El poeta y traductor
chileno Enrique Winter envía desde
Bogotá su columna para el Club de
Traductores Literarios de Buenos Aires. Trata sobre algunos de los problemas que
le planteó la traducción de Charles Bernstein (foto; 1950), poeta, ensayista, editor y
académico estadounidense.
¿Todo
esto parece muy cerebral para la poesía?
La crítica Marjorie Perloff
señala, a propósito del poema “Disrafia” de Charles Bernstein, que este explota
alegremente figuras retóricas tales como los juegos de palabras, las anáforas,
epístrofes, metátesis, epigramas, anagramas y neologismos para crear una red
continua de palabras reconstituidas. No es una exageración extender esta
observación a buena parte de la obra del estadounidense y, por cierto, a mi
traducción, que intenta reproducirlas. El ejercicio consistió en trasvasar un
idioma nuevo a uno viejo para que también se volviera nuevo. Además, y a
diferencia del castellano, en el inglés es natural que los verbos actúen como
sustantivos y viceversa sin cambiar una sola letra, incluso como adjetivos,
licencia que Bernstein utiliza habitualmente. Hubo, por esto, algunos juegos
que se perdieron, y confío en que la responsabilidad sea a lo menos compartida
entre los límites de nuestro idioma y los míos.
Bernstein recurre a términos
polisémicos desde los que se aventuran interpretaciones ambiguas al multiplicarse
con los demás términos que los rodean. Intenté mantener la amplitud de
probabilidades, incluso agregando algunas cuando me pareció pertinente. La
primera vez que le pregunté al autor si quería decir una cosa u otra en un
verso fue para “hankeringafterfrozen (prose) ambiance / (ambivalence)”. Me
respondió que ambas y encima me dio dos más, y a las cuatro lecturas posibles
que ofrecía conscientemente, agregó un par de definiciones y su interés por
mantener determinadas aliteraciones, errores forzados y una opción que yo le
había dado, distinta de las que él había previsto. Por supuesto, nunca más le
pregunté un detalle, hasta que terminé una versión íntegra del libro; pero me
quedó entonces claro que las variables en juego eran muchas más, y con engaños,
de las que había previsto.
Bernstein presenta situaciones
polisémicas no solo en base a cada palabra escrita, sino a las que no lo están
y tienden a leerse de corrido. En algunos casos debí alterar levemente el
sentido para mantener esta intención de los poetas del lenguaje. Así sucede,
por ejemplo, en la extraña sintaxis de “When in tentsorfamilies in comparative”
–verso que en “La niña torte” es parte de una serie de fingidas faltas de
sentido o al menos de conectores, efecto que deseo reproducir en castellano– en
que “in tents” significa literalmente “en carpas”, pero se lee como “intents”
(propósitos), que está fuera de su campo semántico. En su traducción “Cuando en
tiendas o familias en comparada”, si bien se leen las literales tiendas de
campaña, el desplazamiento hacia la posible imagen de tiendas comerciales me
parece justificado para mantener la doble lectura en que lo que no está ahí,
“entiendas”, sea lo que se lea, por costumbre. Un deber político de la poesía
es notarla, denotarla y, caso a caso, desplazarla. Lamentablemente hubo casos
en que no fue posible, como con “commonfork” (tenedor común) que en inglés
evoca de inmediato al tópico “common folk” (gente común) y –dado que el poema
original se llama “Social pork”– a “commonpork”, es decir, a “puerco común”,
que habría remitido exitosamente a “pueblo común”, pero que nada tiene que ver
con el tenedor que de veras está escrito ahí.
De todos modos, fueron contadas
las excepciones en que tuve que optar por uno u otro sentido, por ejemplo, entre
los cinco que aceptaba el contexto de “draft” en “Materias de regulación”,
ninguno de los cuales es ambiguo en castellano, o en “Realidad virtual”, donde
traduje “testiness / (testimony)” por “testarudez / (testimonio)”, consciente
de que lo primero significa (Bernstein jamás usaría esa palabra para esto,
diría tal vez “produce”) más precisamente “irritabilidad”, pero que debido al
ligero cambio de sentido mantiene un efecto más relevante: la relación
intuitiva de “testarudez” con “testimonio”, por su asimilación sonora o,
también en términos de Bernstein, su adyacencia. El universo de hastío sobre el
absurdo de las vacaciones familiares se transmite con ambos conceptos, en tanto
que las palabras dan cuenta de un universo propio, ajeno a sus referentes, como
prefiere el autor. De sumo interés resulta comparar las estrategias de este
poema con las de “Al mar” de Philip Larkin, para abarcar una misma sensación
temática.
Considero que fueron menos los
casos en que los modismos y las frases hechas no hallaron un cauce literal o
figurado en castellano, como “No / pudiste escapar de donde / las papas queman”
para “You / couldn’tfindyourway / out of a blanchedpotato”. La preferencia en
tales situaciones fue conservar la imagen y el concepto, para que este último no
perdiera materialidad, como en “Nutshells”, que traduje como “Resúmenes,
cáscaras de nuez”. Debido a que Bernstein trabaja con los lugares comunes del
lenguaje del poder y este es ejercido mundialmente desde su lengua, país y
hasta ciudad, no sorprende que en la traducción nos encontremos con discursos
que ya hemos escuchado en castellano de parte de los gobernantes, empresarios y
medios de prensa de nuestros países.
Bernstein también inventa
palabras, escribe a veces por fuera de las fronteras del idioma. Rara vez las
palabras que usa significan aquello para lo que normalmente las usamos. Las
dobla, las hace hacer. Repliqué el uso de neologismos y esa posibilidad más
extendida en su lengua y en otras germánicas de unir palabras, además de
asimetrías tales como adjetivar plurales en singular. De igual modo mantuve las
erratas deliberadas y omití los artículos y preposiciones que el autor omitió,
pero solo en los casos en que el inglés lo obligaba a usarlos. En síntesis, lo
que es raro en el original lo es también en la versión en castellano.
Por otra parte, en los poemas en
que el autor usó los pies clásicos del inglés repliqué el gesto con el metro
castellano. Pero Bernstein también aquí juega en varios planos y, una vez
descubierto el soneto sin estrofas ni rima, se esconde de nuevo al modificar
verso a verso los pies a medida que uno se acostumbra a ellos. Es decir, cambia
los acentos internos, generando disonancias que incluso en un plano solamente
rítmico nos llama a sacarnos las telarañas de lo que creemos que es poesía en
el territorio devaluado del verso clásico. Pretendo que en la versión en
castellano se produzca un efecto equivalente. Así, por ejemplo, en “El horno
está apagado”, traducido en eneasílabos y endecasílabos, opté por un comienzo
en falso como los de Bernstein, acentuando los primeros cuatro versos en la
quinta sílaba –lo que les da un ritmo coherente solo a ellos– que sumo al de la
octava en los tres siguientes hasta que el oído esté ya entregado al territorio
más conocido del verso clásico, en que traduje el resto del poema salvo la
palabra que lo “frena”. El quiebre se produce, como en el inglés, con el
sintagma “En suma”. ¿Es esto forzado? No, responde a ciertas maneras naturales
de decir lo que el original evoca.
En otros poemas de formalidad
compositiva, del estilo de “En un mundo agitado como este”, Bernstein favorece
distintos aspectos del lenguaje sin alterar ni el patrón rítmico ni la
presentación, ampliación y reflexión que quiebra lo expuesto hacia una
conclusión emotiva, propias de cada estrofa del soneto. En ellos fui fiel a que
los cinco pies yámbicos con que lo adoptó la tradición anglosajona se
convirtieran con comodidad en los endecasílabos acentuados en cuarta y octava
sílabas o en sexta, con que el castellano lo hizo suyo desde el siglo XV hasta
nuestros días.
Por supuesto que hay poemas
traducidos en verso libre, empezando por aquellos que ni tienen versos y por
los de respiración suelta, que a través de las variaciones se vuelve sostenida,
en algunos poemas largos como “Materias de regulación”. En estos casos el
referente seguido fue el de la oralidad en sus archivos de audio. Lo anterior
no implica descuidar los cambios de velocidades de poemas también extensos como
“Blanco inmóvil”, que traduje primeramente en metro, el cual luego acumula
material a la manera de un aluvión hacia el verso libre, y “Abuso de
sustancias”, que, aunque varía sus acentuaciones internas de acuerdo con la
misma respiración, traduje de forma íntegra en metro, lo que creo favorece su
tono personal.
En general, allí donde hay rima,
aliteración o cacofonía en el original, la hay en la traducción, con leves
adaptaciones del contenido, porque cuando Bernstein las usa hace esta misma
adaptación, propia de la relación de la rima con el inconsciente. Aquella, como
los demás factores mencionados, fue considerada en tanto principio, y por ello
sopesada con los demás, caso a caso, sin que ninguno tuviera un peso absoluto.
En “shellackedreminisces, sheets of firmness,
straightgrapefruit&mocks&splits, pity, mercy” de “Mi vida de mónada”,
por ejemplo, las aliteraciones van generando un sentido aparte del enunciado,
de modo que las “sheets” pueden sentirse retroactivamente en “shellacked”, que
es una antigua unión entre esa palabra y “lacked”. En castellano no tenemos esa
juntura ni ese sonido, que pareciera llamarnos al silencio, pero se puede
representar otra aliteración, y con ella el efecto retroactivo, por vía sonora,
con “láminas” y “lacadas”, y haciendo rimar “reminiscencias” con “firmeza”. La
enumeración en apariencia arbitraria que le sigue –con un ritmo marcado por
monosílabos que en castellano requieren varios sonidos más– puede atarse de
otro modo, en este caso, por las aliteraciones que permiten algunas de sus
opciones de traducción literales, y que, sin estar en el original, son aquellas
por las que opté: “pomelo & parodias & partes, pena, piedad”.
Mecanismos similares de desplazamiento entre figuras poéticas de cada idioma
con el objetivo de replicar los efectos sonoros y semánticos del original, incluidas
sus metáforas extendidas, pueden encontrarse en muchas de estas versiones. En
la mayoría de los casos no fue necesario cambiar de figura, sino solo de sonido
madre, como en el caso de la aliteración y rima presentes en “Trina, topa,
troca” respecto del verso “Swish, swash, swap”, y en buena parte del poema
“Disrafia”, que consagra, según los críticos, la adyacencia sonora en el
proyecto de Bernstein.
¿Todo esto parece muy cerebral
para la poesía? Sí, parece. Luego Bernstein hace reír y también emociona. De
sobra. Me preocupé de que eso sucediera en castellano. Me imagino que
consciente de estas dificultades, quizás cómplices de la demora de la
disponibilidad de su poesía en nuestra lengua, el autor me escribió que usara
sus poemas solo como trampolín para mis propias versiones. No le hice caso,
como el perro al que le sacan la correa y vuelve solito a casa. A una cada vez
más amplia.
