"Cuando publican a un autor, le dan una sola chance"

Carlos María Domínguez, el 3 junio pasado, publicó en El País, de Uruguay, la siguiente entrevista con Nick Caistor, traductor británico y gran divulgador de la literatura del Río de la Plata.

 

"Los libros de Onetti están llenos de trampas"

Nick Caistor es colaborador del Servicio Mundial de la BBC, del suplemento literario del Times y columnista del diario The Guardian. Traductor al inglés de la literatura española y portuguesa, obtuvo dos veces el premio de traducción literaria Valle-Inclán que otorga el Instituto Cervantes de Londres, y ha tenido especial afinidad con la literatura del Río de la Plata. Onetti, Arlt, Aira, Fogwill, Kohan, Napoleón Baccino, Orsi, Pauls, Neuman, Cozarinsky, llegaron a los lectores de Inglaterra y Estados Unidos por sus traducciones, y también mi novela La casa de papel, de modo que al pasar por Montevideo en un intervalo de sus compromisos en Buenos Aires, invitado por la Fundación Typa, conversamos sobre su experiencia, los encuentros y diferencias entre el mundo latino y el anglosajón.

LA LENGUA VIVA.

—Contame cómo te vinculaste a la lengua española.

—En Inglaterra estudié francés como segunda lengua, y después de la universidad, el doctorado, de vivir en Francia, de hartarme de Francia y de conocer a una argentina, me fui a vivir con ella a Buenos Aires. Allá aprendí a hablar el español del Río de la Plata mucho antes de estudiar su gramática. Me pareció mejor, porque recibí la lengua viva, y eso me ha servido después para mis traducciones, porque conocía los modismos, los tonos, cuando en Inglaterra no sabían muy bien cómo entenderlos.

—Viajaste en una mala época de la Argentina...

—En 1975, sí, y tenía una imagen muy romántica. Pensé que iba a ser como el 68 francés, que yo había vivido, pero enseguida comprendí mi error. Como se sabe, llegó una dictadura aterradora. Estuve viviendo también en Humahuaca (Jujuy), y me quedé hasta el 77. Después de todo lo que había visto y vivido en Argentina empecé a trabajar para Amnistía Internacional, que en el 78 ya empezó a indagar lo que pasaba en la dictadura de Videla. Y resultó que después de haber estudiado y enseñado francés muchos años, me vi involucrado de lleno en el idioma y la realidad de América Latina. Luego también trabajé con una revista que publicaba textos de escritores presos o en el exilio. Acabo de estar con Mauricio Rosencof, que publicó en esa revista desde la cárcel.

Entonces, en Inglaterra, todavía se publicaban autores latinoamericanos, y recurrieron a mí porque yo sabía lo que quería decir "macanudo", "boludo", y otras expresiones del argot porteño, muy ligadas a la oralidad, como en los libros de Osvaldo Soriano, que era todo un personaje.

—Hicimos juntos la segunda etapa de la revista Crisis.

—Vivía de noche.

—Rodeado de gatos, y le gustaba esgrimir ese vitalismo de estilo fullero que traía del interior de la provincia de Buenos Aires, pero sonaba muy porteño. ¿La oralidad es la pesadilla de los traductores?

—Bueno, hay que buscar las formas, no es sencillo. Cuando traduje autores mexicanos pude encontrarme con alguna dificultad.

—La riqueza del habla popular mexicana es una invitación al abuso…

—Sí, puede ser, pero en todas partes hay un argot. Ahora mismo, en Londres, los jóvenes mezclan el inglés con el jamaiquino, el hindú, con palabras de muchas partes, y en los bajos fondos hasta se puso de moda la manera de hablar de los gánster jamaiquinos. El problema crece cuando la traducción también va para los Estados Unidos, que es un mercado mucho más grande. Yo trato de hacer una traducción no tan inglesa ni tan norteamericana, pero he visto que muchas veces ellos rechazan las traducciones inglesas porque prefieren hacer las suyas.

—Algo similar a lo que nos pasa aquí, con España. Contame qué te interesó de América Latina.

—Lo primero, el lenguaje, muy distinto al idioma en España, el habla cotidiana, una manera diferente de ver el mundo.

—¿Por ejemplo?

—La relación con una naturaleza virgen. A diferencia de Gran Bretaña, donde la campiña viene siendo trabajada desde hace dos mil años, en América Latina todavía hay muchas zonas salvajes y la relación con ese paisaje da otra perspectiva. Eso se ha podido ver de forma muy clara en Alejo Carpentier, en la obra de Saer, en Argentina, o en el Amazonas que contó Vargas Llosa.

EMPEZAR POR EL FINAL.

—¿Cómo fue la experiencia de traducir El astillero?

—Fue en los años 80, para un pequeño editor al que le gustaba mucho la literatura latinoamericana y también me encargó Los siete locos, de Roberto Arlt.

Entonces se tradujeron en Inglaterra varios títulos de Onetti: La vida breve, Dejemos hablar al viento, y a mí me tocó El astillero. El editor lo contrató con la agencia Balcells y quedé muy contento con el encargo porque es el libro de Onetti que más me gustó. También traduje algunos cuentos y como él estaba viviendo en España lo fui a ver.

—No debió resultarte sencillo traducir al inglés una prosa como la de Onetti.

—No, claro. Todos sus libros están llenos de trampas. Tuve que empezar el trabajo por el capítulo final, y avanzar, capítulo a capítulo hacia adelante, porque Onetti tiene tantos juegos, y tantos niveles de lenguaje, que ejerce una especie de hechizo con el que es fácil confundirse. Había que desmontar eso para no dejarme envolver por la trama. Muchas veces los escritores saben a dónde quieren llegar, y después escriben. Así que empecé por donde empezó él, que es el final del libro. No sé qué opinás…

—Es cierto que a menudo uno sabe a dónde hay que llegar, pero no cómo.

—El problema con Onetti es que tiene frases de doble o triple sentido. Uno lee en la superficie, pero después…, es como un cirujano, tiene un bisturí que va cortando la realidad por capas, la vida es una enfermedad que va escarbando, y cuanto más escarba resulta que no hay nada, está todo perdido.

—El caso de Onetti es extremo, pero también paradigmático del español del Río de la Plata, con su bajo tono de bandoneón, y los silencios que atraviesan la obra; silencios que en el español peninsular se harían explícitos. Imagino que eso debe haberte ofrecido una dificultad mayor.

—No, de alguna manera también es muy inglés, si pensamos en elunderstatement, esa manera muy inglesa de hacer hablar a los sobreentendidos, como si el discurso fuera un iceberg. En eso, Onetti se parece un poco a Samuel Beckett. Ese Larsen y el otro, que van todos los días al astillero, donde saben que no tienen nada que hacer, es muy parecido a Esperando a Godot, tiene el mismo espíritu. Y todo es un gran misterio. Yo nunca descubrí, por ejemplo, qué quería Larsen con la hija de Petrus, en aquella escena del jardín. Pero me ayudó traducir en sentido inverso, y con algunos autores también lo tuve que hacer así.

—¿Cómo recibieron la novela los ingleses?

—Todos sus libros fueron recibidos muy bien, pero vendieron poco y dejaron de publicarlo. Creo que todavía se enseña en alguna universidad, pero no mucho.

EL VALOR DEL TEXTO.

—Hay una gran desproporción entre la cantidad de traducciones del inglés al español y la que realizan los ingleses de la literatura hispana. Apenas el 3 o el 4 por ciento de lo que se publica. ¿Cuál es tu percepción?

—La lengua inglesa abarca muchas partes del mundo: Australia, la India, Estados Unidos, Canadá, viejas colonias de África, del Pacífico, del Caribe. Si queremos variedad, la tenemos en habla inglesa. ¿Y qué queda afuera? En un momento dado fue el realismo mágico, que no existía en la literatura anglosajona. Algunos editores todavía buscan realismo mágico, otros saben que eso ya pasó, pero no saben en qué se distingue la literatura de América Latina, hoy. Qué trae de diferente. Tampoco yo sé muy bien. Hubo el fenómeno Bolaño, pero eso tampoco convenció a muchos. No sé cómo lo ves vos.

—Después del realismo mágico hubo una voluntad de ingresar a la literatura contemporánea por otros caminos. El mundo se acercó con un fuerte impacto sobre la experiencia y nuevas generaciones reclamaron ser reconocidas por su pertenencia a la modernidad.

—Pero los libros que nos propusieron durante esta semana en Buenos Aires son muy locales, muy centrados en la realidad argentina. Una de las cosas que siempre me gustó de Onetti fue la creación de Santa María, un mundo muy convincente y distinto. Me parece que ahora se conforman con tratar de escribir sobre la realidad, pero no crean un mundo.

—Es posible que eso también tenga relación con la crisis de la novela y con el desplazamiento del valor de la obra a la figura del autor, que nunca tendrá, creo yo, la vigencia de una obra.

—Sí, muchas veces en Inglaterra los editores dicen: "Ese autor ya murió, no podemos publicar sus libros, porque ya no puede venir a hacer sus performances". Y el texto, en sí, no tiene valor.

—Es un fenómeno paralelo al de las artes plásticas con el arte conceptual. Un quiebre en la tradición. Pero también es cierto que Argentina genera su propio sistema de mitos, referencias y consagraciones. No solo nunca acaba de asombrarse, sino que universaliza sus limitaciones.

—Y parecen no darse cuenta de que en Europa y Estados Unidos estamos en una situación muy distinta. Los argentinos están muy ocupados con su crisis, pero también hay crisis en Europa: tenemos más migrantes ahora que en la Segunda Guerra Mundial, la confrontación con el Islam, la violencia. Aquí están muy ajenos a todo eso. Solo como un ejemplo, escritores y editores me han hablado de libros sobre las Islas Malvinas, y se olvidan de que en Europa hemos tenido diez guerras después de la de Malvinas: los Balcanes, Irak, Afganistán, Sierra Leona…, pero para los argentinos el tema de vinculación sigue siendo Malvinas.

—De cualquier modo, Nick, la lengua inglesa está muy cerrada a la literatura española.

—De España, ahora se está traduciendo un poco más. Yo he traducido a Marsé, a Mendoza, a Vázquez Montalbán, pero también es verdad que la edición de literatura pasa por un mal momento. Todos los editores están buscando las ventas fáciles y rápidas, y los autores que se traducen, en general, son autores de libros comerciales.

Me sorprendió que en la Feria del Libro de Buenos Aires el stand de España fuese tan pequeño.

—Es que prácticamente la edición comercial de libros en Argentina y en América Latina está en manos de dos grandes grupos españoles: Planeta, y Penguin Random House.

—En Inglaterra también se ha concentrado el mercado en dos grandes grupos: Hachette y Penguin Random House, que pertenece al grupo alemán Bertelsmann.

EL FACTOR AMAZON.

—La reducción del espacio de la literatura en los grandes sellos, en Argentina, y en menor escala en Uruguay, generó la irrupción de pequeñas editoriales con catálogos literarios. ¿Ocurrió allá?

—También pasa un poco eso. Hay iniciativas, no tantas como en Argentina, pero buscan un nuevo modo de vincular lectores, a través de actividades, conferencias, suscripciones, que intentan resistir la llegada de Amazon.

—Tengo entendido que la llegada de Amazon, al no haber un precio fijo para los libros, redujo las librerías en Inglaterra al 15% de las que existían hace pocos años.

—Sí, Amazon baja los precios y de un día para otro manda el libro a la casa del lector. Casi ya no quedan librerías independientes. Sobrevive una sola cadena, Waterstones, y prácticamente nada más. Todo el mundo compra con Amazon.

—¿Y hacia dónde se dirige la atención de los lectores?

—Se ha concentrado sobre los escritores escandinavos, algunos con gran éxito, como Karl Ove Knausgård y su serie autobiográfica, Mi lucha, también hay una curiosa proliferación de libros que exploran enfermedades a través de la literatura, con sus propias intrigas, y varios editores miran hacia Medio Oriente en busca de autores como Orhan Pamuk en Turquía, en Egipto, para tratar de entender lo que está pasando de manera directa, pero también en las ideas, la atmósfera, libros que ayuden a entender qué es el mundo islámico, qué es Europa, qué son las fronteras, dónde se engendra la violencia.

—Latinoamérica out.

—Cuando publican a un autor, le dan una sola chance: si la traducción vende poco, olvidan al escritor. Nadie va a sostener la producción de un autor por diez años.

—En muchas partes he oído quejas de los traductores, por las malas remuneraciones. ¿En Inglaterra el oficio está bien pago?

—Bastante bien. Tenemos una asociación de traductores que estandariza el modelo de trabajo, se establece un pago y también regalías si el libro vende bien. Por lo general los editores lo respetan. Lo cierto es que un traductor, si trabaja profesionalmente, gana mucho más que un escritor. Los novelistas ganan muy poco, salvo unas pocas excepciones, claro.

“La decisión de incendiar París fue repentina”

También en el diario Perfil, pero esta vez el 21 de mayo de este año, Damián Tabarovsky firmó la siguiente columna.

Traducciones y París

El otro día me encontré por la calle con uno de esos típicos escritores argentinos, de esos pendeviejos que se visten con remeras de rock y fuman cigarrillos negros franceses creyendo que así son interesantes, cuando en verdad no le interesan a nadie, y menos a mí, que me descolgué mentalmente de la conversación, mientras él me contaba que lo habían traducido a no sé qué idioma y que había salido una nota sobre él en no sé qué diario estadounidense. Y luego recordé que algo malo debe pasar con ese asunto si el mejor escritor argentino de las últimas décadas –Héctor Libertella– nunca fue traducido a ningún idioma, y ni siquiera publicado en España. Habla bien de Libertella semejante olvido (¿se imaginan a Libertella, con alguno de esos virreyes de grandes grupos o de grandes editoriales ex independientes, de gira por toda Latinoamérica vendiendo espejitos de colores?).

Los pichiciegos, de Fogwill, fue traducido al inglés con suerte dispar. De un lado, cayó sobre uno de los mejores traductores –Nick Caistor, quien también escribió un bello obituario a su muerte en The Guardian– y también, a priori, sobre una de las mejores editoriales posibles: Serpent’s Tail, de Londres. Pero su prestigioso editor –cuyo nombre guardo piadosamente en silencio– entendió, con razón, que “pichiciegos” es intraducible, pero frente a ese escollo optó por llamar a la novela Malvinas Requiem, arruinándolo todo en un instante (arruinando su propio plan: supuso que ese título era más ganchero y vendedor, pero en Inglaterra prácticamente nadie sabe que las Falkland Islands en castellano se llaman Islas Malvinas, por lo que el título se volvió aún más incomprensible que si hubiera dejado Los pichiciegos). Veremos ahora qué le depara la suerte a la novela en Francia, donde acaba de salir en la editorial Denoël, traducida por Séverine Rosset, con un título que sí me gusta –Sous terre, “Bajo tierra”– y una tapa que recuerda el viejo juego de la batalla naval. Volvamos ahora por un momento a Buenos Aires, aunque para seguir hablando de Francia, volvamos para detenernos en París y el odio, recientemente editada por Entropía, segunda novela de Matías Alinovi, después de la excepcional La Reja, publicada en Alfaguara durante la gestión de Julia Saltzman. París y el odio abre con una frase programática: “La decisión de incendiar París fue repentina”. Si digo programática, es porque en esa primera frase se encuentran las tres palabras sobre las que pivota la novela: decisión, incendiar, París. París y el odio es una novela que decide incendiar París, como quien decide incendiar los 60 y el mito del argentino exitoso en la Ciudad Luz: Cortázar, Atahualpa Yupanqui. Y luego, detrás de eso, queda la violencia, la ruina de lo que ya no es, el pasado acabado, la sorna sobre los lectores de Libération. Marino viaja a París después de Cortázar, a una París en la que ya no está Cortázar y a la que Cortázar le ha hecho mucho daño (el daño del lugar común). Vaciada del mito, de París sólo queda el odio. La impostura hueca, “el nombre ridículo” (Alinovi mantiene su plan hasta en las últimas palabras). Novela de historias entrecruzadas, los momentos de ironía se me hicieron menos interesantes que aquellos en que la prosa intensa, por momentos brutal, domina el relato. Por suerte, ése es el tono mayoritario del libro.

Primera reunión del año en la nueva sede del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires

Ayer, con un cambio de sede, el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires ha comenzado su octavo año consecutivo de funcionamiento. Desde este año, como ya es público, nuestras actividades se desarrollarán los segundos martes de cada mes (con excepciones, claro) en la Biblioteca del Instituto Goethe (Corrientes 343, C.A.B.A.).

Para empezar, como en años anteriores, nos hemos asociado nuevamente a la Fundación TyPA para recibir a algunos de sus invitados de la Semana de Editores. En la oportunidad recibimos a los traductores británicos Nick Caistor y Amanda Hopkinson, y al editor alemán Simon Lörsch.

Luego de unas amables palabras de bienvenida de Uwe Mohr, director del Instituto Goethe, se habló de la trayectoria de los invitados, de su acercamiento a la lengua castellana y a la literatura latinoamericana, de sus experiencias editoriales y temas relacionados con la profesión.

Quien desee ver y oír la charla, puede hacerlo aquí: https://www.youtube.com/watch?v=_SIgZM-JueA&feature=youtu.be

Nick Caistor - Inglaterra

Es traductor y periodista. Vive en Inglaterra, junto a su mujer, la traductora Amanda Hopkinson. Posee un Máster en  Estudios Hispánicos de la Universidad de Londres. Ha traducido más de cuarenta libros de ficción del español, portugués y francés. Entre los autores que ha traducido se destacan Paulo Coelho, Eduardo Mendoza, Juan Marsé, Rodolfo Fogwill, Alan Pauls, etc. Ganó el Premio Valle Inclán a la traducción. Escribió biografías sobre el Che Guevara, Fidel Castro y Octavio Paz, además de un libro sobre la historia cultural de la Ciudad de México y otro sobre Buenos Aires. Regularmente colabora en la BBC, The Times Literary Supplement y The Guardian.

Amanda Hopkinson - Inglaterra

Es traductora literaria y profesora de la Universidad de East Anglia, así como profesora visitante de la Universidad de Manchester y City University de Londres. Ha publicado más de 30 traducciones del español, portugués y francés. Además, ha escrito libros sobre literatura latinoamericana y fotografía. También participa de numerosas organizaciones culturales y de derechos humanos como English PEN, Modern Poetry in Translation, Welsh Literature Exchange y Citizens UK. Entre los autores latinoamericanos que ha traducido se cuentan Isabel Allende, Tomás Eloy Martínez, Rodolfo Fogwill, Ricardo Piglia, Beatriz Sarlo.

Simon Lörsch- Suhrkamp Verlag (Alemania)

Estudió Literatura Hispánica en la Universidad Complutense de Madrid. Luego realizó una maestría en la Universidad de Colonia, donde se especializó en literatura alemana, hispánica y lingüística. Desde 2011 se desempeña como editor en Suhrkamp Verlag. Entre los autores hispanohablantes publicados se encuentran Samantha Schweblin, Isabel Allende, Leopoldo Brizuela, Martín Caparrós, Carlos María Domínguez, Maria Dueñas, Martín Kohan, Juan Carlos Onetti, Arturo Pérez-Reverte, Mario Vargas Llosa, Alejandro Zambra, entre otros. La ficción latinoamericana es uno de los mayores campos de actividad del sello. 

Hundir el bisturí en materia sensible

La escritora Anna-Kazumi Stahl (foto) publicó el viernes 22 de julio en ADN, la revista cultural del diario La Nación, de la Argentina, un largo artículo sobre la traducción literaria, que reproducimos a continuación. La bajada que lo precede dice: "Quienes traducen al castellano libros escritos en otras lenguas deben hundir el bisturí en materia sensible: cualquier traspié le resta sentido o belleza al conjunto. El trabajo es complejo y no está bien recompensado".

Palabra de traductor

Un antropólogo cultural japonés me dijo una vez que las formas de diversión popular que se vuelven masivas en su país, aun cuando parezcan modernas y occidentales, mantienen una conexión con rituales antiguos, muchas veces espirituales. Cuando a ese pensador, que escribió sobre los lazos entre la modernidad manifiesta y una antigüedad menos visible pero presente, le propusieron traducir sus textos a lenguas occidentales, lo rechazó sin vacilar. Me sorprendió esa actitud cerrada en un intelectual dedicado a relacionar lo primitivo con la vida contemporánea, que había participado en proyectos académicos en Francia y en Canadá y que, sin embargo, insistía en que cualquier versión en un idioma occidental distorsionaría lo que él había formulado desde su sensibilidad japonesa. Sus obras se pueden leer en mandarín, pero no en inglés; en coreano y en bengalí, pero no en francés, un idioma que el propio autor domina.

Le dije que me parecía contradictoria su opinión de que se puede traducir de una lengua occidental al japonés, pero no del japonés a una lengua occidental. Él sostuvo que los escritores japoneses han puesto gran esfuerzo en lograr cambios en el idioma propio para poder conllevar la mentalidad occidental, pero que los occidentales no han hecho lo mismo. Terminó por dirigirme una mirada tan fija que me sentí en falta por haber dudado de lo que él decía.

¿Hay un "esfuerzo" que a los occidentales nos falta hacer? ¿No hemos leído, traducidos a todas las lenguas, a los grandes autores de la literatura universal? ¿No estamos viviendo en la era de la globalización? La producción de material de lectura va en aumento. Las estadísticas de la Unesco dicen que se publica un 25% más de libros hoy que hace 25 años y que la era digital sólo acelerará esta tendencia.

El intercambio de ideas ha dado un viraje, visible en las cantidades de libros que cruzan fronteras: en los años setenta la mayoría de los libros viajaba entre países de habla común, por ejemplo, de Alemania a Austria y a Suiza. A partir de los años noventa, y cada vez más, los libros salen, en su mayoría, de Estados Unidos y de Inglaterra y son traducidos después a decenas de idiomas distintos.

Un informe accesible en Internet aporta una visión esclarecedora de la situación. Se trata de "La extraducción en la Argentina: 2002-2008", de la fundación Teoría y Práctica de las Artes (TyPA).

Comienza por registrar este dato: el inglés es el tercer idioma en cuanto a la cantidad de hablantes que lo usan (el castellano es el segundo), pero ocupa el primer puesto en la producción, la exportación y la traducción de libros, con amplia diferencia sobre los demás idiomas. En la Unión Europea, el 60% de los libros publicados por año fueron escritos originalmente en inglés. El segundo puesto lo ocupan los libros escritos en alemán, con un pobre 14%, y el francés está en la tercera posición, con sólo el 10% de los libros publicados anualmente en Europa. (Estos porcentajes difieren de los citados en el recuadro de Edith Grossman, porque se basan en la lengua de origen, no en el hecho de ser o no traducidos.)

Parece ilógico que un país con larga trayectoria literaria disminuya la producción en su lengua precisamente en esta época de la comunicación. En Polonia, por ejemplo, sólo la mitad de los libros que se publican están escritos en polaco. El resto son obras extranjeras traducidas. Casi el 50% son novedades escritas y publicadas en Estados Unidos. Ahora bien: las estadísticas a veces esconden más de lo que revelan. Volvamos al ejemplo de Polonia: ¿será entonces que al lado de cada libro traducido hay un libro polaco? No, es peor, porque la producción de libros no es lo mismo que su distribución. De lo distribuido, el porcentaje de traducciones ha llegado al asombroso nivel del 85%. En consecuencia, lo que uno encuentra en polaco en las librerías polacas es sólo un 15% del total. Y Polonia no es la excepción: parece ser la regla. Turquía, el país del Premio Nobel Orhan Pamuk y del prodigioso Nazim Hikmet, y Portugal, el país de Pessoa y Saramago, están en condiciones similares. En España, el 24% de las publicaciones anuales son libros traducidos, mayoritariamente del inglés. En Francia, casi el 20%.

Mientras tanto, ¿qué porcentaje de las novedades que aparecen en Estados Unidos y en Inglaterra son traducciones de libros españoles, franceses, turcos, suecos o coreanos? Un pobrísimo tres por ciento. Estados Unidos e Inglaterra llevan ya cincuenta años como los países que más títulos producen, pero muchos más son los años que llevan sin incorporar más de tres obras extranjeras por cada 97 del entorno propio. Tan predominante es el inglés en cuanto a la producción de libros que, por ejemplo, la traducción al español de literaturas más distantes depende de que primero se traduzcan al inglés. Yasunari Kawabata llega a nuestro idioma por medio de la traducción inglesa.

Gabriela Adamo, encargada de la sección literatura para TyPA y fundadora de programas anuales que desde hace nueve años tienden puentes para conectar a editores extranjeros con traductores y autores locales, dice que no todas las noticias son malas: el inglés, como lingua franca para académicos e idioma líder en cantidad de lectores (aunque tercero en cantidad de hablantes, después del chino mandarín y el español), puede ser una puerta de entrada para la difusión de una obra en diversas lenguas. Aun así, nadie niega que, como puerta, tiene llave y cerradura y apenas una mirilla en lo alto.

Cervantes ha dicho: "El que lee mucho y anda mucho ve mucho y sabe mucho", pero ¿qué pasa con aquel que puede andar mucho pero no puede leer más que el tres por ciento? En la última década, aunque las cifras no han cambiado, aparecieron tendencias positivas. Después del atentado del 11 de septiembre de 2001, la cantidad de universitarios estadounidenses que estudian en el extranjero aumentó un 250%. Se interpreta que ésa es una respuesta a la necesidad del estadounidense de salir al mundo y experimentar otras maneras de pensar y de vivir. Para salvar la brecha cultural se recomienda saltarla: viajar, ver y aprender, comunicarse y compartir. De ese modo, el pensamiento hegemónico puede democratizarse, humanizarse, enriquecerse.

Lectores con microscopios

Un escenario así reactualiza la importancia de los traductores. Sin embargo, ¿a cuántos conocemos, a cuántos podríamos nombrar? ¿Cuántos recuerdan que hay un santo de la traducción? (San Jerónimo, cuya versión al latín de la Biblia, previamente traducida al griego para su inclusión en la legendaria Biblioteca de Alejandría, costó años de minucioso trabajo.) Y si sabíamos que aquel Jerónimo fue el autor de la Vulgata latina, ¿recordamos también que su tarea le costó el cargo que tenía y que tuvo que terminarla en el exilio? No sería exagerado decir que los primeros traductores de los textos sagrados judeocristianos a otros idiomas se jugaron el pellejo.

Las primeras versiones de la Biblia en inglés fueron hechas por hombres píos y estudiosos, y a más de uno le costó la vida: en el siglo XIV, Wycliffe fue a parar a la hoguera; en el XV, Tyndale fue ahorcado e incinerado después. No es una hipérbole afirmar, como Emily Apter, de New York University, la autora de The Translation Zone: "La traducción es una zona de guerra".

El traductor hace su valiosísima labor en silencio y fuera de la vista de todos. Es casi como un ventrílocuo o un médium. La suya no es una tarea fácil ni mecánica. Desde niña me encanta zambullirme en las páginas de un buen libro y puedo leer en varios idiomas. No sería raro suponer que podría traducir literatura. No obstante, despues de haber probado con una novela, luego con otra y haber fracasado abominablemente, percibí que la traducción tiene más que ver con los modos misteriosos del arte que con el ágil saber de los gramáticos.

César Aira, narrador extraordinario y también traductor, describe a los traductores literarios como "lectores con microscopio", porque deben leer con una sensibilidad muy fina y precisa. Borges, que durante toda su vida hizo traducciones, solía decir que el traductor crea una obra literaria nueva que puede incluso superar la obra original, y felicitaba a su traductor al inglés, Norman Thomas di Giovanni, por haber mejorado sus cuentos. Vladimir Nabokov pensaba que, de su extensa producción, las dos obras que serían más recordadas eran la novela Lolita y la traducción que hizo de Eugene Onegin, la novela en verso de Pushkin, en la que trabajó diez años, más del doble que en la elaboración de cualquiera de sus 19 novelas.

Marcelo Cohen, que comenzó como traductor literario y es hoy uno de los narradores más innovadores e influyentes de su generación, insiste en que los del oficio merecen mayor reconocimiento. Opina que ser traductor y ser escritor son actividades relacionadas pero tan diferentes como tocar una partitura de otros y componer música propia.

Esa hermosa analogía me ha provocado un pensamiento que redobla mi consternación. ¿Por qué, mientras que en un disco (una sinfonía de Mahler, por ejemplo) los nombres de la orquesta, su director y sus principales solistas aparecen en la tapa y en grandes letras, en una novela rusa, alemana o japonesa hay que buscar en el rincón superior izquierdo de la página tres para dar con el nombre, impreso en letra pequeñísima, de quien la ha traído a nuestro idioma? De nuevo pienso en la condición del traductor literario, olvidado, obviado, un artista tan capaz como invisible.

Walter Benjamin, filósofo y traductor, aclaró en el prólogo a su versión de los poemas de Baudelaire: "La verdadera traducción, transparente, no oculta el original, no le hace sombra, sino que deja caer en toda su plenitud sobre él el lenguaje puro, como fortalecido por su mediación". Aquel lenguaje puro recuerda la leyenda de la Torre de Babel y el castigo de Dios: la división de las lenguas. ¿Será entonces la traducción el arte que podría restituir aquella condición originaria de mutua comprensión y convivencia pacífica que alguna vez experimentó la humanidad?

Hoy, nadie diría que la traducción goza de un aura legendaria, pero sí que debemos una profunda admiración a los traductores-artistas por acercarnos la literatura, que es abrirnos el mundo y permitirnos el acceso a obras que van desde el poema de Gilgamesh (del segundo milenio a.C.) hasta 1984. Se trata de cruzar fronteras. Hoy los japoneses leen Sobre héroes y tumbas por el esfuerzo y la pasión de un tal Tetsuyuki Ando. Y los alemanes leen al keniano Ngugi wa Thiong'o por la cooperación entre ese autor y la traductora Susanne Koehler.

A veces ni siquiera nos damos cuenta de cuán dinámico es el trabajo del traductor. Una anécdota local, de ambientación porteña, nos servirá de ilustración. En 1947, el polaco Witold Gombrowicz, varado en la Argentina cuando irrumpió la guerra, hizo la primera traducción de su novela Ferdydurke al español (que luego publicó la editorial Argos) en condiciones que tal vez sorprendan: en bares de la calle Corrientes, sin dominar el idioma local, con asesores que no hablaban polaco y sin diccionario polaco-español. Los supervisores eran los escritores cubanos Virgilio Piñera y Humberto Rodríguez Tomeu. Pero el autor también escuchaba las opiniones de otros compañeros de ajedrez y de copas. Gombrowicz usó aquella primera versión en castellano rioplatense para hacer la traducción francesa, que encaró con un francés, Roland Martin. Nacida a los grandes idiomas occidentales con un procedimiento tan poco ortodoxo, esa novela, con tanta circulación internacional, fue prohibida en el país del autor durante casi 30 años, a raíz de la censura política. Hoy Ferdydurke es de lectura obligatoria en las escuelas de Polonia.

Tienen la palabra

Se ha dicho muchas veces que el traductor literario tiene uno de los oficios más ingratos, porque la tarea es ardua y el pago es magro. Ni hablar del reconocimiento, nos grita Vladimir, desde el más allá. La historia lo confirma pero también parece indicar mejorías: en el siglo XIX se empezó a incluir el nombre del traductor en la primera página del libro, junto al título y el nombre del autor. Con cada vez mayor vigor, desde el siglo XX y en la actualidad, actúan asociaciones profesionales, que han logrado avances como convenios internacionales para proteger los derechos de los traductores, subsidios y becas para posibilitar que se hagan más traducciones.

Aun así, esas conquistas todavía no se han extendido a todos los países. Y por supuesto, todavía es posible, acaso común, encontrar una edición de Guerra y paz en que no figure el nombre de quien la ha traducido.

¿Cómo se les podrá reconocer a los traductores el lugar que les corresponde? Más allá de avances como otorgarles derechos y nombrarlos en las fichas legales de las obras, algunas editoriales (pocas, excepcionales), sin que la ley ni el protocolo lo exijan, publican los libros con los nombres del autor y del traductor en la tapa. Un ejemplo es la casa argentina Adriana Hidalgo Editora. Me arriesgo a suponer que ese tipo de gesto no es casual sino que se hace por un compromiso asumido, acaso una ética.

Además, cada vez de modo más directo, los traductores han tomado la palabra. Son muchos los libros de traductores para traductores, pero lo novedoso son textos en los que comparten con nosotros sus aventuras lingüísticas.

Gregory Rabassa, por ejemplo, cuenta en su libro muchas anécdotas sobre los autores que tradujo y Suzanne Jill Levine habla sobre Puig como pocos podrían hacerlo: desde la intimidad de su proceso creativo e intelectual. A Edith Grossman, autora de una excelente versión en inglés del Quijote entrevistada en estas páginas por Hernán Iglesias Illa, pertenece el volumen inicial de una nueva serie que ha sido presentada por Yale University Press: Why Translation Matters (Por qué la traducción importa).

El Club de Traductores Literarios de Buenos Aires (clubdetraductoresliterariosdebaires.blogspot.com), fundado en 2009 por Jorge Fondebrider, organiza conferencias semanales. También están las jornadas y los informes que produce la fundación TyPA, los programas de apoyo que facilitan nuevas traducciones, como el que promueve el gobierno federal a partir del Bicentenario, el Programa Sur, y el programa coordinado por la Unesco y el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires desde 2005, Opción Libros, además de decenas de subsidios y becas de embajadas y organizaciones no gubernamentales en todo el mundo.

Hoy por hoy también hay un auge de programas de maestrías en traducción y el tema aparece con más frecuencia en congresos de letras y en ferias del libro. Gabriela Adamo da como ejemplo la actividad de Victoria Ocampo que, desde la revista Sur y la editorial del mismo nombre, sumando el esfuerzo propio y el de muchos colegas, promovió las primeras traducciones de muchas obras europeas al castellano, aun antes de que aparecieran en España.

Adamo enfatiza que el proyecto de traducir más, de permitir el acceso a más literaturas del mundo, depende del esfuerzo de individuos comprometidos. Y de nuestro compromiso en reconocer su esfuerzo.

Por la voz de Marina

Selma Ancira es mexicana. Su padre es el actor Carlos Ancira. De chica, Selma pasaba horas en el teatro, jugando entre butacas vacías, mientras los actores ensayaban, y oía la cadencia de los parlamentos de obras escritas por Chéjov y Gogol. A los 17 años ganó una beca para estudiar en la Unión Soviética.

Aunque no tenía intenciones de ser traductora, de quedarse a vivir en aquel país o de hablar el ruso, Selma sí deseba viajar y estudiar en Europa. Así fue como, a los 18 años y sin conocimientos de la lengua, llegó a Moscú, donde pasó nueve años y obtuvo un doctorado en literatura. Ganadora de la medalla Pushkin en 2008 por su trabajo como traductora, Selma también tocaba música y cantaba con otros latinoamericanos en Moscú.

Llegó a viajar por la inmensa nación eurasiática y experimentó las diferencias sutiles en el habla de las subregiones. Se topó, casi por accidente, con la escritura de una poetisa compleja, sensible, apasionada, pero que no era conocida entre lectores en español: Marina Ivánovna Tsvietáieva.

Selma Ancira cuenta que a partir de "oír la voz de Marina" no pudo sino traducirla. De ese modo, hizo visible a una poetisa magistral que ni siquiera los poetas latinoamericanos habían leído.

Ha traducido también obras de Tolstoi, Pasternak, Nina Berbérova y otros. También traduce del griego moderno.

Cohen, como quien toca jazz

Marcelo Cohen dirigió una traducción de las obras completas de William Shakespeare al español para la editorial Norma. Cohen –que ha dicho que cada generación debe retraducir las obras de los maestros– tomó decisiones específicas al definir las pautas del proyecto. Eligió trabajar con poetas, narradores y dramaturgos, más que con traductores profesionales.

Cuando le pregunté por qué, contestó que la traducción tiene que surgir de la actitud que un escritor tiene frente a una obra, con menos lealtad a lo técnico-lingüístico y más al espíritu literario. Había que hacer más controles de los manuscritos, pero se preservaba el vigor (o la ligereza) que uno experimentaba al leer el original.

Al escuchar esto, recordé la traducción que hizo Enrique Pezzoni de la obra maestra de Melville, Moby Dick. Profesores míos en Estados Unidos me habían dicho que, por más que Pezzoni fuera un excelente crítico literario, su traducción de esa novela monumental era fallida. Sin embargo, cuando la leí –en contraste con otras versiones– me impactó con cuánta fuerza la "versión libre" de Pezzoni rescata la actitud briosa, fervorosa y a la vez tensa y cauta del Ishmael de Melville.

Cohen ha traducido obras tan diversas como el Fausto de Christopher Marlowe y La máquina blanda y El billete que explotó, de William Burroughs. Ha llevado al español obras de Henry James, de T. S. Eliot, de Philip Larkin, de Wallace Stevens.

Parece demostrar el dinamismo y la movilidad de la mirada y el oído del traductor: es tan sensible al inglés de Joyce como al portugués de Machado de Assis, y escribe con una notable combinación -yo pensaba que imposible, pero tendré que decir ahora "improbable, infrecuente pero real"- de flexibilidad mercurial y precisión. Es ágil y sorprendente. Cohen hace pensar que traducir es como tocar jazz.

Garramuño y Lispector

Florencia Garramuño es argentina. Crítica y profesora de letras argentinas y brasileñas, publica sobre todo libros y artículos de investigación y análisis en su campo. Pensadora analítica, escribe en un tono que, sin dejar de ser claro y preciso, agrada porque permite entrever la pasión con la que hace sus lecturas. Por eso, supongo, construye su trabajo sobre la base de la empatía. Es capaz de ceder ante un tono ajeno y de moverse a un son diferente. Ha traducido obras de Clarice Lispector. Le pregunté cómo había hecho para abordar una narrativa así, con una lírica tan difícil. Su respuesta me sorprendió, porque, a diferencia de traductores como Ancira o Caistor, Garramuño había quedado fascinada por "la imposibilidad de clasificar" la escritura de Lispector, porque podía "albergar a los más diversos lectores" y propiciar una lectura para todos "liberadora y hospitalaria".

Ella describe el proceso de traducir como "un cuerpo a cuerpo con el texto, un contacto íntimo". La manera de describir el objeto de su trabajo refleja su sensibilidad: la literatura es un espacio generoso, que da amparo y que puede liberar. Junto con la intuición usa la herramienta de la investigación. Así como Caistor dice que traduce no al autor sino el texto, Garramuño indica que se traduce también el entorno que produjo aquel texto: la historia cultural y literaria ayudan a afinar el oído de la traductora.

El sonido del haiku

Alberto Castro Silva es argentino, poeta galardonado en su propio idioma y profesor de literatura japonesa con una trayectoria de enseñanza en Europa, Japón y la Argentina. Traduce directamente del japonés al español, algo que pocos hacen, por lo difícil que es la lengua japonesa, lo complejo de la expresión escrita y la multiplicidad de insinuaciones que puede provocar, por idiosincrasia cultural, por el uso de ideogramas y por un léxico rico en homófonos, terreno fértil para los juegos de palabra.

Respetuoso de la traducción (y la lectura) como proceso colectivo, en su antología de poemas japoneses traducidos al español –El libro de haiku (Bajo la luna)– nombra a las japonesas que le revelaron sutilezas del idioma. Los poemas incluidos abarcan varios siglos. Las selecciones se agrupan de acuerdo con las estaciones del año, un gesto de respeto a las pautas inherentes al haiku. Silva ha incorporado hasta en la organización del libro el estilo y el pensamiento ajenos. De hecho, buscó y encontró su propia voz de poeta, porque imitaba la escritura de diversos otros. Convirtió aquello que normalmente hace un traductor en un camino hacia la voz propia. Silva dice que no puede imaginarse traduciendo poesía sin, a su vez, escribir poesía. Creo que más que trazar paralelos entre escribir y traducir, sugiere así que ambas actividades surgen de una misma actitud vital: una actitud atenta al sonido, permisiva y paciente con la repetición, la escritura y la reescritura que, como él dice, no es otra cosa que vivir "el placer de buscar el tono justo".

Un inglés de provincia

Nicholas Caistor ha hecho traducciones literarias del español y del portugués para editoriales importantes, como Faber&Faber, Harvill Press y New Directions, renombrada por su firme compromiso de hacer llegar la literatura extranjera a los angloparlantes. Su perspectiva de trabajo es muy interesante porque no proviene de los estudios literarios, no es novelista ni poeta, sino que fue periodista de la BBC en América latina. Vivió muchos años en Buenos Aires. Considera esencial que el traductor capte no sólo la manera de hablar, sino también los modos de vida de los integrantes de una comunidad. Para hacer sus traducciones–ha traducido a Saramago, a Onetti, a Dorfman, al nicaragüense Sergio Ramírez, a la argentina María Martoccia– le resulta importante haber vivido en los lugares, haber comprendido algo de la política, las hegemonías y las idiosincrasias.

Enfatiza su opinión de que se traduce un texto, no a un autor. Cree que es menos importante "oír" al autor que al entorno en el que creó su narrativa.

Un detalle me pareció también fundamental. Caistor dice que, por ser un inglés de provincias y no un londinense, la idea de vivir en parte dentro de otro idioma siempre le resultaba una atrayente vía de salida, de liberación, para poder escaparse y tomar aire de otros horizontes.

"Una realidad inexplicable"

Entrevista con Nick Caistor

Traductor de Eduardo Mendoza, Juan Marsé, Manuel Vázquez Montalbán, Ildefonso Falcones y Juan Carlos Onetti, entre otros muchos autores de lengua castellana, Nick Caistor es un especialista británico en literatura argentina. A su paso por Buenos Aires en 2008, invitado por la fundación TYPA para su “Semana del editor”, conversó con Jorge Fondebrider sobre los gajes de su oficio.

–¿Por qué se interesó por la literatura argentina?
–Porque viví dos años aquí. La familia que me hospedaba me sometió a un tratamiento intensivo: Borges, Arlt, Cortázar... Tuve la suerte de poder conectar lo que estaba leyendo con lo que pasaba a mi alrededor. Así que, al volver a Inglaterra, empecé a traducir literatura en castellano, conservando siempre un espacio especial para la literatura de este país.

–¿Por qué?
–Por la melancolía, que es tan característica de esta ciudad. A diferencia del realismo mágico de otras partes de Latinoamérica, acá hay una visión bastante ácida y melancólica de la realidad que se traduce muy bien al espíritu inglés.

–¿A qué lo atribuye?
–A que Buenos Aires está muy lejos de todo y a que Gran Bretaña es una isla, lo cual es también una forma de estar lejos. El espíritu es similar. Pero esta respuesta es personal. Fíjese que lo que funciona, lo que le fue asignado a Latinoamérica, no es eso, sino el realismo mágico: Gabriel García Márquez, Isabel Allende, Laura Restrepo, Angeles Mastretta... Es una lástima, pero da la impresión de que ahora, para el mercado, cada continente tiene su espacio reducido. A Latinoamérica le tocó una realidad inexplicable, donde las cosas carecen de lógica. Así que resulta muy difícil salir de eso y proponerles a los editores otro tipo de libro. Para traducir argentinos verdaderamente tengo que luchar. Considere, por último, que los escritores que son importantes en un país no necesariamente lo son en otros. Es el caso de Juan José Saer o de Ricardo Piglia. Para la Argentina son importantes, pero para otros públicos tal vez sean demasiado locales.

–Cuando uno viaja a Inglaterra y visita sus librerías, a diferencia de Francia o de Alemania, el volumen de libros traducidos no es muy grande... Por caso, autores como Pessoa, Montale o Benjamin son relativamente recientes en inglés.
–Es que la producción en lengua inglesa es abrumadora. Tenemos todo lo que se produce en Gran Bretaña e Irlanda. También, lo que se produce en los Estados Unidos, en Canadá, Sudáfrica, Australia, Nueva Zelanda, la India, el Caribe... Vale decir, el mundo entero desfila por la literatura en inglés y eso crea una ilusión de autosuficiencia.

–¿Y acaso un francés o un español no podrían pensar lo mismo?
–Vuelvo a decirle que Gran Bretaña es una isla y a los británicos eso nos sirve de justificación. Mire, le voy a dar un ejemplo, hace unos días estaba escuchando una audición de radio especializada en literatura. En un momento dado, la presentadora –una mujer aparentemente informada e influyente– le preguntó a la persona que entrevistaba quién era ese José Saramago al que mencionaba. Bueno, aparentemente podemos vivir con esos baches terribles.

–Con ese panorama, ¿qué repercusión tuvieron las traducciones de autores argentinos que realizó?
–Acabo de recibir la liquidación de mis derechos de traducción y el panorama es más bien negro. Un libro como El pasado, de Alan Pauls, que tuvo mucho éxito en Brasil y una repercusión moderada en Francia, en Inglaterra tuvo tres o cuatro reseñas, pero casi nadie lo leyó. Digamos que la clase media culta, que antes compraba libros, casi ha desaparecido. Somos más de 70 millones y el promedio de ventas de una novela ronda los mil ejemplares.

–¿Cómo determina qué libros va a traducir?
–Bueno, se imaginará que lo primero es comer. Entonces alterno un libro que me parece interesante desde el punto de vista literario con otro más alimenticio. En estos momentos tengo la suerte de estar traduciendo Segundos afuera, de Martín Kohan. De todos modos, para mí es claro que cada vez más el trabajo del traductor consiste en mucho más que traducir. Hay que llevar los autores a las editoriales, convencer a los editores, traducir, editar y después corregir porque ya nadie edita ni corrige. Después hay que buscar las reseñas porque las editoriales tampoco se ocupan. En mi caso particular, siendo británico, tengo que luchar contra los prejuicios de los editores estadounidenses porque las diferencias de nuestro inglés con el de los Estados Unidos son casi más grandes que las de ustedes con el castellano de España. A veces, incluso, tengo que tolerar que un corrector de estilo modifique mi inglés para que se adapta al gusto norteamericano...

–¿Trabaja alguna vez con los autores?
–Mi trabajo es con el texto y con mi propio idioma, no con el autor ni con su lengua. De todos modos, vuelvo a Buenos Aires todos los años para mantenerme al día. Cada traducción es cuestión de imaginación, de leer el original hasta captar la voz y la respiración del autor. Yo percibo a los autores como si fueran un personaje más de su obra y así trato de entenderlos, de seguir el camino que ellos siguieron. En un libro como Los Pichiciegos, de Fogwill, en vez de recurrir a diccionarios, preferí imaginarme cómo podría funcionar ese discurso en inglés. Cuando traduje El rufián moldavo, de Edgardo Cozarinsky, tenía muchas referencias personales que me ayudaron a imaginar la época en que transcurre y la lengua más adecuada. Con un autor como Alan Pauls busqué en mi biblioteca qué podía aproximarse a su narrativa en inglés y lo encontré cercano a Martin Amis y a otros autores de los años ochenta y noventa.

–Imagino que algunos de los autores que tradujo leen inglés. ¿Qué piensan de sus traducciones?
–En general, son amables. A veces, no obstante, piensan que saben más inglés que yo y me hacen observaciones.

–¿Fogwill, por ejemplo?
–Es una persona muy especial.