En el marco VI
Congreso Internacional de Letras de 2014, Damián Tullio, licenciado en Letras y
periodista, leyó la siguiente ponencia sobre la traducción que Enrique Pezzoni hizo de Lolita, de Vladimir Nabokov, incluida en las Actas de dicho congreso.
La
angustia de la elección imposible: el contexto de la traducción de Lolita de
Enrique Pezzoni para la editorial Sur
No hay aquí
hueco central que llenar, no hay conjunto: lo que debemos aprehender es el
valor de cada parte. Este fluctuar de visiones que se suceden sin que la
mirada se pose al fin en una, escogida como “verdadera”, no puede
interpretarse como la angustia de una elección imposible. Es, al revés,el embeleso de
quien siente que lo revelado es esto y también lo otro.
Enrique Pezzoni.
Alejandra Pizarnik: la poesía como destino.
Este epígrafe nos
permite una primera aproximación al que creemos es el núcleo duro de las
consideraciones de Enrique Pezzoni /1 respecto de la tarea de la traducción.
Allí, el crítico y traductor revela, sospechamos, cuál es su postura respecto
de cómo funciona y cuáles son los circuitos de apropiación de la literatura.
Este «fluctuar de visiones que se suceden sin que la mirada se pose al fin en
una» podría ser la metáfora de un ideal posible de literatura en el que piensa
EP; ideal del que, arriesgamos, su labor como traductor no puede ser
divergente. Más aún, intuimos que esa descripción coincide con la postura que
asumió como traductor. Hemos elegido una traducción emblemática y polémica que
EP hizo para la editorial Sur: la traducción de la novela de Vladimir Nabokov,
Lolita. No podremos evitar dar cuenta del contexto en el que apareció —dentro
del proyecto editorial de la revista Sur— y de la elección de ese texto fuente
en particular, que a su vez reviste por sí mismo algunas complejidades
lingüísticas. Queremos enmarcar esta traducción de EP en un contexto amplio
dentro del corpus de obras que tradujo en esos años, pensándolas dentro de lo
que Antoine Berman dio en llamar un «proyecto de traducción»/ 2. Ese marco, el de
los años 50 y 60 en la editorial Sur, fondo editorial de la revista del mismo
nombre, permite pensar el rol de la traducción como prisma en el que una obra
se amplifica, deforma y es reinterpretada, o, para decirlo con Bourdieu, indagar
cuáles son las «condiciones sociales de la circulación internacional de ideas»
(2002). De esta manera, el estado de situación social y cultural de la Buenos
Aires de esos años, el poder de influencia del grupo Sur, junto con el impacto
polémico que la novela causó en su primera aparición en el mundo
hispanohablante serán fuentes de análisis necesarias para vislumbrar una forma
particular de encarar la tarea de volcar un texto extranjero a la lengua
nacional, pero también para visibilizar las fuerzas que operan en medio de la
labor de la traducción.
***
Si bien, en base a
la confianza en los logros obtenidos por los estudios de traducción, no
usaríamos primordialmente a Nabokov como autoridad para el análisis de la
traducción de Lolita de EP, vale destacar la opinión que el autor del texto
fuente tenía respecto de las traducciones en general, a la manera de un posible
posicionamiento geográfico-literario de la obra que EP se disponía a traducir.
Inquirido por Herbert Gold en una entrevista respecto de la relación que
mantenía con las traducciones de sus libros, Nabokov respondía:
“En el caso de los
idiomas que mi esposa y yo conocemos, o en los que podemos leer –inglés, ruso,
francés y, en cierto grado, alemán e italiano– el sistema es un chequeo
estricto de cada oración. En el caso de las versiones japonesas o turcas, trato
de no imaginar los desastres que probablemente estén sembrados en cada página.”
(Gold, 1995:120)
Estas palabras
iluminan el mito lingüístico y semiológico que sustenta su visión de la actividad
traductora: la hipótesis de la traducibilidad absoluta y fiel de una lengua a
otra. Por debajo puede leerse, en el dejo irónico en la referencia al turco y
el japonés, una desconfianza para con las capacidades del traductor (esos
«probables desastres»), colocándolo en un peldaño inferior, apenas como un
subalterno sospechoso del «artista». Esta opinión repite la larga tradición que
entiende a una buena traducción como la obra de un traductor invisible, esto
es, aquella en la que el lector adhiere tácitamente a un contrato que se
establece que lo que se está leyendo es el mejor acercamiento posible a la
expresión de un autor. El sustento teórico general de esta opinión es la
confianza en la transparencia del lenguaje y su consecuente inmutabilidad. La Lolita que EP se disponía a traducir a
mediados de la década del 50 era apenas la segunda novela que Nabokov había
escrito en inglés luego de su exilio a los Estados Unidos; un inglés que ni
siquiera fue su segunda lengua y que, a pesar de todo, le permitió construir un
relato complejo, diverso y de innegable belleza. ¿Era acaso Nabokov omnipotente
y podía intercambiar el seteo de su mente y elegir una lengua materna a su
antojo; o, justamente, su conocimiento mediado del inglés y el estar atravesado
por las intrincadas redes de varias lenguas le permitió construir una novela
profundamente musical en la que las tensiones de los cambios del lenguaje, la
mezcla cultural y diversa de registros supone su mayor capital? Ciertamente no
es este un problema que podamos restringir a los límites de este trabajo, sin
embargo, no podemos dejar de señalar estas tensiones pues eran, para un lector
informado e inteligente como lo era EP, un tema ineludible que debía atravesar
en medio de la labor de traducir el magnum opus nabokoviano.
***
Lolita, una novela
profundamente centrada en las tensiones entre la vieja alta cultura europea de
la que el protagonista Humbert Humbert escapa y su poco feliz adaptación al
nuevo mundo del brillo colorido de las revistas de actualidad estadounidenses
(en suma: la cultura de masas) parecía ideal en un contexto en el que la
revista Sur atravesaba
contradicciones similares en el marco argentino. Dice al respecto John King:
“…this
period sees a movement from élite to mass culture, and a expansion of the
marketplace for cultural products […] Sur had long expected to remain the
arbiter of taste, but now other modernizing groups were anxious to corrode and
displace what they began to view as traditional values.” (1986:167)
El grupo Sur sufrió
un cimbronazo en esos años. Muchos de sus integrantes —sobre todo los
históricos— tuvieron grandes dificultades para adaptarse a un escenario donde
el «irrenunciable universalismo» que pregonaba Victoria Ocampo empezó a verse
cercado, por un lado por una corriente peronista de visión nacionalista, y por
el otro, por el marxismo latinoamericano simpatizante del castrismo, que
asentaron y reafirmaron la vieja opinión respecto de la mirada de Sur como un
grupo extranjerizante y por tanto no del todo deseable dentro de la cultura
argentina. A su vez, las tensiones con las tendencias modernistas y el papel
cada vez más preponderante de la cultura de masas que florecía en los centros
culturales del extranjero hacia donde Sur ponía proa, desestabilizaron los
cimientos que habían sido pilares de la visión aristocrático-liberal del grupo.
La publicación de una traducción de Lolita
supuso, sin dudas, una negociación y una apuesta importante teniendo en cuenta
las premisas fundantes del colectivo, en la que probablemente la figura de EP,
de una visión más moderada y aggiornada,
tuvo un peso considerable.
La primera edición
de la novela Lolita, a pesar de haber sido producida desde y para el mercado
editorial estadounidense, apareció en París, en 1955, a través del sello Olympia
Press, puesto que ningún editor estadounidense se atrevía a publicar un libro
que sería previsiblemente prohibido. Lolita parecía ideal para revitalizar el
ideario Sur y volver a posicionar el colectivo a la vanguardia de la difusión
literaria. Sobre la elección de los libros para traducir en la editorial Sur,
Victoria Ocampo afirmaba: «elegí (porque me gustaban) obras que otras
editoriales no se atrevían a publicar» (Willson, 2004:232). Aunque no
enteramente cierto en el caso de la traducción de Lolita (Victoria Ocampo,
según John King, tenía reservas para con la novela /3) efectivamente Sur se
manejaba con una cuota suficiente de eclecticismo y apertura como para alojar
cómodamente al libro:
“…la traducción en
Sur puede ser vista como una operación centrípeta, en tanto buscaba incorporar
dinámicamente lo extranjero a una literatura percibida como incompleta,
necesitada de actualización y estancada en la renovación de motivos y
soluciones formales. El hecho de que la mayoría de los traductores de Sur fueran
escritores reconocidos agregó un valor suplementario a esa estrategia cultural,
que por otra parte contribuyó a transformar esa práctica en el ámbito editorial
rioplatense y fue adoptada por otros sellos editoriales.” (Gramuglio, 2004:25)
Si, como dice Annie
Brisset (1990): «la traducción está sujeta al “orden del discurso” que
predomina en la sociedad receptora», no podemos leer la traducción de EP de
Lolita sin analizar las tensiones y el marco cultural en el que apareció en
Buenos Aires por primera vez. Baste para confirmar la verdad de la aseveración
de Brisset la mención del derrotero legal y el debate intelectual que suscitó
la publicación de la traducción y su consecuente prohibición de publicación por
parte de la justicia porteña. Este hecho le dio visibilidad inusitada a un
libro que, si bien venía ya desde su origen con esta carga polémica, posibilitó
a la maquinaria de Sur poner nuevamente en primera plana su «aparato
importador» y poner a prueba una vez más, en años difíciles, los alcances de lo
que Lafforgue y Rivera dieron en llamar «la estratégica vidriera de Sur». EP no
podía desconocer las implicancias que la publicación de su traducción tendrían
en el campo cultural argentino, este hecho se revela palmariamente en la
decisión, mantenida en el tiempo, de firmar la traducción con un pseudónimo
(Enrique Tejedor /4), intentando así, por una parte, liberarse de las presiones
judiciales y sociales que podría sufrir por figurar como traductor de un libro
perseguido /5, pero también para despegar su nombre, ya asociado a esa altura con
el mundo académico, de una traducción que se presentaba, en el sentido estrictamente
literario, polémica/6
***
En marzo de 1977 EP
dio a conocer un ensayo dedicado a André Malraux en el que lo definía como «el
gran traductor». En él reflexionaba: «En realidad, todos somos traductores.
Vivir en contacto con el mundo y con el mundo del arte es actividad de
traducción permanente. Traducimos cuando caminamos por una ciudad desconocida.»
(Pezzoni, 2009:341). Allí, su interés primordial es analizar cómo funciona la
mediación entre lo que, a grandes rasgos, podríamos llamar lo «real» y lo
«imaginario»:
“Más que las obras
mismas, el museo imaginario de Malraux reúne testimonios diversos, no tanto del
mundo cuanto de la capacidad de atestiguarlo trascendiéndolo. ‘Llamamos
realidad al sistema de las relaciones que atribuimos al mundo… La creación, en
las artes plásticas y en las del lenguaje, parece la transcripción fiel o
idealizada de esas relaciones, cuando en verdad se funda en otras…’.”
(Ibíd.:343-344)
Esta idea parece el
reverso directo de la noción de «autor» como única autoridad —valga la
redundancia— que tenía Nabokov. A pesar de que estas opiniones son bastante
posteriores a la fecha de publicación de la traducción y parecen sonar en
consonancia con las ideas exportadas del estructuralismo y posestructuralismo
francés en boga en el mundo académico de la época —y por tanto, ineludibles
para él—, las dos nociones son tan radicalmente distintas que parece poco
probable, dado sus orígenes y su formación, que no arrastrara alguna de estas
certezas ya en la época en la que emprendió la traducción. Efectivamente, la
traducción ocupa un lugar mediador entre dos culturas, más aún, entre dos
sentidos. La traducción supone una ganancia, un excedente de sentido, de modo
tal que esa mediación no es de ningún modo una vía que viaje en una sola
dirección. Así, EP parece leer en Malraux algo que luego George Steiner
afirmaría con contundencia:
“But
there can be no doubt that echo enriches, that it is more than shadow and inert
simulacrum. We are back at the problem of the mirror which not only reflects
but also generates light. The original text gains from the orders of diverse
relationship and distance established between itself and the translations. The
reciprocity is dialectic: new “formats” of significance are initiated by
distance and by contiguity. Some translations edge us away from the canvas,
others bring us up close.” (Steiner,
2000:189)
Sumado al hecho de
aparecer semiclandestinamente, en condiciones excepcionales y penosas para la
literatura del momento, la novela en sí misma había causado un debate largo e
intrincado respecto de su valor literario per se, a punto tal que la propia
solapa informativa de la traducción menciona explícitamente la «abundante y en
extremo polémica historia critica de Lolita». EP se enfrentaba a un texto
fuente profundamente cargado, en el que la lengua, el escenario primordial de
la traducción, jugaba un papel fundamental. Al respecto, decía: «Ya él
[Nabokov] ha explicado muchas veces que todas esas fantasías, esos juegos de
artificio, de estilo, los hizo porque el inglés no era su lengua nativa.
Escribir en ese idioma fue un desafío, porque debía ocultar la inseguridad
radical que tenía para manejarlo.» (Diario La Razón, 1986) El desafío suponía,
además, emprender una reescritura de la novela que deje entrever —porque en
definitiva, desde el punto de vista comercial y editorial había presiones en
ese sentido— las tensiones argumentales y polémicas que la novela traía ya
desde el texto fuente; y a la vez, también, preservar en algún forma,
reinterpretar en otra, este poder rítmico y sonoro de la lengua extrañada que
venía en el inglés de Nabokov. EP era, en lo estrictamente técnico, un
traductor clásico: «El nuevo mito que construye el traductor es el de una Babel
en donde todos se entienden; donde se afirma la diversidad irreductible de las
lenguas…» (Ibíd.), confiaba en la traducibilidad, en la capacidad de transmitir
de una lengua a la otra los sentidos con un grado relativamente bueno de
fidelidad; fidelidad en un sentido más bien erótico y no patriarcal, tomando
distancia también del modelo revulsivo de la «fidelidad opositora», donde el
sentido es trasgredido en favor de un textualidad discontinua. Su traducción de
Lolita se mantuvo durante años como la puerta más transitada por la que el
mundo hispanohablante entró al universo de Nabokov. El contexto que
describíamos más arriba hacía esperable un escenario donde la traducción, como
mínimo, generara discordia. Paradójicamente, el mayor número de críticas tuvo
que ver con el sofisticado goce idiomático de encontrar disparidades respecto
del texto fuente, el más célebre de ellos, quizás, el del prólogo apócrifo de
la novela en el que traduce «psychopathologist» por «psicópata». Éste y otros
errores similares corresponden a un fenómeno interesante dentro de la actividad
traductora que EP reveló perspicazmente:
“El mal pagado
traductor por lo general debe cumplir con plazos más o menos rígidos. Y para ganarse
la vida no puede sino acumular traducciones y reducir el tiempo que puede
destinar a cada una (…) De ellas quedan algunas pruebas en mis traducciones:
por ejemplo, a un personaje de Julien Green le hago ponerse en el bolsillo del
saco un “portafolios” (portefeuille: billetera). Esos casos no son casos de
infidelidad. Las editoriales serias los prevén, y suele haber correctores que
los detectan y los salvan. Mas grave, insisto, es la traducción humillada y
servil que no registra errores, pero que es toda ella un error de lectura, de
apreciación, de buen gusto, de fluidez”. (Pezzoni, 1976)
Esta anécdota pone
de manifiesto un nuevo nivel de análisis que tiene que ver con las condiciones
sociales de la producción traductora. El apartado revela la potencia de su
conciencia como traductor, en tanto piensa la práctica no como una actividad
alterna o derivada, sino como una operación crítica y escrituraria de pleno
derecho, que requiere un tiempo sustancial de reflexión y estudio (Cfr. Venuti,
1992).
Se ha insistido en
la profusión de notas al pie y comentarios que tiene la traducción. Tal como
afirma Patricia Willson: «…en una nota al pie, la traducción se refiere a sí
misma, instaura una remisión, ni a la peripecia ni a los personajes, sino al
tránsito interlingüístico, al cambio de código y las consecuencias que éste
entraña en lugares concretos del texto» (2004: 257-258). En la cosmovisión que
prefigura EP, donde la traducción es, ante todo, la transcripción de una
lectura, el traductor debe cobrar visibilidad crítica al hacer explícitos sus
comentarios. Las notas aquí pueden ordenarse en dos grandes grupos: las del
primero son de orden idiomático u aclaratorio, se ocupan en su gran mayoría de
dar cuenta de una imposibilidad: la intraducibilidad de un juego de palabras,
aclarar apellidos extranjeros con doble sentido y reponer sonidos del inglés;
de estos, como ya habíamos señalado, la novela está plagada; sorprende acaso,
conociendo el texto fuente y sus complejidades, que no haya más y más profusas
anotaciones. Probablemente la modestia —que no ha sido leída como tal— a la
hora de anotar el texto, tenga que ver con las anotaciones del segundo grupo,
de orden enteramente erudito. En una nota, por ejemplo, EP se permite incluir
una palabra de la jerga académica de origen extranjero. Como señala Patricia
Willson:
“Estas notas, más
allá de la consideración de su pertinencia o de su efectividad —es elocuente la
inclusión de la palabra nonsense ¡en la nota al pie aclaratoria!—, apuntan a lo
señalado por J. B. Rivera: la sofisticada formación literaria y cultural de
esos traductores argentinos que intervinieron en el periodo de auge de la
industria editorial” (2004:258-259)
EP, en sus
estrategias de traducción, ensaya una puesta en escena de su propio aparato
lector, siempre centrado en el lenguaje meta (el español) como eje de la reescritura.
La novela de Nabokov está plagada de referencias al canon de la cultura
occidental de los últimos dos siglos, sin embargo, muchas de esas referencias,
en la traducción, pasan de largo en las anotaciones, en favor de una fluidez
que no pretende ser impostada, sino favorecer el intrincado sistema de
engranajes narrativos en el que se sostiene la novela. EP sabía que la
construcción de Lolita dependía en gran parte de la alusión velada y apenas
insinuante de la información para no hacer evidentes datos que pudieran
desarmar el artificio narrativo; así, al eludir la profusión incesante de
aclaraciones y notas, desarma esa Lolita intempestivamente erudita quizá más
cara al viejo lector aristocrático de Sur, para favorecer el andar de una
novela moderna, que se acomodara mejor a las búsquedas del lector de la época
de la cultura de masas que advenía en esos años.
***
Durante los años de
su vigencia, la traducción de EP de Lolita
se consolidó como una traducción clásica no faute de mieux, sino por pleno
derecho; incluso, la aparición en 2004 de la traducción de Francesc Roca en la
editorial barcelonesa Anagrama venía a reparar los errores y fallas presuntas
de la primera traducción, pero terminó ella misma siendo un dispositivo alterno
y complementario de su antecedente. Por supuesto, esta no es una propiedad
exclusiva de la traducción de Roca, se ha señalado ya la crítica intrínseca e
inherente que supone la relación de una segunda traducción con su precedente
(Cfr. Berman, 1995). De su condición crítica, metodológicamente, el modelo
traductor que revela la traducción de Roca no difiere, sustancialmente, al
menos en lo que respecta a la política de la textualidad (no sigue el modelo de
la «fidelidad opositora») a su antecesora y podría decirse que es una
traducción más «trabada» en tanto en las anotaciones a pie de página, donde
repite las de EP y agrega nuevas, revela información de la trama y pone de
manifiesto detalles narratológicos inorgánicos.
Las opiniones
vertidas sobre una obra suelen revelar mucho mejor la cosmovisión de quién
comenta, que algún tipo de «verdad» sobre la obra en sí. Leer una traducción es
leer un texto marcado, intervenido, un texto que no podría no ser distinto de
su referente. El modelo traductor de EP traza un puente, revela la traducción
como una ruta de doble vía en constante diálogo y entrecruzamiento, en el que
la «modelización del mundo» (Pezzoni, 1986) del texto fuente dialoga con la de
la sociedad meta en la que se insertará. Así, como lo pensaba de Pizarnik, ya
no se trata del problema de la elección imposible, la necesidad de hacer una
transferencia incontaminada de un modelo contaminado a otro modelo contaminado,
sino más bien de un modelo de la convivencia, donde la simultaneidad de
visiones contrapuestas genere un excedente, un más allá que no sea ni el gesto
revulsivo de una oposición textual, ni el acatamiento a una fidelidad unívoca
del sentido. Para EP el problema de la traducción es el problema de confiar en
la ilusión de poseer, al encarar un texto, todos los sentidos posibles a la
mano, y a la vez reconciliarse con la imposibilidad de brindar algo más que
apenas un recorte del sentido entre tantos otros. Esta contradicción en
apariencia irresoluble no tiene por qué serlo, la elección de un imposible no
es tal: se trata de entender la traducción como orden existencial, el lugar de
la posibilidad de ver lo múltiple, el lugar privilegiado para notar que «Cada
obra humana significa el acto de poseernos y a la vez entregarnos: al futuro, a
otros hombres que interpretarán y traducirán a sus propios términos los
interrogantes del pasado» (Pezzoni, 2009:343).
Notas:
1
De aquí en más: EP
2 «Every coherent translation is sustained by a
project, a conscious intention. This project, or intention, is determined both
by the translational position and by the specific constraints set by the work
to be translated.» (Berman, 1995).
3 «Victoria Ocampo set herself apart from the
aesthetics of the book, but recognised that it had merit. She acknowledged that
she was not at home with modern fiction, preferring the moral world of
Pasternak to Nabokov» (King, 1986:177)
4
Se ha argumentado que la elección del apellido fue premeditada, haciendo
referencia a la deriva terminológica que lleva de «texto» hacia «tejido»; pero
también con la noción derrideana del traductor como «tejedor real» (Cfr.
Gerbaudo, 2008).
5
Dice EP al respecto: «Yo en esa época era profesor de un liceo de señoritas y
pensé: “Esta traducción me va a traer problemas”.» (Diario La Razón, 1986).
6
El mismo año apareció, también en Sur, la traducción de la novela de Nabokov The real life of Sebastian Knight. La
traducción también fue llevada a cabo por EP. En el caso del Sebastian Knight,
no tuvo inconvenientes en firmar la traducción con su nombre.
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