Una entrevista con José María Micó, traductor de la Divina Comedia

"El poeta, filólogo y traductor español José María Micó habla sobre su traducción de la Divina Comedia, de su nuevo poemario, y sobre por qué los clásicos siguen hablándonos." Tal es la bajada de la entrevista, publicada sin firma, el El Universal, de México, el pasado 1 de febrero.

“Siempre es buena noticia que un clásico se convierta en best seller”

Poeta, filólogo, traductor y trovador, José María Micó sabe a qué círculo del Infierno lo destinaría Dante en su Divina Comedia, pero piensa que como traductor del florentino, de Torcuato Tasso, de Ludovico Ariosto, de Ausiàs March, de Valerio Magrelli o de Pere Gimferrer tiene cabida en el Paraíso.

La agenda del intelectual catalán se ha mexicanizado. Del 29 al 31 de octubre pasado, visitó Ciudad de México para dictar la conferencia de clausura del XVII Congreso Bienal de la Society for Renaissance and Baroque Hispanic Poetry, en la UNAM, con la representación de la Universitat Pompeu Fabra.

También participó en el Coloquio Internacional Góngora en América, celebrado en la sala Alfonso Reyes del Colegio de México el 4 y 5 de noviembre, en el que hizo un balance de la presencia del poeta del Siglo de Oro en el barroco mexicano y en poetas contemporáneos, de Octavio Paz a David Huerta.

Y aprovechó para presentar el 6 de noviembre, en Casa Universitaria del Libro (Casul), su más reciente libro, Prohibido estacionarse (Luxpluslux, 2025), y ofrecer su concierto a dúo conyugal: Marta y Micó.

“Prohibido estacionarse me hace mucha ilusión porque es mi primer libro poético como autor que se imprime y se divulga en México, en Luxpluslux, una joven editorial independiente”, comenta en entrevista Micó, ganador en 1992 del Premio Hiperión de Poesía con La espera, su poemario debut.

Y a su vuelta a España participó en la Cátedra Alfonso Reyes que la Universidad Autónoma de Nuevo León organiza desde hace algunos años en Madrid, que en esta ocasión presentó su colección de traducciones de poesía, que incluyó su versión al castellano del poeta catalán medieval Ausiàs March.

Con Micó (Barcelona, 1961) llegó a librerías mexicanas Jerusalén liberada, poema publicado por Tasso en 1581 sobre las Cruzadas, en la edición, notas y traducción del filólogo en Acantilado (2024), cuya traducción de la Divina Comedia llegó en 2018 a su octava reimpresión y se erigió en best seller.

“He sido un poco prolijo pero ha habido muchas actividades que se han juntado”, admite con picardía.

–Plagiaré una pregunta a un italiano cercano a usted, Italo Calvino: ¿Por qué leer a los clásicos?

–Esa pregunta tiene muchas posibles respuestas, pero yo diría que porque hablan de nosotros. Hay que leer a los clásicos porque siguen hablando de nosotros y nos ayudan a entender lo que somos. Y porque han dicho de una manera difícilmente mejorable las cosas que nos gustaría decir a los contemporáneos. Y, por tanto, son y siguen siendo un modelo, tanto por su forma como por su mensaje.

–En México se impone en escuelas a los clásicos casi como tortura. ¿Cuál es el secreto para acercarse al autor clásico? Usted no entendió la Divina Comedia cuando la leyó por primera vez.

–En realidad leí sólo el Infierno a los 19 años, porque me regalaron una edición italiana. Y la Divina Comedia, como diría Borges, tenía previo fervor asegurado como un gran clásico que había que leer. Y yo no sabía italiano entonces y por tanto entendí muy poco más allá de versos sueltos. Pero me dí cuenta que había en ese texto música extraordinaria y me ganó por el oído. La primera aproximación de cualquier clásico para los jóvenes lectores debe ser por el oído más que por otro sentido, por la musicalidad. La música de una página de Juan Rulfo es imbatible, como la de unos tercetos de Dante. Esa idea de un mensaje indescifrable, aunque esté en nuestra lengua ---un soneto de Góngora--- que un joven puede no entender, tiene una música que implica un contenido interesante. A partir del placer de escuchar algo, por decirlo así, melódico o sinfónico, es como la literatura puede entrar en los jóvenes.

–Llegó su Jerusalén liberada. ¿Cómo se siente de que sus traducciones sean best sellers?

–El primer sorprendido fui yo o estoy siendo yo. Pronto hablaré con Acantilado para revisar la octava edición de la Divina Comedia. Desde 2018 han salido ocho ediciones ha sido un éxito que no nos esperábamos. El primer culpable de ese éxito es, indudablemente, Dante, porque aunque pueda caer en periodos de olvido, o de desidia, o de ignorancia, o de distancia, por no reeditarse, es uno de esos autores que resiste el paso del tiempo. Y una nueva traducción siempre es una buena noticia. Se recibió tan bien porque hacía tiempo que no se traducía. Y después de la mía han salido otras traducciones. Y como digo a veces en broma, bueno, en serio: Dante lo resiste todo, la Comedia tiene esa aura de gran clásico, inamovible, que siempre tenemos que volver a él. Y el trabajo que ha hecho Acantilado es extraordinario, un objeto que no llega a mil páginas, en papel muy bueno, que es apetecible para los coleccionistas. Y luego está la eventual calidad de la traducción, que eso es otro asunto que el tiempo juzgará y que hay que ir renovando, porque nunca son perfectas las traducciones. Pero mi intento fue devolver al lector de hoy el brillo de un texto tan extraordinario como la Comedia. Y siempre es una buena noticia que un clásico se convierta en un best seller dentro, naturalmente, de sus posibilidades”.

–¿Que la Divina Comedia sea tan conocida no es obstáculo para su lectura? Pienso que es como El Quijote, que hay gente que cree haberlo leído, aunque en realidad sólo ha escuchado de él.

–Ésa es una pregunta muy inteligente, porque sí sucede así con los grandes clásicos: que todos prácticamente podemos decir algo de Shakespeare, de la Odisea de Homero, de la Comedia de Dante de El Quijote, porque alguna vez nos han hablado de ellos o porque forman parte de la cultura en general y a veces arrastramos prejuicios. De Dante recordamos el Infierno únicamente; de Shakespeare, algunos episodios o frases; de El Quijote, la locura del episodio de los molinos. Y hay que corregir, editando y traduciendo de nuevo de manera completa, esa mezcla de conocimiento y de prejuicio. Porque cuando uno entra en El Quijote y lo lee completo, se da cuenta de hasta qué punto es una obra divertida, hasta qué punto lo recuerda parcialmente, porque el episodio de los molinos es muy insignificante en el conjunto de la obra. Y lo mismo sucede con la Comedia: se encuentran esos versos maravillosos de Paolo y Francesca o del conde Ugolino, o de Brunetto Latini. Y poco a poco se puede entender, a través de su lectura, por que son tan grandes esos autores. Mi consejo a los lectores es que sustituyan ese conocimiento más o menos bajo, general, por uno más concreto, específico y completo”.

–¿Y qué pasa con autores casi desconocidos por falta de traducciones o de difusión, como Ausiàs March, sólo conozco la edición de Castalia de 1979. O a Tasso y Ariosto, a quienes usted tradujo? Son autores que al final se destinan a sectores intelectuales específicos, no a público en general.

–Sí, esa es también una cuestión importante. Ya que has mencionado a March, acabo de publicar en México, en la UANL, una selección de 43 poemas traducidos en verso, porque, efectivamente, esa edición a la que te refieres de Castalia, de Rafael Ferreres, fue completa, y Ausiàs March, siendo tan importante como es, merece una difusión mayor. Quienes nos dedicamos a estas cosas tenemos que hacer lo posible por divulgar a estos autores con independencia de lo que pueda suceder de la venta de los libros. Sí es importante para mí, y vale también para Góngora, al que me dediqué durante muchos años, que estos autores no deben mantenerse únicamente dentro del coto de los especialistas, de los estudiantes de filología, sino que hay que hacer traducciones para el lector general, ediciones y traducciones con rigor filológico, como el que he intentado aplicar en mis traducciones del Orlando furioso, de la Jerusalén liberada o de la Comedia de Dante, porque sin rigor filológico no se puede seguir, pero pensando que son para lectores de poesía de hoy. Es decir, que un lector de poesía del siglo XXI lea la Comedia como lo que es, un clásico de la poesía universal, y no una lectura obligatoria de estudios de filología o de bachillerato o de lo que sea. Los traductores y editores debemos estar a la altura de esa necesidad de divulgación sacando a Dante, a Cervantes, a Shakespeare, a Ausiàs March, a Ariosto, a quien sea, del coto reducido de los estudiosos o estudiantes de una filología.

–¿Cree que Dan Brown hizo divulgación de la Divina Comedia para un público más masivo?

–Dan Brown, has dicho. Sí, bueno, es otro tipo de divulgación. Porque no se trata de una traducción, sino de crear una novela nueva a partir de una serie de detalles de la Comedia. Y evidentemente la Comedia de Dante aún es más conocida que antes y eso es un factor desde luego positivo. Pero lo que no debe hacer el lector es quedarse en esas cosas; lo que hay que conseguir es que el lector vaya a los textos, no a los sucedáneos, no a recreaciones, sino que vaya lo más directamente posible a los textos.

–¿Qué diría que tienen de contemporáneos autores como Cervantes, que estuvo en guerras y en prisión; a Dante, que escribió en el exilio, o Góngora, Quevedo, Lope, con sus peleas famosas?

–A veces tenemos la impresión de que estos autores del pasado, Shakespeare, Cervantes, Góngora, Quevedo, Dante, etcétera, forman parte de un canon y que son superiores a lo que podemos hacer nosotros, porque están ahí en un canon, alejados, y son como unas historias más o menos impuestas. Pero, yo en realidad digo que es lo contrario, todos estos autores fueron problemáticos en su día, escribieron cosas que la gente no aceptaba o no comprendía; estuvieron, por tanto, no necesariamente al margen de la sociedad, pero sí a veces al margen del poder literario establecido, de las teorías literarias, de las normas retóricas e hicieron algo que en principio no era aceptado en su tiempo.

–¿Y en cuanto a sus obras?

–La Comedia es un libro muy extraño para intentar entenderlo. ¿Por qué Dante lo escribió en italiano, para empezar, o en lengua vulgar? ¿Por qué usó en el Infierno estos términos tan vulgares? Hay ventosidades, hay cosas repugnantes, incluso, junto a, en el Paraíso, momentos de poesía altísima, de poesía mística, de gran altura y de gran pureza. Dante fue el primero que se atrevió a romper las normas estilísticas y juntar lo más bajo y lo más alto en un mismo libro, y usando una lengua que jamás se había usado para eso, porque el italiano, o el florentino, cuando Dante lo usa, se había usado prácticamente solo para poesía post-trovadoresca, para el dolce stil novo o en sonetos de amor, o la sátira, etcétera, pero no se habían juntado nunca en una obra como esa. Algo parecido sucede con El Quijote. Lope lo desprecia, y al final resulta que es un libro que le gusta al público, para sorpresa de todos, y que se hace célebre ya desde su misma publicación. Por tanto, hay que tener en cuenta que fueron obras muy innovadoras en su tiempo y no debemos convertirlas en obras anquilosadas en el pasado, porque nos pueden decir todavía muchas cosas, y en las que, en definitiva, como sucede con Shakespeare, con El Quijote, con la Comedia de Dante, el gran tema que comparten, por lo menos en cuanto a interés con nosotros, es la condición humana, la mortalidad, la temporalidad, el amor, en fin, cosas que siguen siendo presentes o importantes para nosotros”.

–Como traductor contemporáneo, ¿cómo trata con el contexto de obras escritas hace 600 años?

–Ése es el gran misterio, el gran ideal que no sé si los traductores conseguimos siempre. Por un lado está la necesidad de familiarizarse con el autor, todo lo posible. En el caso de Dante no hay autógrafos, pero conservamos muchas obras suyas, y por tanto tiene ese perfil de hombre de letras más o menos completo, que a mí me gusta reconocer en otros autores, como Torcuato Tasso o Ludovico Ariosto, a los que me he dedicado. Y, por tanto, se trata de zambullirse en su lengua, aunque hay algo que se pierde inevitablemente, que es el estatuto o el contexto sociólogico del idioma. Dante decidió escribir en lengua vulgar la Comedia -una decisión extraña, que al final le ha servido para durar hasta hoy-, en lugar de hacerlo en latín, que se lo había planteado. Y con eso ya consiguió un público, de manera más o menos inmediata, que era casi imprevisible o imposible en el caso de haber usado otra lengua.

–¿Y cómo pasa eso a la traducción al español?

–La lengua que Dante utiliza, en su tiempo, es muy distinta de la del español del siglo XXI. Somos millones de hablantes, tenemos una tradición literaria que Dante no tenía detrás, porque se remitía a la tradición grecolatina. De modo que ese contexto sociológico es muy difícil de reconstruir. Pero sí, en cambio, es factible –y es lo que intenté con mi traducción– reconstruir la enorme variedad lingüística y la increíble capacidad expresiva de Dante, a veces dialectal, mezclando lenguas con muchos neologismos. Y, por tanto, a falta de poder zambullirnos en la identidad y en el contexto social del autor, lo que importa es zambullirse hasta lo más profundo posible en la identidad lingüística del texto y reconstruirla para un lector de hoy, porque lo que no tendría sentido sería usar un castellano medieval; sería fácil, y en alguna traducción de las que se han hecho antes, cuando se ha pretendido conservar la rima, a veces, de cuando en cuando era casi obligado recurrir a algún arcaísmo. Yo creo, en cambio, que hay que usar una lengua mucho más libre, sin que deje de ser poética, porque en mi traducción obviamente respeto el endecasílabo y conservo siempre que se puede la unidad sintáctica de los tercetos, para ser lo más fiel posible a la lengua usada por el autor y al estilo personal del autor.

–Y en el mundo actual de islamofobia tan fuerte. ¿Cómo rescata el traductor en estas obras una cultura tan influyente en la literatura y hoy tan vilipendiada, como la musulmana? Luce Lopez-Baralt ha abordado en sus libros, y en una entrevista conmigo, la influencia del Islam en San Juan de la Cruz y en Miguel de Cervantes, por ejemplo. Y Miguel Asín Palacios trató hace más de un siglo el tema en su libro La escatología musulmana en la Divina Comedia (1919)?

–Sí, es evidente que Dante conocía algunos de esos textos también, fundamentalmente La escala de Mahoma, que es el que estudia Miguel Asín Palacios en su libro, que fue muy polémico y casi revolucionario en su día, pero que poco a poco ha ido aceptándose esa relación entre Dante y el Islam, de hecho hay monografías sobre el tema relativamente recientes. Y tampoco hay que sorprenderse mucho, porque era un mundo medieval en el que había comunicación entre las religiones por varias vías, a pesar de la hostilidad y la enemistad y de la guerra abierta que hubo en muchos periodos. Pero, evidentemente, los textos místicos, casi por definición, tienen puntos en común y por tanto es hasta normal que haya elemenots de la mística árabe en la Comedia de Dante, porque además esos textos circularon por la Toscana de los siglos XIII y XIV y es bastante verosímil que Dante pudiera haberlos leído en versión latina o que tuviera conocimiento de la mística en los términos en los que ahí se tratan. Por tanto, había una comunicación que era importante en Italia a través de Federico II de Sicilia y por tanto de Averroes, a quien por cierto cita el propio Dante: 'el gran comento feo (el que hizo el gran comentario)', que se refiere al comentario de Averroes a la filosofía aristotélica. Lo que no se debe es exagerar en términos de influencia ni decir que si no hubiera leído La escala de Mahoma Dante no hubiese escrito la Comedia. Eso es mucho decir. Pero sí había comunicación y puntos en común entre la mística de origen árabe, musulmana, y la mística cristiana, y en el Paraíso se ven algunas de esas conexiones, no sólo en el Infierno sino también en el Paraíso”.

–¿Y en el caso de Tasso, que escribió sobre la Primera Cruzada?

–Es interesante también, porque allí sucede algo parecido. Tasso escribe mucho después que Dante, en un momento en que ya se han producido cientos de años de confrontación entre el imperio turco y la cristiandad, y en lugares estratégicos de Italia, como Venecia, Salerno, hubo incursiones de los árabes y había una hostilidad centenaria entre cristianos y musulmanes. De hecho, Tasso escribe más o menos en el contexto de la batalla de Lepanto, y sería esperable en su Jerusalén liberada, que nada más y menos trata de la conquista de Jerusalén por parte de las tropas cristianas de Godofredo de Bouillón, de la Primera Cruzada, sería esperable que hubiera una imagen muy opuesta y muy negativa de los musulmanes que son los enemigos y que a veces su enemistad se complica con elementos mágicos. Pero, por otro lado, casi todos los personajes interesantes femeninos de la Jerusalén liberada, casi todos no, todos los personajes femeninos de la Jerusalén liberada son del ámbito musulmán, del ámbito sarraceno. Y hay ahí una especie de elogio también del enemigo, que es una tradición épica importante que está en el Orlando furioso de Ariosto y también en Torcuato Tasso. Es interesante ver que esos dos mundos, enemigos durante siglos, en algunas de estas obras, aunque escritas desde la perspectiva cristiana, se asimilan o se tienen en cuenta ya sea enseñanzas o doctrinas místicas, ya sea por razones caballerescas, y se enzalce el heroísmo de algunos de esos enemigos”.

–Presentó en México Prohibido estacionarse. Su poesía ha sido tan prolija como su trabajo como traductor desde 1992 con La espera. ¿Qué distingue este nuevo poemario en una obra de 33 años?

–Me hace mucha ilusión que Prohibido estacionarse se publique precisamente en México, porque es un libro muy mexicano, no por el contenido. Reuní mi poesía completa o casi completa hace pocos años, en Primeras voluntades (Acantilado, 2020), pero no era el mejor momento para publicar nada, porque ha salido en plena pandemia, no hubo presentaciones, hubo apenas distribución. Mi poesía es conocida sobre todo por mis poemas breves, especialmente porque a algunos les he puesto música y los he convertido en canciones. Pero hay otra parte de mi poesía que es muy mexicana porque siempre me ha gustado la tradición del poema extenso, que en España prácticamente no existe, pero que en México es fundamental gracias a Góngora, por sus “Soledades”, y sobre todo al “Primero Sueño” de Sor Juana. Y en el siglo XX mexicano hay ejemplos extraordinarios de poemas extensos como “Muerte sin fin”, de José Gorostiza, o “Blanco” y “Piedra de sol”, de Octavio Paz. Y siempre me ha gustado esta idea de un poema extenso, que no sea un solo fragmento, que pueda ser una sucesión hasta devenir un poema unitario. Y tengo tres poemas de ese tipo que se recogen en Prohibido estacionarse, que se subtitula Tres ciclos poéticos. Y gracias a la generosidad de Otto Cásarez, que ha inaugurado una pequeña colección de poesía en la pequeña editorial independiente Luxpluslux, he reunido esos tres poemas: “Momentos”, “Prohibido estacionarse” y “Ser y estar”, con título global Prohibido estacionarse”.

–¿Y quién es José María Micó en este momento de su carrera?

–Es una pregunta que me cuesta responder. Por un lado, siempre he hecho lo mismo y sigo siendo el lector del Infierno que no entendió muy bien el Infierno y que tuvo que aprender suficiente italiano para traducir la Comedia; por otro lado, me gusta pensar que sigo siendo el mismo que aquel adolescente porque entonces quería escribir canciones y he acabado haciéndolo también; es decir, quería que la música formase parte de mi creación y al final lo he conseguido y desde hoy mismo estoy componiendo una canción nueva. Y con el grupo que monté con mi compañera, Marta y Micó, llevamos ya cinco discos grabados. El José María Micó que aparentemente es muy distinto de aquel adolescente que no había hecho nada todavía, ni escribir ni traducir ni componer, ahora resulta que se parece mucho 40 años después a aquel adolescente, y he acabado haciendo lo que quería hacer cuando era joven. Lo único que ha cambiado es que ahora tengo obra, entonces no la tenía, pero esa obra ha seguido los caminos que a mí me hacían ilusión caminar, seguir, recorrer, cuando era joven.

–¿Y en qué círculo del Infierno le gustaría estar a José María Micó?

–Dante ya reservaba un espacio para mí, hay dos posibles: los traductores podríamos estar en el círculo de los traidores, en la peor parte del Infierno, porque nos dedicamos a estropear las obras de quienes nos han ayudado a vivir. Pero en realidad estamos en un sitio más agradable, el Limbo, porque los traductores más bien somos como almas perdidas en el Limbo, porque estamos melancólicamente suspendidos entre el deseo de alcanzar la perfección de la obra original y la conciencia de que nunca la alcanzaremos. Dice Dante, en mi traducción: “Por sólo esos defectos, sin más culpa, estamos condenados padeciendo un deseo sin sombra ni esperanza”. Pero también tenemos un lugar en el Paraíso, por lo menos así lo digo en mi dedicatoria de la Comedia a todos los traductores de Dante, porque estamos condenados al Paraíso, que es como una condena, pero tan luminoso como el de Dante.

Otra traducción española de la "Divina Comedia"

(Viene del día de ayer)

Entrevista de Jorge León Gustá con José María Micó.

“No soy un traductor ni profesional ni sistemático” 

(II)

–Repasemos un poco tu labor como traductor, que ya empieza a ser amplia. Te centras principalmente en obras clásicas italianas y catalanas. De la literatura catalana has traducido a Jordi de Sant Jordi y a Ausías March. De la italiana, a Ariosto, primero sus Sátiras, luego el Orlando, con el que ganaste el Premio Nacional de Traducción. ¿Cómo ha resultado la experiencia personal y profesionalmente?

–La verdad es que no me esperaba ganar el Premio Nacional de Traducción porque me consideraba un francotirador de la traducción, porque yo no era un traductor profesional ni conocido. Lo que pasa que al ver una traducción de esa envergadura, una obra compleja que hacía mucho tiempo que no se traducía y ver unos resultados decentes, pues… fui francamente el primer sorprendido. Luego vi que era un terreno en el que me movía con cierta soltura, aunque estaba traduciendo también a Jordi de Sant Jordi y a Ausías March por aquellas fechas. A veces uso una frase de Cervantes, en la segunda parte del Quijote. En la imprenta en Barcelona, se encuentra con un traductor del italiano y dice que “el traducir de lenguas fáciles, ni arguye ingenio ni elocución”, es decir: traducir de lenguas fáciles, no tiene mucho mérito. Yo me he dedicado a traducir de lenguas fáciles, porque son aquellas que considero mías, no solo el castellano como lengua de destino, sino el catalán y el italiano. Supongo que mi terreno es traducir de lenguas fáciles cosas más o menos difíciles, como son la poesía clásica y la contemporánea en catalán y en italiano.

–Dices que no eres traductor profesional, pero el traductor de poesía no siempre es un traductor profesional, sino que es alguien que además de dominar las dos lenguas, domina la poesía y su campo de actuación no tiene por qué ser la traducción profesional, además de ser muy especializado.

–Sí. Además, haría mal convirtiéndolo en una profesión porque se moriría de hambre. Yo tengo la ventaja de poderlo hacerlo de un modo un poco diletante y un poco amateur, pero no tengo la presión de entregas de un profesional. En este caso, tardé un año más de lo previsto en acabar la traducción de la Comedia, pero nunca me han presionado, he seguido mi ritmo y eso no siempre lo consigue un traductor profesional porque le obligan a entregar en un plazo determinado y a traducir obras que quizá no le gustan. Yo en cambio he podido escoger lo que he traducido.

–La literatura catalana del Humanisme del siglo XV, con Jordi de Sant Jordi y Ausías March, es otro centro de interés tuyo. ¿Crees que es suficientemente conocida y valorada esta obra fuera del ámbito cultural catalán?

–No y es una pena. Es una pena que un autor como Ausías March, que fue tan importante para Garcilaso de la Vega, para Diego Hurtado de Mendoza, para Francisco de Quevedo y para otros, no tenga una incorporación natural en los estudios de Literatura Española, porque a veces se habla de petrarquismo cuando muchas veces el gran autor que influyó en Villamediana o antes en Garcilaso era también Ausías March Mi traducción partía de una edición italiana filológicamente estupenda hecha por Constanzo de Girolamo. A pesar de que era una edición muy bien hecha, no quise que se publicara en España en una colección de clásicos, sino en una propiamente poética, en Pre-Textos. Sin embargo, con ella no alcanzó la difusión que hubiera podido alcanzar como libro académico. Ahora se ha publicado la poesía completa de Ausías March incorporando mis traducciones. Es ahí donde puede encontrar su espacio natural como clásico: en Cátedra, en Letras Hispánicas, en edición bilingüe y la obra completa. Pero yo quería que recuperase su espacio poético, y lo sigo pretendiendo: yo he traducido una docena de poemas de Ausías al italiano…

–Estás rizando el rizo

–Se han publicado en una revista poética italiana. Es un proyecto que me gustaría hacer con mucha calma. Cuando tenga acabados cuarenta o cincuenta poemas publicaré una antología de Ausías March con traducción al italiano. Pero en una colección de poesía, no en una colección filológica porque creo que hay que reivindicar su obra. Como he hecho con Dante: la de la Comedia es una traducción que tiene un fuerte componente filológico pero he querido que fuese una traducción de divulgación, en una colección de clásicos universales, con un prólogo muy general de carácter introductorio y evitando poner demasiada erudición para que la obra se siga leyendo como lo que es: una obra literaria. Para ayudar al lector he escrito una introducción a cada canto y al final hay un índice de personajes y lugares, con lo que se evitan las notas eruditas. Además, la infografía final ayuda al lector a comprender cuál es la estructura que va desde el infierno hasta el paraíso y los diferentes niveles de la Comedia.

–Finalmente, en lo que se refiere a la traducción, ¿qué sabes ahora que antes no sabías?

–Sé que ninguna traducción es definitiva. A pesar de que uno cree que el texto de los clásicos es inmutable, en realidad es inmutable el original, pero las traducciones no son ni inmutables ni eternas. Y por tanto, hay que remozarlas y, en consecuencia, revisarlas. Ahora quizá es pronto para revisarla, pero ya tengo algunas correcciones que quizá algún día, si tengo oportunidad, me gustaría incorporar esas revisiones en el futuro.

–En la tradición hispánica, la gran influencia de la poesía italiana es Petrarca. Desde el siglo XVI hasta el siglo XIX, que alcanza hasta el Romanticismo. En cambio, Dante ha sido muy admirado, pero su influencia se limita a la poesía alegórica del siglo XV, con la poesía alegórica como la Comedieta Ponza del Marqués de Santillana.

–Es así. Se recuperó un poco en el siglo XIX por razones también editoriales. Tradujeron a los grandes clásicos y las grandes obras de la Antigüedad: tradujeron todo Homero, todo Virgilio, Ariosto, Tasso, y ahí estaba también Dante como gran clásico de la Antigüedad. Pero, desde el punto de vista de la fortuna literaria, pasó por un calvario muy largo en España, pero lo pasó también en Italia, aunque no tan largo. A partir del Renacimiento, Petrarca ocupó ese espacio de lengua más literaria. Su influencia es ocasional en España, como en los Sueños de Quevedo, pero tampoco parece que fuera de sus grandes lecturas, y no influyó en esos autores del Renacimiento, que prefirieron a Petrarca por razones temáticas, de manera que Dante quedó más como un poeta filósofo, o un filósofo poeta, que como lírico propiamente dicho.

–Tu Comedia es una traducción nueva y actual. ¿Qué puede aportar la obra de Dante al lector contemporáneo?

–Yo creo que muchas cosas. Hay pocas obras que hayan sobrevivido tan bien, a pesar de que los clásicos a veces sobreviven porque nadie los lee. Se editan, se estudian y tienen lo que yo llamo la inercia de los clásicos. El caso de Dante es extraordinario, porque esa inercia ha durado mucho tiempo. Salvo algunos altibajos que ya he dicho, porque se prefería o a Petrarca o a Ariosto en el Renacimiento español, lo cierto es que como clásico de la Literatura Universal ha permanecido siempre en el primer nivel, por varias razones. La primera, porque en el Renacimiento, Pietro Bembo y otros intelectuales de la época decidieron que la lengua literaria que podía servir como modelo era la de los toscanos: Dante, Petrarca y Boccaccio. Si no hubieran tomado esa decisión, igual la Comedia sería ahora una obra menor sin tradición. Pero desde el siglo XVI, la Comedia es un modelo de lengua, una lengua que Dante inventó, pues se había usado muy poco. Luego, a partir del Risorgimento, en el siglo XIX, por razones políticas, cuando Italia se unifica, buscan a un gran autor y escogen a Dante. Eso ha durado hasta hoy, porque han elegido a Dante para las monedas de 2 euros. Esa es la diferencia con otros países: Dante es el valor más alto. Y esa cumbre nunca la ha dejado en Italia. Pero además, ha tenido apoyos tan extraordinarios como los de Eliot, Ezra Pound y por tanto, en la cultura anglosajona, a pesar de que tienen a Shakespeare, creían que Dante era la cima del canon. Y luego, su fascinación de autores del siglo XX, como Borges, que han hecho que la obra siga vigente. Aparte de este elemento culturalista, en el fondo, la Comedia habla de nosotros: habla en primera persona de un personaje que hace un viaje, inventado, pero que al fin y al cabo es una experiencia autobiográfica. Podemos decir que Dante es el inventor de la autoficción, de la que tanto se habla ahora: hace un relato de su propia vida y cuenta un viaje, imaginario. Luego, habla de pecadores y de pecados de su época, pero que son tan eternos como lo son siempre los pecados y los pecadores, y podemos encontrarles sustitutos: igual que puso a todos los papas de su tiempo en el infierno, nosotros podemos deducir que también algunos de nuestros papas o políticos, gobernantes o emperadores como él hizo merecen estar más en el infierno que en el paraíso.

–¿Ha habido algún pasaje, algún motivo que te haya costado especialmente traducirlo al español actual?

–Sobre todo algunas comparaciones muy elaboradas, porque en aquella época todos hacían comparaciones muy elaboradas retóricamente. Por ejemplo, en el canto de Ulises, el XXVI, describe el fondo de un valle en el que hay unas luciérnagas y él compara las almas que están viendo, que son como llamas, con unas luciérnagas vistas por un labrador. Es una comparación muy elaborada de nueve versos que me costó muchísimo. Aunque lo traduje muy pronto, no me satisfacía el resultado. Comparado con el original era una porquería. Tuve que reescribir, cambiar versiones, cambiar el orden sintáctico, hasta que encontré la formulación tan perfecta para mi gusto como era la de Dante.

–¿Qué fragmento, qué motivo, es el que más te ha gustado y del que has podido quedar más satisfecho?

–Hay dos: el canto XV del Infierno y en el Paraíso, la vida de San Francisco de Asís, que no deja de ser una hagiografía más o menos tradicional, pero me gusta la manera en que lo cuenta. El canto XV del Infierno es el de Bruneto Latini. En la Comedia Dante pone en el infierno a mucha gente que él consideraba que debía estar en el infierno y con esos no tiene mucha compasión, pero también se encuentra con otros, no porque crea que deben ser condenados, sino porque no pueden estar en otro lado, como los adúlteros del canto V, Paolo y Francesca, a Ulises en el canto XXVI o a su maestro Bruneto Latini, en el canto XV, que está entre los sodomitas. Pero no se habla descarnadamente de ese vicio como se consideraba entonces. La visión que da de él es muy ideal y positiva. Dante encuentra a su maestro, siente pena por él y tienen una conversación a propósito de la vida eterna que se puede alcanzar a través de la eternidad de las obras propias. El verso de Dante dice: el me enseñó “come l’uom s’eterna”, que es uno de esos neologismos dantescos que son imposibles de traducir. Dante convierte la palabra “eterno” en un verbo. Sería “eternizarse”, pero no es exactamente lo mismo que “ver cómo un hombre se eterniza”, y yo lo traduje con una especie de perífrasis: “me enseñó la eternidad que el hombre alcanzar puede”. Y Latini le encomienda a Dante al final del canto que cuide de su tesoro, la obra que había escrito. Luego, la escena inicial en la que se encuentran es de una extraordinaria plasticidad. Digamos que disfruté mucho traduciendo ese canto que me gusta particularmente.

–¿Y ahora, qué?

–Ahora quiero descansar un poco, dedicarme a dar mis clases y llevar una vida un poco más rutinaria. Bueno… más rutinaria no lo sé, porque traduciendo se lleva una vida muy rutinaria. Y luego dedicarle más tiempo a la música.

–Te has centrado sobre todo en la poesía antigua. Yo te ofrezco un proyecto: Giambattista Marino, teniendo en cuenta tu trayectoria como gongorista. Debe ser un reto muy importante traducir el Adone, de 1623.

–Creo que El Adone, si no es la obra más extensa de la literatura italiana, lo es aún más que el Orlando furioso. De hecho, cuando empecé con Ariosto hice un plan de tres o cuatro obras que había que traducir. Una era el Orlando furioso, otra era el Adone y otra la Jerusalén liberada de Torquato Tasso. Supongo que tardaré algún tiempo en decidirlo, pero posiblemente me incline por la Jerusalén de Tasso. Además, en este caso, sí sería un poco de servicio filológico. Una edición nueva de la Comedia no era imprescindible desde el punto de vista editorial o comercial, pues hay varias en castellano en el mercado. Era a mí que me parecía necesario personal y filológicamente. Sin embargo, la Jerusalén no se traduce desde el siglo XIX. Solo se puede conseguir en un libro de bibliófilo en alguna librería de lance y son traducciones que, como en el caso de Ariosto, hoy no tienen mucha utilidad, pues son traducciones rimadas, como la del conde de Cheste, y alguna en prosa. Además de ser un gran libro, la Jerusalén es apasionante desde el punto de vista de la relación del autor con el texto, porque se publicó sin su autorización, luego él se arrepintió, con problemas incluso mentales del autor, que enloqueció a consecuencia de este libro y del debate que hubo sobre él. Por eso, valdría la pena que se tradujese al castellano de hoy. Si descanso un tiempo, quizá me lo proponga.

–¿Y algún autor contemporáneo? Porque ya has traducido a Montale.

–Si, traduje algunos “Motetes”, que es una sección del libro Le occasioni, porque siempre me habían gustado. Han sido difíciles traducir, a pesar de su brevedad, porque son de una gran concentración semántica y, como sucede a veces con la poesía contemporánea –también con Gimferrer- Montale tiene  una dificultad exegética que no tienen los clásicos. Siempre habrá un verso de Dante sobre cuyo significado se podrá discutir, pero el aparato erudito y filológico que hay a propósito de la Comedia te garantiza que el sentido literal lo entiendes completamente salvo algunos versos que puedan discutirse. Pero la poesía contemporánea evidentemente se escribe con otras leyes. Hay imágenes de Gimferrer o de Montale que son muy difíciles de descifrar. También he traducido una antología de Narcís Comadira, El castillo de la pureza, de Pere Gimferrer, por petición suya, cosa que me sorprendió, porque él se ha autotraducido en varias ocasiones, y una antología de Valerio Magrelli, que es un poeta italiano que aprecio mucho.

–Y en prosa, ¿no has pensado nada?

–Bueno… Traduje una novela de Josep Piera sobre Ausías March, una biografía novelada, Jo soy Ausías March. Yo estaba trabajando en March por aquellas fechas, y Piera, que es un buen amigo, me lo pidió y lo traduje. Ha sido la única traducción profesional que he hecho, porque me la pagaron como tal y me  dieron un plazo para la entrega…

–…Y viste la diferencia con el traductor profesional…

–Exacto. Pero no tengo ningún proyecto de este tipo actualmente

–Y cierras el prólogo a la Comedia con dos referencias a dos actividades alternativas tuyas: la poética y la musical, integrante de Marta y Micó. ¿Cómo se relacionan estas tres actividades? ¿Sólo porque eres la misma persona o hay un mutuo enriquecimiento entre las distintas facetas?

–Resulta un poco complejo. Ahora que ya he pasado de los cincuenta años un poco holgadamente, he vuelto a pensar en qué quería hacer cuando era adolescente. Y eran dos cosas: escribir canciones y poemas y traducir la Comedia. Eran mis dos ideales. Curiosamente, durante muchos años no hice ni una cosa ni la otra. Pero ahora es como si hubiera vuelto a los orígenes. A veces los músicos hablan de música de fusión para decir que hay un poco de jazz, un poco de flamenco, etc. A mí ese es un concepto que no me gusta, porque la fusión parece una operación casi química en la que los elementos que intervienen pierden sus propiedades originales. Me gusta más hablar de intersección, es decir, combinar poesía, con música y traducción, pero sin que pierdan sus propiedades originales. Porque cuando leemos el texto de las canciones que nos gustan, muchas veces se nos cae de las manos, entre otras cosas porque sin música no hay manera de soportarlo porque dice trivialidades, porque está lleno de ripios o no tiene ningún valor literario. Siempre me ha interesado ese fenómeno de la mutua dignificación: que la música pueda dignificar a la poesía y que la poesía dignifique a la música. Y entonces, a través de una carambola biográfica en la que Marta se puso a cantar, pensé que era la ocasión de mi vida: recupero esas dos vocaciones, la poesía y la música, y las junto. Al principio dudé bastante, porque sigo creyendo que una canción y un poema son dos cosas distintas y cada una tiene sus propias leyes. Eso no quiere decir que un poema no se pueda musicar ni quiere decir que un poema deba tener una música anodina de tipo ‘cantautor’. Ha sido un doble interés: por un  lado, ver qué música salía si yo le ponía música a mis propios poemas y luego ver si eso tenía un resultado cantable que se pudiera aceptar como canción. Hasta ahora estamos contentos, porque yo sigo escribiendo canciones: llevo unas 20 ya escritas y de ellas 16 ya grabadas. En,Gimamos y Ladremos, nuestro nuevo disco, hemos grabado cuatro temas míos, y me encuentro a gusto, igual que me encuentro a gusto en la traducción. Yo creo que es la combinación de las dos cosas. Marta a veces dice que se casó con un músico. Yo no tengo estudios musicales. Eran otros tiempos. Hubiera querido estudiar música, pero mis padres ni se lo plantearon. Me costó mucho convencer a mi padre para que me comprara una guitarra, y me compró la más barata que encontró en Ibermusical, una tienda que estaba en la Gran Vía y que ya no existe. Salí de allí muy contento con mi guitarra. Luego he ido aprendiendo por mi cuenta, pero todo ha quedado un poco como una afición, como quien cuida bonsáis o pinta. Durante treinta años dejé de hacerlo. Y a los cincuenta, volví y he encontrado ese espacio que también me ofrecía la traducción de combinar dos o tres cosas que me gustan. En el caso de la traducción, la poesía, la filología y la traducción misma; y en el caso de la música, la poesía y la música para convertirlas en canción.

–¿Te esperabas que Marta y Micó llegara hasta donde ha llegado ahora?

–Bueno, no me lo esperaba, pero en realidad tampoco hemos llegado a ningún sitio. Tocamos en pequeños locales de canción de autor y en realidad, no sé si nos conoce mucha gente, a pesar de que nos han pasado cosas extraordinarias, como tener a Joaquín Sabina en uno de nuestros discos o haber sido teloneros de Paco Ibáñez en un concierto de Hospitalet de Llobregat.

–Pues para ser una simple afición, es llegar muy arriba…

–Sí, sí, estamos muy sorprendidos y muy contentos. Pero es otro mundo muy difícil como el de la Literatura y a pesar de tener a Joaquín Sabina en un disco, el circuito musical ni se ha enterado. A pesar de que no contamos con promoción, que somos advenedizos y que hemos empezado en la música como cincuentones ya, estamos más que contentos con los resultados y, además, nos divertimos mucho.

–¿Podemos esperar alguna nueva entrega poética después de Caleidoscopio?

–Dentro de un tiempo, probablemente, con algún poema que tengo, intentaré hacer un libro nuevo. Lo que sí saldrá en el 2019 en Acantilado es mi poesía reunida, que aún tengo que decidir si la publico tal cual, es decir, todos los libros en orden cronológico,  o bien reagrupo toda mi obra y la planteo en términos más temáticos que simplemente por libros.

Otra traducción española de la "Divina Comedia"

José María Micó (Barcelona, 1961), a la derecha en la foto, es poeta, filólogo, traductor y músico español, especializado en los clásicos de los Siglos de Oro y el Renacimiento italiano. Es catedrático de Literatura en la Universidad Pompeu Fabra. El 27 de enero de 2019, Jorge León Gustá, a la izquierda en la foto, lo entrevistó a propósito de su traducción de la Divina Comedia, publicada en 2018 por el sello español Acantilado. Esa charla se publicó en Las Nueve Musas. Artes, Ciencias y Humanidades. Por su extensión, se reproduce en dos partes. Ésta es la primera.

“No soy un traductor ni profesional ni sistemático”
(I)

Hemos quedado en La Central, la librería de Barcelona. Entre los libros se apilan una buena cantidad de los ejemplares de su traducción de la Comedia de Dante que acaba de publicar la editorial Acantilado. He leído en el prestigioso Boletín del Taller de Traducción Literaria (BTTL) de la Universidad de la Laguna, dirigido por Andrés Sánchez Robayna, que está destinada a “convertirse en un importante punto de referencia en la historia de las versiones hispanas del poema”. Pero una librería no es el mejor lugar para hablar, aunque sea de libros, con la calma y el sosiego necesario. Para hablar de su nueva obra y de su actividad como traductor he escogido una pequeña coctelería situada en un escondido pasaje del Ensanche barcelonés, un reducto de paz y de tranquilidad, con cierto aire británico, que todavía resiste al embate del turismo y de sus masificaciones. El tiempo parece haberse detenido en él. Es el Belvedere.

Mientras Ginés Pérez Navarro, el propietario del local, nos sirve con distinguida discreción un par cervezas, Micó me comenta que está funcionando muy bien el lanzamiento de la obra y que ya va por la segunda edición.

Decido empezar nuestra conversación desde el –origen.

–En el prólogo a la Comedia explicas que desde que la leíste por primera vez quisiste traducirla. ¿Qué es lo que te atrajo de ella?
–Me atrajo sobre todo su música, porque mi conocimiento del italiano era todavía muy rudimentario. Me la regaló Marta, mi mujer, cuando cumplí 18 años, y leí solo el Infierno. La verdad es que solo entendí algunas palabras y algunos versos sueltos, pero me cautivó por la musicalidad extraordinaria del verso de Dante. Luego la leí unos años después en la traducción de Ángel Crespo. Y, entre una cosa y otra, me dije: “algún día, cuando sea mayor, la traduciré”.

–Antes has tenido una trayectoria como traductor bastante amplia. No solamente has traducido el Orlando, de Ariosto, sino también a Ausías March, a Jordi de Sant Jordi. ¿Cuándo decidiste que ya estabas preparado para acometer la traducción de la Comedia?

–Lo decidí hace relativamente poco tiempo y no había pasado de ser un deseo de adolescente. Pero ahora tengo la impresión de que me he estado preparando hasta ahora a través de las otras traducciones, porque en realidad yo no soy un traductor ni profesional ni sistemático. He llegado a la traducción por la filología, más bien, y la culpa en principio la tuvo Góngora. Cuando hice mi tesis doctoral sobre el poeta cordobés, me di cuenta de que había unos poemas de Ariosto que él había leído muy bien y que no estaban traducidos, sus Sátiras, y fue lo primero que traduje… Me encontré a gusto, porque era un territorio en el que se juntaba varias de las cosas que me han interesado: por un lado, la poesía, la escritura de la propia poesía; por otro lado, la poesía de los demás, la filología, porque traducir a un clásico del siglo XVI requiere un trabajo filológico y por tanto la traducción era el lugar natural en el que estas cosas convergían. Me tomé la traducción con mucha calma, porque aunque es una obra breve tardé como un año y medio o dos. Encontré que había descubierto un terreno nuevo que me podía resultar agradable y gratificante.

–Antes de la comedia tradujiste el Orlando furioso del mismo Ariosto. ¿Te supo a poco este trabajo?

–La idea inicial era hacer una adaptación de traducciones previas completando lo que faltase, pero luego creí que valía la pena que yo me pusiera de nuevo y creara una lengua o un modo de traducir distinto de las otras traducciones, y ya me puse con todo. Cuando empecé no avanzaba ni a tiros, porque es una obra larguísima y me encallaba. Empecé traduciendo los cantos que más me gustaban, pero al final me lo tuve que tomar en serio y decidí encerrarme los meses que tenía libres. Establecí un mínimo de versos diarios para ir avanzando, de manera que lo traduje en relativamente poco tiempo, sobre todo si lo comparamos con la Comedia, porque lo traduje en casi tres años y en la Comedia he estado cinco contando la corrección de pruebas.

–A la Comedia, por tanto, le has dedicado cinco años.

–En la traducción he invertido cuatro años y con la corrección de pruebas han sido cinco. Me he encerrado en períodos libres, sobre todo en vacaciones (Navidad, Semana Santa, verano), porque el resto del año debía dedicarme a otras ocupaciones, como mis clases o mi vida privada. La ventaja de la Comedia es que Dante la organizó tan bien (pues son cien cantos de extensión similar) que ha sido más sencillo organizar las sesiones de trabajo. Yo solía traducir un canto en una semana y lo revisaba la semana siguiente. De este modo podría traducir en quince días uno o dos cantos, dependiendo un poco de su dificultad, y los dejaba en una corrección prácticamente definitiva. Después, he reservado algún tiempo para la revisión final conjunta, que ha sido muy laboriosa, porque ha supuesto un proceso de unificación, de resolución de dudas y problemas que me iban apareciendo, como el primer terceto del primer canto, que se puede traducir de muchas maneras y que es de una densidad alegórica muy grande. De hecho, fue lo último que traduje.

–¿Qué aporta tu traducción a otras anteriores, como la clásica de Ángel Crespo?

–Ninguna traducción sustituye a un original y todas las traducciones son complementarias, por diferentes razones: históricas, lingüísticas, etc. Después de la de Ángel Crespo, que es de finales de los 70, han salido por lo menos cuatro: una en prosa, que es una solución que yo ya descarté desde un principio, y varias en verso, dos de ellas rimadas y una en endecasílabos blancos, que es el criterio que yo he usado. Después de ver alguna de esas traducciones rimadas veo que lo que faltaba era un respeto sostenido al sentido literal, del que a veces se olvidaban para buscar las rimas, y luego que usaban una lengua poco actual o poco adaptada a los criterios poéticos y narrativos de Dante. Si la mía hubiese sido la primera traducción, igual hubiese intentado traducirla en rima. Pero los experimentos anteriores, como los del siglo XIX de Bartolomé Mitre o del conde de Cheste, nunca me acababan de convencer, por lo que he optado por el endecasílabo blanco, aunque haya asonancias de vez en cuando porque la misma lengua las produce, pero manteniendo el verso endecasílabo y la estructura de los tercetos.

–Parece que el endecasílabo blanco te atrae, sobre todo en la traducción: tienes el Orlando, las Sátiras de Ariosto, has traducido a Jordi de Sant Jordi también con endecasílabos. ¿Te gusta traducir en endecasílabos o te gusta traducir a autores que usan el endecasílabo?

–No me había planteado esta cuestión y no sé cuál será la respuesta. Probablemente sea la combinación de las dos cosas por la época de los autores a los que traduzco (el endecasílabo es un verso fundamental con independencia de la estrofa). Luego está el gran problema: la traducción de la forma métrica. La rima, que en Dante es tan importante que los críticos han inventado el concepto de rima generatrice: es como cuando escribimos poesía propia, que la rima nos obliga a encontrar soluciones que a lo mejor no habíamos previsto de escribir en verso blanco. Pero una cosa es la rima en el autor y otra cosa es la traducción. Yo creo que lo mejor que hay que hacer para respetar las rimas de Dante es aprender bien italiano y leer su obra sin traducción, porque toda traducción es una mediación y no digo que estropee la obra original pero, evidentemente, la modifica. El problema me lo planteé gravemente en el Orlando furioso. Si hubiese traducido el Orlando en endecasílabos blancos, hubiesen resultado 40 000 versos sin pausa prácticamente, mientras que en el original el concepto de estrofa, es decir, de octava, es muy importante. Por eso, aunque usé endecasílabos sin rima, cerré la octava con una asonancia en los dos últimos versos para dar idea de estrofa. En el terceto de Dante esto era muy difícil, sobre todo con rima consonante, pues hubiera encontrado la misma rima que Ángel Crespo o que otros traductores anteriores, y opté, como en el caso de las sátiras, por traducir en endecasílabo blanco. Digamos que hay una razón histórica. Las Sátiras de Ariosto están escritas en tercetos, muy influidos por la Comedia, y su modelo clásico son las Sátiras y las Epístolas de Horacio, escritos en hexámetros dactílicos, equivalentes al endecasílabo blanco. Por esto, el endecasílabo blanco tiene una fuerte tradición epistolar en la literatura española, desde Garcilaso, Boscán y otros hasta el siglo XVIII, que hace que en el caso de las Sátiras de Ariosto quedasen bien traducidas en endecasílabo blanco. En Dante lo pensé mucho, pero la razón fundamental es no hacer una traducción rimada como las que ya existían del siglo XIX o XX.

–¿Desde un punto de vista filológico, qué crees que aporta la traducción a la labor crítica?

–La traducción es una labor desprestigiada. Sin embargo, yo siempre digo, de manera un poco provocativa, que la traducción es la filología máxima porque nadie entiende los textos tanto como el que los lee bien, el editor filológico, que ha de comprenderlos primero para darlos a entender al público, o el traductor, con el agravante de que el traductor no tiene espacio para explicaciones de otra índole, sino que tiene que dar una solución que sea consistente tanto desde el punto de vista literal como literario, a un verso que está en otra lengua. El trabajo filológico, más si se trata de un clásico del siglo XIV, implica un trabajo de ese tipo. Por eso me he dedicado a este tipo de traducción, la de los clásicos de la Antigüedad que me han interesado lateralmente por mi ocupación en la literatura española. Por esto, la traducción ha de considerarse un trabajo filológico de primer nivel.

–Al traducir los textos has de entrar en sus tripas, analizarlo para luego disponerlo en la lengua de traducción.

–Sí, claro. Después, tanto en el caso de Dante como en el de Ausías March en los que no se conserva ningún autógrafo, el problema de las variantes se convierte en dramático. A veces hay pasajes que varían de un manuscrito a otro, dos o tres variantes que funcionan bien, se pueden defender con muchos criterios y ni siquiera a veces los editores saben cuál exactamente la palabra que usa Dante o la que usó Ausías March. Pero el traductor tiene que ofrecer una solución.

–¿Podríamos compararlo un poco con el músico que tiene que interpretar una partitura y dar su versión de una composición?

–Me gusta la comparación por razones personales. Ojalá pudiera ser así. Yo creo que en el caso de creaciones artísticas es así. Es decir: toda traducción es una interpretación. Incluso toda interpretación es provisional. Igual que un pianista interpreta una partitura, ese momento es único y otro pianista la interpreta con matices distintos. Lo importante es aquí concebir la traducción como un acto de creación en el sentido de que, aunque sea un acto servicial hacia la creación de otra persona, no hay que olvidar que estamos hablando de creación artística y uso la expresión con el sentido más amplio posible. Igual que un músico o un pintor, un poeta ha creado algo que setecientos años después tenemos que intentar interpretar, reproducir, traducir, entregar a los lectores de hoy de un modo parecido al modo en que se concebía lo literario en su tiempo.

–La filología siempre se ha ceñido a la lengua original. ¿Deberíamos ampliar el campo de actuación de los estudios filológicos?

–Sí, yo creo que sí. A mí siempre me ha gustado la tradición de los grandes filólogos centroeuropeos, la generación de Ernst Robert Curtius,Erich Auerbach,Leo Spitzer. A veces no dominaban completamente las lenguas, cosa que se les podía disculpar, pues eran autores que dominaban cuatro o cinco idiomas pero siempre se les podía escapar algo, un matiz. Es muy difícil ejercer una labor filológica profunda en una lengua que no es la tuya. Por esa razón yo he intentado que el italiano fuese también mi lengua, mejorar mi catalán para Ausías March y poder hacer al traducir un trabajo filológico tan digno como cuando se hace en la propia lengua. Pero yo creo que los estudios filológicos adolecen de monolingüismo. Pero no hay que confundirlo con los estudios de literatura comparada, que es otra cosa. Hay que estudiar filológicamente de manera solvente textos que están en otra lengua. Con Dante no se llega a ese nivel de dificultad, pero evidentemente hay que tener un trabajo filológico o una base de estudio filológico para comprender los matices de cada palabra y de cada expresión.

(continúa mañana)