Irina Alonso y su paso por el Club

El pasado 23 de septiembre, el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires recibió en la librería el Jaúl a la dramaturga, directora y actriz Irina Alonso, quien habló sobre su adaptación de El entenado, de Juan José Saer, a la escena. 

La charla puede verse y oírse recurriendo a este link:

https://youtu.be/GoMLGRssW5o?si=VReOaB-u2hbpeJLU

El lunes próximo, los esperamos con Irina Alonso

 

Próxima reunión del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires: Irina Alonso

Irina Alonso se desempeña en distintos quehaceres de la actividad teatral: actuación, dirección, docencia y dramaturgia. Escribió y puso en escena sus obras León y Sarita, el biodrama Papá Bianco y los Alonso, (en coautoría con su hermana Ingrid Pelicori) y La mudita. Realizó también la dramaturgia de proyectos teatrales a partir de poesía y narrativa (Sombras sobre vidrio esmerilado, de Juan José Saer, Los muertos, de Mario Levrero, La violencia de las horas, a partir de poemas de César Vallejo; El entenado, de Juan José Saer. Fue destacada por los Premios Trinidad Guevara, Premios Florencio Sánchez y Premios Teatro del Mundo, en los rubros de actuación, dirección y adaptación teatral.

Carlos Gamerro habla de sus traducciones de Shakespeare especialmente hechas para la escena

Foto: Adriano Jerez

El pasado 19 de mayo, Carlos Gamerro estuvo en el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires hablando de sus traducciones de William Shakespeare para la escena. Pero también hubo tiempo para charlar sobre su condición de escritor traducido a otras lenguas.

Quien desee ver el video de esa reunión puede hacerlo en este link:

https://www.youtube.com/watch?v=ci--4bTGiUA

Los traductores teatrales son los más perjudicados a la hora de cobrar: el caso de Cataluña

En el diario catalán La Vanguardia, Magi Camps planteó, el 22 de junio pasado, un caso piloto sobre cómo un teatro barcelonés se cargó el nombre de los traductores de al menos cuatro obras que en él se representan y cuál fue la reacción de las asociaciones de traductores. Se trata de un caso testigo que debería interesarles a autores, traductores y adaptadores teatrales.

El Teatre Lliure ha programado cuatro obras de otras lenguas en las que no consta el traductor

Cuando Kenneth Branagh se dedicaba a adaptar para el cine obras de Shakespeare, la broma que le hacían los colegas es que se ahorraba mucha pasta de guionista, porque al autor de Mucho ruido y pocas nueces no había que pagarle nada ni pedirle permiso. Pasados setenta años de la muerte de un autor, los derechos sobre sus obras pasan a ser de dominio público. Eso significa que el adaptador puede hacer lo que quiera con las obras de Shakespeare, sin tener que pagar un céntimo. Ahora bien, si Branagh hubiera hecho lo mismo con un autor no anglófono, habría tenido que disponer de una traducción y, por lo tanto, satisfacer los derechos, excepto si ya hiciera más de setenta años que el traductor criaba malvas. ¿Qué derechos? Eso depende de cada caso, desde los derechos de traducción con exclusividad a partir de un porcentaje de taquilla hasta un precio cerrado y listos.

En todo caso, los derechos de traducción cuentan, y entran dentro del paquete del 10% de taquilla convenido (aunque no es un porcentaje cerrado y puede oscilar según el acuerdo), que se reparten los dramaturgos, los adaptadores y los traductores. Fuentes de la SGAE* explican que, cuando la obra es de dominio público, el adaptador que hace la dramaturgia cobra un 7 o un 8 por ciento, y el traductor el 2 o 3 restante.

La polémica sobre los derechos de traducción ha saltado esta semana a raíz de un tuit del profesor del Institut del Teatre Lluís Hansen interpelando al Teatre Lliure: “Veo que en la programación 24-25 no consta de quién es la traducción de La gavina, El misantrop, Hamlet i Electra, pero sí en The employees, L’herència i Una mena d’Alaska. En los primeros solo consta quien hace la adaptación. ¿Podéis precisarlo, por favor?”.

Las reacciones no se hicieron esperar, como la de la Associació d’Escriptors en Llengua Catalana (AELC), pero el Teatre Lliure también hizo público un comunicado, donde exponía algunas consideraciones al respecto. La Vanguardia ha hablado con el Teatre Lliure y con algunos traductores sobre qué hay que hacer en los diferentes casos de obras de otras lenguas, cuando la adaptación se basa en una traducción o en más de una y de diferentes idiomas, o va más allá y se considera una versión libre. Este caso es el que explicaba la nota del Teatre Lliure con respecto a La gavina, de Chéjov, adaptada por Julio Manrique, Cristina Genebat y Marc Artigau.

Artigau explica cómo trabajaron con Les tres germanes, que es la obra anterior de Chéjov que los tres adaptaron: “No hemos hecho ninguna traducción de traducciones. Esta práctica no nos parece bien. Hacemos público para quien quiera el texto de Les tres germanes para que contraste su originalidad. El de La gavina todavía no porque estamos a punto de empezar ensayos. Son dos reescrituras libres. No sabemos ruso, es cierto, y la manera que tenemos de trabajar es leer traducciones, versiones de todo tipo (literarias, teatrales, cinematográficas...), materiales diversos que nos pueden ayudar y entonces empezamos a escribir nuestra La gavina. Ciertamente, habría que haber citado las fuentes consultadas. Cuando escribimos pensamos en la puesta en escena, en el aquí y ahora, y eso significa, por ejemplo, trabajar con el escenógrafo con el fin de adecuar mejor la pieza al espacio. Un espacio puede condicionarnos el texto. En el caso de Les tres germanes tomamos decisiones dramatúrgicas como reducir personajes, actualizar conflictos y debates (ecologismo, mirada de género, realidad virtual), añadir un prólogo y un epílogo, intentar explicar a los personajes desde el presente. Las tres protagonistas acababan encerradas en un cubículo de cristal apelando a romper los muros invisibles que nos aprisionan”.

Por su parte, el presidente de la AELC, Sebastià Portell, informa de que el Teatre Lliure se ha puesto en contacto con la asociación, aspecto que confirma el director Julio Manrique, “para mantener una reunión en las próximas semanas y tratar de consensuar una manera de actuar”. “Nosotros creemos que aquí hay un conflicto, sobre todo con respecto a la propia concepción de la adaptación, de la práctica de la adaptación, y desde la asociación lo que defendemos es que se haga una lectura legal. Nosotros representamos alrededor de 1.850 autores literarios, 400 de los cuales son traductores, y también representamos a dramaturgos que hacen adaptaciones. Por lo tanto, no estamos de ningún modo en contra de la idea de la adaptación. Lo que exigimos es que cualquier uso de propiedad intelectual sea escrupulosamente respetuoso con los derechos de autor”.

Portell especifica tres puntos: “En primer lugar, transparencia, es decir, explicar el uso que se ha hecho de la obra. En segundo lugar, que haya una autorización expresa de los titulares de los derechos, en caso de que no hayan expirado. Y tercero, tiene que haber una compensación, que se debe negociar proporcionalmente, según el uso que se haya hecho de esta propiedad intelectual. La última directiva europea sobre derechos de autor en el mercado único digital dice que tiene que ser una remuneración adecuada y proporcionada”.

Portell también detalla: “Hemos hecho un llamamiento a los asociados, por si sospechan de que alguna traducción suya ha sido utilizada sin su consentimiento, y ya hemos conocido seis casos potenciales de este tipo de mala praxis. Ahora estamos estudiando qué procedimiento hay que seguir. Porque la ley vigente, que la AELC ayudó a redactar en los años ochenta, es muy clara”. El PEN Català se ha adherido al manifiesto de la AELC y su presidenta, Laura Huerga, declara a La Vanguardia que darán “el apoyo que sea preciso, para que en todos los casos haya, como mínimo, un reconocimiento moral de la traducción” .

Miquel Cabal Guarro, traductor del ruso, es una de las personas que han pedido información sobre las traducciones de Chéjov: “Ya me pasó con el texto de Les tres germanes, que se había llevado a escena en el Lliure (2021) y no se decía en ningún sitio la traducción. En el 2011 hice una, que dirigió Carlota Subirós en el propio Lliure, donde trabajé codo con codo con el equipo y donde estuvo todo perfectamente claro. Hace un par de años, me quedó la espina clavada y con el mensaje de Hansen pensé que quizá era un patrón que se iba repitiendo y valía la pena pedir explicaciones, porque hay un problema de autoría muy claro”.

Joan Sellent opina que “no hacer constar el traductor no es ni legal ni ético”. El reconocido traductor teatral pone un ejemplo del Reino Unido: “Existe una costumbre que es pedir a un traductor una ‘traducción literal’. De hecho, lo que quieren decir es que sea una traducción ajustada. Así consta en todos los programas y es el punto de partida para hacer la adaptación que consideren”.

Sellent explica el caso de un Hamlet en el que se vieron reflejados él y Salvador Oliva, pero no constaban como traductores. Aunque no quiere decir de qué montaje se trataba, sí aclara: “En ningún caso se trata de la compañía Parking Shakespeare, que son muy legales”. Sellent recuerda un caso de 1990, cuando Vázquez Montalbán fue condenado por haber plagiado la traducción de Julio César que había hecho Ángel Luis Pujante.

El director del Teatre Lliure , Julio Manrique, también atiende la llamada de La Vanguardia : “Como director del Lliure , lo que quiero es que encontremos una solución. Más allá del malestar a nivel personal, la polémica tiene que servir para abrir una conversación y estoy convencido de que hallaremos una solución. Lo primero que hice fue llamar a Sebastià Portell a raíz del comunicado de la AELC para mantener un encuentro entre las dos entidades, donde debemos abordar el debate que se ha abierto, que, escuchando voces y opiniones, entiendo que es delicado. Necesitamos escuchar, entender, definir criterios, modificar si hace falta, y después, una vez se llegue a un acuerdo, respetarlo escrupulosamente. Quiero dejar clarísimo que la nueva dirección del Lliure quiere proteger a todos los autores, porque autores, adaptadores y traductores son todos autores. Hay cuestiones jurídicas, terminológicas, qué pasa con una obra de dominio público cuando se adapta y cuando los adaptadores no conocen la lengua en que ha sido escrito el original, que ya es de dominio público, y utilizan a modo de consulta, como defendemos nosotros, varias traducciones en varias lenguas, para acercarse a la obra, y alejarse del material para hacer la propia versión y la firman, defendiendo la originalidad de ese trabajo de versión o adaptación. Nosotros, en todo caso, no hemos tenido nunca la sensación de haber hecho una mala praxis. Necesito tener este debate y estoy convencido de que encontraremos una solución”, concluye.

Nota: La SGAE es la entidad sin ánimo de lucro, que en España se dedica a la defensa y gestión colectiva de los derechos de propiedad intelectual en artes escénicas, audiovisuales y música.

Hoy, Carlos Gamerro habla de sus traducciones de Shakespeare en el Club de Traductores Literarios

Carlos Gamerro habla de sus traducciones de Shakespeare para el teatro en el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires

 

El próximo miércoles 19 de junio, en la librería El Jaúl, tendrá lugar la segunda reunión de este año del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires. 

El invitado esta vez es Carlos Gamerro, narrador, ensayista y traductor, quien, desde hace rato, viene desarrollando la traducción de algunas de las más importantes piezas de William Shakespeare específicamente para la escena, con los desafíos que ello implica.

La cita, como siempre, es con entrada gratuita. Los esperamos

Esta tarde, en el MALBA, habrá presentación de la nueva versión de "Macbeth", de William Shakespeare, en traducción de Carlos Gamerro

 

"Yo traduzco no sólo para Argentina, sino para América; no traduzco para España"

Foto: Raúl Ferrari.

El pasado 27 de noviembre, Carlos Daniel Aletto publicó en el sitio de la agencia TELAM una entrevista con el escritor y traductor Carlos Gamerro, quien acaba de publicar una nueva traducción de Macbeth, de William Shakespeare. En su bajada se lee: "El traductor considera que la singularidad de la pieza radica en su tratamiento del temor y en cómo lo suscita en los espectadores. Ve en ella el anticipo del género de terror gótico".

Shakespeare, el padre del miedo

Una nueva traducción de Macbeth que acaba de llegar a las librerías, realizada por el escritor argentino Carlos Gamerro, se destaca por su enfoque meticuloso y contextualizado que va más allá de la mera transposición lingüística, adentrándose en el cruce de factores históricos y literarios que influyen en la obra de Shakespeare, un proceso creativo en el que las imágenes y metáforas de la nueva edición fueron cuidadosamente seleccionadas por el traductor para resaltar temas como la ambición, la traición y la violencia características de la obra.

La reciente publicación de Macbeth que realizó la editorial Interzona con traducción, prólogo y notas a cargo de Gamerro, ofrece una perspectiva actualizada en español americano sobre la obra maestra de Shakespeare. Esta tragedia, probablemente estrenada en 1606 y posteriormente incluida en el "First Folio" de 1623, examina los efectos devastadores de la ambición política en la psique y la realidad física de quienes buscan el poder. Ubicada en Escocia, la trama sigue a Macbeth, un general escocés que, instigado por una profecía de brujas, comete asesinatos para alcanzar el trono, sumiéndose en un ciclo de culpa, paranoia y tiranía.

Según Gamerro, quien ya ha traducido obras clave de Shakespeare (Hamlet, El mercader de Venecia y Romeo y Julieta), la particularidad de Macbeth radica en su tratamiento del miedo. Para el autor argentino, esta obra no solo presenta personajes atormentados, sino que la propia narrativa evoca miedo en el espectador. El narrador y traductor sugiere que esta característica singular sitúa a la obra como la raíz del género de terror gótico-romántico, influyendo en figuras como los románticos alemanes, Edgar Allan Poe y Lovecraft. Esta conexión entre el terror y lo sobrenatural con el terror político contemporáneo añade una capa de relevancia y originalidad a la interpretación de la obra.

Gamerro, nacido en Buenos Aires en 1962, además de sus logros en la traducción de Shakespeare, ha destacado en diversas disciplinas literarias. Sus novelas Las islas y Cardenio, así como sus incursiones en teatro con obras como Norma y Ester, revelan su versatilidad artística. Además, su incursión en el cine con la película Tres de Corazones, en la que participó como guionista junto a Sergio Renán y Rubén Mira, demuestra la amplitud de su contribución al panorama cultural argentino y más allá.

-¿Cómo se diferencia Macbeth de los villanos de otras obras del autor?

-La diferencia fundamental entre Macbeth y otros villanos de Shakespeare radica en que técnicamente él no es un villano. A diferencia de los característicos avatares maquiavélicos, como Aarón el moro de Tito Andrónico, Ricardo III, Yago y Edmund de Rey, Macbeth no se presenta como un intrigante que declara sus intenciones inmorales. Mientras estos villanos disfrutan haciendo el mal, compartiendo sus maquinaciones con el público, Macbeth experimenta culpa, insomnio y arrepentimiento, incapaz de disfrutar de sus crímenes. Aunque no se redime, al final se reencuentra consigo mismo al perder todo lo ganado con sus acciones y regresar al guerrero que era originalmente. La obra destaca por su atmósfera onírica e irreal, sumergiendo tanto a Macbeth como al público en un trance a lo largo de la trama. Recordemos que Borges siempre insistía que una de las características definitorias del infierno era su irrealidad y esa es la sensación que domina a Macbeth y a nosotros, de alguna manera, que entramos como en una especie de trance a lo largo de la obra.

-¿Lady Macbeth es realmente el personaje dominante de la tragedia?

-Existe una especie de tradición o ideas ya instaladas. Por ejemplo, Otelo no es celoso, es alguien que es minuciosamente psicopateado por Yago, quien sí es celoso. O la idea de que Hamlet es un muchacho sensible y vacilante, un intelectual incapaz de acción, lo cual también es un disparate. La idea que prevalece en Macbeth es que ella es la mala, la que domina, la que impulsa el crimen. Hay algo de verdad en eso, y de hecho también depende de la interpretación en las representaciones teatrales, lo que, en última instancia, es una apuesta determinada. La obra representada es la obra de arte completa. El texto teatral es, como suelo decir, una serie de instrucciones para realizar una obra de arte.

Lo que es indudable es que los Macbeth forman un matrimonio, una pareja que funciona. Cuando él vacila, lo hace porque sabe que ella lo va a apuntalar y para que ella se haga cargo, evitando que él tenga que cargar solo con los crímenes. Por otra parte, él le confiesa a ella todos sus miedos, dudas y vacilaciones, apoyándose en ella. En cambio, ella guarda su vacilación y duda, lo cual la lleva a enloquecer, ya que no puede compartir con nadie todo lo que la atormenta.

Sin duda, se ha vuelto frecuente, y en esto creo que es válido e interesante, comparar a los Macbeth con otras parejas de poder, como los Ceaușescu en Rumania. Se solía hacer la comparación con Néstor y Cristina, lo cual me parece un poco insidioso, pero si dejamos de lado el tema de la maldad o de los fines, el modelo de una pareja que llega al poder y lo comparte de alguna manera es válido. Aunque las analogías a veces funcionan y a veces no, y podría ser complicado aplicarlas al presidente electo en Argentina, especialmente porque sería con la hermana.

-¿Cómo lograste capturar la esencia y el ritmo de los conjuros de las brujas en tu traducción al español?

-Las brujas en Macbeth hablan en octosílabos, que es distinto del pentámetro yámbico, que es la forma del verso de casi toda la obra, salvo cuando hablan en prosa. En español, el octosílabo es un metro muy usado; es el verso de la poesía popular, del romancero español y de la gauchesca. Así que, como también el aquelarre tiene su versión local, lo que se llama la salamanca y que aparece, por ejemplo, en la película de ambientación rural gauchesca de Leonardo Favio, Nazareno Cruz y el lobo, me pareció que tenía que buscar por ahí el lenguaje de las brujas. Fue un poco lo que me motivó a traducir Macbeth, nunca había leído a las brujas en español que me diera esa sensación de miedo y de verdadero lenguaje inhumano de las fuerzas del mal. Así que busqué en Martín Fierro, busqué en Hilario Ascasubi, en el poema "La Refalosa" y en el Santos Vega. Me inspiré en esas formas para hacer hablar a las brujas en español, y bueno, creo que no me salió tan mal.

-¿Cómo elegiste las imágenes y metáforas específicas para resaltar temas como la ambición, la traición y la violencia en Macbeth?

-En las obras maduras de Shakespeare, como Macbeth, las imágenes y metáforas forman redes asociadas, siendo relevantes tanto para la trama argumental como para el entramado poético. Estas imágenes abordan temas como vestimenta, lealtad arraigada, crecimiento ligado a la traición y simbolismos de infanticidio con referencias bíblicas. Por ejemplo, la profecía sobre Macbeth no temiendo a quien sea "nacido de mujer" se revela con su nacimiento por cesárea. La obra se impregna de poderosas imágenes de sangre, representada como algo vivo, oscuro y persistente, similar al alquitrán más que a la tinta china.

-¿Cuál fue tu enfoque al traducir a Hécate, considerando que los expertos señalan que su discurso difiere notablemente del resto?

-La reina de las brujas, Hécate habla en versos octosílabos, pero malísimos. Es verdad, parecen obras de otro autor, y de hecho, casi todos los especialistas coinciden en que lo son, que son interpolaciones de otra mano. Así que hice el esfuerzo de traducirlos, de hacerlos igualmente malos en español. Esto lo hago en mi descargo. Si suenan horribles, fue deliberado. También suenan así, de berretas en el original. Y después, cuando los personajes hablan en pentámetro yámbico con rimas, con rima consonante, traduzco con rima consonante y traduzco en endecasílabos, porque traducir verso libre es rimado, es trucho también. Pero el resto de la obra al pentámetro yámbico lo traduzco en un verso libre que trata de no apartarse demasiado de la medida del endecasílabo, porque hay traducciones muy buenas en verso medido, pero le da cierta rigidez, y sobre todo si pensamos, como yo pienso, que traduzco no solo para la lectura de un libro, sino para la representación en escena. Y lo más importante ahí es que el diálogo suene natural, que las actrices y los actores no tengan que matarse para darle naturalidad a un diálogo en versos medidos.

-¿Pensaste la traducción en términos de un lector y espectador argentino?

-Yo traduzco no sólo para Argentina, sino para América; no traduzco para España. Me parece que las traducciones españolas las hay muy buenas, pero funcionan en cuerpos, en voces españolas; hay una distancia motivada entre el español de España y el de América que hay que tener en cuenta. Una excelente traducción española no funcionaría en un escenario argentino, americano en general. Y los españoles tienen una tradición, una formación de teatro en verso formidable, todo el teatro del Siglo de Oro; en América no. Entonces, también hacerles un regalo, digamos, traduciendo en verso, que probablemente no será muy bienvenido. Así que esas son las consideraciones que me llevan a traducir en verso libre. Sin embargo, es un equilibrio porque, digamos, me parece que ya la prosa se aleja demasiado de la forma que le da Shakespeare. Digo, hay quienes han traducido a Shakespeare, como César Aira, todo a prosa.

Ciclo de traducción teatral por Christilla Vasserot

Charla y atelier teatral

Del 29 nov al 1de diciembre

 

Christilla Vasserot, invitada por el Centro Franco Argentino de Altos Estudios de la UBA, traductora y profesora en el departamento de Estudios ibéricos y latinoamericanos de la Universidad Sorbonne Nouvelle (París).

 

Miércoles 29 de noviembre, 19.00h.

Conferencia “Texto y escena: los distintos formatos de la traducción teatral”

 El teatro es y no es literatura. Traducir o adaptar. La cuestión del destinatario. Traducir para la escena: el caso del sobre-titulado. Los dilemas del traductor

 

Jueves 30 de nov y 1ro diciembre, 18 a 21.00h

Ateliers gratuitos con inscripción previa :  AQUÍ

 

Jueves 30 | Atelier de traducción teatral del español al francés en colaboración con Nara Mansur. 

Linealidades, fronteras e hibridación. Poesía y teatro.Texto, publicación y performance. Entre revoluciones: traducir Charlotte Corday. Entre exilios: traducir Ignacio & María

1ro Diciembre | Atelier de traducción teatral del francés al español en colaboración con Jaime Arrambide.

¿Por qué traducir Juste la fin du monde de Jean-Luc Lagarce ? Las condiciones de producción (de la obra original y de la traducción). El traductor como dramaturgista. ¿El traductor invisible? Título, tiempos verbales y verosimilitud. El caso particular de los monólogos y del intermedio. 

Christilla Vasserot es traductora y profesora titular de la Universidad Sorbonne Nouvelle – Paris 3, especialista de literatura y teatro latinoamericano. Tras un Doctorado sobre teatro cubano contemporáneo, ha dedicado gran parte de sus investigaciones al teatro latinoamericano contemporáneo. Ha traducido al francés novelas, obras de teatro y cómics, de autores españoles y latinoamericanos, entre los cuales César Aira, Martín Solares, José Manuel Prieto, Rodrigo García, Angélica Liddell, Romina Paula, Guillermo Calderón, Rogelio Orizondo, Virgilio Piñera, José Triana, Pedro Sedlinsky, Sergio Boris, Javier Daulte, Luis Guenel, Santiago Loza… Es vice-presidenta de la Maison Antoine Vitez (centro internacional de la traducción teatral, Francia) y coordinadora de su comité hispánico. 

 

Nara Mansur Cao (La Habana, 1969) es poeta, dramaturga y crítica teatral. Egresada de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad de las Artes de Cuba. Sus obras teatrales se han estrenado internacionalmente por directores como Paul Verdier (EEUU), Aravind Adyanthaya (Puerto Rico) y Carmine Borrino (Italia) y han sido traducidas al inglés y francés. En Buenos Aires, donde reside, la puesta en escena de Corina Fiorillo de Ignacio & María obtuvo tres nominaciones a los Premios ACE (Asociación de Cronistas del Espectáculo). En Cuba, Broselianda Hernández, Julio César Ramírez, Marcial Lorenzo Escudero, Martha Luisa Hernández Cadenas, Jaime Gómez Triana, han escenificado desde distintos registros sus textos. En Cuba impartió el Seminario de Dramaturgia en la Universidad de las Artes y fue jefa de redacción de la revista Conjunto (Casa de las Américas), dedicada al teatro latinoamericano. También ha publicado varios libros de poesía. Cuatro poemas para el teatro, que reúne sus primeras piezas, obtuvo en Cuba el Premio de la Crítica Literaria. Incluye Charlotte Corday. Poema dramático (finalista I Concurso “Casa de América-Festival de Escena Contemporánea” de Dramaturgia Innovadora, Madrid, 2002), Ignacio & María  (Finalista Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera 2002), Educación sentimental y Venus y el albañil (Accésit Primer Concurso de Dramaturgia organizado por la Embajada de España en Cuba y la Agencia Española de Cooperación Internacional, 2005). Como investigadora preparó Dos viejos pánicos y otros textos teatrales (2014), selección y estudio crítico del teatro de Virgilio Piñera y sendas introducciones a los teatros completos de Iván Turguéniev y Antón Chejov (2015) para Ediciones Colihue.

 

Jaime Arrambide es traductor literario, poeta y dramaturgista. Desde 2008 ocupa el cargo de Traductor en Jefe del diario La Nación, donde también se desempeña como crítico literario. Como traductor especializado en ciencias humanas, teatro y artes visuales, ha traducido a autores y pensadores de la talla de J-P Sartre, Jean Genet, Marguerite Duras, Zygmunt Bauman, Julia Kristeva, Jacques Derrida, David Mamet, Sarah Kane, J-L Lagarce, Martin Crimp, B-M Koltès, entre muchos otros. Fue traductor residente del Centre National des Écritures du Spectacle (CNES-Avignon) y tutor de residencias del Collège International des Traducteurs Littéraires (CITL-Arles). Dirigió el Seminario Internacional de Traducción Teatral 2013 en el Centre des Auteurs Dramatiques (CEAD-Montreal) y fue consultor de las Clínicas de Dramaturgia del Festival TransAmériques 2017 (Montreal). En 2018, por invitación del CEAD, dictó un ciclo de master class dirigido a escritores y dramaturgos en el Monument-National, Montreal. Como traductor de Fundación Proa desde el año 2005, ha traducido textos originales de artistas visuales como Marcel Duchamp, Alberto Giacometti, Louise Bourgeois, Yves Klein.
 

Cuándo: Conferencia 29/11, Atelier 30/11,  Atelier 01/12 

Horario: 18h a 21h.

Entrada: Libre y gratuita. Talleres gratuitos con inscripción previa.

Lugar: Biblioteca

Dirección: Av. Córdoba 946, CABA

Presentación de una investigación realizada en el SPET curricular y muestra de libros de la biblioteca del SPET

El próximo encuentro del SPET será el viernes 27 de octubre a las 19 (hora argentina) en el aula 400 del IES en Lenguas Vivas “Juan R. Fernández”, Carlos Pellegrini 1515. También se podrá participar por videoconferencia.

Nuestra invitada Magalí del Hoyo expondrá su investigación realizada en el SPET curricular: "El rol de la puesta en escena de un texto teatral extranjero: Eva Perón de Copi en el Teatro Nacional Cervantes"

Con esta modalidad de reunión, estrenada en la sesión del 7/08/2019, ofrecemos nuestro espacio para que lxs estudiantes y graduadxs recientes muestren sus investigaciones a la comunidad académica. Pretendemos además facilitar el contacto entre lxs estudiantes que todavía no cursaron el SPET curricular y aquellxs que ya lo hicieron y pueden comunicar sus experiencias y los resultados obtenidos.

Magalí del Hoyo es traductora literaria y técnico-científica en Francés por el IES en Lenguas Vivas “Juan R. Fernández”. Se desempeña como traductora independiente en el ámbito de la traducción científica y periodística. Además, es docente e intérprete de danza contemporánea. Desde el año 2011 forma parte de la Compañía Nacional de Danza Contemporánea.

Lecturas sugeridas

Brisset, Annie (1990): "Introduction". En Sociocritique de la traduction. Longueil: Les Éditions du Préambule, pp. 23-36. [Traducido del francés por Marcela Kujaruk en el marco de la Residencia de Traducción del Traductorado en Francés del I.E.S.L.V. “J. R. Fernández”].

Di Fonzo Bo, Marcial (2017): En Díaz Sande, José: “El homosexual. Eva Perón. Entrevista”. Disponible en https://madridteatro.eu/?option=com_content&view=article&id=4770:el-homosexual-eva-peron-entrevista-&catid=314:entrevistas&Itemid=286.

Monteleone, Jorge (2000): "Nota sobre la traducción". En Copi: Eva Perón. Traducción de Jorge Monteleone. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. Disponible en https://edisciplinas.usp.br/mod/resource/view.php?id=146613.

Tantanian, Alejandro (2017a): “Misión”. En Carpeta de Programación 2017. Ministerio de Cultura de la Nación. Teatro Nacional Argentino-Teatro Cervantes. Disponible en https://www.teatrocervantes.gob.ar/16084-2/.

Además, realizaremos una muestra de libros de la biblioteca especializada del seminario.

No es necesario inscribirse previamente, pero les agradecemos que confirmen asistencia.

"Fosse usa un lenguaje más que cotidiano, casi banal , y lo extraordinario es que a medida que avanza el texto, puede verse, palparse casi como avanza y se construye la tensión dramática a partir de esa cotidianidad"

El pasado 5 de octubre, Ana Laura Pérez Cotten publicó en el sitio de la agencia TELAM una entrevista con Clelia Chamatrópulos, traductora argentina de Jon Fosse (foto), el flamante Premio Nobel de Literatura 2023. Publicada en múltiples medios, se ofrece a continuación.

Clelia Chamatrópulos, la argentina que tradujo varias obras de Fosse para Colihue

Cuando se enteró a la mañana de que Jon Fosse era el flamante ganador del Nobel de Literatura, Clelia Chamatrópulos, traductora Literaria de Sueco y de Noruego, se alegró y fue inmediatamente a su biblioteca a buscar el libro que tradujo para Ediciones Colihue con seis obras teatrales del dramaturgo noruego.

"Este libro fue posible por la visión del gran Jorge Dubatti y de Editorial Colihue. Las traducciones se hicieron con el apoyo económico de Norla, la agencia de fomento de la literatura noruega en el exterior, aunque ese apoyo no fue extraordinario", recuerda Chamatrópulos en diálogo con Télam sobre cómo se editó el libro de 320 páginas que se publicó en 2011.

Casada con el físico nuclear e ingeniero Alberto Filevich, la mujer llegó a Suecia en 1969: "Él llegó para hacer su doctorado en física y yo a terminar la carrera de sociología. Para hacer el doctorado en física no se necesita sueco, pero para sociología, sí", rememora.

"En ese momento en Suecia el Estado ofrecía cursos de sueco de ocho horas diarias, cinco días a la semana. A los tres años, con una máquina de escribir bajo un brazo y un diccionario bajo el otro, yo tenia trabajo siguiendo los avatares de un científico que se trasladaba y los altibajos de la política científica latinoamericana. En mi segunda residencia prolongada en Suecia estudié Noruego", repasa la traductora sobre cómo fue su propia biografía la que la acercó al idioma.

Chamatrópulos es ahora Traductora Pública de Sueco, Noruego y Dinamarqués matriculada en el Colegio de Traductores Públicos de la Ciudad de Buenos Aires y, además, traductora Literaria de Sueco y de Noruego, egresada de la Universidad de Buenos Aires.

¿Cómo llegó a conocer al Nobel? "Había traducido Ibsen para Colihue (dos tomos, Una casa de muñecas y El enemigo del pueblo) por primera vez directo del noruego al castellano porque las traducciones anteriores habían sido siempre a partir del inglés y el francés. Esos trabajos recibieron buena crítica y creo que por eso me convocaron para traducir Fosse", explica.

-¿Qué dificultades o desafíos particulares entrañó la traducción de Fosse?

-Me recuerdo haciendo esas traducciones como alguien que trabaja con una balanza de joyería, en la que cada palabra tiene un peso determinado y especial, y en la que cualquier desvío provoca un desequilibrio no deseado. Todo el tiempo tratando de lograr ese balance. Fosse usa un lenguaje más que cotidiano, casi banal, y lo extraordinario es que a medida que avanza el texto, puede verse, palparse casi como avanza y se construye la tensión dramática a partir de esa cotidianidad. No es fácil lograr eso.

Una dificultad agregada es que Fosse no utiliza en su dramaturgia signo alguno (ni admiración, ni interrogación). Y eso, traducido a un idioma como el castellano, implica la dificultad de que la construcción de la frase no indica inmediatamente si es pregunta, afirmación o negación. Parece un obstáculo banal, pero no lo es. En algún trabajo que presenté en algún congreso de traductores literarios escribí de título algo así como "Traducir el silencio" y me pareció bastante errado hasta que lo leí como definición en trabajos de críticos teatrales sobre la obra de Fosse.

-¿Cómo definirías sus obras teatrales? ¿Cuál creés que es su sello?

-Fosse, al igual que Ibsen, es muy explícito y generoso en sus didascalias, la indicación del dramaturgo a los intérpretes para la puesta en escena. De algún modo, todo lo libre que pareciera ser la oralidad queda indicado, marcado y constreñido en la acción. Pero esta es una observación de alguien que no hace crítica teatral.

Fosse también desconcierta. Sus personajes en algunas de las piezas que traduje actúan de pronto en un sentido totalmente opuesto al anunciado;eso perturba al traductor, por lo menos me perturbó a mí, ya que actuar en un sentido contrario implica también un registro diferente del idioma, y a eso hay que captarlo porque hasta que se logra eso, el texto suena falso.

Y, por último, Fosse escribe en nynorsk, lo cual ya es una decisión política que no me corresponde explicar, ya que si bien la intuyo y comprendo, sobrepasa mi capacidad de hablar de la sociedad noruega y de sus idiomas.

"Una respuesta distinta para cada tipo de obra"

Enrique Saavedra publicó la siguiente nota sobre traducción teatral en México, el pasado 10 de agosto, en el sitio Cartelera de Teatro. 

Entre perpetuar la traición y armar el rompecabezas: la traducción teatral en la Ciudad de México

Tan cierta como contundente es la frase italiana traduttore – traditore que, al pasarla al español conserva su impacto y su sentido: traductor – traidor. En el teatro, si no existieran los traidores, nos privaríamos del goce de escuchar en nuestra lengua textos que, precisamente por ser trasladados a otros idiomas, le han dado la vuelta al mundo. Gracias a quienes han vertido las palabras de autores extranjeros podemos disfrutar –o sufrir–mientras Hamlet se dice a sí mismo “Ser o no ser”, cuando Blanche afirma: “Yo siempre he dependido de la bondad de los extraños” o ante la sentencia de Nawal: “La infancia es un cuchillo clavado en la garganta”.

Aunque en México existe una tradición de traducción teatral, se trata de uno de los oficios teatrales que hoy en día sigue luchando por su pleno y justo reconocimiento (basta decir que, si no la mayoría, sí la mitad de programas de mano y reseñas críticas consultadas para éste artículo no mencionan, ni por accidente, al traductor). Empero, eso no ha impedido que a lo largo de los años haya dramaturgos, escritores, directores, actores o productores que se han interesado en menor o mayor medida por traer a nuestra lengua a autores de diversas latitudes y épocas.

Tan solo hay que considerar que la primera gran renovación teatral del siglo XX fue fruto del interés de los poetas Salvador Novo, Xavier Villaurrutia y Celestino Gorostiza por presentar en nuestro país obras de la vanguardia europea, por lo cual tradujeron a autores como O’Neill y Cocteau. Pasada la época de los Contemporáneos, Novo continuó traduciendo obras que también dirigió. La más emblemática, el estreno en México de la sensación francesa, Esperando a Godot de Samuel Beckett.

Entre los muchos sectores en los que nuestro país se benefició con el recibimiento a los exiliados españoles, destaca el de la traducción teatral. León Felipe, Federico Patán y Angelina Muñiz Huberman tienen sendas traducciones de Shakespeare –de hecho, los tres tradujeron Noche de Epifanía en distintas épocas–. Tomás Segovia tradujo versiones importantes de Hamlet, Salomé de Oscar Wilde y Las relaciones peligrosas de Christopher Hampton, entre otras. Evidentemente, el Cisne de Avon es uno de los autores a los que más se les ha traducido, siendo actualmente el más constante el trabajo del también académico Alfredo Michel Modenessi, quien además ha traducido lo mismo a Marlowe que a Sartre o Alan Ayckbourn.

La traducción ha sido un oficio inherente a creadores escénicos como Brígida Alexander, José Luis Ibáñez –quien además tradujo varias comedias musicales–, Ludwik Margules, Juan José Gurrola, Susana Alexander, Luis de Tavira, Otto Minera, Alberto Lómnitz, Víctor Weinstock, David Olguín, Martín Acosta, David Hevia, Boris Schoemann, Mauricio García Lozano, Aurora Cano, David Psalmon, Angélica Rogel y Diego del Río.

Para Boris Schoemann, quien a su vez retoma lo que los autores que ha traducido le han dicho, “el traductor es el autor. Los autores saben que para ser conocidos en distintas partes del mundo tienen que tener traductores que se convierten en el autor de la versión en el idioma que maneja. Una traducción teatral no es algo para meter en Google Translator u otros programas mejores, pues realmente conlleva una parte de creación literaria, de dar a entender el subtexto, el humor y la poética del autor, cosas que si no estás completamente metido en el trabajo de un otro dramaturgo, no serían fácilmente traducibles. Por eso, el traductor se vuelve el autor en el idioma al que traduce”.

Schoemann, quien ha actuado textos que ha traducido, como Hasta luego de Antoine Jaccoud y dirigido sus traducciones de La divina ilusión de Michel Marc Bouchard y Tierra oceana de Daniel Danis, afirma: “El traductor tiene que tomar decisiones, inventar frases o palabras a partir de las invenciones mismas de los autores, ser un puente entre el idioma fuente y el de recepción, pensar en el público que lo va a recibir y en la manera de entender tal o cual concepto que a veces es extremadamente localista: ¿qué haces: lo dejas tal cual aunque nadie lo entienda o encuentras un equivalente en tu lengua? No hay respuesta: hay una respuesta distinta para cada tipo de obra y esa es parte de la labor del traductor: saber si hace adaptaciones o no, en función de la obra y de su nivel de comprensión del idioma del que traduce“.

Algunas traducciones de Schoemann están publicadas por Ediciones El Milagro y Los Textos de La Capilla, en donde también hay varias traducciones de Humberto Pérez Mortera, uno de los traductores y docentes de traducción más presentes. Junto a la traductora Naxeli Yrizar encabeza un proyecto encomiable: la editorial Libros de la Casa, con obras francófonas –la mayoría para jóvenes audiencias– traducidas al español.

Nadxeli explica que, aunque en su propuesta las obras primero son publicadas para buscar ser escenificadas, ella como traductora teatral piensa siempre en la escena más que en la página: “Creo que los textos teatrales están pensados para la escena, siempre. Entonces, en su estructura tienen todas esas pistas. Quizá no estoy pensando en la escena como lo pensaría alguien que lo está montando, como una directora o una actriz, porque es distinto el sentido en que descifras todas las capas que te vas imaginando mientras vas leyendo el texto. Pero los traductores somos, primero que nada, lectores. Lees pensando en las historias, en las capas del personaje, pero ahí están las pistas: el humor, la oralidad y se trata de ver qué de lo que funciona en el texto de origen puede funcionar en el texto en español“.

Agrega: “A veces, si trabajas más de cerca con gente que está pensando en un proyecto particular, sí te pide cosas específicas, como conservar algunos nombres en la lengua original o hacerlos más fáciles pasándolos al español. Lo que sí creo que es muy importante es, idealmente, leer junto con actores y actrices los textos, como para irlo probando y poder ajustar esas cosas que de pronto tú no ves, pero sí lo ven los especialistas de la escena: cosas que tienen que ver con la acción, con capas, con tonos que pudieron escaparse y que tú ves que ellos completan. Y ajustar palabras para que no se tropiecen al pronunciarlas”. Este convivio entre la página y la escena sucedió recientemente con la publicación y posterior escenificación –a cargo de la directora Marcela Castillo– de la obra de la dramaturga belga Celine Delbeq, El niño salvaje.

Juan Carlos Franco es dramaturgo, director y periodista cultural y editor. Desde esas trincheras ha enfrentado también la traducción de textos del inglés al español, como Shopping and Fucking de Mark Ravenhill. Para él, “un buen traductor teatral necesariamente tiene que ser un excepcional lector y tiene que tener algún tipo de técnica o conciencia teatral. Siento que los mejores traductores de teatro deberían ser también dramaturgos o tener una formación por ese lado. Creo que la formación de la traducción para teatro tiene una relación muy estrecha con la dramaturgia, con su técnica y sus aproximaciones.”

Añade: “Siento que la traducción es una a una parte de la maquinaria teatral, de producción y de creación que no se le toma en cuenta lo suficiente y eso se nota bastante en escena. Hay obras en las que la traducción es muy deficiente; rara vez lo es por una deficiencia de lenguaje, sino más bien se debe a que la traducción necesita hacerse ciertas preguntas que solo se adquieren con la práctica y que tiene que ver con un factor de adaptación que es propio de la poesía y de la dramaturgia. Para mí la traducción es como un rompecabezas a solucionar y mientras más herramientas tengamos se soluciona mejor y quizás también más fácil. Y ese rompecabezas son palabras, expresiones y traslaciones de imágenes y metáforas hacia otra cultura: a la nuestra”.

El problema, enfatiza Franco, es que sigue haciendo falta la justa visibilización de esta labor: “Valdría la pena que en esta industria siguiéramos la corriente que está empezando a moverse en la literatura de empezar a poner en el póster, en la marquesina, en la portada del libro, el nombre del traductor. Eso es muy importante, porque básicamente es un cocreador de la pieza”, remata Franco, quien aguarda a que el siguiente año se ponga en escena su traducción de la aclamada pieza británica La herencia de Matthew López, bajo la dirección de José Manuel López Velarde.

Finalmente, Fernanda del Monte nos comparte un poco del proceso de traducción de Cleansed de la británica Sarah Kane, que se estrenará a finales de este año bajo la dirección de Sixto Castro. Para ello, ha partido no solamente de su expertise como dramaturga, sino también de su calidad de investigadora y dramaturgista: “Lo que me interesaba era mantener la voz de Sarah Kane. Como la he estudiado mucho, he estudiado sus obras e hice una versión libre de su obra Psicosis 4:48, en ésta ocasión me parecía que la traducción debía ser muy cercana al tono, a la voz, a la escritura y al texto frío y sintético de algunos de sus personajes. Leí algunas traducciones al español de España que a mi parecer la convertían en una escritura torpe. Entonces decidí cuidar mucho la sintaxis, que el tempo del diálogo fuera casi el mismo, que se mantuviese el ritmo del diálogo, pues eso es fundamental en la dramaturgia: una escribe a partir del ritmo, de la sintaxis y, cuando eso se pasa a otro idioma, puede perderse”.

La traducción teatral se ha enriquecido con los aportes de figuras literarias como Sergio Pitol, Margo Glantz, José Emilio Pacheco, Carlos Fuentes, Esther Seligson, Federico Campbell, Luis Zapata y Juan Villoro, entre otros, así como de profesionales de la traducción literaria como, por ejemplo, Pilar Sánchez Navarro, Claudia Cabrera y Adrián Chávez.

Dramaturgos como Gabriela Román, Edgar Chías, Alberto Castillo, Ileana Villarreal, Paulina Barros Reyes Retana, directores como José Sampedro, Joe Rendón, Alejandro Villalobos y actores como Tina French, Jerónimo Best, Roberto Cavazos, Fernando Canek, Violeta Sarmiento, Francia Castañeda, Olinda Larralde, Beatriz Luna, Juan Carlos Medellín, José Antonio Falconi, entre otros, han permitido que conozcamos en nuestra lengua obras importantes.

Destaca la constancia del director Miguel Septién y también del actor Enrique Arce –quienes lo mismo han traducido textos que musicales– y de la también dramaturga y directora Paula Zelaya Cervantes y de las también actrices Pilar Ixquic Mata, María Renée Prudencio, Stefanie Weiss y Ana Graham; esta última, junto a Antonio Vega ha logrado sostener por más de veinte años una compañía teatral anclada en la traducción de textos contemporáneos –algunos de ellos en colaboración con Weiss–, como lo demuestra el reciente montaje de La reina de belleza de Leenane de Martin McDonagh.

En cuestiones de musicales, algunos traductores notables, amén de los ya mencionados, del ya desaparecido Marco Villafán y de la legendaria Julissa, son dignos de mencionar Susana Moscatel y Álvaro Cerviño.

No son los únicos, pero tampoco son muchos más, o quién sabe. Aunque cada vez más los gremios y las agrupaciones de traductores promueven visibilización del traductor tanto en los libros como en carteles y programas de mano, la realidad es que todavía hay una deuda al respecto con quienes ejercen este oficio.

Ojalá que así como hay un interés continuo en productores, directores, dramaturgos, y actores por traer a nuestra lengua textos clásicos a novísimos de distintos puntos del planeta, sea también un interés de productores, publirrelacionistas, periodistas e investigadores el hacer valer el crédito y la visibilidad del traductor, ese traidor cuyas traiciones son más bien dones para nuestro teatro y, por qué no decirlo, para el teatro de todo el mundo.

Holanda, los Países Bajos o como se llame, lo hicieron de nuevo: hoy, Samuel Becket cancelado

La nota se publicó en el diario Perfil, de Buenos Aires, el pasado 13 de febrero. Allí se lee que una vez más una institución de Holanda (o, según su nuevo nombre oficial, de los Países Bajos), dando una nueva prueba de imbecilidad, cancela la puesta en escena de una obra a cargo de aficionados universitarios por no cumplir con el cupo femenino. La noticia se suma a la prohibición de una traducción de una escritora afroamericana por parte de una traductora blanca, a haber sacado a Mahomna del infierno de Dante para ser políticamente correctos y seguramente a muchas otras cosas que no conocemos. O tempora o mores.

Cancelando a Godot

A principios de mes, la Universidad de Groningen, en Países Bajos, prohibió la representación de la obra Esperando a Godot, de Samuel Beckett, en su centro cultural estudiantil.

 Esta versión la realizaban actores amateurs y el detonante de la cancelación fue que el casting para los cinco papeles masculinos convocó solo a hombres, algo que iba en contra de la política de inclusión universitaria.

Recordemos que el propio Beckett dejó explícitas instrucciones para que su obra fuera representada solo por hombres, algo que sus herederos trantan de custodiar y cumplir.

 

La productora de la obra, Medea Anton (24), estudiante de Física, dijo que la decisión de cancelar pasó por alto el importante papel del equipo que trabaja en la producción de la obra, que sí es inclusivo. “Algunos miembros del elenco y el equipo ya han hecho la broma de que ahora todos estamos esperando a Godot”, agregó.

 

"Nada que remita a la distancia y la extranjería"

Desde el pasado 16 de marzo hasta hoy, una serie de traductores ha expuesto sus puntos de vista a propósito de la utilización del tuteo y del voseo en sus traducciones al castellano. Hubo todo tipo de argumentos a favor y en contra, y como no puede ser de otra manera, una serie de interrogantes que quedan flotando a la espera de futuras respuestas. Participaron de la discusión los traductores argentinos Jorge Aulicino, Andrés Ehrenhaus, Alejandro González, Mariana Windingland, Inés Garland, Edgardo Scott y Jan de Jager, además del Administrador de este blog. Y hoy, González plantea un final abierto, que suma a lo dicho en su entrada anterior.

A modo de coda

Simplemente para agregar complejidad a algo ya de por sí complejo: si, en términos generales y con algunos matices, quienes hemos intervenido en este intercambio estamos de acuerdo respecto de las causas y los efectos estéticos del (no) uso del voseo y el tuteo en la literatura y el cine (con doblaje o subtítulos), no debemos perder de vista lo que sucede en el arte de al lado: el teatro. Según relevé en 2017 entre varios destacados y no tan destacados directores teatrales argentinos, en los escenarios de Buenos Aires hace mucho ya que los actores vosean cuando actúan piezas extranjeras. Mi sondeo fue parcial, de modo que ignoro cuán representativo sea. Como fuere, me parece un fenómeno notable: el espectador que el jueves no perdonaría el uso del “vos” en una película polacadoblada, ni el viernes en una serie coreanasubtitulada que sigue por Netflix; el lector que el sábado se incomoda por el uso del voseo en unos cuentos húngaros de principios del siglo XX; ambos, el domingo, se entregan gustosos al voseo en una representación teatral de una obra francesa en el centro de la ciudad. Acaso ni siquiera se den cuenta. ¿Será la dimensión performática del teatro, ese aquí y ahora, esa inigualable inmediatez que lo define? Después de todo, si estamos en Buenos Aires, los espectadores y los actores somos argentinos y nos hemos convocado aquí, no hay imágenes ni sonidos que remitan a la distancia y la extranjería (mujeres perfectamente blondas, multitudes de ojos rasgados, paisajes nevados, articulaciones imposibles, calles limpias y desconocidas),¿por qué no usaríamos el voseo?

Ahora bien: es muy probable —casi seguro— que la traducción del texto que el director lleva a escena sí haya utilizado el tuteo y no el voseo. Así pues, cuando el director adapta la pieza, no solo toma decisiones composicionales, sino también lingüísticas: una obra traducida aun castellano “ecuménico” (como piden los editores), si quiere ser creíble, deberá ser intervenida y sonar distinto (la voz la obliga) en los escenarios de Lima, Santiago, Bogotá, Barcelona, México, Málaga, Asunción.(Por suerte, los directores teatrales se toman todas las libertades del caso y descomprimen la tarea del traductor, tornando obsoletas las tribulaciones de este acerca de evitar cacofonías, tener en cuenta que lo que escribe será pronunciado en voz alta, etc.).

¿Será una localización per se del teatro la que explique este fenómeno? Si así fuera, ¿dónde orbitan el cine y la literatura?

Carlos Gamerro y su versión de "Romeo y Julieta"

El novelista Carlos Gamerro acaba de publicar su versión de Romeo y Julieta, en la editorial Interzona. Especialista en William Shakespeare, el autor de La jaula de los onas acompaña su traducción de un muy interesante prólogo del que, a continuación, ofrecemos un breve fragmento.

“El amor vencido”

La preeminencia de Romeo y Julieta ha tenido su costo, al convertirla en la madre de todos los folletines, melodramas, novelas rosas, películas románticas, revistas del corazón, teleteatros y canciones melódicas, y hoy resulta difícil acercarse a ella directamente. Este sedimento kitsch que fueron depositando todas estas reelaboraciones, versiones y adaptaciones ha terminado por adherirse a la obra de tal manera que resulta imposible de despegar, por lo quedan dos opciones: ignorarlo, lo que ineludiblemente lleva a terminar encarnándolo, como le sucede a Franco Zeffirelli en su versión de 1968, o asumirlo y celebrarlo, como sucede en la magnífica versión de Baz Luhrmannde 1997. La incomodidad, de todos modos, persiste. En el prólogo a su traducción de la obra, Martín Caparrós y Erna von der Walde dos veces llaman a los protagonistas los “jóvenes nabos,” calificativo que revela más sobre quienes lo endilgan que sobre quienes lo reciben: los intelectuales y los artistas serios se sienten un poco incómodos con la obra, como si por admirarla se les fuera a pegar el aura kitsch que la rodea. Está bien visto hablar de ella con cierta distancia, un poco irónica, no vaya a ser que a uno lo confundan con la mersada. Más que ninguna otra obra de Shakespeare, Romeo y Julieta es la niña mimada de las parodias,  que pueden revestir diversas formas: Julieta es fea –un bicho–, Romeo y Julieta se odian, Romeo y Julieta sobreviven a los planes perfectos de Fray Lorenzo y terminan como una pareja de viejos que no se aguantan y se la pasan peleando, etc. De todas estas opciones, la favorita es quizás la última, ya que responde a cierto rencor envidioso de los espectadores maduros: ‘sí claro, así, muriéndose después de la primera noche, cualquiera puede creer en el amor eterno; pero los quiero ver viviendo toda una vida juntos’. El propio Shakespeare, sin duda hubiera estado de acuerdo: su teatro no se caracteriza precisamente por cantar las delicias de la vida conyugal, y lo que sabemos de la suya puede explicar en parte el por qué – si hubo en su vida un modelo para Julieta, seguramente no se trató de AnneHathaway. Su representación más acabada y convincente de un matrimonio que funciona se da en Macbeth, con lo cual está todo dicho. Para Harold Bloom, la sabiduría pragmática de Shakespeare sobre las relaciones de pareja puede resumirse en una fórmula: o se mueren los amantes, o se muere el amor. Romeo y Julieta deben morir para que su amor sea eterno.

Pero esta eternidad no es la de la perduración en los siglos venideros, ni la de la inmortalidad del arte. La eternidad que se alcanza en el estado de amor es la del puro presente, sustraído al devenir del tiempo. ‘Que este momento dure para siempre’ es un deseo que sólo pueden formular un místico en presencia de Dios o un amante en presencia de su amado. El presente se expande, desplaza al pasado – no importa todo lo que hayamos sido –y al futuro– no importan, no importan para nada, las consecuencias que este momento de amor eterno puedan traer. El presente del amor ocupa entero el espacio del ser, liberándolo, por lo tanto, de la tiranía del tiempo – así como el alma, fundiéndose con otra en el amor, se libera de la tiranía del yo. 

El tiempo, y el yo, tarde o temprano regresan: con el día, con el mundo exterior, con los otros, con la vuelta de los enamorados a sus identidades separadas. La noche, refugio de los amantes, llega a su fin: por más que traten de negarlo, es la alondra y no el ruiseñor quien ha cantado. Por eso el hogar permanente de un amor así solo puede ser esa otra noche sin fin, la muerte – que trae la anulación definitiva del tiempo y el yo. La muerte, en Romeo y Julieta, no es enemiga del amor, sino su garantía, y el final trágico, tan fácilmente evitable a nivel de la acción – bastaba que el mensajero de Fray Lorenzo llegara a tiempo para que todo hubiera terminado bien – resulta ineludible en términos de la metafísica del amor que Shakespeare ensaya. Desde el prólogo se nos habla de un “amor signado por la muerte,” y ya en el primer acto Julieta, acabando de conocer a Romeo, exclama: “Si casado está / la tumba mi lecho nupcial será.” Las imágenes que igualan al amor con la muerte se agolpan en las últimas escenas, culminando en la metáfora de la muerte como amante y esposo, desvirgando a Julieta, poniéndole los cuernos a Romeo. La pasión de ambos se consuma, inevitablemente, en la cripta, y la tumba es su lecho nupcial:

 Ay, querida Julieta, / ¿por qué insistes en ser tan bella? ¿Tendré que creer / que la incorpórea muerte sabe amar, / que el escuálido y odioso monstruo te guarda / acá en la oscuridad, para que seas su amante? / Para prevenirlo me quedaré contigo / y nunca más saldré de este palacio de tenue luz. Acá, acá me voy a quedar / con los gusanos, tus damas de compañía.

La unidad esencial de sexo, amor y muerte (que a veces, para abreviar, llamamos erotismo) nunca había sido –ni sería– tan bien cantada en la literatura.

Por eso la mejor manera de acercarse a la tragedia de los jóvenes amantes sigue siendo con el corazón abierto, en un estado de candor e inocencia. Quienes se burlan, o toman distancia, lo hacen a su propio costo. Nuestro corazón – no importa la edad – siempre está listo para decirnos que ha llegado la hora de dejarlo todo– familia, casa, amistades, posición y posesiones – solo porque quiere pasar de piedra inerte a llama de amor viva, cambiar por un instante de dicha plena la sucesión entera de los días y los años. Shakespeare sabía que esta visión del amor no se limita a la juventud: años más tarde crearía en Antonio y Cleopatra un modelo similar para la edad madura. Sus protagonistas están bastante creciditos y tienen mucha vida encima, pero cuando están juntos se comportan como jóvenes enamorados, y al final, Antonio prefiere perder un imperio antes que perder a su reina, y ambos eligen suicidarse antes que vivir el uno sin el otro. Shakespeare no escribió una versión para la vejez: esa tarea quedaría para Gabriel García Márquez, que en El amor en los tiempos del cólera escribió el Romeo y Julieta de la tercera edad.

Sabemos que la versión de Arthur Brooke ofrecía una enseñanza definida. ¿Cuál es la que ofrece la de Shakespeare? No –de ninguna manera– el remanido clisé de que el amor vence todos los obstáculos. El sentimiento de amor puede ser invencible (aunque Geore Orwell, en 1984, haya hecho mucho por socavar esta convicción: la certeza de no haber traicionado a Julia es la tabla de salvación de Winston, pero al final, frente al terror, en lo más profundo de su corazón, la traiciona), pero su consumación no lo es, y en la tragedia de Shakespeare termina dándose en la muerte, y no en la vida. En su intento por triunfar en la vida, el amor de Romeo y Julieta es vencido por cada uno de los obstáculos con que se topa – desde el odio entre las familias, la autoridad paterna, la moral, la ambición, el egoísmo, el rencor, hasta la mala suerte pura y simple. Pero es justamente en su fragilidad que demuestra su fuerza, es en su derrota que triunfa. Porque todas estas fuerzas que lo destruyen, al hacerlo, se vuelven odiosas y pierden sentido. ¿Qué son el honor de la familia, la autoridad de los padres, la sabiduría de los mayores, el sentido común de los criados, las leyes del estado, si su confluencia destruye la felicidad y las vidas de dos jóvenes que se aman? Todo aquello en lo que creíamos con tanta fuerza deja de importarnos. Brooke quiso enseñarnos a juzgar el amor en nombre de todos esos principios, Shakespeare nos enseña a juzgarlos en nombre del amor.