sección fuera para mí un lugar donde aprendía a diario a escribir español. Y muy pronto adopté como máxima el viejo proverbio castellano que citó en Valencia Antonio Machado en el Congreso Internacional de Escritores de 1937: “Nadie es más que nadie”... Aunque había pasado ya por un par de universidades españolas, las Naciones Unidas fueron para mí, en todos los sentidos “mis universidades” (para utilizar la expresión de Máximo Gorki). Y el antiguo Manual de instrucciones para los traductores de la Organización recogía tres principios que, como guía, me siguen pareciendo plenamente válidos para cualquier tipo de traducción: “uniformidad terminológica, claridad sintáctica y concisión estilística”. Un día me di cuenta de que también aquellos documentos que traducía, muchas veces áridos, eran literatura.

¿Cuál sería la valoración del traductor de las Naciones Unidas en la escala que va de la servidumbre a la exaltación? Por un lado, se trata de un traductor excepcional, por el simple hecho de estar bien remunerado. Además sabe que trabaja para una causa noble. Sin embargo, la verdad es que dista mucho de ser un hombre libre: teóricamente al menos, todo su tiempo está al servicio del Secretario General de las Naciones Unidas y el anonimato de su tarea es absoluto, aunque puedan exigírsele por ella responsabilidades. Por otra parte, y por encima de sus propias convicciones, debe someterse, en cuestiones lingüísticas, a lo que decidan los delegados de los países de la Organización. Es decir, se trata de una profesión que tiene sus luces y sus sombras.

Sea como fuere, quiero expresar aquí y ahora mi agradecimiento sincero a mis colegas de las Naciones Unidas, que en Nueva York, Ginebra, Viena y en realidad en el mundo entero, me enseñaron todo lo que sé, poco o mucho, sobre traducción.

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En 1985 yo enseñaba “Teoría de la traducción” en el Instituto de Lenguas Modernas y Traductores de la Universidad Complutense de Madrid. Mi predecesor, que se jubiló entonces, fue D. Valentín García-Yebra y mi sucesor luego D. Javier Marías, lo que, unido a que el Instituto había sido creado y dirigido por D. Emilio Lorenzo, parece indicar que esa institución es una buena cantera de académicos.

El libro de cabecera de mis alumnos, todos ellos graduados universitarios, era la Teoría y práctica de la traducción de García Yebra (García Yebra, 1982), y yo me dediqué también a enseñarles teoría... y sobre todo práctica de la traducción. El primer día de clase les cité la inmortal frase de Mefistófeles: “Gris, caro amigo, es toda teoría, / y verde el árbol dorado de la vida”(3), pero jamás volví a repetírsela.

(3)  “Grau, teurer Freund, ist alle Theorie, / Und grün des Lebens goldner Baum” (Goethe, 2010: versos 2038 y 2039, págs. 144 y 145).

En aquella época los estudios de traductología estaban casi en sus comienzos: Mounin, y Steiner eran imprescindibles, Vinay/Darbelnet también y pronto vino el deslumbramiento de L’épreuve de l’étranger del gran Antoine Berman (Berman, 1984).

En los años que siguieron, en realidad hasta hoy, las teorías se multiplicaron y las facultades de traducción e interpretación proliferaron en España. Se llegó a una especie de escolástica (“escolastismo” diría Miguel de Unamuno) en la que los traductólogos enseñaban fundamentalmente a aprendices de traductólogos. Y alguien hizo una parodia becqueriana:

No digáis que, agotado su tesoro, / de asuntos falta, enmudeció la lira. / Podrá no haber traductores, pero siempre / habrá traductología.

Hoy, después de estudiar mucha teoría y teorías de la traducción (excelente el libro de Anthony Pym, Exploring Translation Theories (Pym, 2010)) estoy convencido de que posiblemente nunca tendremos una teoría de la traducción que valga para todo y para todos. Creo que, muy benjaminianamente, cada nueva teoría complementa a las anteriores, iluminando nuevas facetas. Klaus Reichert ha sido más pesimista: “No hay ningún método de traducir, ninguna teoría. Toda teoría puede refutarse con otra: todo método vale solo para el ejemplo con que se quiere demostrar.” (Reichert, 2003: pág. 298).

Ahora bien, ¿qué significa la teoría para la independencia, para la afirmación del traductor y la traducción?

Hay dos autores que me gustaría traer ahora a colación: Benjamin y Nabokov. Walter Benjamin es quizá el teórico de la traducción más citado, muy especialmente por su obra La tarea del traductor. Paul De Man dijo una vez que “en la profesión no eres nadie a menos que hayas dicho algo sobre ese texto” (De Man, 1985). Aunque no se trate precisamente de una prosa diáfana, para Benjamin parece haber algo indudable: cada nueva versión de una obra en otra lengua provoca su supervivencia y la ilumina de una forma distinta. En definitiva, si su afirmación se completa con las teorías que expone en otros ensayos (como La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica (Benjamin, 2011), no resulta demasiado atrevido llegar a la conclusión de que, para él, una obra literaria es esa obra más sus traducciones a los distintos idiomas. Todas las versiones son equivalentes y ninguna de esas versiones (y ninguno de sus autores) es “superior” a los demás.

En cuanto a Vladimir Nabokov, hay que situarlo claramente en el bando de la servidumbre de la traducción. No es casual que escribiera un artículo titulado precisamente “The Servile Path”, la senda servil (Nabokov, 1959). Al menos en su traducción del Eugenio Oneguin de Pushkin, en la que tardó cinco o seis años, Nabokov rechaza todo lo que no sea la más pedestre fidelidad. Su trabajo es un trabajo de eslavista para eslavos, casi se podría decir de esclavista para esclavos. Como el mismo Nabokov confesó en una entrevista en 1962, “a la fidelidad de la transposición lo he sacrificado todo: elegancia, eufonía, claridad, buen gusto, uso moderno e incluso corrección gramatical”. Habla de “transposición” y no de traducción, pero su Eugenio Oneguin no es tampoco una transposición, sino, a lo largo de sus cuatro volúmenes, una especie de inmensa exégesis y explicación de la novela de Pushkin. No obstante, lo que importa es que, aunque pueda discutirse si el Oneguin de Nabokov es o no una verdadera traducción (un tipo de traducción absolutamente literal), parece evidente que no se trata de una copia, sino de un original acompañado por un aparato crítico desmesurado. Como dice Nabokov, su ideal eran las “notas copiosas, notas que se alcen como rascacielos hasta lo alto de las páginas, dejando solo el fulgor de una línea textual entre el comentario y la eternidad”. No está muy lejos de las tesis de Ortega y no resulta muy animador para un traductor que aspire a ganarse la vida con su oficio.

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En realidad, hay que recurrir a Borges para liberar al traductor de su condición de siervo... lo que puede tener consecuencias imprevisibles. Sin embargo, antes de hablar de Borges quisiera hacer una breve alusión a Suzanne Jill Levine, profesora de la Universidad de California y famosa traductora al inglés de literatura latinoamericana. Su libro The Subversive Scribe tiene un título provocativo (literalmente sería “La escriba subversiva”, aunque podría traducirse, de forma muy libre, como “La criada respondona”). El libro está dedicado, sobre todo, a la descripción de sus traducciones de y con Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy y Manuel Puig, autores no precisamente fáciles. A pesar del título, Levine reclama su condición de colaboradora y no de sirvienta. Su intención es hacer al traductor visible y comprensible, y ya en el prefacio del libro se pregunta “¿Qué es un traductor? ¿Erudito, lingüista, embaucador, traidor, conquistador o, simplemente, como ha insinuado Gregory Rabassa [otro famoso traductor norteamericano], un escritor tímido?”. Levine se contesta a sí misma diciendo que el traductor puede ser todos esos personajes, pero ella o él tiene que ser escritor (Levine, 2009: págs. i y ii).

En cuanto a Borges, más de un estudioso ha señalado que, en realidad, su obra entera gira en torno al problema de la traducción (Vidal Claramonte, 2005). Y Alan Pauls ha observado que “la obra de Borges abunda en esos personajes subalternos, un poco oscuros, que siguen como sombras el rastro de una obra o un personaje más luminoso. Traductores, exégetas, anotadores de textos sagrados, intérpretes, bibliotecarios, incluso laderos de guapos y cuchilleros: Borges define una verdadera ética de la subordinación en esa galería de criaturas anónimas, centinelas que custodian día y noche vidas, destinos y sentidos ajenos, condenados a una fidelidad esclava o, en el mejor de los casos, al milagro de una traición redentora” (Pauls 2004: pág. 105). Añade Pauls: “A lo largo de su carrera, el mismo Borges no desaprovechó ocasión para desempeñar ese papel. Los años multiplican sin cansarse las figuras del parásito: Borges traductor, anotador, prologuista, antólogo, comentarista, reseñador de libros...”. “Es uno de los axiomas básicos en los que descansa la política borgeana: original siempre es el otro”. “Forma de ficción parasitaria, la traducción es el gran modelo de la práctica borgeana” (pág. 111).

Las ideas, luminosas ideas, de Borges sobre la traducción se encuentran esparcidas por toda su obra, pero, sobre todo, en “Las dos maneras de traducir”, de 1926, “Las versiones homéricas”, de 1932 y “Los traductores de las 1001 noches”, de 1935. Mención aparte merece sin duda el “Pierre Menard, autor del Quijote”, para George Steiner “probablemente el más agudo y denso comentario que se haya dedicado al tema de la traducción” (Steiner, 1981: pág. 91) y, para Waisman, el mejor analista del Borges traductor, “probablemente el comentario más lúcido de Borges sobre las relaciones entre lectura, escritura y traducción” (Waisman, 2005: pág. 13).

La historia que relata ese ensayo es conocida: Pierre Menard, dice Borges, “No quería componer otro Quijote –lo cual es fácil– sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original: no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran –palabra por palabra y línea por línea– con las de Miguel de Cervantes” (Borges,1979: I, pág. 334).

El ya citado Waisman dice que, “con demasiado frecuencia se juzga que la traducción «propiamente dicha» conduce a copias inferiores al original” (Waisman 2005: pág. 20). “Mediante una inversión que nos obliga a repensar los conceptos en juego, Borges desplaza el acento: sugiere que no hay «textos definitivos»; solo borradores y versiones”. (pág. 47). En “Las versiones homéricas”, Jorge Luis Borges deja caer su frase lapidaria: “El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio” (Borges, 1980: I, pág. 87).

Por otra parte, en su ensayo sobre “Los traductores de las 1001 noches”, la inmortal Alf Layla wa-Layla, Borges, al comparar las diversas versiones, no hace intento alguno de referirlas al original, del que parece considerarlas independientes. Cree que las traducciones no tienen por qué ser inferiores al original y en “Las versiones homéricas” habla de “la superstición de la inferioridad de las traducciones” (Borges 1980: I, pág. 88), sosteniendo que el mérito de una traducción no radica en la lealtad, sino en cómo usa el traductor la infidelidad creadora para reinscribir la obra en un contexto nuevo (Waisman, 2005: pág. 229).

Borges, en “Sobre el Vathek de William Beckford”, incluido en Otras inquisiciones, hace su afirmación más extrema: “El original es infiel a la traducción” (Borges, 1979: II, pág. 253). Ese libro, que “pronostica, siquiera de un modo rudimentario, los satánicos esplendores de Thomas de Quincey y de Poe, de Charles Baudelaire y de Huysmann”, Beckford lo escribió en francés en 1782, y Samuel Henley lo tradujo al inglés en 1785. El francés del siglo XVIII es menos apto que el inglés para comunicar los “indefinidos horrores” de la singularísima historia, y la traducción, según Borges, se convierte en el verdadero original.

Frances R. Aparicio señala que, en realidad, Jacques Derrida va más lejos aún que Borges, al afirmar que, si hay una deuda en la traducción, es la del autor del primer texto con sus eventuales traductores. “El original es el primer deudor, el primer demandante, quien comienza por echar en falta y llorar por la traducción” (Derrida, 1985: pág. 228). En cualquier caso, las tesis de Borges, por iluminadoras y geniales que sean, y aunque sirvan para dar al traductor muchas ideas sobre las que reflexionar y para liberarlo de complejos, son peligrosísimas cuando se trata de formar nuevos traductores. ¿Como animar a los alumnos a practicar la “infidelidad creadora”, cómo defender una “mala traducción” como equivalente, por lo menos, a una “buena”?

Tal vez las opiniones, mucho más reposadas y menos “subversivas” de Octavio Paz resulten más útiles en la práctica, aunque probablemente, sobre todo, en el ámbito de la poesía. En primer lugar, resulta curioso que Paz, que se mueve en un terreno poético, haya descrito las destrezas artísticas y lingüísticas del traductor de una forma metafórica, pero muy gráfica: “Pasión y casualidad pero también trabajo de carpintería, albañilería, relojería, jardinería, electricidad, plomería… en una palabra: industria verbal” (Paz, 1978: págs. 6 y 7).

Según la ya citada Frances R. Aparicio, para Paz el vigor de la traducción dentro del contexto de la literatura moderna se explica, en primer lugar, por la gradual desaparición del concepto de autor y autoría que comienza a tomar vigencia desde el movimiento simbolista (Aparicio, 1991: pág. 66). Paz estima que “es como si el que traduce se reencarnara en el primer autor, tratando de recrear su mundo interno para transponerlo al suyo propio, escuchando «la voz de la otredad» que es, a su vez, su propia voz” (Paz, 1974: pág. 207).

Para Paz, “cada traducción es, hasta cierto punto, una invención y así constituye un texto único” (Paz, 1971: pág. 9). ¿Es realmente la traducción un género literario, como afirmaba Ortega? ¿O más bien una función especializada de la literatura, como dice Octavio Paz, que llama a traducción y creación “o p eraciones gemelas” (Paz, 1971: pág. 14) y subraya la objetividad y el respeto hacia el texto original como uno de los ideales del traductor? La “veneración” del texto “exige” la fidelidad. Gracias a ese respeto por lo diferente, por el otro, la traducción cumple su tarea civilizadora. El traductor, al reconocer lo otro, “se obliga a reconocer que el mundo no termina en nosotros y que el hombre es los hombres” (Paz, 1975: pág. 162).

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continúa en la entrada de mañana

"Paz, sin ser literal, es siempre preciso"

En abril de 2008 la revista mexicana Letras Libres planteó una interesante consigna: "Entre 1968 y 1979 Octavio Paz publicó al menos once obras de primer nivel. Ahora, otros tantos críticos (todos menores de cuarenta años) interrogan, con admiración pero sin concesiones, la obra del poeta mexicano. Mientras lo hacen, dibujan sin proponérselo el rostro de su generación". Una de esas obras  es Traducción: literatura y literalidad  que la escritora y editora Valeria Luiselli (foto) comenta a continuación.

Fábulas de la traducción

Sólo había una palabra inmensa y sin revés

Palabra como un sol

Un día se rompió en fragmentos diminutos

Son las palabras del lenguaje que hablamos

Fragmentos que nunca se unirán

Espejos rotos donde el mundo se mira destrozado

Octavio Paz

La figura del peregrino traductor de la antigua China es remota en el tiempo pero exacta en su correspondencia con el Octavio Paz de Traducción: literatura y literalidad.* Él mismo, en otra parte, evoca las caravanas que salían desde Tun-huang ya por el siglo II, cargadas de traductores que irían a parar más allá de la llanura del Ganges, en busca de los manuscritos sagrados del sánscrito. La traducción era, para esa escuela de viajeros, una actividad necesaria y posible. Necesaria, porque sólo así podrían transmitirse las verdades eternas expresadas en otra lengua; posible, porque esas verdades eran universales y por tanto podían ser comprendidas en cualquier lengua por todos los hombres.

Convencido del carácter universal de la experiencia y de la capacidad del poeta para traducirla a ese “objeto verbal” que es el poema, Paz afirmó, en un momento en que estaba en boga pensar lo contrario, la necesidad y posibilidad de la traducción poética. Contra las somníferas escuelas de antropólogos y lingüistas del siglo XX, que proclamaban la imposibilidad de traducir de una lengua a otra –“cada lengua es un mundo y cada mundo es un paradigma inconmensurable ante cualquier otro”, etcétera–, esgrimió el contundente argumento de la demostración práctica –tradujo a más de cuarenta poetas. Asimismo, fue un excepcional teórico y desde su teoría –magra en volumen pero rica en ideas– defendió también el oficio del traductor de poesía.

En el ensayo Traducción: literatura y literalidad Paz se mueve hábilmente entre las supuestas paradojas a las que orilla la pregunta misma sobre la posibilidad de traducir y se enfrenta a la actitud moderna que concibe la tarea del traductor como un ejercicio trivial. Si los modernos, dice, piensan que cada texto es específico a un lugar y una época y que los individuos están inevitablemente “encerrados en su lengua”, aislados los unos de los otros, ¿por qué prolifera la traducción? Paz esquiva contradicciones de la mejor manera posible: las ofrece como respuesta. A la pregunta “¿por qué traducir?”, por ejemplo, ninguna solución como la que encierra la paradoja paciana: “[...] por una parte la traducción suprime las diferencias entre una lengua y otra; por la otra, las revela más plenamente”. Antes que declarar águila o sol, Paz prefiere dejar que la moneda gire en el aire, mostrando, en sus sucesivas vueltas, las dos caras en la esfera en movimiento.

Sin ignorarlas, Paz rechazó las tesis típicamente académicas que pregonaban la intraducibilidad porque partían, según él, de una concepción ingenua y equívoca: la de la traducción como literalidad. Nada más alejado de una operación literal, pensaba, que el oficio del traductor. Lejos de aquella concepción están también sus propias versiones de poemas en lengua extranjera: se conoce su traducción del "Soneto en ix" de Mallarmé; su aboli bibelot, espiral espirada; o las mordonnantes de Apollinaire: mordonantes, zumuertas, morzumbantes. Paz, sin ser literal, es siempre preciso.

Aunque en sus pasajes teóricos dialoga directamente con algunas voces de las aulas académicas, Paz está más cercano a ese otro enorme pensador que fue Walter Benjamin. Pero su cercanía es silenciosa. No queda claro si Paz leyó el ahora multicitado ensayo “La tarea del traductor”, aunque parece poco probable que ignorara su existencia, sobre todo por la cercanía de ambos a la poesía de Baudelaire. En cualquier caso, en los textos más significativos de Paz sobre este tema no hay una sola referencia a Benjamin, y esto sorprende porque el recorrido de ambos es paralelo. Benjamin y Paz reconocieron el quehacer del traductor como un ejercicio literario creativo donde el original se convertía necesariamente en otra cosa. “Así como una tangente sólo roza ligeramente al círculo en un punto [...] una traducción toca de forma sutil al original y sólo en un punto infinitamente pequeño del sentido, para después seguir su propia trayectoria...”, decía Benjamin. Ambos concibieron la traducción como una fuerza transformadora de los lenguajes, como una partera de la literatura.

La traducción poética, según Paz, es una “operación análoga a la creación poética, sólo que se despliega en el sentido inverso”. El poeta, dice, escoge palabras y forma un objeto –el poema– cuyas partes son inamovibles e insustituibles pero cuyo sentido es móvil. El traductor, a su vez, debe desmontar esa estructura fija, poner sus partes en movimiento y devolverlas al lenguaje, transformadas, pero con un sentido análogo al original. Mientras la materia prima del poeta es la experiencia y su problema consiste en trasladarla al lenguaje, la materia del traductor es el lenguaje mismo y su tarea es traducir –camino de ida y vuelta– una vivencia lingüística sin que se desvanezca la huella de la experiencia original. La imagen que evoca Benjamin es insuperable: “A diferencia de la obra literaria, la traducción no se encuentra en el centro del bosque del lenguaje, sino en sus afueras, mirando hacia el interior; desde ahí llama sin jamás entrar, esperando que desde algún lugar del bosque regrese el eco de su lengua y traiga consigo la reverberación de la obra en la lengua ajena.”

Si la materia prima del traductor es el lenguaje ya escrito, este último se nutre igualmente de la traducción. “Hay un incesante reflujo entre los dos –decía Paz–, una continua y mutua fecundación.” Benjamin señalaba, en este mismo sentido, que el error más grave del traductor es preservar el estado de su propio lenguaje en vez de permitir que el lenguaje extranjero entre en él, lo modifique y expanda. Los buenos traductores, pensaba, son aquellos que pueden encontrar la extranjería dentro de su misma lengua. La poesía de Paz es un ejemplo constante de esto. No sólo hay ecos de The Waste Land en “Piedra de sol”, en el sentido amplio de la influencia que T.S. Eliot pudo haber tenido en el estilo de Paz: el inglés de Eliot o William Carlos Williams o el francés de Apollinaire y Mallarmé son el español de Paz, a la vez que éste es el portugués de Haroldo de Campos y será quizá el mandarín de un escritor venidero.

Ahí, el verdadero carácter universal de Paz. La modernidad en la que nació –y nacimos– ya no admite verdades eternas ni sentidos últimos: la legitimidad de la traducción ya no descansa, como para los antiguos chinos, sobre una base sagrada. La universalidad de Paz reside en esa capacidad única del buen poeta y traductor de reunir en un poema, en cada versión y diversión, esos “Fragmentos que nunca se unirán/ Espejos rotos donde el mundo se mira destrozado”.

Nota:* Traducción: literatura y literalidad apareció por primera vez en 1971, aunque algunos de los textos que lo componen pertenecen a Puertas al campo (1966) y otros se volvieron a publicar después en El signo y el garabato (1973). Traducción empieza con un breve y denso ensayo sobre la traducción poética, y reúne poemas de Apollinaire, E.E. Cummings, John Donne y Mallarmé. Las ideas de Paz sobre el oficio del traductor también vuelven, quizá mejor trabajadas, en “Lectura y contemplación” (Sombras de obras, 1983). Sus traducciones completas están en Versiones y diversiones (primera edición, 1973; segunda, 1978, y tercera, 1995).

Y ya que estamos con el Premio Cervantes...

Un artículo publicado por José Emilio Pacheco (foto) en Letras Libres, de noviembre de 2002, sobre la entonces reciente edición revisada y aumentada de Versiones y diversiones, el libro de traducciones de Octavio Paz que conforma, por sí solo, una antología de la lírica universal.

Paz y los otros

Hace seis años apareció, como undécimo tomo de las Obras completas de Octavio Paz (foto de la izquierda), el primer volumen de la Obra poética (1935-1970). El segundo incluirá Topoemas (1971), Renga (1972), Pasado en claro (1975), Vuelta (1976), Air born / Hijos del aire (1979), Árbol adentro (1987), Figuras y figuraciones, poemas en torno a la obra plástica de Marie José Paz, y Reflejos: réplicas: diálogos con Francisco de Quevedo (1996) que cerró los sesenta y tres años de trabajo comenzados en 1933 con Luna silvestre. En teoría Versiones y diversiones (1974) debe incluirse allí, como se hizo en Italia con Eugenio Montale, Salvatore Quasimodo y Giuseppe Ungaretti: las versiones son parte de la poesía de un autor. El conjunto, casi dos mil páginas, pone al libro futuro en riesgo de volverlo inmanejable.

Al margen de las Obras completas, Galaxia Gutenberg y Círculo de Lectores publican la edición revisada y aumentada de Versiones y diversiones, edición que Paz alcanzó a iniciar pero no concluyó. El excelente trabajo adicional es de Nicanor Vélez. Son 715 páginas frente a las 255 que tuvo su primera aparición en Joaquín Mortiz. Abarcan el aspecto menos estudiado de Paz y testimonian una entrega a la poesía como tal vez no volverá a existir en estas nuevas condiciones.

La "escuela mexicana" de traducción
Fue un poeta precoz y por ello asombra que su interés en las versiones poéticas no se haya manifestado hasta 1954 cuando, al final de Semillas para un himno, publicó "A su tímida amante" de Andrew Marvell y "El desdichado", "Mirto", "Délfica" y "Artemisa" de Gérard de Nerval. Tres años después, en el 1957 de Piedra de sol, dio a conocer Sendas de Oku de Matsuo Basho, en colaboración con Eikichi Hayashiya.

Por eso, en agosto de 2002, Aurelio Asiain celebró en Tokio los cincuenta años de la llegada de Paz al Japón, probable punto de partida de su afán por traducir poemas. Ya a fines de los treinta, como joven director de Taller, se interesó por el género —si puede llamarse así a este trabajo— y publicó, en versiones ajenas, a Arthur Rimbaud (José Ferrel) y T.S. Eliot (Rodolfo Usigli y Bernardo Ortiz de Montellano, entre otros). En 1952 hizo para la Unesco la Antología de la poesía mexicana (N. del A.: ver posteo del día de ayer), nunca aparecida en español, que tradujeron al inglés Samuel Beckett y al francés Guy Levis Mano.

En los cincuenta, las versiones de Paz y Jaime García Terrés (compiladas en Baile de máscaras, 1989) normalizaron esta práctica en revistas y suplementos, y crearon sin proponérselo algo que podríamos llamar una "escuela mexicana" de traducción, muy diferente a la que se practica en otros ámbitos del idioma.

En la siguiente década Paz descubrió para nosotros, no para españoles ni argentinos, a Fernando Pessoa (Antología, 1962). A continuación hizo con Pedro Sekel Cuatro poetas contemporáneos de Suecia: Martinson, Lundkvist, Ekelof y Lindegren. En 1973 nos dio los Veinte poemas de William Carlos Williams, y en 1978 algunos textos de Guillaume Apollinaire. En los últimos tiempos su atención se centró en textos sánscritos y chinos. Su libro final fue Trazos de Chuang-tse y otros, que se recoge en las nuevas Versiones y diversiones.

Gracias a esta labor de Paz, que pocos hasta ahora han apreciado, en México casi siempre se leen, entre los datos con que se presenta a los jóvenes y a las muchachas que se inician en la poesía, al lado de los premios y las becas obtenidas, los nombres de los poetas que han traducido. Es la manera más atenta de leer un poema y la mejor forma de ejercitarse en la versificación sin la disciplina mecanizadora de intentar escribir algo nuevo todos los días.

Ovidio y Nezahualcóyotl
En la literatura mexicana puede escucharse, como en secreto, la lamentación por las tres grandes pérdidas literarias de la Nueva España: el silenciamiento de Sor Juana, el fin del Colegio de Tlatelolco, en que los aztecas habían empezado una labor de traductores que pudo haber sido la base de una auténtica cultura mestiza, y el que el padre Francisco Javier Clavijero, un prosista sólo comparable en su tiempo y en su lengua con Jovellanos y Moratín, no haya logrado concluir en el destierro la que iba a ser nuestra Enciclopedia.

De todos modos, la poesía escrita en español en esta tierra empezó con los sonetos "al itálico modo" de Francisco de Terrazas, con los poemas nahuas de Nezahualcóyotl puestos en liras por su descendiente Francisco de Alva Ixtlilxóchitl (empleó el mismo derecho de Fray Luis para traducir también en liras a Horacio y en tercetos encadenados el Libro de Job) y con Las heroidas de Ovidio transfiguradas a su vez en tercetos por Diego Mejía.

Tierra abierta a los dos océanos y al mismo tiempo caracol encerrado por el desierto y la semicircunferencia del Golfo, incomunicada por sus montañas e impedida a todo lo largo de la Colonia para tener relaciones con nada que no fuera el Pentágono de su época, El Escorial, y la Casa de Contratación de Sevilla, en cuanto dejó de ser Nueva España para intentar convertirse en México, el país quiso relacionarse con un mundo que era de verdad el otro mundo. Sus modelos le pagaron mal: los Estados Unidos con la invasión de 1847 y Francia con la de 1862.

Traducir fue una forma de respirar. En los seminarios se afianzó la cultura latina y se estableció una tradición que prosigue hasta hoy y ha hecho que un poeta mexicano, Rubén Bonifaz Nuño, sea la única persona en el mundo que ha traducido él solo a todos los grandes clásicos de Roma. La lengua de la Iglesia asfixió al griego, a tal punto que otro de nuestros jesuitas exiliados, Francisco Javier Alegre, tuvo que trasladar ¡al latín! La Iliada para que alguien la leyera.

Los primeros poetas mexicanos fueron asiduos de los románticos y de la Antología griega. José Joaquín Pesado, con ayuda de Francisco Chimalpopoca, profesor de náhuatl en la Universidad, tradujo Las [poesías] aztecas. Con el modernismo la versión poética se legitimó en libros como Jardines de Francia (Enrique González Martínez) y Musas de Francia (Balbino Dávalos). Algunas de sus páginas alcanzaron gran difusión, al ser incluidas en la Antología española de Enrique Díez-Canedo, tan importante para los que iban a ser, allá y aquí, los poetas de 1927 como la Antología de Borges, Bioy y Silvina Ocampo para los narradores de los cincuenta y los sesenta.

El camino de la pasión
Marco Antonio Montes de Oca dio en El surco y la brasa (1974) una antología de versiones mexicanas que abarcan de Alfonso Reyes a Carlos Montemayor. Treinta años después, una actualización exigiría el doble de páginas. De todos modos la figura central en este campo, y en tantos otros, sigue siendo Octavio Paz.

Quizá el nuevo camino fue abierto en 1961 por las Imitations de Robert Lowell. Las imitaciones son una práctica antigua e ilustre: Catulo lo hizo con Safo (Ille mi par esse deo uidetur), Quevedo con Du Bellay ("Buscas a Roma en Roma, oh peregrino"), y el resultado son grandes poemas.

Sin embargo, Lowell impuso la voz de Lowell sobre los originales de Villon, Leopardi, Heine o Victor Hugo. El propósito de Paz es diferente: "A partir de poemas en otras lenguas quise hacer poemas en la mía." Y a estas palabras de 1973 añade en 1995: "En mis versiones quise que [estos poemas compuestos en otros siglos] tuviesen la antigüedad de todas las obras de arte: la de hoy mismo."

Desde entonces han aparecido obras semejantes a la de Paz: el mencionado Baile de máscaras de García Terrés y, en el Perú, Las uvas del racimo de Javier Sologuren y El ciervo y la fuente de Ricardo Silva Santiesteban. Debe de haber otros títulos que desconozco, pero no quisiera pasar por alto dos que merecen ser difundidos: Transcripciones de Miguel Ángel Flores y El traidor de Miguel Covarrubias. Para un poeta de estas tierras, nada tan inconcebible como la afirmación de Philip Larkin: "No leo más que poesía inglesa y no me importa lo que no sea inglés."

El término "curiosidad intelectual" es pobre ante lo que está tras Versiones y diversiones. Sólo puede hablarse de verdadera pasión, pasión por la poesía y por quienes la escribieron. Es inevitable pensar en Neruda ("Yo amo toda / la poesía escrita") y, siglos antes, en Safo cuando les dice a los poetas vivos y muertos: "Con el don de sus obras / me han honrado."

Supervielle, Cocteau, Élu-ard, Breton, Michaux, Char están traducidos con el mismo amor que Donne, Yeats, Cummings, Stevens, Crane y Elizabeth Bishop. A Paz se le debe, en gran parte, el haber revivido el interés de Tablada por el haikú, que ahora es otra forma disponible para todos en el repertorio de la poesía en español. Los poemas chinos prolongan la maravillosa antología de Marcela de Juan, sólo comparable a la traducción inglesa de Arthur Walley.

Versiones y diversiones es una antología de la lírica universal y también un gran libro de la poesía en nuestro idioma. Paz nos acercó lo lejano e hizo nuestro lo ajeno. Nadie sabe cómo será la literatura del siglo XXI ni que hará con el legado del siglo XX. A pesar de todo, uno puede creer que entre los libros que se seguirán leyendo estará por derecho propio Versiones y diversiones

Paz revisitado

En agosto de 2004, la escritora mexicana Elsa Cross reseñó Los puentes de la traducción / Octavio Paz y la poesía francesa (México, Universidad Nacional Autónoma de México Universidad Veracruzana, 2004), de Fabienne Bradu, para la revista Letras libres. La reseña se ofrece a continuación.

Una pasión a varias voces

Los puentes de la traducción / Octavio Paz y la poesía francesa de Fabienne Bradu es un libro muy inteligente, lúcido, original, que nos permite ubicar el alcance del ejercicio de Paz como traductor —inseparable de su tarea poética— y en especial de su relación hacia una lengua cuyos poetas han sido una fuente constante de influencia en nuestra propia literatura.

Es bueno subrayar que la tarea de traductor no fue para Octavio Paz distinta de su tarea de poeta, pues, como señala Fabienne Bradu, Paz pidió que sus traducciones se incluyeran al final de una edición de su poesía completa que se preparaba en España, lo cual indica el lugar que él quería otorgarles.

Entre los textos que Paz tradujo del francés se encuentran algunos poemas de Nerval, de Mallarmé, Apollinaire, Breton, Reverdy, Éluard, Char, Michaux, Supervielle, para citar los más relevantes. También se podría pensar en una lista de los poetas a quienes nunca tradujo; entre ellos, Baudelaire, Rimbaud —tal vez porque estaban ya muy traducidos—; Paul Valéry, Claudel, SaintJohn Perse —tal vez porque no le interesaban—, y muchos otros: Laforgue, Cendrars, Desnos, Péret, Bonnefoy. Tal vez no todos los poetas que tradujo eran necesariamente sus favoritos, pero con muchos de ellos tenía grandes afinidades, entre otras cosas porque re presentaron en su momento voces que rompían con la herencia de la retórica decimonónica e hicieron aportaciones fecundas a la poesía del siglo xx.

Para abordar la forma en que Paz tradujo a los catorce poetas franceses presentes aquí, el libro nos introduce necesariamente a la problemática misma de la traducción literaria, y una consideración importante, que Fabienne Bradu expresa en la Introducción, es la siguiente: "... en el fondo de la sempiterna discusión acerca de las traiciones de la traducción, la espina o el hueso más duro de roer ¿no estaría en una fetichización de la idea de autoría?"

Aquí toca un asunto para el que yo no he encontrado respuesta: ¿Hasta qué punto el traductor ha de imponerse —a través de sus criterios y su gusto poético— sobre el autor del poema que traduce? ¿O qué tanto no debería más bien desaparecer detrás de su propia traducción para permitir que el autor se haga presente con más nitidez? ¿Qué prefiere el lector: una traducción fiel —no literal, desde luego—, o una recreación brillante que produce casi un nuevo texto? ¿A quién quiere leer?

Mucho tendría que ver aquí el talento del traductor, que a veces podrá incluso mejorar el texto original —aun con el riesgo de desvirtuar su carácter. Puede tratarse acaso de una cuestión de prioridades: ¿qué o quién tiene preeminencia: el texto, el autor, el traductor mismo? ¿Es según el caso? ¿Tiene derecho el traductor a imponer su lectura personal del texto sobre un material acaso más neutro? ¿La traducción es realmente "un ejercicio de humildad", como dice Fabienne Bradu? ¿Lo es en el caso de Octavio Paz?

Me parece que no. Y no por una cuestión de arrogancia, sino por un impulso casi incontrolable de rehacer cada poema hasta dar con la visión de la poesía que le resulta más perfecta. Bradu cita a Paz diciendo: "pocas veces los poetas son buenos traductores [...] porque casi siempre usan el poema como un punto de partida para escribir su poema".

Al referirse a esa "fetichización de la idea de autoría", dice Fabienne: "Estamos ya tan acostumbrados a, o viciados por la figura del Autor, sucesivamente endiosado y caído, pura derivación de una originalidad a fin de cuentas prácticamente ilusoria, que interpretamos toda transmutación como un sacrilegio. El traductor es aquel que sabe oír la voz callada debajo de la letra escrita, revivirla con su propio aliento y lanzarla de nuevo a otra vida. Algunos la llaman el "espíritu" de la poesía, en oposición con su sola letra; Octavio Paz prefirió calificarla como la 'otra voz'."

Más que moderno, pienso que sería quizá un gesto posmoderno el que intentara diluir la idea o el fetiche de la autoría, y sus resultados pueden ser cuestionables, pues no es ya sólo una idea de autoría o la vanidad personal de un "creador", sino la identidad poética misma de cada texto, su consistencia interna, lo que estaría en juego. Aunque sin duda se prefiere una traducción menos fiel pero viva poéticamente, a otra que mate la poesía del texto al seguirlo muy de cerca, en algún lado tiene que estar el límite que permite que el texto en cuestión no pierda su carácter.

Todo esto, como ya señala Bradu, son discusiones sempiternas. Pero no puedo dejar de preguntarme, porque no lo sé, qué es lo que Paz habría dicho si sus propios poemas hubieran estado sujetos a una especie de fusión o deconstrucción que los alterara. En caso de que la solución de sus traductores fuera mejor que la suya propia, ¿la habría aceptado? No lo sé; tal vez sí, pues eso mismo hacía él en gran parte de sus traducciones: mejoraba de muchas maneras y con diversos recursos el texto original.

Y en esos distintos procedimientos, utilizados por Paz en la traducción de cada uno de los poetas, se adentra Fabienne Bradu con un análisis riguroso y penetrante. Ofrece la posibilidad de explorar el extraordinario poder sintético y poético con el que Paz transfigura el lenguaje traducido para lograr el mismo efecto poético.

Un breve ejemplo, a partir de "Myrtho", de Gérard de Nerval, quien dice en francés: "Aux raisins noirs mêlés avec l'or de ta tresse", que literalmente significa "En las uvas negras mezcladas con el oro de tu trenza", frase muy plana que ha perdido toda la cadencia original. Paz recupera y quizá supera la belleza y eficacia del verso en francés, al traducir: "En tu trenza solar que negras uvas dora". Otro ejemplo podrá el lector apreciarlo si lee la segunda versión paciana de otro soneto de Nerval, "Délfica", que recompone en orden diverso todos los elementos de la primera para lograr un efecto estremecedor por su precisión y su belleza.

Algo así ocurre también con la "Espiral espirada", que rebasa la propuesta del propio Mallarmé, en su famoso "Soneto en ix". Allí dice el autor "Aboli bibelot d'inanité sonore", que Paz traduce como "Espiral espirada de inanidad sonora". Pero tal vez se excede, pues si el extravagante "Aboli bibelot", "bibelot abolido" es sin duda una "inanité sonore", un balbuceo bárbaro, la complejidad conceptual y fonética de la "espiral espirada" es todo menos una inanidad.

Aunque vamos a encontrar que Paz corrige y mejora muchos de los poemas que traduce, excepcionalmente ocurre lo contrario, a mi juicio, con un poema de Apollinaire. Fabienne Bradu señala que los usos más frecuentemente verbales que adverbiales y otras modificaciones que Paz introduce en sus versiones de Apollinaire dan mayor dinamismo y concisión a los poemas, y esto es cierto; pero a su versión de "Le Pont Mirabeau" podría objetársele, desde otro ángulo, una pérdida de la emotividad que tiene el poema original. La cadencia reflexiva y nostálgica que le da Apollinaire con el uso de los endecasílabos y las rimas repetidas, en la versión de Paz se diluye, pues al utilizar octosílabos blancos —además de otras alteraciones de sentido— vuelve previsible y banal el desarrollo de las estrofas, casi por una simple cuestión de ritmo. Dice Apollinaire:

Sous el pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours
Fautil qui'il m'en souvienne
La joie venait toujours après la peine

Y la versión de Paz:

Bajo el puente pasa el Sena
También pasan mis amores
¿hace falta que me acuerde?
Tras el goce va la pena.

Una parte muy rica de este volumen son las apreciaciones de la autora sobre cada poeta traducido por Paz, y sobre la relación de Paz con la poesía respectiva. Hay una cuidadosa y amena reunión de datos y citas en torno a la situación que rodeó muchas veces el trabajo de traducción; y en ocasiones también da cuenta erudita de circunstancias que intervinieron en la creación del poema original, como por ejemplo, la mención de que el Phebus que menciona Nerval en "El Desdichado" pueda no referirse al dios Apolo sino a Gastón Phebus.

Las referencias cruzadas, los anecdotarios de los poetas traducidos dan un sabor más concentrado al texto y abren otras líneas de lectura, como cuando se muestra la forma en que las huellas de Nerval y Apollinaire confluyen en la iglesia de SaintMerry; o la mención de que fue desde el puente Mirabeau de donde Paul Celan saltó hacia su muerte. Entre las muchas acotaciones pertinentes e iluminadoras de Fabienne, está la que señala que el verso final de un poema de Paul Éluard: "Mon nom mon ombre sont des loups", que Paz traduce "Mi nombre mi sombra son lobos", admitiría otra consideración, puesto que "loup" también significa máscara, y el verso podría estar aludiendo al pseudónimo usado por Éluard, cuyo nombre verdadero era Eugène Grindel. Es también deliciosa la inserción del diálogo de Paz —tal como él lo refiere— con el fantasma de Jules Supervielle, a propósito de la teoría de la panespermia estelar, así como todo el capítulo final, que se refiere a Yessé Amory, anagrama de MarieJosé Paz.

Los puentes de la traducción incluye, desde luego, los poema completos en el original francés con las traducciones de Paz en español. Y aun para quien no tenga un uso de la lengua francesa o un interés por cotejar las versiones, este libro es lo bastante completo como para ofrecer una introducción a muchas de las figuras más importantes de la poesía francesa del siglo xx. Un trabajo similar a éste merecerían también las traducciones de Paz al inglés.

En este libro enriquecerán al lector las reflexiones críticas y la información que ofrece Fabienne Bradu, así como su brillante examen de los procedimientos que utiliza Paz como traductor. Y aun la simple lectura de esas versiones y diversiones pacianas tiene mucho que ofrecer.

En algún punto del texto Fabienne da una hermosa definición del acto de traducir, y dice que "traducir es apropiarse momentáneamente de la voz, de la mente y del arte de quien hay que conducir hasta la ribera de la otra lengua". Tal vez Paz, en lugar de apropiarse de la otra voz, prestó más bien la suya, pero la forma en que lo hizo casi siempre representa una lección de poesía.

Quisiera terminar con las palabras que Fabienne Bradu pone al final de su libro, pues son una conclusión clara, sustentada a pulso en cada página del texto. Dice sobre Paz: "Cada vez que está confrontado con una búsqueda similar en otros poetas —y, como hemos visto, no son pocos—, se despierta su genio poético para intentar ir más lejos en el perfeccionamiento de la expresión del acercamiento al instante. La obsesión lo aguijonea y lo hace fundir su propio esfuerzo con el empeño de los demás, poniéndose así al servicio de una sola búsqueda que rebasa las identidades y los estilos, las formas y las tradiciones." Es, en suma —nos dice— "el ejercicio de una misma pasión a varias voces".

El oficio de traducir (I)

El domingo 21 de septiembre de 1975, teniendo como marco del suplemento La Opinión Cultural, del desaparecido diario porteño La Opinión, se publicó una encuesta sobre el oficio del traductor, que respondieron los escritores Jorge Luis Borges, José Bianco y Alberto Girri, y el crítico Enrique Pezzoni. Un año más tarde esa encuesta fue recogida por la revista Sur, la cual, con motivo del dossier "Problemas de la traducción" (número 338-339, correspondiente a enero-diciembre de 1976), volvió a publicar esas respuestas. Dada la dificultad de acceder a ese material, a partir de hoy y en días sucesivos, cada una de las entradas será subida a este blog.

Respuesta de José Bianco

En literatura no conozco traducciones literales. Cuando Gérard de Nerval dice que ha traducido "literalmente" algunos fragmentos del segundo Fausto, aclara en el prólogo que ha hecho lo contrario de traducir: ha contado a su manera la acción del drama, nos ha dado su "examen análitico". A estos fragmentos Octavio Paz los llama "imitaciones" y agrega, entre paréntesis, "admirables". En cambio, al Fausto de Nerval no lo llama imitación, por admirable que sea, sino traducción. Hacia el final de su vida, a Goethe no le gustaba leer Fausto en alemán, "pero en esta traducción francesa todo actú8a de nuevo sobre mí con frescura y vivacidad" (Eckermann, Conversaciones con Goethe).

Octavio Paz dice y repite ("Literatura y literalidad", El signo y el garabato) que la traducción literal no es una traducción, que siempre, en prosa o en verso, la traducción implica una transformación del original y que esa transformación no es y no puede ser sino literaria porque utliza los dos modos de expresión a que se reducen todos los procedimientos literarios: la metonimia y la metáfora (Roman Jakobson). ¿En qué se basan los que condenan, por ejemplo, la traducción poética? Admiten que es posible traducir los significados denotativos de un texto, pero no los connotativos (Georges Mounin, Problémes théoriques de la traduction). Así, "hecha de ecos, reflejos y correspondencias entre el sonido y el sentido, la poesía es un tejido de connotaciones y, por lo tanto, sería intraducible". Octavio Paz, al oponerse a esta concepción casi unánime de la poesía, señala que la preservación de la pluralidad de sentidos es una propiedad general del lenguaje; "la poesía la acentúa pero, atenuada, se manifiesta también en el habla corriente y aun en la prosa. (Esta circunstancia confirma que la prosa, en la acepción rigurosa del término no tiene existencia real: es una exigencia ideal del pensamiento)". Más adelante Paz hace notar que el poeta, cuando escribe, no sabe cómo será su poema; el traductor, cuando traduce, sabe que su poema deberá reproducir el poema que tiene bajo los ojos. "Es una operación paralela, aunque en sentido inversoa a la creación poética. Su resultado es una reproducción original en otro poema que no es tanto su copia como su transmutación. El ideal de la traducción poética, según alguna vez la definió Valéry de manera insuperable, consiste en reproducir con medios diferentes efectos análogos".

En estos momentos da un poco de vergüenza mencionar a Borges, pero no mencionarlo da un poco de vergüenza también; parece que uno quisiera difereciarse de todos. Diré pues que, en 1932, apareció en Buenos Aires una edición de Le Cimetière Marin traducido al español por Néstor Ibarra y con un prólogo de Borges. Allí Borges, bajo la advocación de Valéry, esboza algunas de las ideas que Octavio Paz desarrollaría con tanta sutileza. Borges llega a declarar que la traducción le parece una operación del espíritu más interesante que la escritura inmediata, porque el traductor sigue un modelo visible, "no un laberinto inapreciable de proyectos difuntos o la acatada tentación momentánea de una facilidad". Se burla de la creencia normal en la inferioridad de las traducciones. "No hay un buen texto que no se afirme incondicional y seguro si lo practicamos un número suficiente de veces... Yo no sé si el informe: En un lugar de la Mancha, etcétera, es bueno para una difvinidad imparcial; sé únicamente que toda modificación es sacrílega y que no puedo concebir otra inciación del Quijote. Cervantes, creo, prescindió de esa leve superstición, y tal vez no hubiera identificado el párrafo. Nosotros, en cambio, no podemos sino repudiar cualquier divergencia. Sin embargo, invito al mero lector sudamericano –mon semblable, mon frére– a saturarse de la estrofa quinta en el texto español, hasta sentir que el verso original de Néstor Ibarra:

La pérdida en rumor de la ribera

es inaccesible, y que su imitación por Valéry:

Le changement des rives en rumeur

no acierta a devolver íntegramente todo el sabor latino. Sostener con demasiada fe lo contrario, es renegar de la ideología de Valéry por el hombre temporal que la formuló".

Néstor Ibarra tradujo estas páginas liminares de Borges, sustituyó Cervantes y el Quijote por Virgilio y la Eneida, y suprimió o mitigó en ellas algunas afirmaciones demasiado rotundas. Yo las he leído muchas veces en francés, hasta que por fin, este año, las he leído en Prólogos, libro en el cual aparecen por primera vez en español. ¿Necesito decirlo? El original español se me antoja menos terso, menos discreto y persuasivo, me recuerda menos a un determinado Borges, al Borges que prefiero, que la traducción francesa. Borges, como de costumbre, tiene razón.

José Bianco (Buenos Aires 1908-1986) fue colaborador, luego secretario y finalmente jefe de redacción de la revista Sur entre 1938 y 1961, años en que esta publicación alcanzó su mayor repercusión internacional. En 1961 entra a trabajar en la Editorial Universitaria de Buenos Aires (EUDEBA), de donde renuncia en 1967 cuando la intervención de la dictadura del general Onganía.
Su libro de relatos, La pequeña Gyaros , por el que ganó el premio Biblioteca del Jockey Club, fue publicado en 1932. En 1941 aparece Sombras suele vestir (que fue incluído en la Antología de la literatura fantástica, de Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares) y Las Ratas , en 1943, que fuera llevada al cine por Luis Saslavsky en 1963. Su última novela, La pérdida del reino, fue publicada en el año 1972. Ficción y Realidad , recopilación de ensayos aparecidos en Sur y otras publicaciones, aparece en 1977. Su obra ha sido traducida al italiano, francés e inglés, y publicada en los Estados Unidos, México, Venezuela, España, Suiza e Italia.
José Bianco fue, además, un notable traductor. Tradujo, entre otros autores, a Henry James, Ambrose Bierce, Jean Paul Sartre, Tom Stoppard, John Berger, Paul Valéry, T.S.Eliot, Julien Benda, Samuel Beckett y Jean Genet.

"Traducción y creación son operaciones gemelas"

A modo de recordatorio, un conocido texto de Octavio Paz (1914-1998), fechado en 1975.

Sobre la traducción

Cada texto es único y, simultáneamente, es la traducción de otro texto. Ningún texto es enteramente original porque el lenguaje mismo, en su esencia, es ya una traducción: primero, del mundo no-verbal y, después, porque cada signo y cada frase es la traducción de otro signo y de otra frase. Pero ese razonamiento puede invertirse sin perder validez: todos los textos son originales porque cada traducción es distinta. Cada traducción es, hasta cierto punto, una invención y así constituye un texto único.

El texto original jamás reaparece (sería imposible) en la otra lengua; no obstante, está presente siempre porque la traducción, sin decirlo, lo menciona constantemente o lo convierte en un objeto verbal que, aunque distinto lo reproduce: metonimia o metáfora. Las dos, a diferencia de las traducciones explicativas y de la paráfrasis, son formas rigurosas y que no están reñidas con la exactitud: la primera es una descripción indirecta y la segunda una ecuación verbal.

La condenación mayor sobre la posibilidad de traducción ha recaído sobre la poesía. Condenación singular si se recuerda que muchos de los mejores poemas de cada lengua de Occidente son traducciones y que muchas de esas traducciones son obra de grandes poetas. La razón de la incapacidad de muchos poetas para traducir poesía no es de orden puramente psicológico, aunque la egolatría tenga su parte, sino funcional: la traducción poética (... ) es una operación análoga a la creación poética, sólo que se despliega en sentido inverso.

En la prosa la significación tiende a ser unívoca mientras que, según se ha dicho con frecuencia, una de las características de la poesía, tal vez la cardinal, es preservar la pluralidad de los sentidos. En verdad se trata de una propiedad general del lenguaje; la poesía la acentúa pero, atenuada, se manifiesta también en el habla corriente y aun en la prosa.

El poeta, inmerso en el movimiento del idioma, continuo ir y venir verbal, escoge unas cuantas palabras o es escogido por ellas. Al combinarlas, construye su poema: un objeto verbal hecho de signos insustituibles e inamovibles. El punto de partida del traductor no es el lenguaje en movimiento, materia prima del poeta, sino el lenguaje fijo del poema. Lenguaje congelado y, no obstante, perfectamente vivo. Su operación es inversa a la del poeta: no se trata de construir con signos móviles un texto inamovible, sino de desmontar los elementos de ese texto, poner de nuevo en circulación los signos y devolverlos al lenguaje. Hasta aquí la actividad del traductor es parecida a la del lector y a la del crítico: cada lectura es una traducción, y cada crítica es, o comienza por ser, una interpretación.

Para el crítico el poema es un punto de partida hacía otro texto, el suyo, mientras que el traductor, en otro lenguaje y con signos diferentes, debe componer un poema análogo al original. Así, en su segundo momento, la actividad del traductor es paralela a la del poeta, con esta diferencia capital: al escribir, el poeta no sabe cómo será su poema; al traducir, el traductor sabe que su poema deberá reproducir el poema que tiene bajo los ojos.

Traducción y creación son operaciones gemelas. Por una parte, según lo muestran los casos de Baudelaire y de Pound, la traducción es indistinguible muchas veces de la creación; por otra, hay un incesante reflujo entre las dos, una continua y mutua fecundación. Los grandes períodos creado res de la poesía de Occidente han sido precedidos o acompañados por entrecruzamientos entre diferentes tradiciones poéticas. Esos entrecruzamientos a veces adoptan la forma de la imitación y otras la de la traducción.

Los críticos estudian las "influencias" pero ese término es equívoco. Todos los estilos han sido translingüísticos. Los estilos son colectivos y pasan de una lengua a otra; las obras, todas arraigadas a su suelo verbal, son únicas... Unicas pero no aisladas: cada una de ellas nace y vive en relación con otras obras de lenguas distintas.

En cada período los poetas europeos -ahora también los del continente americano, en sus dos mitades- escriben el mismo poema en lenguas diferentes. Cada una de esas versiones es, asimismo, un poema original y distinto.

Cierto, la sincronía río es perfecta pero basta alejarse un poco para advertir que oímos un concierto en el que los músicos, con diferentes instrumentos, sin obedecer a ningún director de orquesta ni seguir partitura alguna, componen una obra colectiva en la que la improvisación es inseparable de la traducción y la invención de la imitación. A veces, uno de los músicos se lanza a un solo inspirado; al poco tiempo los demás lo siguen, no sin introducir variaciones que vuelven irreconocible el motivo original.

Cuestiones de sombra

El 25 de marzo de 2002, el escritor y crítico argentino Blas Matamoro escribió un artículo en El Trujamán, donde revisa, a través de una serie de ejemplos, las soluciones encontradas por el mexicano Octavio Paz para traducir "entre dos polos".

Octavio Paz y la traducción

Alto en la poesía y en la prosa, Octavio Paz también lo es en la traducción, que él considera un género literario tan relevante como la redacción de los llamados textos originales. No hay origen en la palabra, porque toda palabra exige ser explicada por otras palabras y así hasta el infinito. Más bien diríamos que la palabra es la búsqueda de un origen imposible e imprescindible.

El traductor, en consecuencia, se tensiona entre dos polos. Dice Paz al respecto: «Perder nuestro nombre es como perder nuestra sombra; ser sólo nuestro nombre es reducirnos a ser sombra». El poeta, en cierto sentido, es quien siempre hace perder el nombre de las cosas para poder rebautizarlas y convertirlas en otras cosas. El que pretende fijar el nombre preciso de las cosas las convierte en meras sombras de cosas y se queda sin esa dimensión de fuga perseguida que tiene todo uso de la palabra.

Daré unos pocos ejemplos tomados de traducciones pacianas. Al traducir a John Donne, el poeta barroco inglés, Paz tiene muy presente el paralelo castellano, que es Quevedo. Pero se cuida mucho de traducir quevedianamente ciertas audacias de figura de Donne, para no cargar las tintas hacia el mal gusto. Luego se encuentra con que Donne menciona un objeto que en castellano se dice corsé. Le parece que corsé es algo muy connotado, para nosotros, con el vodevil del siglo XIX, y se decide por corpiño, que es más barroco y no tiene servidumbres de género literario menor. Es consciente de que ha cometido un desliz filológico, pero pagado con un acierto poético.

En el famoso soneto donde Mallarmé usa la palabra ptyx, que no quiere decir nada en ninguna lengua y que simplemente es una de las rimas de los cuartetos, donde tiene las tres únicas palabras francesas terminadas en yx y necesita una cuarta, que no existe en el código de la lengua pero sí en el léxico del poeta, como ptyx no significa nada y su rima en castellano es forzadísima, Paz la sustituye por conca, y el bibelot del verso siguiente es una caracola que se espirala como una pequeña cámara de ecos y un emblema del infinito, de esa dimensión infinita de la palabra con la cual trabajan los poetas.

Todo poema traducido es otro poema distinto del original, no su equivalente. Al cambiar los significantes por pasar de una lengua a otra, cambia la poesía misma. Lo que el traductor persigue no es conseguir un texto análogo al traducido sino unos efectos análogos a los que proyecta el bien o mal llamado texto original. La fórmula es de Valéry y Paz la recoge con fidelidad. La poesía no es la palabra sino la sombra de la palabra que busca el cuerpo que la proyecta. Cuantas más sombras consigamos, más rica será la imagen del cuerpo, más rico será el mundo que nos rodea y el cual rodeamos.