El escritor uruguayo Martín Bentancor presenta novela en la librería Cien Fuegos de París

 

Para quienes estén en París, el jueves 28 de mayo, en la libreía Cien Fuegos, de París, se presenta El inglés, una extraordinaria novela del escritor uruguayo Martín Bentancor. Es con entrada libre y gratuita. Están todos invitados.

Jan de Jager fue a Montevideo y dijo

El pasado 11 de abril, el escritor uruguayo Martín Bentancor publicó en el semanario Brecha, de su país, una entrevista con el poeta y traductor argentino Jan de Jager. En la bajada se lee: "El pasaje entre lenguas marca la obra y las inquietudes estéticas de Jan de Jager, nacido en Buenos Aires en 1959, pero residente durante décadas en los Países Bajos. Profesor de traductorado y de idiomas, estudioso de la literatura neerlandesa, es traductor de los Cantos (Sexto Piso, 2018) de Ezra Pound y de la Poesía completa de Cummings, de próxima aparición en la editorial Sexto Piso".

"Yo soy una traducción"

La obra de Jan de Jager se nutre de la traslación de textos al español, tal como muestran sus series Casa de Cambio –cuatro volúmenes– y Relámpagos –otros cuatro–, en las que su poesía convive con versiones y mutaciones de textos de autores «invitados».

—Empecemos con la cuestión del nombre, porque en tu caso el nombre cifró en cierta forma tu destino: te llamás Jan, pero fuiste anotado como Juan Alberto…

—Alguna vez dije como una boutade que yo soy una traducción. Las autoridades argentinas de aquella época no permitían nombres extranjeros, como tampoco permitían nombres de lenguas aborígenes, autóctonas. Siempre hubo un prurito, supongo que motivado por esa idea de crear una identidad nacional, de homogeneizar a las hordas de inmigrantes y castellanizar a los pueblos originarios. De ahí que sea Juan Alberto, aunque firmo mis trabajos como Jan, lo cual comercialmente no me conviene porque nadie sabe cómo pronunciarlo.

—¿Cómo se estableció tu vínculo inicial con la traducción?

—Te diría que es casi una cuestión de historia familiar. Una de mis hermanas es traductora pública, que es un rubro muy específico,

el de aquel que traduce documentos, estatutos, partidas de nacimiento. Ella es algo mayor que yo y ya en las conversaciones con mi padre, que también era bastante plurilingüe (si bien era químico, no lingüista), la traducción estaba siempre presente, era como una charla de sobremesa, como hablar de fútbol. Así empecé a traducir por la mía, casi como un ejercicio literario. Empecé a traducir a autores holandeses e ingleses, que eran las lenguas que circulaban en mi entorno, y también a ver qué habían hecho otros traductores, con cierto espíritu crítico, aunque en esa época era un adolescente. Me alentaba un motivo un tanto canalla, digamos, que era el de enmendarle la plana a lo que habían hecho otros traductores.

—Puede verse como una forma de autoaprendizaje…

—Claro, porque, como adolescente, ¿qué otra cosa vas a hacer que lo que hicieron previamente los adultos? Después comencé la carrera de Letras, en la época del mal llamado proceso, y por una cuestión de cambios en los planes de estudio había un énfasis enorme en las letras clásicas, lo cual no me apena, pero era algo muy diferente a lo que venía siendo la carrera de Letras en los años anteriores. Como todo el mundo, hice Latín I, II, III y IV y Griego I, II, III y IV… y todo lo demás. El método de enseñanza estaba basado en la traducción de textos, no en la comprensión. Esa era la metodología, con la que no estoy del todo de acuerdo, pero que me tuvo cinco años traduciendo del latín y del griego.

—Esas traducciones formativas del latín y del griego alimentaron, supongo, tu interés inicial por las traducciones del holandés y el inglés.

—Sí. Como se dice ahora, yo me autopercibo escritor, y un subgénero de la escritura es la traducción. Mis traducciones son una actividad de escritor y no de traductor como un género aparte, así como tampoco me siento periodista porque no logro mantener el ritmo de la escritura periodística. Puedo tener un texto flotando cinco años, lo que para un periodista es un anatema.

—Al sostener que la traducción parte de tu condición de escritor, ¿se asume que también es de tu autoría el texto que traducís?

—Son mis palabras. Se trata de los conceptos y los efectos del original volcados a mis palabras, a mi vocabulario. Y eso es una marca para el texto también.

El oficio

—¿Cuál fue el texto al que te enfrentaste por primera vez con las armas de un traductor?

—Los latines y los griegos eran tareas para el hogar, pero en esos tiempos, como las literaturas holandesa y belga (neerlandesa, como propiamente se debe decir) eran poco frecuentadas, empecé primero a elegir qué poemas de esa tradición me interesaba que se conocieran en el ámbito de habla castellana. O sea que ahí, coincidiendo con el trabajo de los hermanos [Augusto y Haroldo] de Campos, había un rol de antologista en la labor del traductor.

—Ya pensabas la traducción destinada a un público.

—Sí, para difundir a autores que yo conocía. En Róterdam ejercí como docente de neerlandés, mi lengua materna, y me importaba particularmente que algo de eso se conociera. Después, muchos de esos trabajos los fui incorporando en algunos libros míos que se llaman Casa de Cambio. Al decir míos quiero decir que, de repente, en la página 25, hay una traducción de un poema de Hugo Claus. Siempre se trata de poemas o cuentos cortos; una suerte de miscelánea mayoritariamente en verso en la que conviven en alegre amistad textos míos como escritor y textos míos como traductor. Algunas veces traduje novelas del neerlandés, pero ahí sí fueron a pedido.

—¿Y cómo alimenta ese sistema de traducción a tu propia poesía?

—Es que así se aprende tanto… Por ejemplo, el escritor Hugo Claus fue dos veces a la Argentina y yo fui su intérprete, algo maravilloso para mí porque es uno de mis héroes, una suerte de prócer, una vez que fue invitado a la Feria del Libro en Buenos Aires y les dio entrevistas sucesivas a varios medios de prensa, para los que yo oficiaba como su intérprete. Él estaba con mucha bronca porque se sentía poco reconocido, pensaba que era más famoso de lo que realmente era. Entonces, cuando llegó un periodista y le preguntó dónde había nacido, para mi desconcierto, Claus empezó a largar cualquier fruta. Dijo, por ejemplo, que había nacido en Florencia, de padres turcos. Yo traducía todo lo que decía. En la siguiente entrevista respondió cualquier otra cosa.

—¿Y tradujiste a Claus?

—Traduje su poema «Visio Tondalis» («La visión de Tántalo»), que aparece en mi Casa de cambio I, que, si mal no recuerdo, porque estoy citando de memoria, es una catábasis, un descenso a los infiernos anterior al de Dante, un texto medieval. Claus hizo este poema que es, en verdad, una écfrasis de El infierno del Bosco. Se trata de una pintura de palabras en la que él traduce las imágenes. Cuando yo lo traduje al castellano tomé el poema de Claus, pero también el testimonio visual del Bosco. Digamos que lo que hice fue una doble traducción, una éctasis triangulada como método de traducción.

—¿Lo consultaste a Claus en el proceso? ¿Qué opinó de tu traducción?

—Bueno, el vio esa traducción. Su castellano era bastante precario, pero lo comentamos en una conversación a nivel mesa de bar. Me preguntó para qué lo había traducido, lo que me dejó medio desconcertado. ¿Cómo «para qué»? ¿Para qué uno traduce? Todo eso forma parte del proceso de aprendizaje. Es como la trastienda de las técnicas poéticas.

Un poeta viral

—¿Cómo llegaste a la traducción de los Cantos de Ezra Pound?

—Los empecé a traducir por mi cuenta y mucho tiempo después, con la intervención de Jorge Fondebrider, que me conectó con la editorial Sexto Piso, acabó siendo lo que es: un ladrillo de 1.200 y pico de páginas. En el proceso pasaron diez años. Cuando llegó la editorial, el producto estaba prácticamente terminado. Los primeros 30 cantos los había publicado en Argentina, en una tirada de 100 ejemplares, por la editorial Eloísa Cartonera, en un volumen que si ahora lo abro se desarma.

—¿Por qué en tu versión de los Cantos, una obra que tiene millones de referencias internas y externas, optaste por no incluir notas al pie?

—Quise evitar lo que por ahí yo llamé lectura vertical: cuando hay un tropiezo en el sentido o en la simbolización, el ojo baja a buscar la mano amiga del anotador.

—Eso si la nota está al pie de la página, porque si están todas amontonadas al final, la interrupción es mayor.

—Claro. Pero mi hipótesis fue la siguiente: esto no es críptico porque está en inglés, por lo que la intención de Pound fue que eso quedara sin anotar. En todo el texto de los Cantos hay solo dos notas al pie del propio Pound, que son casi como una broma. Yo creo que hubo una intención por parte de Pound de ser críptico y desafiante e invitar a la investigación, a ir a sus fuentes, en procura de un lector activo. En ese sentido, mi traducción es totalmente contraria a la edición de Javier Coy [con traducción de José Vázquez Amaral], con todas esas notas. Yo creo que la lectura que propone mi traducción es la misma que proponen los Cantos en su idioma original: una primera lectura inocente, una segunda buscando y una tercera en la que uno ya lee con todo el bagaje aprendido en el camino.

—¿Y por qué no una edición bilingüe?

—Me lo llegó a proponer la editorial, pero me negué. Yo quería que fuera una lectura lo más parecida posible a la lectura del original. No es que la obra está llena de slang norteamericano, sino que hay referencias a la cultura china o italiana, por ejemplo. El lector imaginario de Pound se iba a encontrar con los mismos problemas que el lector de una traducción. Es igual de críptico en todos los idiomas. Por ejemplo, hay una sección en la que se habla de John Adams, con base en recortar y pegar fragmentos de sus diarios y cartas, que era igual de críptico para un lector norteamericano del siglo XX.

—Tu traducción de los Cantos incluye un «artista invitado», digamos, que se encargó de traducir los dos cantos originalmente escritos en italiano.

—Lo que pasó es que dentro de los Cantos hay largos pasajes en francés coloquial, por llamarlo de alguna manera, que los mantuve tal cual por el mismo criterio de que hablaba antes: que eran tan incomprensibles para un lector inglés que no sabe francés como para un lector español que no sabe francés. Con los dos cantos en italiano («LXXII» y «LXXIII»), la editorial insistió en la necesidad de que fueran traducidos, entonces partimos la diferencia y pusimos al final del cuerpo principal del texto dos versiones de esos cantos. Así que hablé con Jorge Aulicino, que los había traducido, para pedirle autorización.

—¿Y cómo se lee a Ezra Pound hoy en día, en el entendido de que siempre fue alguien muy controvertido que arrastra mucha mala prensa a raíz de algunas cosas que hizo y que dijo?

—Siempre fue un poeta para poetas. Es como la precuela de la poesía. Yo hablo con poetas jóvenes, con aspirantes a poetas, que de pronto están tan de la nuca con Pound como en los años cincuenta podía estarlo Allen Ginsberg. Es un poeta muy viral, así que muchos poetas han tenido su etapa Pound: esa cosa fragmentaria, discontinua, al punto de saltar de un sintagma de dos palabras sobre un tema de la Edad Media a otro sintagma de dos palabras chino o a un ideograma.

Minúsculas y mayúsculas

—Le entregaste a la editorial Sexto Piso tu traducción de la Poesía completa de E. E. Cummings, otro poeta peso pesado.

—Él publicó unos cuantos poemarios en vida, que no tienen aspiración de unidad. Además de esos poemarios, después de su muerte hubo una recopilación, que es el último volumen de sus Poemas completos y que se llama Etcétera. También está la compilación For the Record, que solo se publicó para uso académico. La traducción de la Poesía completa me la encargó Sexto Piso. Yo estaba con Safo en ese momento.

—Un poco lejos…

—Sí, claro. Pero todos esos años de latines y griegos algún provecho me tenían que dejar. Así que paré con Safo y evalué emprender Cummings, pero no estaba en mis planes pasar cuatro años con él. No es un poeta que me impacte tanto como Pound, aunque es superinteresante y planteó cosas en su momento que ningún otro poeta había planteado. También tuvo una enorme influencia en los hermanos De Campos. Augusto de Campos veía en Cummings a un precursor de la poesía concreta, por ejemplo. Y tengo para mí, como se dice por ahí, que va en paralelo el desarrollo estilístico de Cummings con la popularidad de los crucigramas. Hay algo de la estética de Cummings, de la definición, de cuál es la palabra correcta, que tiene que ver con la popularidad de los crucigramas en su tiempo. Yo creo que en un momento se dijo: «Si se toman tanto trabajo para descifrar ese juego, por qué no exigirles el mismo nivel de concentración para leer poesía». Y ese es el tipo de concentración que pide Cummings.

—Hay un elemento lúdico en el fondo, entonces.

—Una vez escribí un artículo sobre un poema de Cummings escrito en una especie de lunfardo de Nueva York, con una versión de cómo sonaba el lenguaje del hampa en la década del 20. El poema es como un precursor del cine noir, que además se presenta como un soneto encubierto. Les pedí a diferentes poetas que hicieran una versión con el equivalente de su ciudad: una traducción mexicana, otra peruana, otra de Islas Canarias y mi propia y provisoria versión. Además, le pedí a una colega historiadora de Nueva York que escribiera, para beneficio de todos los traductores involucrados, una versión, entre comillas, al inglés normal de ese poema.

—¿Hiciste una traducción cronológica de los poemas de Cummings?

—No. Yo normalmente llevo unas libretas en las que hago la primera traducción a pulso, digamos. Después, al pasarla por el teclado, ya hay un trabajo de revisión en el que voy dejando los claros, sin perder el aliento poético y determinando algunas resoluciones. Digamos que traducía de a dos poemas por día, un poco pautado por el tiempo y el estado de ánimo. Además, hay que tener en cuenta que para cada poema hay prácticamente un artículo académico que se ha publicado. Está, por ejemplo, la revista Spring, que se publicó durante decenios, dedicada a E. E. Cummings. Y lo otro es el uso de las minúsculas y las mayúsculas en Cummings, que es todo un tema en sí mismo. Hay un poema, por ejemplo, en el que habla del momento previo a la Segunda Guerra Mundial, de la que tanto Cummings como Pound consideraban que Estados Unidos debía abstenerse de participar por considerarla una guerra civil europea, en el que se burla de la demonización del fascismo y lo que él llama falsa democracia. A lo largo del poema aparecen solo tres mayúsculas: F, D y R, que para cualquier lector no deja de ser Franklin Delano Roosevelt.

"Yo no busco que se evidencie nada"

El narrador y periodista uruguayo Martín Bentancor publicó el pasado 15 de septiembre, en La Diaria, de Montevideo, una extensa entrevista con el poeta y traductor Jorge Aulicino. Se reproduce a continuación un fragmento de ella; más precisamente, el referido al oficio de traductor.

En otro idioma

Desde la infancia, en tu casa paterna tuviste contacto con el italiano, pero te convertiste en traductor en la “edad adulta”. ¿Cómo fue el proceso que te llevó a convertirte en traductor?
Me parece que todos los traductores lo que tratan de hacer es que el autor al que traducen suene en su propia lengua, lograr el equivalente, digámosle así. Se trata de una meta imposible porque no hay equivalente perfecto. Sí hay palabras que de un idioma al otro es indudable que significan lo mismo, pero aun así suenan de otra manera, y ya eso marca una diferencia y tiene una importancia en el resto del discurso que no es secundaria, porque el modo en que suena también es importante. No es lo mismo decir “agua” que “acqua”, como dicen los italianos. Todas esas cuestiones tienen que ver con el hecho de que, para traducir, primero se debe conocer la idiosincrasia del idioma y luego hay que encontrarle una forma en tu idioma. Uno no hace esto como una vocación de servicio, bah, no en mi caso al menos, en el caso de los traductores vocacionales como soy yo, que en cierto modo soy un aficionado, que no trabajo de esto y muy pocas veces me pagaron por mi trabajo. El tema es preguntarse si yo entiendo esto en el mundo del idioma original, cómo sonaría en el mundo de mi lenguaje, pero manteniendo a la vez, y esto es importante, la distancia, porque no puedo meterlo en mi mundo totalmente. Hay un atajo tonto que consiste en, por ejemplo, si uno traduce a un poeta italiano al porteño, usa el voceo y las palabras cotidianas de una argentino de Buenos Aires para acercarlo más. Y eso lo destruye. Me parece que el secreto está en mantener un juego de distancia y acercamiento; que se entienda en mi idioma pero que se mantenga cierto extrañamiento.

¿Cuándo leías a Pavese en la traducción de Rodolfo Alonso pensabas que en un momento lo traducirías?
No, ni se me ocurría. Yo leía a Pavese con 20 años, y lo traduje a los 50.

Me suena que en tu caso fue muy natural, por decirlo de alguna manera, cómo se fue dando ese proceso de traducción en tu propia formación de lector y escritor…
Fue un proceso de maduración y de conocimiento de la lengua extranjera. No es lo mismo lo que yo entendía del italiano a los 20 años que lo que entendía a los 50. Se dio naturalmente porque uno siempre elige cosas afines y porque siempre hay, como muchas veces nos reprochan a los traductores, algo de uno mismo que pone en la traducción, eso que hace que digan “Todos los poetas que traduce Fulano se parecen entre sí y a lo que él escribe”.

¿Y cómo se hace, al ser poeta, para traducir la poesía de otro autor sin que se evidencie la propia poética?
Se evidencia. Eso es inevitable. Yo no busco que se evidencie nada, al contrario, trato de recrear lo que entiendo que es el tono y el mundo verbal del autor que estoy traduciendo. Siempre se cuela algo porque, por ejemplo, si uno lee a los traductores argentinos ve cierta tendencia a transformarlo en un autor propio. Esto se lo reprochaban a Alberto Girri, que fue uno de los primeros que acá tradujo poesía norteamericana contemporánea. Los críticos decían que todos los poetas que traducía Girri se parecían a lo que Girri escribía. A mí no me parece, porque he leído mucho las traducciones de Girri y veo que él buscaba la diferencia, aunque se nota cierta sequedad o austeridad que era muy propia de la poesía que él escribía. Y cuando tenía que tomar determinada decisión, siempre elegía la más prudente, digamos, no la más exagerada.

Dante y su tiempo
¿Cómo fue el proceso de trabajo en tu traducción de La Divina Comedia?
Estuve muchísimo años para decidirme a hacer la traducción. Todas las decisiones generales fueron improvisadas, porque al principio lo que pensaba era hacer el Infierno, con el Purgatorio vamos a ver qué pasa y, cuando lo traduje, me dije que ahora debía culminar con el Paraíso. Ahí fue donde más vacilé, porque cuando lo comencé a traducir pensé que no podría terminarlo. Yo había venido traduciendo a lo largo de los años algunos cantos del Infierno, ya sea porque leía citas de esos cantos o porque en una lectura en prosa que había hecho de la obra, cuando era muy joven, determinados cantos me atraían especialmente. Hasta que un día me planteé por qué no intentar traducir todo el Infierno y recién ahí empecé a darme cuenta de cuál era el proyecto de Dante. A nosotros nos llegaba siempre La Divina Comedia a través de citas aisladas y nos parecía, al menos a mí, que todo eran fragmentos, que lo que podía salvarse de toda la obra eran pedazos, como cuando se hace una excavación arqueológica y se van rescatando ciertas piezas. En un momento descubrí que la obra en general es un proyecto increíble Y que Dante lo haya ejecutado es aún más increíble. De todo esto, claro está, me iba dando cuenta a medida de que lo traducía. El método no fue otro que poner el libro adelante, empezar a traducir y confrontando, como La Divina Comedia tiene una historia de traducciones muy larga, con otras versiones.

¿Con cuáles en particular?
La de Bartolomé Mitre, la de Ángel Battistessa, de la década del sesenta del pasado siglo, y la de Luis Martínez de Merlo, que es más cercana en el tiempo. Traducía un canto y lo confrontaba con esas tres traducciones. Esa comparación te lleva a corregir cosas o a investigarlas más, sobre todo cuando encontrás muchas diferencias. Ese fue el método. Trabajé canto por canto y palabra por palabra, todos los días y dedicándole alrededor de un año a cada libro.

¿Cómo hiciste para aprehender o mantener esa actualidad que tiene La Divina Comedia, en el sentido de que Dante escribía su obra e incorporaba a personas que estaban vivas en ese momento? Tenías el recurso de la nota al pie, claro, pero voy más allá de eso, hacia el interior profundo del texto…
Yo busqué que las notas al pie fueron las menos posibles. El primer secreto es que se pueda leer fluidamente, lo que significa todo un problema cuando, como le ocurrió a muchos traductores, se intenta respetar el terceto endecasílabo y rimado. Eso es una limitación en el sentido de la fluidez y es lo que provocó que mucha gente se haya alejado de la obra, o que no haya querido o podido entrar. Creo que lo que hace que uno pueda mantener la lectura de La Divina Comedia, aunque no sepa exactamente quién es cada quién, es que una idea general de la época hay que tener, de los personajes con los que trataba Dante. A partir de ahí, lo que hace que los personajes vivan es que el relato sea fluido, legible, sin llegar a la pavada, como a porteñizar o lunfardizar la Comedia. No es algo difícil, porque fuera de algunos momentos en los que Dante complica un poco la sintaxis, es un autor bastante fluido. Logró que un italiano que hablaba el pueblo, que todavía no era el italiano sino el idioma de la Toscana, funcione literariamente. Ese es su gran mérito lingüístico. Gracias a eso el toscano se convierte en el protoitaliano.

  

Un excelente homenaje a Luis Chitarroni

"Crítico puntilloso, editor de finísimo olfato, ensayista poliédrico, antologista esquivo al lugar común, conferencista arborescente y autor de particulares (y muy pocas) ficciones, el escritor argentino Luis Chitarroni, fallecido en mayo, fue antes que nada un muy atento lector." Tal es la bajada del artículo publicado el día de ayer por la página de la librería Escaramuza, de Montevideo, con firma de un muy talentoso Martín Bentancor.

Luis Chitarroni, lector de policiales

La madre de Luis Chitarroni le regaló para un Día de Reyes en su infancia, que ya estaba de salida, un ejemplar de Mediodía de espectros, del prolífico escritor estadounidense John Dickson Carr. Se trataba del número 237 de la colección El Séptimo Círculo, una novela originalmente titulada The Ghost’s High Noon, traducida al español por Manuel Barberá. El joven emprendió la lectura en una finca de Adrogué, entre casuarinas y ligustros, muy cerca de un tanque australiano que dos por tres lo obligaba a levantar la vista para atender la belleza de las piernas femeninas que se sumergían en el agua. La novela —y acá se puede coincidir a pleno con Chitarroni— no es gran cosa; se trata de una de las obras tardías de Dickson Carr, escrita cuando ya había frecuentado varios seudónimos, y pierde por goleada, por ejemplo, si se la compara con El crimen de las figuras de cera (The Waxworks Murder en el original, traducida por Estela Canto también para El Séptimo Circulo y escrita cuarenta años antes).

Algo ocurrió, sin embargo, aquella tarde de verano en la que el joven leyó de un tirón Mediodía de espectros. Chitarroni contaría luego que aquella fue la primera lectura que emprendió con un sentido técnico, que trascendiera la peripecia, el mero argumento, pues el volumen de El Séptimo Circulo incluía varias notas del traductor al pie, fenómeno en el que el joven lector no había reparado en sus lecturas previas. Aquellas notas, algunas pertinentes, otras completamente inútiles, releídas en el patio arbolado como unidades de sentido en sí mismas, marcaron el nacimiento de Luis Chitarroni como editor y también como escritor.

Al influjo de Mediodía de espectros, en su primer año de Secundaria el adolescente escribió una novela policial, aparentemente desaparecida y de la que el propio Chitarroni olvidaría luego el título, en la que el único elemento rescatable, con el que pretendía separarse de otros libros del género leídos en aquel tiempo, lo constituía el hecho de que el detective protagonista era «medio tarado» y siempre zafaba de los problemas en los que se metía con el auxilio de una misteriosa mujer. La fuerza marcadora de aquel libro de Dickson Carr leído en Adrogué siguió reverberando en la escritura de Chitarroni con el paso del tiempo: en un pasaje de su novela El carapálida (1997), Marcelo Morgado, el director del colegio donde transcurre la acción, revisa los libros que los padres de un alumno muerto le han donado a la institución («El carapálida había sido un lector precoz y había leído de todo un poco sin saber nada. La biblioteca de una escuela de barrio es un motivo de orgullo y una ilusión, rara vez una cosa real»), encontrándose ante una suma heteróclita volúmenes que puede leerse como un palimpsesto de lector. Y allí, entre El corsario negro, Las águilas de la estepa, Los 500 millones de la Begum, Las tribulaciones de un chino en China, Martin Eden y Los apaches, aparece un ejemplar de Mediodía de espectros.

En una entrega de la Audiovideoteca de Escritores de Buenos Aires, allá por el año 2008, Luis Chitarroni abrió las puertas de su frondosa biblioteca y, a instancias de la consigna del programa, eligió un puñado de libros que lo habían marcado de alguna forma. Entre una vieja edición de Don Quijote de la Mancha, un volumen de Borges bastante descuajeringado, el Tratado de la argumentación, de Chaïm Perelman («lo leo como un libro de ficción; en este caso, la Retórica y la Argumentación se convierten en personajes de una novela policial»), En los confines de las tinieblas. Los locos literarios, de Raymond Queneau, Pálido fuego, de Vladimir Nabokov («el libro mejor hecho de todos los tiempos”), Selected Poems, de W. H. Auden, Personae, de Ezra Pound, y El pie de la letra, de Jaime Gil de Biedma, exhibe una novela policial: Cork on the Water, del escritor inglés Macdonald Hastings. Se trata, sin dudas, del volumen más disonante en el conjunto de libros elegidos, no necesariamente por el valor literario en sí —Montague Cork, el protagonista de Cork on the Water, es un investigador de seguros que emprende acá su primera aventura, a la que le seguirían otras cuatro entregas (Cork in Bottle, Cork and the Serpent, Cork in the Doghouse y Cork on Location)— sino por el hecho de ser el que más se vincula a su propia práctica en la escritura: «Es una novela a la que vuelvo siempre porque encuentro en ella recursos que me alivian y me protegen cuando estoy escribiendo». Cuáles fueron los recursos de los que se valió Macdonald Hastings en Cork on the Water y que tanto aliviaban y protegían a Luis Chitarroni en su escritura nunca lo sabremos —una pesquisa digital me informa que ninguno de los libros de la serie fue traducido al español, aunque el primero, justamente, ha sido copiosamente reeditado en su idioma—, o quizás se puedan atisbar en una eventual lectura entrelineas.

Aquel joven que leyó de un tirón una mediocre novela policial en una finca arbolada de Adrogué, a inicios de la década del setenta, se convirtió con los años en uno de los editores más prestigiosos en lengua española. En un momento de la presentación de la reedición de su novela Peripecias del no, el año pasado, en referencia a su vinculación con la editorial Sudamericana, Chitarroni expresó que si se ve la salida de cualquier libro al mercado como una novela policial, el principal sospechoso de todos los crímenes asociados a aquel, desde las erratas al propio valor de la obra, siempre es el editor. Pero si se expande el símil sin escaparse de las fronteras del género, un buen editor será siempre, por sobre todas las cosas, el detective de la historia. No puede contemplarse de otra forma la labor editorial de Luis Chitarroni —sus veintiséis años en Sudamericana primero, donde comenzó como asesor literario; sus diecisiete años en La Bestia Equilátera, que cofundara, luego— como la de un detective atento y riguroso que leyó indicios, recogió pistas, entrevistó testigos y elaboró, pacientemente, con entrega y atención a cada detalle, un sólido dossier a modo de catálogo. Aquellas notas al pie en un libro de El Séptimo Círculo, finalmente, revelaron su importancia.

"Gadda no en autor hecho para estos tiempos de brevedades, emoticones que remplazan palabras y férrea ignorancia"

El 25 de mayo de este mes, el narrador y periodista uruguayo Martín Bentancor publicó en La Diaria, de Montevideo, un excelente artículo sobre el escritor italiano Carlos Emilio Gadda (foto), de cuyo fallecimiento se cumplieron cincuenta años. Allí se habla de las dificultades que plantea su traducción y sobre lo que hizo con su principal texto Juan Ramón Masoliver, su traductor español. 

El zafarrancho aquel de Gadda

El pasado domingo 21 se cumplieron 50 años del fallecimiento del escritor milanés Carlo Emilio Gadda y nadie tiró la casa por la ventana. Hubo recordatorios, charlas de especialistas, páginas destacadas en algún diario y eventos puntuales en ferias del libro en Italia, pero nada de esa parafernalia memorialista que despiertan los números redondos: de nacimiento, de muerte o de publicación de equis libro. Es que al igual que sucede con autores como Flann O'Brien, Donald Barthelme, Daniel Sada o Héctor Libertella, Gadda representa una suerte de anomalía dentro del espectro de la literatura nacional en que se inscribe y de la literatura a secas, si vamos al caso. Un experimentalista del lenguaje que fue publicado en colecciones populares, un frecuentador de los géneros que se convirtió en un “escritor para escritores”, un autor que por sus circunstancias biográficas y la forma en que se relacionó con sus pares, parece destinado al ostracismo o al ocaso. A un permanente ocaso.

A efectos de esta mirada, la vida de Gadda puede condensarse entre dos paréntesis (nacido en Milán en 1893, quedó muy joven huérfano de padre, renunció a sus estudios literarios, combatió en la Gran Guerra, perdió a un hermano en el frente, celebró el ascenso de Mussolini, estudió en el Politécnico de Milán, se recibió de ingeniero, dirigió una planta hidroeléctrica en Roma, trabajó un tiempo en Argentina y empezó a publicar cerca de los 40), porque a lo que quiero referirme, en verdad, es a la obra maestra de este milanés de complexión maciza y atemorizante, con un rostro que parecía trabajado a cincel y en el que –al menos en las fotos de sus años de madurez– no se posó jamás ni el atisbo de una sonrisa.

La obra maestra de Gadda es, desde luego, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, publicada en 1957 y aparecida ocho años después en español, de la mano de la editorial Seix Barral, como El zafarrancho aquel de via Merulana, en un trabajo que significó más de un dolor de cabeza y alguna que otra noche de desvelo para el traductor Juan Ramón Masoliver, que debió escanciar a otro idioma el gigantesco pastiche de esta novela particularísima, poblada de innúmeros cultismos, juegos de palabras, jergas y dialectos varios, parrafadas de trasnochada filosofía y un ritmo jazzero pautado por lo que parecen inspiradas improvisaciones a lo Joyce, pero también a lo Boccaccio, sin perder nunca el componente noir pues se trata, en definitiva, de una novela policial: en una casa de la via Merulana ha sido degollada una mujer de la que estaba enamorado el policía que investiga el crimen.  

Mentar el asunto policíaco para enfrentar el zafarrancho que Carlo Emilio Gadda armó en su novela permite, en parte, arrojar algo de luz sobre la historia que late en el fondo aunque eso no es, ni por lejos, lo más interesante del asunto. Acercarse a El zafarrancho... por la cuestión meramente argumental –en la senda de lo que en 1959 hizo Pietro Germi al dirigir y protagonizar, junto a Claudia Cardinale, la película Un maledetto imbroglio, en la que la novela de Gadda fue despojada de toda su carga lingüística, lúdica y metaliteraria, convirtiéndose en un deslavado y aburridísimo thriller– es un crimen tan atroz como la muerte brutal de Liliana Balducci. Porque en Gadda todo, pero especialmente en El zafarrancho…, los tiros van por otro lado.     

Luego de los dos primeros capítulos, el doctor Francisco Ingravallo, don Chito como lo llaman todos, el policía que dirige la investigación, se diluye sin desaparecer del todo. Su presencia acompaña las acciones de los otros personajes –sus subordinados, un cura, una sirvienta caída en desgracia y hasta una gallina vieja que defeca a los pies de las visitas–, pero cuando el libro echa a andar de verdad, allá por la página 60, digamos, ya no es don Chito el protagonista sino el propio narrador, que se mueve como un dios caprichoso que alumbra lo que quiere alumbrar y deja el resto en penumbras. A esta altura, aquellos lectores que leen novelas solo atentos al amasijo argumental, ya estrellaron el tomo contra la pared, hartos o desahuciados.

La prosa de Gadda –lo de que ella nos ha llegado a través de Masoliver–, profusamente adjetivada, pródiga en subordinadas y de particular puntuación, parece funcionar por medio de una especial condensación, como en este párrafo sobre el final del libro: “El yacente, tan reseco, estaba maduro para las suministraciones postrimeras: la eternidad, médico infalible, se hallaba ya inclinada sobre él. Amorosa fijamente lo contemplaba con la mirada socorredora de una dama de la Cruz Roja o de una enfermera un poquito necrófila: ocupada en enjugarle con leve caricia la frente su más remorante mano: si con la otra y experta, maniobraba bajo las frazadas e incluso bajo el cuerpo entre el hueso sacro y el rodete, daba por fin con el lugar preciso donde poderle enjaretar el pitón, la cánula de ebonita, para el servicial de la inmunización perpetua”.

Gadda no es un autor hecho para estos tiempos de brevedades, emoticones que remplazan palabras y férrea ignorancia –cuando no liso y llano desprecio– de ciertas instituciones educativas por las humanidades, pero basta con avanzar unas páginas para constatar que el zafarrancho que el milanés armó en su novela más famosa sigue manifestándose con el paso de las décadas.   

 

Martín Bentancor: reflexiones sobre la traducción

El uruguayo Martín Bentancor es escritor, periodista cultural y editor. Ha publicado los libros de cuentos Procesión (2009), Montevideo (2012), La lluvia sobre el muladar (2017), Los colores primarios (2019) y La gran quemazón de chanchos (2023), y las novelas La redacción (2010), Muerte y vida del Sargento Poeta (2013, 2022), El Inglés (2015), El fondo del quilombo (2019) y Baumeister (2022). Durante años,  ha llevado una suerte de diario sobre lalectura de traducciones, una suma de apuntes sobre el oficio que, en muchos casos rescata la voz de los propios traductores. Acá se comparten algunas entradas del diario en cuestión.

Apuntes de un lector de traducciones

Todo lector es un lector de traducciones.

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En la portada de un libro traducido siempre debería figurar el nombre del traductor. No importa la fórmula con la que se lo presente; la omisión del dato es un gesto desleal para con el lector, el traductor y el autor.

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La anécdota contada por Ricardo Piglia. En algún momento tardío del agitado siglo XIX, el general Lucio Mansilla visita al general Bartolomé Mitre. El dueño de casa hace esperar varios minutos al visitante. Cuando lo atiende le ofrece las disculpas del caso, diciéndole que se encontraba traduciendo La Divina Comedia. La respuesta de Mansilla: “Muy bien. Hay que darle duro a esos gringos”.

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Ernst Jünger, a los 100 años, a su traductor español Andrés Sánchez Pascual, entonces de 59: “Querido amigo: no se ha propuesto usted una tarea fácil, pero sé que la resolverá de forma modélica”.

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¿Es verdad que fue Onetti el traductor del cuento ‘Todos los aviadores muertos’, incluido en el libro Estos trece, cuya traducción firma Aurora Bernárdez?

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Cyril Connelly: “Traducir es el más delicado de los ejercicios intelectuales; comparado con él, los otros acertijos, del bridge al rompecabezas, parecen triviales y vulgares”.

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En un pasaje de la novela Despair, el narrador de Nabokov desliza la aliteración “a fancy flag flapping”. En la versión de Teresa Alfieri se lee el pasaje como “una bamboleante bandada de banderas al viento”. Y en la versión de Enrique Murillo: “una ondeante banderola de fantasía”. ¿Dónde quedó la figura?

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La traducción de José Salas Subirat del Ulises durante sus viajes en tren por Buenos Aires. La impronta del desplazamiento y el ruido ambiente filtrándose en la traducción. Cuenta Lucas Petersen que Salas Subirat descosió el ejemplar de ochocientas páginas para convertirlo en delgados cuadernillos fáciles de transportar. Salas Subirat lee en el original: “The wheels rattled rolling over the cobbled causeway”. Y traduce: “Las ruedas resonaban rodando sobre la calle empedrada de guijarros”.

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En el poema ‘I fiumi’ Giuseppe Ungaretti repasa los ríos de su vida. Dice en una estrofa: “Questo è il Serchio / al quale hanno attinto / duemil’anni forse / di gente mia campagnola / e mio padre e mia madre”. En la versión de Giovanni Cantieri se lee:“Este es el Serquio / del que han sacado su agua / quizás durante dos mil años / la gente campesina de mi casa / y mi padre y mi madre”. Y en la versión de Oreste Frattoni: “Éste es Serchio / del que saca agua / desde hace casi dos mil años / la gente mía campesina / y mi padre y mi madre”. La imprecisión temporal del poeta en el tercer verso (“forse”) se mantiene en la versión de Cantieri (“quizás”) y se diluye en una afirmación aproximada (“casi”) en la traslación de Frattoni. El titubeo perdido en el pasaje.

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Marcelo Cohen inclinado sobre un diccionario de ornitología mientras traduce un pasaje de El peregrino. Silbones, mosquiteros, agujas, arrendajos, avefrías, cárabos, camachuelos y un centenar de especies de aves más cruzan el aire de Chelmsford para ser apresados por el traductor en un altillo de Buenos Aires. Al final de la tarde, luego de trazar con lápiz una marca en forma de zeta al inicio de un párrafo, Marcelo Cohen descubre a un hornero en el alféizar, a menos de un metro de su mesa de trabajo.

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Supe de la muerte del traductor José Manuel Álvarez-Flores mientras leía Poderes terrenales, de Anthony Burgess. La traducción es de José Manuel Álvarez y Ángela Pérez, su pareja. Cuando reabrí el ejemplar en la página 298, leí: “La luna era como una rodaja de mantequilla bretona con venas fromáticas y un ruiseñor derramaba ridículas cadencias. Las higueras exhibían lacios mitones y las adelfas desbordaban joyas sin corazón”.

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El traductor Raúl Ortiz y Ortiz, músico frustrado: “Mi amor por las lenguas es el acatamiento de un destino”.

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Nena querida: la traducción de un libro de William Saroyan que lee una adolescente Cristina Peri Rossi y que marcará sus futuros encuentros con varias amantes en diferentes ciudades.

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Juan Filloy tenía 100 años, en 1994, cuando fue traducido por primera vez. La novela Op Oloop, publicada en Holanda por la editorial Coppens & Frenks Uitgevers, inauguró una serie de traducciones que se habían venido posponiendo durante décadas. Más allá de la destreza y la entrega del traductor de turno, se me ocurren pocas tareas más arduas, intelectualmente hablando, que la traducción de una página escrita por Filloy.

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La paráfrasis de Chitarroni sobre lo que alguien decía de Kafka al escribir en alemán, no en su lengua materna: “Usaba las palabras como si tuviera que devolverlas al otro día”.

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El cónsul mexicano Luis Maneiro traduciendo en Le Havre, a mediados del siglo XIX, las cartas de Lord Chesterfield.

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La sorpresa del traductor Albert Bensoussan cuando en un viaje a Buenos Aires se encontró con una edición local de Muerte a crédito, traducida por Néstor Sánchez, autor que él mismo tradujera al francés.

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Ese adjetivo que cae. En su traducción del cuento ‘La cruz azul’, que arranca la saga del detective católico en El candor del Padre Brown, Alfonso Reyes traduce la línea “The shadow of a smile crossed the round, simple face of his clerical opponent” como “La sombra de una sonrisa cruzó por la cara redonda y sencillota del clérigo”.

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Palabras de cuño joyceano entre los cuentos de Dublineses traducidos por Luis Alberto Sánchez: perdidoso, coloradote, venteó, cualquierita, bonancible, badulaqueando, ganapanes, acezante, cicatero, lentejueleaba, carcocha…

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Lydia Davis: “Y, no obstante lo que presupongas o te hayan enseñado, la habilidad más importante que el traductor pueda tener no es el dominio de la lengua ajena, sino la capacidad de escribir bien en su propia lengua”.

-Fragmentos del libro El lector de traducciones (inédito), publicados en el portal de lalibrería montevideana Escaramuza (escaramuza.com.uy) el 6 de mayo de 2023.

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Un recuerdo uruguayo para Marcelo Cohen

El siguiente artículo, publicado el 23 de diciembre pasado, en La Diaria, de Montevideo, por el narrador y periodista uruguayo Martín Bentancor, da cuenta de la trayectoria de Marcelo Cohen como traductor de una manera no reflejada por los medios argentinos. 

Los lápices de Marcelo Cohen

Una recorrida por los estantes de la biblioteca, ese espacio caprichoso construido por la suma de años de lecturas, trabajos, búsquedas y acumulaciones, propicia la separación de algunos volúmenes –Lady Susan, de Jane Austen; Libro de maravillas, de Nathaniel Hawthorne; El Crack-Up, de F Scott Fitzgerald; Los desafortunados, de BS Johnson; Historias inverosímiles, en general, de Alasdair Gray; La exhibición de atrocidades, de JG Ballard; La ley del silencio, de Budd Schulberg; Una chica en invierno, de Philip Larkin; La noche, de Al Alvarez; La máquina blanda, de William S Burroughs; Adagia, de Wallace Stevens– con los que se podría fundar una nueva biblioteca. El factor común: todos fueron traducidos al español por Marcelo Cohen. 

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Al terminar cada jornada de trabajo, antes de cerrar el original, Marcelo Cohen trazaba una marca con forma de zeta sobre el párrafo en el que detenía la traducción. Empleaba para ello, sistemáticamente, fuera cual fuera el libro sobre el que trabajara e independientemente del momento del día, la estación en curso y el nivel de cansancio acumulado, un lápiz de escribir Staedtler en su clásica presentación negra y amarilla. Con los años, el sistema de marca vuelto rutina se convirtió en una suerte de obsesión, al punto de que no dudaba en robar los lápices Staedtler que ocasionalmente encontraba en escritorios y gavetas en casas de amigos, bibliotecas de colegas u oficinas de editores. La rutina devenida obsesión vía neurosis le dio paso, además de a una importante acumulación de lápices, a una superstición: el día que se acabaran los lápices Staedtler sobre su mesa de trabajo se habría acabado la traducción. No la traducción de una obra en curso, sino la traducción.

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En uno de los ensayos del libro Música prosaica (cuatro piezas sobre traducción), Marcelo Cohen relata la experiencia de John Cage al entrar en una cámara anecoica. Cuando el músico por fin esperaba no escuchar absolutamente nada, oyó dos sonidos: uno bajo, que identificó como el del pulso de su sangre, y otro agudo, el de su sistema nervioso. “El silencio suele ser un hervidero de sonidos que la música disimula; lo mismo hace el lenguaje”, escribió Cohen. Nadie más seguro para afirmar lo anterior que alguien que tradujo una importante cantidad de libros de varias lenguas, aislándose en la cámara anecoica del idioma para captar el sonido propio del lenguaje. En el arranque de su icónico ensayo “Nuevas batallas por la propiedad de la lengua” expresó que “a veces pienso que, quizá más aún que escribir, traducir provoca en uno dulces o ácidas y siempre interesantes perplejidades sobre el lenguaje, el entendimiento y la política, el exilio como condición existencial generalizada y las verdades y falacias de la identidad”.

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En “Persecución. Pormenores de la mañana de un traductor”, Marcelo Cohen describió el caos de su mesa de trabajo, campo de batalla inmediato en la permanente confrontación con los idiomas: “En mi altillo idílico, el papelerío vario, libros de todo género y postura, mamotretos de referencia, dossiers, recortes de prensa, facturas, libretas, es el retrato de un desarreglo mental que el oficio sabe instrumentar para sus fines. Lenguas, gramática, hermenéutica, ejecución, orden de los componentes, argumentación, sucesiones y sincronías, tonos, trayectos, criaturas, culturas, técnicas, lugares: la traducción me ha pautado la vida en una suerte de nomadismo sedentario”.

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Marcelo Cohen inclinado sobre un diccionario de ornitología mientras traduce un pasaje de The Peregrine, de JA Baker. Silbones, mosquiteros, agujas, arrendajos, avefrías, cárabos, camachuelos y un centenar de especies de aves más cruzan el aire de Chelmsford, condado de Essex, Inglaterra, para ser apresados por el traductor en el altillo de su casa en el barrio de Belgrano, ciudad de Buenos Aires, Argentina. Al final de la tarde, luego de trazar con medio lápiz Staedtler una marca en forma de zeta al inicio de un párrafo, Marcelo Cohen descubre a un hornero en el alféizar, a poco menos de un metro de su mesa de trabajo.

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Marcelo Cohen en plena traducción de la novela de Chris Kraus: “Uno siempre está en medio de una frase; y entre lo que ya escribió, y es pasado, y el descubrimiento que vislumbra cerca del punto está el momento de pugna con las palabras en un umbral: esa duda inexorable es la fatiga del oficio, pero también la dádiva”. 

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Ahora que Marcelo Cohen ha muerto, los lápices Staedtler que acumuló con los años se fusionarán con las paredes de algún portalápices, juntarán polvo en una gaveta o se dispersarán por ahí, liberados de marcar nuevas zetas al inicio de párrafos de traducciones en marcha. Lamentablemente, ya no habrá nuevas traducciones firmadas por Marcelo Cohen, pero todos los libros que durante décadas vertió a nuestro idioma continuarán desestabilizando el orden de las bibliotecas, amplificando el maravilloso (e inquietante) hervidero de sonidos del lenguaje.