Jorge Aulicino es, además de uno de los más importantes poetas argentinos,
un gran periodista cultural que, durante años y hasta su retiro, dirigió la
mejor época de la revista Ñ, haciendo
todo el trabajo que el editor nominal de la publicación no hacía. El sábado 13 de junio pasado, el escritor y
periodista Diego Erlan publicó en
ese medio una entrevista con Aulicino a propósito de la reciente aparición de
la versión de La Divina Comedia, que este último
firma
Invitados a atravesar juntos el Infierno
Esta noche, en su departamento de Balvanera, Jorge Aulicino
se sienta en su sillón, enciende una de sus pipas y, mientras escucha el
crepitar del tabaco, recuerda que tenía catorce cuando intentó leer por primera
vez la La divina comedia en una vieja edición de Tor. Estaba en
la biblioteca de su padre, traducida por Bartolomé Mitre. No entendió nada. Ni
le gustó. El libro permaneció en los estantes de la casa familiar como suelen
permanecer los clásicos: envueltos con un halo de inquietud y misterio. Años después,
a los treinta, las lecturas del poeta hicieron que volviera al libro desde
afuera, a través del interés que le despertaban las citas de los ensayos
dantescos de Borges y los poemas de T. S. Eliot. En particular un detalle: el
del Canto VIII del “Infierno”, cuando Dante sube a la barca de Flegias después
de Virgilio y la barca se hunde. ¿Por qué menciona Dante que se hunde? Aulicino
enseguida entendió: porque es el único cuerpo vivo. A partir de esa revelación,
empezó a sumergirse en el libro.
A pesar de que su padre nunca supo
italiano, Aulicino siente que el lejano origen influyó al decidir enfrentarse a
este monumento de la cultura de Occidente. Como suele decir el escritor y
crítico de cine Angel Faretta, los hijos y hasta los nietos de italianos “estábamos
destinados a otra lengua”. “Es un fantasma que tarde o temprano nos ronda”,
reconoce Aulicino. “Sería como decir que la inmigración alteró un curso
previsible de las vidas de mucha gente, vidas que deberían haber ocurrido en
sus pueblos, en su país y ocurrieron aquí, donde olvidaron su idioma.” La
lengua como fantasma. Traducir una obra de setecientos años, escrita por Dante
no en latín, como solían escribirse las obras de la época, sino en tosco
(toscano) es, para Aulicino, una decisión política. Y por eso en su trabajo
decidió, políticamente, por la estructura mental, sociohistórica y política del
castellano local. No moderno ni necesariamente coloquial. Y aunque mantiene
ciertos arcaísmos, acepta las invenciones de la lengua que propone Dante con
irreverencia y decide, a su vez, inventar algunas palabras para sostener ese
espíritu. “Traducir se trata de tomar una decisión entre todas las
posibilidades que existen. No sólo es elegir una palabra por otra, ‘feroz’ por
‘terrible’, por ejemplo, sino la opción del sentido total”, dice Aulicino. Una
buena traducción, entendió el ensayista George Steiner, es aquella en la que la
dialéctica de lo impenetrable y lo penetrable, el sentimiento de una extrañeza
huraña y de un “sentirse en casa”, se despliega sin resolverse pero a la vez
sin dejar de ser expresiva. De algún modo, con esta traducción, Aulicino vuelve
a sentirse en casa, en la lengua de sus antepasados.
–¿Cuál fue la decisión más riesgosa en este
trabajo?
–La más riesgosa, o la que puede dar lugar a la mayor
cantidad de críticas, es que no respeté ni la métrica ni la rima. Hay que tener
en cuenta el papel que juega el terceto encadenado en la obra. Es una especie
de ritmo muy extraño. Los tercetos de la Comedia
riman el primero con el tercero y el segundo va a rimar con el primero del
siguiente. Es decir, al leer el primer terceto te queda una rima suelta. Si te
quedás ahí hay un verso sin rima. Esto, musicalmente hablando, produce un
efecto especial: como una rima anticipada. Eso es irreproducible. Por eso, los
que eligen traducirla con rima, como Mitre o Crespo, generalmente eligen rimas
que no tienen nada que ver con el original. Mantienen una idea general, no
traicionan el sentido final, pero cambian términos en busca de otros términos
que rimen. Ese es el problema de la rima.
–¿Y la métrica se puede respetar?
–Se puede mantener un poco más. No es tan difícil. Se puede
mantener sin complicar demasiado el sentido. Si es cierto aquello de que la
traducción es traición, con la rima y con la métrica regular, el grado de
traición se acentúa. Porque la métrica también te obliga a tomar soluciones
gramaticales, sintácticas distintas. Tenés que poner las cosas de otra manera
para que las once sílabas te den. Y la verdad es que yo no le veo mucho
sentido. Por eso no lo hice con la Comedia ; la traduje en verso libre. A mí me
parece que lo fundamental es tratar de seguir lo más rigurosamente posible, la
sintaxis de Dante y los términos. Pero claro, con setecientos años de
diferencia, los términos son una cosa relativa. Battistessa y Mitre trataron de
hacer una Comedia más bonita. O sea que les sonara más
fina, digamos. Más elevada.
–¿Por qué la quiso hacer moderna?
–Yo la quise hacer moderna, pero está llena de arcaísmos
que son conscientes. En eso estoy de acuerdo con Mitre, pero es una cuestión
dentro de un contexto. Lo que pasa es que el lenguaje de Mitre es el lenguaje
común del siglo XIX, donde se entendía que lo literario era lo elevado. Se
maneja siempre en un nivel del lenguaje alto. Está bien, se puede hacer.
Incluso la versión de Mitre no me parece tan mala. Ahora, si en un contexto en
donde la sintaxis y el vocabulario en general son actuales o por lo menos
neutros, el arcaísmo juega de otra manera. Te das cuenta de que el tipo lo puso
a propósito. Lo que por lo general no se respeta es que Dante muchas veces
inventa palabras, verbos, por ejemplo, y los conjuga, y ellos lo traducen a un
verbo existente en castellano. Cuando en realidad él está inventando. En parte
porque a veces tiene una idea de lo que quiere decir que va más allá de
cualquier verbo conocido. Por ejemplo al decir “cuando te enmíes”. No suena
igual que “cuando te metas en mí”. Lo usa porque le hace falta por la métrica,
lo usa conscientemente. Quiso inventar un verbo que hablara más de la
intimidad.
–¿Hay algo que falla en Dante?
–Si yo fuera un editor hoy, el libro del “Paraíso” lo
cortaría a la mitad. Pero él tenía que recorrer todos los cielos, o sea que
necesitaba más extensión y después tenía que corresponderse con la estructura
que había pensado que eran 33 cantos por libro menos el primero, que tiene 34.
–¿Qué hace universal a la Comedia?
–Hay una estructura que la hace trascendente. La estructura
explica todo. Después, vos cambiás los nombres y esa sociedad se parece mucho a
la de hoy. Y es que más o menos las cosas siempre se dieron así. Digo en lo que
respecta a lo político, a lo moral. La corrupción no es un invento de hoy. Ni
la traición. Ni el adulterio. Esas cosas han pasado a lo largo de toda la
historia de la humanidad.
–¿Qué necesita un traductor para enfrentarse a
la Comedia?
–Una mente abierta. No necesariamente tiene que ser un
poeta. Puede ser un narrador que tenga una mente poética. Digo en cuanto a
captar la poesía de todo el conjunto, no sólo de cada verso y de cada terceto.
Ahí me parece que sí se necesita una mente poética. Como la que tenía él. Quizá
no a la misma altura, pero ese tipo de estructura mental que permite concebir
las cosas como él las pensó. En fin, como es tan arrasadora la lectura de
Dante, te cambia la cabeza aunque no la tengas predispuesta a eso. Se impone
solo.
–¿De qué modo le cambió la cabeza?
–Me llevó a ver toda la historia de la poesía de otra
manera. Cuando tenía veinte años, estas obras, para mí, no estaban dentro de la
historia de la poesía sino dentro de la historia de la literatura. Hablo de la Eneida, de la Ilíada, de la Comedia. Con el tiempo me di
cuenta de que no sólo forman parte de la historia de la literatura sino que son
la base de la historia de la poesía. Por ejemplo, el aspecto narrativo de la Comedia es una cosa que los lectores líricos
tienden a olvidar. Dicen que esto no se puede traducir porque líricamente
produce determinado efecto en italiano y no suena igual en castellano aunque lo
traduzcas parecido. Que suena mucho mejor o más poético dicho en italiano, pero
eso no puede extraviarnos del total. Porque la obra tiene un discurrir. Dante
está contando algo. De alguna manera es una novela de peripecias.
–¿Cómo influye la formación poética, política
e ideológica del traductor?
–Uno toma decisiones políticas tal como las tomó el autor.
Si yo traduzco así es porque pienso que Dante quiso hacer eso: una obra que se
pudiera leer. Y en ese sentido lo hice lo más fluida que me salió. La idea de
fluidez tiene que ver mucho con el lenguaje y la pertenencia de ese lenguaje a
una época. Esta cuestión del lirismo es una de las cuestiones que más me
preocupó porque realmente ahí hay una gran mistificación, que parte del siglo
XIX, del romanticismo y del posromanticismo que se resume en lo de Mitre. Esta
es una obra elevada, se dice, entonces tiene que tener elevación, y si no lo
tiene el original, no me importa, tiene que tener elevación y la elevación se
relaciona con lo lírico, pero realmente la Comedia en el idioma original no tiene un
trabajo con el sonido, desde el punto de vista de Edgar Allan Poe, por ejemplo.
No es El cuervo . No es como cuando Poe escribe: “Never
more ”, que no lo podés
traducir. Porque suena “more” y uno pone “nunca más” y el “más” suena mucho más
chato mientras que el “more” tiene una resonancia mucho más grave. Hay pocos
problemas así en la Comedia , en los que el sonido mismo sea muy
sugestivo. Lo que hay es un canto, una cadencia, que tiene mucho que ver con el
terceto encadenado.
–¿Se puede encontrar una dinámica propia
entonces?
–Hay una dinámica distinta. Salvo que traduzcas con rima y
con métrica y ganes eso pero pierdas un montón de otras cosas que para mí son
fundamentales. Porque ahí perdés el sentido. No es que el infierno se vaya a
transformar en un paraíso pero en el discurrir, en lo que es específicamente
literario, creo que se pierden un montón de cosas.
–Incluso en ciertas texturas de las palabras.
–Llamo literario a esa textura. Además de que se pierde el
significado real, porque a veces se cambian palabras por otras que no traicionan
el sentido, pero no tienen nada que ver con el original. Te privás de jugar con
una posibilidad del lenguaje al estar esclavizado por la rima.
–Al final de su obra reunida, Estación Finlandia, dedica una sección al “Infierno”. ¿Qué lo llevó a escribirla?
–La presencia que empezó a tener Dante en mí. Uno de los
poemas está escrito sobre la idea de que el infierno está acá, que todo eso que
pasa es lo que pasamos acá todos los días. Atravesamos el infierno de la misma
manera que lo atraviesa Dante. O peor. Porque la mayoría de las veces somos
parte de los que están condenados.
