Clásico japonés traducido en Perú

"Iván Pinto, diplomático, abogado y estudioso de la cultura japonesa, conversó con Infobae Perú sobre la traducción trabajada junto a la doctora Hiroko Izumi Shimono." La nota, publicada el 11 de abril con firma de Carlos Oré Arroyo, trata de la traducción de Diario de Kagero, un clásico de la literatura nipona.

Transformó la literatura universal, pero se desconoce su nombre: El diario de Kagerō  fue traducido al español en Perú

“Hasta entonces nadie había hecho revelación de sus sentimientos”, dijo el traductor Iván Pinto sobre la importancia del Diario de Kagerō no solo para la literatura japonesa, sino para la mundial. Además, “dio el campanazo de la prosa en japonés” cuando lo habitual eran los textos escritos solo por hombres y en chino.

Las complicaciones de la vida conyugal empujaron a una integrante de la familia Fujiwara a dejar registro de sus angustias. “Entretanto, a los ojos de los demás, nuestra vida matrimonial parecía favorable, habían transcurrido once o doce años ya. Sin embargo, la realidad interna era que seguía viviendo sumida en mis turbaciones, lamentando mi infortunio de no llegar a ser igual a los otros del mundo”, escribió.

“La mujer no era considerada como objeto creador de cultura”, dijo Pinto a Infobae Perú para entender por qué el nombre de la autora sigue siendo una incógnita. El mundo la conoce como la madre de Michitusna, nombre del único hijo que tuvo con Fujiwara no Kaneie. A modo de homenaje, los traductores Pinto y Shimono decidieron agregar al título el recordatorio de que se trata de los apuntes de una efímera.

El kagerō es una efímera, un tipo de insecto alado conocido por su vida extremadamente breve en su fase adulta—en muchos casos, solo unas horas o pocos días. Como símbolo de lo efímero y delicado, encapsula perfectamente el tono y el contenido emocional de El diario de Kagerō. La autora, atrapada en un matrimonio donde no es plenamente amada ni valorada, experimenta una vida llena de altibajos emocionales, soledad y una constante sensación de inestabilidad.

Histórico recuento de vida

El diario de Kagerō (también conocido como Kagerō Nikki), escrito en el siglo X por una noble japonesa conocida como la madre de Michitsuna, es una de las primeras obras autobiográficas de la literatura japonesa. Este diario íntimo, redactado en prosa y poesía waka, narra con profundidad emocional la vida interior de una mujer casada con el influyente cortesano Fujiwara no Kaneie, con quien tuvo un hijo, Michitsuna.

La autora, cuya identidad real no se menciona en el texto, expresa con honestidad sus emociones, decepciones y sufrimientos en un matrimonio marcado por la ausencia, la infidelidad y la desigualdad de género. A diferencia de la mayoría de los escritos de su tiempo, centrados en los hombres o en eventos públicos, El diario de Kagerō se enfoca en la perspectiva femenina, revelando una voz introspectiva, sensible y crítica hacia las normas sociales del periodo Heian. muestra una gran lucidez emocional y una aguda observación del mundo que la rodea. El diario de Kagerō es considerado un precedente del Genji Monogatari de Murasaki Shikibu, y una obra fundamental para entender el rol de la mujer en la aristocracia japonesa de la época.

El texto combina entradas cronológicas con poemas que capturan momentos de tristeza, frustración o deseo, mostrando el vaivén emocional de la autora. A través de su escritura, la protagonista construye un espacio de resistencia y reflexión, donde la escritura se convierte en refugio y forma de autocomprensión.

Aunque su vida estuvo marcada por el dolor y la soledad, también muestra una gran lucidez emocional y una aguda observación del mundo que la rodea. El diario de Kagerō es considerado un precedente del Genji Monogatari de Murasaki Shikibu, y una obra fundamental para entender el rol de la mujer en la aristocracia japonesa de la época.

En conjunto, el diario es tanto una crónica personal como un testimonio social, ofreciendo una ventana única a la vida interior de una mujer japonesa en el Japón clásico.

En Japón, García Márquez para no lectores

 

A 54 años de la publicación en Japón del libro más famoso de Gabriel García Márquez, una novela gráfica la pone al frente de la lista de best-sellers en ese país. Evidentemente, la gente prefiere ver los dibujitos.

"Cien años de soledad es el 'nuevo' éxito en Japón"

La novela insigne de Gabriel García Márquez, Cien años de soledad llegó a Japón en 1972, cinco años después de su publicación original. La traducción la realizó Tadashi Tsuzumi, quien también ha pasado del castellano tipográfico al japonés ideográfico, a Alejo Carpentier, Manuel Puig, Jorge Luis Borges y Juan Carlos Onetti. Esa misma traducción inicial se mantiene vigente, pero ha tenido un repunte de ventas en 2024, logrando un éxito editorial sin precedentes.

De acuerdo con los reportes del diario nipón The Mainichi, en apenas ocho semanas se han vendido 290 mil ejemplares de la intrincada historia de los Buendía. No se trata de cualquier publicación; el objeto de deseo es la última edición realizada por la editorial especializada en manga Shinchōsha. Ryo Kikuchi, editor a cargo de este producto literario, ha destacado la importancia de tener disponible en las librerías a autores como García Márquez; fallecidos, pero vigentes. El libro cuenta con un prefacio de Yasutaka Tsutsui y una guía de lectura de Natsuki Ikezama, con el objetivo de hacer más amable la interacción de los lectores nipones con el mundo de Macondo.

Aunque el trabajo que se está llevando todas las miradas - y los billetes - es la ilustración realizada por Ryuto Miyake. Con su toque distintivo, Miyake ha convertido esta edición en una irresistible para los bibliófilos, lean o no el texto detrás del prolijo arte visual.

La cantidad de ventas ha tomado a todos por sorpresa. La edición se vende como pan caliente en tiendas físicas y virtuales. En las librerías, Cien años de soledad ocupa alguna de las mesas centrales, acompañado de un gigantesco árbol genealógico de la larga estirpe narrada en la novela. Shinchōsha está por lanzar tirajes adicionales porque los compradores no se dan abasto. La edición apareció apenas en junio 26.

El récord de ventas se da tras el décimo aniversario luctuoso de García Márquez. Como parte de esta conmemoración, en este año aparecerá la serie de Netflix de Cien años de soledad, buscando perseguir el mismo éxito comercial.

Fieles a su reputación de abusivos y esclavistas, los japoneses eliminan a los traductores de los créditos de los videojuegos que producen

El pasado 12 de julio, Víctor Rosas escribió en Yahoo Finanzas sobre las políticas abusivas de la empresa japonesa Nintendo para con sus traductores. Las políticas negreras parecen ser el leit motiv de la compañía.

Acusan a Nintendo por no dar crédito a traductores de videojuegos aclamados

Nintendo está de nueva cuenta en la mira por una polémica relacionada con sus políticas internas a nivel laboral y el manejo de sus acuerdos con empresas de terceros que son contratadas para sus procesos de desarrollo. Recientemente, traductores que han participado en títulos aclamados de Nintendo Switch en años recientes revelaron que la compañía japonesa no les dio crédito por su trabajo, alimentando una cadena que beneficia en presente al empleado, pero lo compromete a futuro.

Traductores aseguran que Nintendo no da crédito a empleados externos

Un reporte de Game Developer citó diversas entrevistas realizadas a traductores (que optaron por el anonimato) que en algunos casos fueron parte de Nintendo y en otros independientes que trabajaron en proyectos de la compañía japonesa como The Legend of Zelda: Tears of the Kingdom y Animal Crossing: New Horizons. El problema en cuestión es que Nintendo no da crédito a los traductores cuando son contratados a través de agencias, algo cada vez más común pues es más barato y accesible para las empresas en vez de tener áreas y personal especializado internamente.

Al respecto, se menciona el posible origen de esta decisión por un problema interno que surgió en Nintendo: "recuerdo un proyecto en el que la empresa decidió no incluir a los probadores internos en los créditos. Este fue uno de los juegos de Professor Layton de Level-5. Nintendo of Europe se encargó de la localización y publicación de la serie Layton en ese momento. Los traductores de ese proyecto protestaron enérgicamente contra esta decisión, pero al final no se les dio crédito por este proyecto. No sé si desde entonces esto se ha convertido en una política".

Nintendo prohíbe que traductores hablen de su trabajo en la compañía por 10 años

Asimismo, se citan testimonios de traductores independientes que trabajaron en grandes y exitosos títulos de Nintendo mediante agencias como Localsoft y Keywords. En su caso, se les mencionó la ausencia del crédito correspondiente como parte de su contratación, aunque señalan que es algo que afecta al gremio a mediano y largo plazo: "acepté como parte del negocio, pero eso no significa que sea justo o correcto. El hecho de que estas empresas no sean capaces de dar ninguna explicación razonable para omitir a los traductores externos (e incluso a los desarrolladores) de sus créditos es una prueba de ello. Profesionalmente, es difícil decir cuánto me ha impactado esto. Es muy posible que más agencias de traducción se hubieran acercado a mí si mi nombre hubiera aparecido en todos estos grandes juegos de Nintendo".

Al respecto, otros traductores señalaron que se enteraron de esta situación cuando la compañía japonesa los invitó a firmar un documento de confidencialidad en que se comprometen a no hacer público que trabajaron en tal o cual juego, ni detalles, durante los próximos 10 años. Algunos trabajadores criticaron esta política y señalan lo difícil que es ver los elogios, premios y reconocimientos que se llevan títulos como Zelda: tears of the Kingdom y ellos no pueden revelar que trabajaron en ellos, por ende, sus CV no pueden incluir dicha labor, lo cual va en detrimento de sus posibilidades de contratación en proyectos importantes.

Finalmente, algunos empleados entrevistados declararon que se trata de un acto normalizado entre Nintendo y las agencias con el temor constante de caer en una "lista negra" en caso de protestar: "sentí que me beneficiaría de poder afirmar que trabajé en el título al ofrecer mis servicios a nuevos clientes. Sin mencionar que en realidad pasé una buena cantidad de tiempo trabajando casi exclusivamente para ellos. Cuando todo el proyecto estuvo terminado, me llevó meses volver a poner en marcha un trabajo estable, ya que no había estado disponible durante mucho tiempo. Así que, lógicamente, me sentí robado, pero de una manera demasiado familiar, lo que dice mucho de esta línea de trabajo".

Una veradera traducción directa de Yasunari Kawabata entre un mar de retraducciones

En los últimos meses, la editorial Seix Barral, del Grupo Planeta, está resucitando numerosas retraducciones  de Yasunari Kawabata (1899-1972), realizadas a partir de versiones en inglés, previamente publicadas en el sello Emecé. Esos títulos ahora se presentan como novedades, acaso remozadas por nuevos prólogos debidos a escritores argentinos de muy diversa índole y calidad. Sin embargo, alguno de los títulos es traducción directa del japonés y verdadera novedad. Es el caso de la novela póstuma Dientes de león, traducida por Tana Oshima, quien cuenta la entrevista a Pablo Retalmal, en una entrevista que éste le hiciera para el diario La Tercera, de Chile.

Traducir a Kawabata

Kuno y la madre de su novia -Ineko- caminan de vuelta a su pueblo, acaban de dejar a la muchacha en un hospital siquiátrico, donde esperan que la joven se recupere de una particular afección, la “ceguera de cuerpo”. Ve todo, menos los cuerpos frente a ella. La madre fue enfática en la decisión, Kuno dudaba y todavía lo duda. Ambos conversan sobre ella mientras caminan. Hay tensión entre ellos, y aflora de tanto en tanto. Esa es la historia que a grosso modo cuenta el escritor japonés Yasunari Kawabata en una novela póstuma llamada Dientes de león, que llegó a Chile a través de Seix Barral.

Premio Nobel de Literatura 1968, clásico de las letras del Japón (junto con otros nombres ineludibles como Jun’ichirō Tanizaki, Kenzaburo Oe o Haruki Murakami) falleció el 16 de abril de 1972, contando 72 años. Dientes de león quedó inconclusa como un diamante esperando ser publicado. A diferencia de otras traducciones del japonés al castellano, que generalmente pasan por un tercer idioma intermedio (inglés o francés), esta vez el trasvasije idiomático se dio directo del nipón al castellano. La responsable de ello fue la traductora japonesa Tana Oshima.

En charla con Culto, nos comentó de la experiencia de traer de vuelta a la vida a Kawabata. “El proceso de traducción es siempre similar, y traducir Dientes de león no fue muy distinto. Lo que sí fue particular fue la experiencia de la traducción, la presión inicial que sentí por tratarse de un autor tan conocido y talentoso. Al principio me preocupó no lograr trasladar la belleza de su escritura, pero enseguida sentí una sintonía absoluta con la novela y mi traducción avanzó en el mismo ‘espacio’ que ella, como si Kawabata me estuviera dictando las palabras. Fue particularmente emotivo traducir la última frase, sabiendo que la novela quedó ahí detenida en el tiempo, inacabada, porque el autor murió. Por extraño que suene, fue un poco como traducir una carta de suicidio o una despedida”.

—¿Qué es lo más complejo de traducir de Kawabata desde el japonés al castellano?

—Traducir Dientes de león no me resultó particularmente difícil. De hecho, ha sido la traducción más fácil que he hecho hasta ahora. Con esto me refiero a que no ha tenido una dificultad añadida. Traducir del japonés es siempre difícil y costoso. Requiere un conocimiento profundo no sólo de las dos lenguas sino de las dos culturas, y ser muy consciente del valor cultural que cada palabra contiene. Requiere también saber leer, es decir, saber manejar una obra literaria y leer la intención del autor para intentar mantenerla en la traducción. Asumir que cada palabra está ahí por algo, etc. Lo que hace que una traducción sea más fácil o más difícil se basa, en mi experiencia, en la calidad y claridad de la obra, y en la afinidad que se tenga con el autor. Cuanto mejor sea el original, más fácil resulta traducirlo. Una novela también puede ser muy difícil de traducir por su contenido técnico o especializado, como me ocurrió con Tokyo, estación de Ueno, de Yu Miri. En el caso de Dientes de león, es una novela sencilla, bien estructurada, con mucho diálogo y una narración que nunca deja de fluir con naturalidad. Es, además, una novela muy estética, como casi siempre es el caso de Kawabata, y muy bien escrita. Redonda pese a ser inconclusa. Eso facilita mucho las cosas a la hora de traducir. Como dije antes, sí sentí la presión de estar manejando el texto de un autor tan conocido, ganador del Premio Nobel, y la presión —y a la vez emoción— de estar presentando casi por primera vez, si no por primera vez (no tengo claro este dato), una traducción de sus novelas directamente del japonés al español. De modo que tuve mucho cuidado a la hora de escribir cada frase, de no desviarse ni un milímetro de la mirada del autor, para que la traducción pudiera lucir toda la belleza del original y conservar la prosa de Kawabata, tan sencilla y mínima y natural pero a la vez tan profunda. Aunque ese cuidado lo tengo siempre —cada autor merece ser traducido con el máximo cuidado y respeto—, creo que al traducir a Kawabata, la presión fue mayor. Por suerte, la calidad de la obra me facilitó las cosas. Por otro lado, el japonés es una lengua que se mueve mucho en el plano de la ambigüedad, y eso suele incrementar enormemente la dificultad de su traducción. Sin embargo, algunas las obras de Kawabata estaban influidas por la literatura y filosofía europeas de finales del siglo XIX y principios del XX, desde el simbolismo francés a los alemanes, y la nitidez de conceptos que requiere la dialéctica filosófica presente en la novela hizo que el discurrir de las ideas fuera para mí más fácilmente trasladable al universo “occidental” de la lengua española. Esto no quiere decir que Dientes de león sea una novela occidental. Se dice a veces que la literatura japonesa contemporánea le debe todo a Occidente y eso me parece un punto de vista erróneo y colonialista. Todas las culturas se influyen unas a otras, y la llamada cultura occidental también es una amalgama de distintas influencias, incluidas las orientales —¡la Biblia viene de Oriente Medio!— a lo largo de la historia. Las artes se alimentan constantemente de estímulos externos de distintas procedencias y querer reivindicar una influencia cultural es como querer poner la bandera de un país en otro. La literatura de Kawabata sigue siendo muy japonesa, pero sí recibió esos estímulos de la literatura europea y los reinterpretó en sus escritos.

—¿Qué podría comentar de esta novela? Es un diálogo entre Kuno y la madre de su novia, Ineko

—Sí, es un diálogo casi continuo entre Kuno y la madre de su novia Ineko. Es una conversación sencilla, aparentemente cotidiana, en la que hablan de lo que ven y de lo que no ven, del paisaje, de Ineko y su locura. Como dije antes, ese diálogo esconde un alto contenido filosófico que recuerda a algunos alemanes de principios del siglo XX. De hecho, la novela me recordó a La Montaña Mágica de Thomas Mann, y a ratos también al Fausto de Goethe, y hay muchas reflexiones que parecen influidas por la fenomenología, como todos esos cuestionamientos de la percepción que se hacen los personajes. Pero, de una manera más esencial, Kawabata escribe desde una mentalidad japonesa que se manifiesta en la relación anímica con el entorno natural, en la que el ser humano no es superior a la naturaleza sino que forma parte de ella e incluso la venera (dentro de la historia, los elementos naturales suelen ser personajes activos que subyugan a las personas con su presencia, como son los dientes de león), o en esa síntesis narrativa, esa reducción a la esencia en su forma de escribir, y la capacidad de extraer un mundo entero del pétalo de una flor. Eso bebe directamente de la poesía clásica japonesa, que el autor conocía muy bien. A nivel literario, es una novela que, en mi opinión, tiene dos grandes virtudes: es entretenida, sencilla y fácil de leer, pero es al mismo tiempo sorprendentemente profunda y de un alto nivel estético. Son dos virtudes que no siempre vienen juntas, y me parece que la combinación de estas dos virtudes es un indicador de que estamos ante una obra maestra. Uno queda lleno pese a la brevedad de la lectura. El libro tiene la capacidad de acompañar al lector mucho después de que este haya terminado de leerlo, no de una forma meramente emocional, sino porque quedan en el aire todas esas preguntas que se plantean en el libro y que no tienen una respuesta fácil. Tampoco el libro las proporciona. Son cuestiones muy profundas pero básicas, como toda duda filosófica esencial. Sí hay algunos intentos de respuesta que ofrecen los personajes, y esos son los que pueden haber quedado algo anticuados, porque las respuestas varían con el tiempo. Lo que no varían son las preguntas, y es con lo que, creo, se queda el lector, con ese cuestionamiento, y también con lo bello y lo sublime en la novela.

—¿Considera que es representativa del estilo de escritura de Kawabata o es algo diferente?

—Esta novela es muy representativa de Kawabata. Es puro Kawabata. Las palabras le salen con tanta naturalidad que parece que está contando un cuento en el salón de su casa. Su estilo es minimalista, muy poco ornamentado, sólo salpicado aquí y allá de alguna imagen sublime, que es tanto más sublime cuanto aparece de repente, de forma inesperada, en medio de lo anodino o incluso de lo siniestro. Eso es muy característico de Kawabata y, a la vez, como decía antes, de cierta tradición literaria japonesa que se caracteriza por lo sutil y lo delicado, incluso en lo inquietante y en lo siniestro. Kawabata juega con ese elemento inquietante, domina ese contraste entre lo bello y lo feo, o más bien maneja magistralmente la estética de lo feo u ominoso. Y lo hace con apenas unas pinceladas mínimas. No se regodea en lo grotesco, ni este aparece de una forma obvia. Lo feo o siniestro aparecen en el mismo plano estético que lo bello. Eso es lo poderoso. Es apenas un indicio, un presagio. Y no hay nada de fórmula en él. Era su forma de mirar el mundo. A nivel literario, yo personalmente siento mucha afinidad con ese estilo, diametralmente opuesto a, por ejemplo, Stendhal describiendo el traje de un personaje durante varias páginas. En la descripción hiper-realista y sumamente detallada se pierde a menudo el contraste. En el detalle se pierde el detalle. Es cierto que el detalle es lo que da vida a un relato, pero el exceso de detalles puramente descriptivos, pegados a la realidad, aplana la jerarquía de valores en una imagen. Yo no sé si ese contraste que tan bien manejaba Kawabata era una elección estética consciente por su parte, pero sea como sea el resultado es magistral. Por otro lado, el tema de la percepción que mencionaba antes es recurrente en su obra, como lo es la psicología de la mujer (o su visión de ella), el simbolismo y el “makai”, que en un sentido amplio significa “mundo fantástico”, pero en un sentido kawabatiano es el mundo de los demonios. Es decir, la locura. Kawabata estaba fascinado, si no obsesionado, con ese tema. Lo que es particular de esta novela con respecto a otras del autor es que el lector conocedor o amante de Kawabata podrá ver un poco mejor los entresijos de su proceso creativo por el hecho de que es un libro que se armó de forma póstuma juntando sus borradores. Creo que es un privilegio poder acceder de una forma más directa a la mente creativa de Kawabata.

—¿Con qué otro libro de Kawabata vincularía a Dientes de león?

—Yo diría que Dientes de león se relaciona con toda la obra de Kawabata, y quizá sobre todo con sus inicios. Como digo en el prólogo del libro, cuando Kawabata estaba empezando su carrera como escritor, todavía joven, fue guionista o co-guionista de una película titulada Una página de locura, dirigida por Teinosuke Kinugasa, que tiene mucho que ver con Dientes de león, sólo que la novela es más luminosa que la película. Ahí ya se ve su interés por la locura y los “demonios” de la mente. Siempre le interesó aquello que simbólicamente corrompe el alma humana y acaba con la inocencia, que para él es como una especie de belleza primigenia. Le interesaba mucho el contraste entre la inocencia, la pureza (de los niños, de las muchachas jóvenes, de las flores), y lo corrupto, lo decrépito, lo grotesco, y también el espacio mental que habita el enfermo, a otro nivel. Dientes de león tiene todo eso en común con el resto de su obra. Yo diría más bien que es difícil no encontrar una relación estrecha entre todos los libros de Kawabata. Casi parecen distintas versiones de un mismo sueño.

Un traductor japonés en Buenos Aires

"Ryukichi Terao llevó a su idioma obras de Vargas Llosa, Saer y García Márquez, entre otros. En Buenos Aires habló con Infobae Cultura de su experiencia, de las licencias de Borges como traductor y de cuál es el latinoamericano más leído en el archipiélago". Tal es la bajada de la nota, publicada por José Loschi, en InfoBAE Cultura, el pasado 30 de marzo.

Tradujo a los grandes autores al japonés: cuenta qué inventó y por qué a veces es mejor no ser tan fiel

Todos advertimos alguna vez los cambios inexplicables que atraviesa una película extranjera al llegar a nuestras salas de cine. Sin embargo, y más allá de los distintos usos y costumbres del idioma español, no siempre una traducción literal ofrece la solución. Un caso paradigmático que impugna la literalidad como mandato es la traducción frustrada de uno de los clásicos de la literatura rusa, el Evgueni Onieguin de Alexandr Pushkin, llevada a cabo por Vladimir Nabokov. El escritor emigrado a Estados Unidos tropezó con la imposibilidad de conservar al mismo tiempo las rimas y el contenido de esta novela escrita en verso. Menos aún le fue posible suscitar las emociones que el poema despierta cuando es leído en ruso. El autor de Lolita elaboró entonces tres adaptaciones: una meramente fonética, otra de contenido –sin la rima y la métrica del original– y finalmente una glosa en la que explicaba las sensaciones que tendría el lector de habla inglesa si leyera el original.

“Traduttore, traditore”, repetía Ezra Pound, quien demostró con sus versiones de Li Po en Personae que toda traducción no es sino recrear en otra lengua. Y lo que se pierde puede ser relativo, hay varias traducciones célebres realizadas en suelo argentino que han llevado felicidad a los lectores por vía de la traición. Witold Gombrowicz tradujo su Ferdydurke en las mesas de un café porteño, con un español rudimentario y la ayuda de un grupo de amigos latinoamericanos que nada sabían de polaco. La semana pasada, el investigador y traductor japonés Ryukichi Terao repasó en una charla en el Museo de Arte Oriental la influencia positiva que tuvieron las traducciones adulteradas de la popular Editorial Tor, con las que se financiaron publicaciones de autores argentinos y, según se dice, se formó Roberto Arlt.

“Traducción como obra maestra de confusión: la apropiación literaria en América hispana y Japón”, fue el título de la conferencia que brindó Terao, quien contrastó el ejemplo de Tor con el gigante editorial Shueisha que publicó entre otros al recientemente fallecido Akira Toriyama, creador de Dragon Ball Z. Gracias a las ganancias que amasó el grupo con sus diversas publicaciones de manga japonés, comenzaron a traducirse por primera vez en el archipiélago a los autores del boom latinoamericano. Aunque los traductores de la casa parece que eran tan improvisados como José Salas Subirat, el primer traductor del Ulises de Joyce al español. En la primera edición de Rayuela –contó Terao al público– hay una nota al pie para Boca Juniors que lo refiere como un club de gimnasia. En Conversación en la catedral de Vargas Llosa, el traductor anota como una marca de agua la popular cerveza peruana Cristal con la que se emborrachan los personajes.

En su traducción de Tres tristes tigres al japonés, para conservar la consonancia de la frase, Terao transformó el ya sabido “Traductor, traidor” en “traductor, calamitoso”. Según una vieja creencia japonesa, un hombre a los 42 años atraviesa el honyaku, año de calamidades. A esa edad le tocó al traductor enfrentarse con las floridas palabras de Guillermo Cabrera Infante. Aunque no solo calamidades originan las traducciones. Para Terao, resolver los palíndromos del escritor cubano fue casi una comedia de errores, como es el continente americano en esa novela. “Amor a Roma”, por ejemplo, cruzó de océano como “Me gustaría ser homosexual también en Italia”. “Es una lástima que Cabrera Infante se negara a aprender japonés para poder apreciarlo”, dice Terao.

Doctor en Estudios Latinoamericanos por la Universidad de Tokio, Terao investiga actualmente la relación entre las editoriales y los escritores de la región para entender los procesos de creación y difusión de sus obras. En paralelo dirige con criterio atento la colección de autores latinoamericanos El Dorado, donde ha publicado algunas de sus traducciones. Por estos días está finalizando las traducciones de Como polvo en el viento, de Leonardo Padura, y Los que aman odian, de Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo. Ha traducido –entre otros– a Juan José Saer, Ernesto Sábato, Juan Gelman, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez y Juan Carlos Onetti. Y también ha insertado en el mercado hispanohablante obras de Junichiro Tanizaki, Kobo Abe, Kenzaburo Oé y Ryunosuke Akutagawa.

–¿Qué autores de lengua española son leídos actualmente en Japón? ¿Despiertan algún interés los escritores contemporáneos?

–La figura más grande sigue siendo García Márquez. Este año parece que van a lanzar por primera vez una edición de bolsillo de Cien años de soledad. Lo van a vender a bajo precio y eso seguramente contribuya a que se divulgue aún más. En estos 50 años se ha reeditado siempre y ya lleva fácilmente cerca de medio millón de ejemplares vendidos. También se sigue leyendo mucho a Vargas Llosa, hace poco traduje La ciudad y los perros para una edición de bolsillo que ya está agotando su tirada de 5000 ejemplares. Y, desde luego, Borges es muy adorado. Hay un centro (Asociación Borgiana Japonesa) que organiza actividades y eventos en los que participa mucha gente. La editorial para la que trabajo ha traducido una colección con más de treinta títulos con lo mejor de la literatura latinoamericana del siglo XX hasta el presente. Algunos se han vendido bastante bien, como El entenado de Saer, que ya va por la tercera edición. También logró cierto éxito El hombre que amaba los perros. Y hace poco publicamos El testigo, de Juan Villoro, un autor medianamente conocido en Japón porque se han presentado algunas de sus obras teatrales. Con los autores vivos logramos combinar su visita para la presentación del libro. Después hay otros casos que no tuvieron mucho éxito, por ejemplo mi traducción de La forma de las ruinas, de Juan Gabriel Vásquez, pero sirvió para que varios escritores buenos se fijen en él.

–¿A qué atribuye el interés por García Márquez? ¿Su obra atrae por motivos universales o se involucra alguna particularidad de la cultura japonesa?

–Cuando se publicó en japonés Cien años de soledad, muchos escritores se maravillaron porque esa clase de literatura no existía en nuestro país. O sea, una novela en la que sucede cualquier cantidad de cosas extravagantes. A partir de ahí se tomó conciencia de la capacidad que tenía el género. En esa época se hablaba mucho de la muerte de la novela, tanto en Europa como en Japón. Y esa capacidad imaginativa de García Márquez generó nuevas reflexiones a través de reseñas y ensayos, además de ir conquistando poco a poco al lector común. Empezaron a aparecer obras más imaginativas y fantásticas, hubo un influjo en autores como Kobo Abe, por ejemplo en una novela que en japonés se llama Juegos contemporáneos. Antes de esto, los lectores japoneses estaban acostumbrados a novelas más tranquilas, realistas y cotidianas.

–¿Considera que las publicaciones que llegan al mundo hispanoamericano representan lo que es la literatura japonesa o es apenas un recorte?

–He estado viendo que aquí se publican algunos títulos que nunca he visto en librerías japonesas, de autores poco conocidos. Entonces no se puede decir que refleje el estado actual de la literatura japonesa, pero sí llegan varios de sus exponentes más interesantes. Aquí Eterna Cadencia hizo un buen esfuerzo para publicar novelas de Kobo Abe, que casi no se conocía en el mundo hispano. Ya se publicaron como cinco o seis títulos de Abe, algunas traducciones mías. Pero creo que todavía es muy desconocida la literatura japonesa.

–¿Cree que es posible alcanzar una comprensión más o menos cabal de otra cultura a través de los libros? Le pongo como ejemplo a Borges, quien vuelca en algunas páginas sus impresiones de la cultura oriental.

–Hay siempre una aproximación. Yo creo que Borges asimilaba muchas cosas a su manera, si uno se fija en sus traducciones se da cuenta de cómo manipula el texto. Por ejemplo, ha traducido un cuento de Akutagawa, Sennin o “El mago”, que está en la segunda edición de la Antología de la Literatura Fantástica. Es una traducción hecha entre Bioy, Borges y Silvina Ocampo, así que no se sabe bien quién la hizo. Pero para traducir ese cuento quitaron la primera y la última parte y cambió un poco la historia. Es lo que suele hacer Borges. No creo que en su caso importe si comprendía cabalmente la literatura oriental, él logra una interpretación que le permite sacar mayor provecho para sus creaciones.

–¿De qué manera se puede ser fiel al texto original? El afán de literalidad muchas veces traiciona el espíritu del texto y, al revés, se puede recobrar a través de la recreación.

–La concepción de fidelidad es bastante ambigua. Lo que yo procuro hacer es conservar la esencia de la obra sin preocuparme demasiado por los detalles. Borges tampoco se preocupó nunca por los detalles, o comprendía su contingencia. Yo soy académico y no me atrevo a hacer cosas como Borges, pero cuando traduzco trato de no preocuparme mucho por los detalles y que el texto en japonés sea muy fluido. Que los lectores puedan leer fácilmente. La ventaja es que si es una buena obra literaria, siempre tiene esa esencia.

–Hay escritores con una lengua más poética o musical, por ejemplo Guillermo Cabrera Infante o Juan José Saer, a quienes tradujo. ¿Cómo se transmite la esencia de una obra en esos casos?

–En los buenos escritores, el estilo muchas veces refleja la esencia de la obra. En el caso de Cabrera Infante o de Carpentier, constantemente hacen juegos de palabras y recrear eso es siempre un desafío. Ahí ya deja de ser una cuestión de fidelidad y pasa a ser una cuestión de recreación, que dependerá mucho de la capacidad del traductor. Cada quien pues hace su propio arreglo del texto, pero es necesario comprender la esencia del estilo. Para traducir a Cabrera Infante me tocó inventar muchos palíndromos. En el caso de Saer, hay que tener en cuenta además el mundo que inventa. Aunque en El entenado, ambientada en el siglo XVI, el mundo recreado y el estilo están muy bien vinculados. Para recrear su estilo también metí más comas de lo necesario en el texto en japonés (risas).

–¿Existe en Japón la misma concepción de original y copia que en el mundo occidental?

–Sí, es similar. Hubo una época de traducciones masivas de la literatura mundial en la que se le dio mucha importancia a la supuesta fidelidad de la traducción. Los traductores se empeñaban en hacer la versión fiel de la obra original y de ese modo terminaron inventando un japonés diferente, que se conoce como japonés de traducción. Si uno toma uno de esos libros ahora, por ejemplo los de Ortega y Gasset, son sumamente difíciles de leer. Son complejos porque tratan de reflejar hasta la estructura lingüística de la obra original. Y hay que entender que el japonés tiene un sistema lingüístico totalmente diferente al de los idiomas occidentales. Entonces es un intento desde el comienzo imposible. Lo han logrado hacer, pero diría que fracasaron, porque el resultado es un texto totalmente ilegible. Hay un ensayo muy bonito de Mishima, Lecciones de japonés, donde critica duramente el japonés de traducción. Ahí dice que si no se lee como un texto japonés, no tiene validez la traducción.

–Por estos días el gobierno argentino adelantó que recortará drásticamente el presupuesto del Programa Sur, que ayuda a difundir obras nacionales en otros mercados. ¿Qué importancia tienen este tipo de programas para usted?

–Esos subsidios siempre ayudan, sobre todo para publicar libros que difícilmente traen ganancia, así que lamento que estén quitando presupuesto por ese lado. Es una lástima porque hemos aprovechado ese mismo Programa Sur para publicar un poemario de Juan Gelman, Valer la pena, que de otra manera no hubiera sido posible. El Ministerio de Cultura de España le da una gran importancia al programa que tiene, nos ha brindado por ejemplo un gran apoyo para publicar algunos títulos de la colección de El Dorado.

"Yo nunca he tomado ningún curso de traducción en mi vida"

El portal XiaPop se dedica a difundir la cultura de Asia en castellano. En ese contexto, el pasado 20 de marzo, Magalí Solodovsky publicó una entrevista con el traductor japonés Terao Ryukichi, quien de paso por Argentina, dictó una clase magistral en el MALBA.

Terao Ryukichi, el desafío de la literatura en español

Terao Ryukichi es traductor y especialista en Literatura Española e Hispanoamericana, doctorado en Letras por la Universidad de Tokio, 2005. Su actividad académica lo llevó a México en dos oportunidades, como estudiante y como investigador, y a Colombia, donde desarrolló investigaciones en el Instituto Caro y Cuervo y dictó clases en la Universidad de los Andes.

El 18 de marzo de 2023Terao Ryukichi llevó adelante una clase magistral en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) denominada “Junichiro Tanizaki en la literatura argentina: en torno a la estética de El elogio de la sombra”.

Luego de dicha charla, gracias a la Embajada de Japón en Argentina y al MALBA tuvimos la oportunidad de entrevistar a Terao Ryukichi quien se mostró muy amable y predispuesto a la hora de charlar sobre lo que significa para él la traducción y la literatura latinoamericana.

–Terao Ryukichi ¿Qué despertó en usted el interés por la literatura española e hispanoamericana para que se especializara en ella?

–Fue por pura casualidad. Sí, porque yo escogí español sin ninguna coincidencia, por pura casualidad. Cuando me aceptaron en la universidad tenía que llevar dos idiomas extranjeros. El primero, inglés, obviamente. El segundo lo escogí, pero sin ninguna conciencia. Entonces, cuando me aceptaron y pasé por la parte administrativa, me dijeron que tenía que llevar cinco horas semanales de español obligatoriamente y yo no me acordaba de mi selección. Así comencé a estudiar español. Sí, y me gustó. Sí. Seguramente sí tuve buenos profesores, buenos colegas. Me gustó y ahí en la universidad en Tokio en el primer año uno estudia un poco de todo. Estudié economía, relaciones internacionales, ciencia, matemática. Y a partir de segundo escoge la carrera que va a llevar para el resto de la carrera. Entonces me fue tan bien en español que opté por ingresar al departamento de estudios latinoamericanos. Un departamento de estudios de área. Me especialicé en estudios latinoamericanos y desde el primer año tenía curiosidad por saber que se escribía en español. Empecé a leer algo de García Márquez y Vargas Llosa. Entonces, como me gustó muchísimo,esa fue otra razón para optar por esa carrera de estudios latinoamericanos.Y ya en el tercer año decidí especializarme en la literatura hispanoamericana. De ahí en adelante estoy leyendo todo el tiempo algo de literatura hispanoamericana, no mucho la española. Yo tengo un título que dice latino americanista.Yo soy latino americanista y me dedico más a América latina que a España.

–La primera traducción de Terao Ryukichi publicada al español fue a los 38 años, ¿qué lo motivó a traducir?

–Esa traducción más que una traducción fue un ejercicio para mejorar mi español. Efectivamente, publiqué ese libro de cuentos de Tanizaki a los 37 o 38 años. Entre el año 2007 y 2008. En esa época, hasta el 2004, yo vivía en Venezuela, con un contacto constante con ese escritor Ednodio Quintero, un gran conocedor de literatura japonesa. Como yo conocía su gusto por la literatura japonesa, decidí traducir un cuento a ver si él me lo leía y me lo corregía. Empecé a traducir ese cuento, “Una flor azul”, y más que todo yo quería escribir mejor en español. Porque yo tenía que escribir mi tesis de doctorado en español. Para escribir mejor empecé a traducir. Ednodio me verificaba muy bien, así aprendí mucho a escribir en español. Fue una buena experiencia. Comencé con “Una flor azul”, seguí con otro que se llama “El odio”, iba traduciendo de a poco. Terminé de traducir siete cuentos y decidimos reunirlos en un libro. Esa fue la primera traducción que yo publiqué en forma de libro.

A la hora de traducir,Terao Ryukichi admite que hay cierto nivel de complejidad, tanto del español al japonés como del japonés al español. Expresó que siempre se enfrenta a los problemas y que debe solucionarlos de alguna manera.

En cuanta alguna obra en particular que le haya resultado un desafío, el profesor Terao Ryukichi mencionó la obra de Fernando del Paso, Noticias del imperio.

–La que más me costó fue la novela de Fernando de Paso, ese libraco grueso que se llama Noticias del imperio. Para empezar es una novela que tiene 800 páginas. En japonés fueron casi 900 páginas. Y en ese libro Fernando Del Paso maneja muchos estilos. Hay partes que están relatadas como carta, también hay informes oficiales, diálogos. Lo que más me costó es el monólogo de Carlota. Es un personaje histórico, la esposa de Maximiliano de Habsburgo, que vivió tres años en México y luego la devolvieron a Europa, en el camino enloqueció y vivió hasta el año 1927 pero en estado de locura. Es un caso impresionante. Ahí Fernando Del Paso recrea el monólogo de incoherencia-coherente de Carlota. Esa parte me costó, tuve que reproducir esa incoherencia coherente. Es la parte que me gustó más.»

–¿Cómo elige qué autor y qué obra traducir?

–Afortunadamente, yo no traduzco por encargo. Siempre escojo las obras que me gustan. Los escritores siempre dicen que ellos no buscan los temas, sino que los temas los buscan a ellos. A mí me pasa lo mismo, yo no busco obras a traducir, sino que las obras me buscan a mí. Me persiguen. Me acosan. Hasta que las termino de traducir yo no me siento a gusto, me siento incómodo. Esa incomodidad perdura, porque por más que traduzca siempre hay obras que me acosan. Me amenazan para que las traduzca.Pero es una incomodidad cómoda. Muy agradable. En ese sentido estoy muy contento porque siempre he traducido las obras que me gustan.Traduzco por amor, no por dinero.

Entre las traducciones al japonés de Terao Ryukichi se encuentran obras de Silvina Ocampo.

–¿Qué lo llevó a elegirla?

–A Silvina Ocampo la leí por primera vez cuando tenía 25, 26 años.En esa época yo estaba haciendo investigaciones sobre la literatura fantástica de Argentina, enfocándome sobre todo en obras de Bioy Casares. Incluso llegué a escribir un artículo académico sobre La invención de Morel. Leí la famosa Antología de la literatura fantástica, ahí descubrí a Silvina Ocampo, la esposa de Bioy Casares. Leí algo, no me acuerdo del cuento, pero no me interesó mucho. Ni lo recuerdo ahora. Pasó mucho tiempo y empecé a traducir la literatura argentina, poco a poco, El entenado de Saer, a Sábato, los cuentos de Julio Cortázar, y descubrí a Silvina Ocampo. Empecé a leer sus cuentos y me gustaron. Y luego me arrepentí. ¿Cómo es posible que lo haya dejado tanto tiempo sin leer obras tan importantes? Empecé a leer y leí casi todos los cuentos y algunos me persiguieron. Me persiguieron y me sentí muy incómodo. Hasta que al fin, en el 2018 o 2019, logré convencer a la editorial. Y empecé a traducir uno por uno los cuentos. Sufrí bastante porque hay cuentos que no me gustan, pero decidí traducir los dos libros completos. Hubiera hecho una antología, pero la verdad me pareció una traición. Silvina Ocampo publicó los cuentos en formato de dos libros, sentí que debía traducir tal como dejó ella. Traduje en total entre setenta y ocho, setenta y nueve cuentos que están en dos libros: Las furias y Las invitadas. En algunas ocasiones me daban ganas de cambiar el final. Borges hubiera sido capaz de hacerlo, pero yo no. Yo si soy traductor más modesto, más fiel.

A la hora de pedirle un consejo a quienes traducen o se encuentran traduciendo, el profesor Terao Ryukichi brindó su experiencia que nos invita a reflexionar sobre el camino que recorren los traductores.

–Antes que todo, que no se apresuren. Yo publiqué la primera traducción a los 37 años. Hay tiempo para estudiar, hay tiempo para vivir, sobre todo. Es muy importante: vivir en el país donde se habla ese idioma objeto. Viví en total siete, ocho años en América latina y España. Que aprendan bien el idioma y con vivencias, preferentemente, porque es importante entender el contexto cultural para hacer buena traducción. Un traductor debe entender bien la obra ubicada en el contexto cultural y ese contexto cultural solo se aprende viviendo. Yo creo que la traducción no se puede aprender. Quizás estoy desilusionando a los estudiantes que están haciendo la carrera de traducción… Yo nunca he tomado ningún curso de traducción en mi vida. Para un traductor no hace falta hacer la carrera de traducción.

Los diálogos de Borges y Ferrari, ahora en japonés

Borges y Ferrari en 1984

El 23 de noviembre pasado, sin firma, Cultura InfobaBAE publicó el siguiente cable de la agencia TELAM, a propósito de la publicación en un solo volumen de los tres libros de diálogos entre el periodista Osvaldo Ferrari y Jorge Luis Borges en traducción al japonés.

 

Publican en Japón un volumen que reúne 118 diálogos entre Borges y Osvaldo Ferrari

 

Un volumen que compila los diálogos que Jorge Luis Borges mantuvo con el periodista Osvaldo Ferrari, quien lo entrevistó reiteradamente desde marzo de 1984 hasta poco antes de su muerte en junio de 1986, se acaban de editar en Japón en una singular edición que incluye un mapa de la Argentina con sus provincias en versión japonesa y hasta una genealogía de la familia de autor de Ficciones.

 

Las conversaciones entre ambos, que originalmente fueron emitidas semanalmente por Radio Municipal y publicadas también por el diario Tiempo Argentino, habían sido publicadas en tres volúmenes –Borges en diálogo, Libro de diálogos y Diálogos últimos– y durante diez años enfrentaron a Ferrari con la viuda del escritor, María Kodama, quien reclamaba para sí los derechos sobre los diálogos en su calidad de “heredera universal” de la obra de Borges. Finalmente, tras varios años de litigio en 1997 la causa judicial llegó a la Corte Suprema, que terminó dándole la razón al periodista y validó la publicación de los textos que acaban de llegar a Japón, país que fascinaba al autor de “El Aleph” y que visitó en dos oportunidades, en 1979 y 1984, atraído por sus jardines, templos y representaciones de arte tradicional japonés, que recorrió a través del sonido y el tacto debido a su ceguera.

 

La admiración de Borges por Japón comenzó con los cuentos sobre ese país que le leía su abuela, continuó con clásicos de la literatura nipona como el Genji Monogatari y desembocó en esos dos viajes en los que pudo conocer la espiritualidad y amor por la estética de la cultura nipona. Según Ferrari, en estos diálogos que entablaron desde marzo de 1984 hasta el 21 de octubre de 1985, el escritor se extendió con naturalidad en temas como la religión, la política, la cultura y la actualidad, “pero siempre desde la literatura, que era aquello a lo que dedicó su vida”.

 

La consigna fundante que guió estas charlas radiofónicas que Borges mantuvo semanalmente con el periodista fue que los temas no fueran acordados antes, sino al iniciarse el programa, de tal manera que el diálogo fuera espontáneo. A partir de esta condición, el escritor se dejó llevar por el flujo de las palabras y habló sobre los más diversos tópicos y asuntos, algunos de ellos inevitablemente “borgeanos”, como los tigres, los laberintos y las armas, la identidad de los argentinos, la literatura, el amor, el grupo Florida, el grupo Boedo y la revista Sur, la mitologías y el budismo, entre otros. También intercambiaron sobre el I Ching, el humor, Estados Unidos, Quevedo, Macedonio Fernández, Victoria Ocampo, Melville, Pedro Henríquez Ureña, Edgar Allan Poe, la causalidad, el desierto, la luna, la política, el tiempo, Jesucristo, la ciencia ficción.

 

Ya traducidos los diálogos al inglés, italiano, francés, alemán, portugués, polaco, ruso y chino, la edición japonesa estuvo a cargo del sello Kokusho Kankokai, que presenta, entre otras particularidades, el mapa de la Argentina con sus provincias en versión japonesa, y hasta una genealogía de la familia Borges en ese idioma. La flamante edición, en cuya original tapa aparece la imagen de un cofre donde en el centro hay una biblioteca, reúne por primera vez los tres libros originales en un solo volumen de tapa dura, lo que totaliza 118 diálogos entre Borges y Ferrari.

 

Ferrari nació en Buenos Aires en 1948. Poeta y ensayista, publicó tres libros de poesía: Poemas de vida (1974), Poemas autobiográficos (1981) y Poemas existenciales  (2012). Sus ensayos han sido publicados por diarios y revistas literarias del país y del exterior.

"En la traducción lo que importa es el idioma que leen los lectores"

Ryukichi Terao

“Responsable de las versiones al japonés de Vargas Llosa, Sabato y Gelman, el traductor y académico presenta ahora en castellano una novela de Kobo Abe, clásico de su país”, dice la bajada de la entrevista con Ryukichi Terao, publicada por Fabiana Scherer en el diario La Nación, de Buenos Aries, del día 20 de noviembre pasado.  

Ryukichi Terao: "Del japonés al español

no existe traducción literal; es imposible"

Kobo Abe era un provocador, un atrevido capaz de alejarse del cliché banal del escritor japonés y no suicidarse a pesar de sus sombras siniestras. Murió de un infarto mientras hacía el amor con su amante en Tokio, la ciudad en que había nacido.

"Una oveja negra". Así lo define Ryukichi Terao, el académico nipón encargado de traducir al castellano directamente del japonés las obras Idéntico al ser humano, El hombre caja, Los cuentos siniestros, Historia de las pulgas que viajaron a la Luna (y otros cuentos de ficción científica) y la novela de reciente aparición Encuentros secretos (las tres últimas editadas por Eterna Cadencia).

Contemporáneo de Yukio Mishima y Kenzaburo Oé, Kobo Abe, nacido en 1924, vivió de niño y adolescente en Manchuria (región ubicada al noreste de China entonces dominada por el ejército japonés). Fue allí donde se alimentó de la literatura de Occidente, de las palabras y de los universos creados por Melville, Swift, Carroll, Poe y Kafka. "Su punto de partida como escritor fue el deseo de crear mundos extravagantes como los de Poe y claustrofóbicos y fantasmales como los de Kafka", destaca Terao la pasión de esta rara avis en la literatura nipona, cuya voz se hizo conocida de este lado del continente por sus novelas La mujer de arena (1962) y El rostro ajeno (1964).

El reconocimiento que Kenzaburo Oé hizo público al recibir el Premio Nobel en 1994 y señalar que el galardón debió haber sido para Kobo Abe (fallecido un año antes) despertó un interés renovado por la obra de este autor bautizado el Kafka japonés, cuyas narraciones revelan, según Terao, "las profundas crisis del individuo, la esencia y la existencia humana".

El carácter experimental y la audacia narrativa de su obra son sus máximos atractivos. "Sus textos no se detienen en los colores locales, no tratan de explotar lo que es propio de Japón. Siempre se consideró a sí mismo un escritor del globo terráqueo -comenta el académico de la Universidad Ferris de Yokohama, traductor, investigador y doctor en Estudios Latinoamericanos-. Una de las mayores riquezas de Kobo Abe son sus metáforas, ese mundo hipotético, tal como le gustaba definirlo, ese universo que existe en paralelo a nuestra realidad. Es un autor que procura contrastar a los lectores con los retos sociales, culturales y tecnológicos."

-¿Qué obstáculos ha tenido que superar para abordar sus textos?

-Kobo Abe es un autor que no tenía ningún dominio de un idioma extranjero, o sea que su pensamiento está muy arraigado al japonés, por lo que muchas frases resultan intraducibles al español, conceptos que resultan imposibles de trasladar a otro idioma. Hice un trabajo de reconstrucción.

-Borges solía decir que el traductor es capaz de crear un obra literaria nueva.

-Borges era capaz hasta de cambiar el final [risas], de hacer una reinterpretación de la pieza. En la traducción lo que importa es el idioma de salida, el idioma que leen los lectores. Del japonés al español no existe una traducción literal, es imposible, por lo que es necesario de alguna manera convertir esos objetos intraducibles en algo legible. En este sentido, me permito hacer traducciones bastantes acrobáticas, con cierta libertad que está ligada al conocimiento que tengo sobre este autor que siempre he admirado. Si no se consigue traducir esos símiles se pierde gran parte de la riqueza del mundo de Abe. Lo mismo ocurre con las traducciones que van del español al japonés (vertió a Ernesto Sabato, Mario Vargas Llosa, Juan Carlos Onetti, Juan Gelman, Guillermo Cabrera Infante y José Donoso).

En la recientemente editada Encuentros cercanos (esta tarde, a las 19, se hará la presentación de la novela en la librería Eterna Cadencia), Kobo Abe vuelve a explorar sobre utopías fracasadas y la desolación de la vida moderna. "Y lo hace poniendo foco en lo pesadillesco del mundo de la medicina, un campo que conocía. Abe obtuvo su diploma de medicina con la condición de no ejercerla nunca. Y no lo hizo. El universo de los hospitales que conoció le sirvió para convertirlo en una metáfora de la sociedad. La novela se publicó en 1977 y aún mantiene esa vigencia en la que indaga sobre el conocimiento de uno mismo, los sistemas de vigilancia a los que estamos expuestos." "Una mañana de verano, llegó una ambulancia sin que la solicitaran y se llevó a la esposa del hombre", la frase sacude al lector al presentar la incansable búsqueda que llevará al protagonista de Encuentros secretos a adentrarse en una zona laberíntica y aparentemente sin sentido

Japón y la literatura hispanoamericana

Publicada en el blog Ciudad Letralia por el poeta, narrador, periodista y pedagogo venezolano Alberto Hernández (Calabozo, 1952), la siguiente crónica da cuenta de la estadía del poeta venezolano Gregory Zambrano en Japón y del libro que allí publicó a propósito de la literatura hispanoamericana en ese país.

El horizonte de las palabras: La literatura hispanoamericana en perspectiva japonesa (Conversaciones con académicos y traductores)

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El avión que lleva al poeta y académico venezolano vira hacia un espacio donde las palabras se reencuentran. Se ven cara a cara. Se hacen dos idiomas totalmente separados, pero a la vez hermanados gracias a la poesía, a las voces que cuentan, a las que revisan sus secretos. Más allá de cualquier raya en la distancia, aparece otro mundo, las llamadas antípodas, el mundo del otro lado de la tierra. Gregory Zambrano, viajero impenitente gracias a sus logros universitarios, vuela sobre el globo terráqueo: lo espera la cultura del Sol Naciente, lo espera la enigmática Japón, una tierra plena de islas en medio de un mar de ruidos y silencios, inviernos y veranos que hincan más en el alma que en la piel. Una vez en ese lugar, gracias al Instituto Cervantes de Tokio y a la Fundación Japón, quienes tomaron como becario a nuestro poeta, gracias también a las bondades del Programa de Estudios Japoneses, Gregory Zambrano se dedicó a estudiar, a dar clases, pero sobre todo a aprender de aquella gente de ojos rasgados, de piel clara de sol marcada por los trazos delineadores del talco de la memoria.

De esa experiencia —que duró un año—, el investigador logró entrevistar a un importante grupo de académicos y traductores nipones, dedicado a bucear en la literatura y cultura nuestras. Digamos que Gregory Zambrano fue a revisarse —a pasar por el tamiz de variadas opiniones que le rozaban el espíritu, los cartílagos de su nacionalidad americana— las ansias de saberse también mundo, universo, pluralidad. Pues bien, por esa pasión buscadora Zambrano produjo el libro El horizonte de las palabras: la literatura hispanoamericana en perspectiva japonesa (Conversaciones con académicos y traductores), editado en Tokio en 2009 por el mencionado Instituto de la capital de ese lejano y bello país asiático.

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La aventura de este libro comienza con unas palabras del autor en las que destaca la presencia de la Asociación Japonesa de Hispanistas, creada en 1955, y que “cuenta con unos 400 hispanistas japoneses y extranjeros residentes en Japón”. Otro dato nos acerca a la Asociación Japonesa de Estudios Latinoamericanos, entre otras. De modo que estamos hablando de una importante población académica dedicada a la cultura de nuestro continente, a nuestra lengua, a nuestra literatura. Cuenta Zambrano que del trabajo de ambas instituciones han nacido las traducciones de libros de García Márquez, Vargas Llosa, Borges, Cortázar, Neruda, Onetti, Fuentes, Puig, Arguedas, entre otros más. Esta labor comenzó en los años sesenta. De modo que se trata de un largo trecho que ha dado como resultado el acercamiento entre dos mundos que ya se reconocen. Por eso dice Zambrano en la presentación: “Estas conversaciones revelan la disposición y el ánimo tendientes a fortalecer el estudio de la lengua castellana y a impulsar en las jóvenes generaciones de japoneses el rico legado de la cultura hispánica”.

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No supimos la hora de los encuentros. Ni el lugar o los lugares, pero Gregory Zambrano logró hablar con Tadashi Tsuzumi, un viejo profesor de la Universidad Hosei de Tokio, quien ha traducido de Carpentier Guerra del tiempo, Concierto barroco, Los pasos perdidos; de García Márquez Cien años de soledad, El otoño del patriarca, La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada. También ha trabajado a Puig, Borges y Onetti. Zambrano estableció una plática fluida y abierta con este hombre que sabe mucho de nosotros. Fumiaki Noya es otro de los contactados para esta obra. Es profesor de la Universidad de Tokio en la Facultad de Filosofía y Letras en la Escuela de Postgrado de Humanidades y Sociología. Ha traducido a García Márquez (Crónica de una muerte anunciada), a Cortázar (Queremos tanto a Glenda), a Vargas Llosa (La tía Julia y el escribidor), a Borges (Siete noches), a Paz (Águila o sol), a Neruda (Alturas de Machu Picchu), a José Donoso, etc.

En estas páginas también están Yoko Imai, quien trabaja en la Universidad de Kyoto Sangyo en literatura latinoamericana. Es graduada en Lenguas Extranjeras en Osaka, Departamento de Español. Esta mujer tiene una relación estrecha con Argentina, con Madrid y con Chile. Ha escrito sobre Cortázar, Donoso, Isabel Allende y Juan Rulfo. Con el traductor Akira Sugiyama el discurso también es fluido y denso. Este japonés nació en Perú. Vive en Tokio. Ha hecho doctorados en Japón, México y España. Es profesor en la Universidad Seisen. Y ha trabajado a Vargas Llosa (La ciudad y los perros), Rulfo (Pedro Páramo, El llano en llamas), Arguedas (Los ríos profundos, Yawar fiesta), Rodrigo Rey Rosa (Que me maten si..., El salvador de buques, La orilla africana)...

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Más adelante conversan con Gregory Zambrano Noriaki Takabayashi Iwasaki, quien también ha trabajado temas de autores de nuestro patio, corrientes como el realismo mágico, para ubicar a Asturias en Guatemala, entre otras personalidades del mundo de las letras. Ayako Saitou es profesora de la Universidad de Tokio. Hizo un Máster en Arte en Estados Unidos. Ha escrito sobre la literatura latinoamericana y ha elaborado antologías de novelas de autoras como Luisa Valenzuela, entre otras. Cernuda fue traducido al japonés por esta mujer.

Otros entrevistados fueron Takaatsu Yanagihara, Kenji Matsumoto, Makoto Onishi yRyukichi Terao, quienes también han estudiado y escrito sobre nuestros escritores, secretos y enigmas culturales.

Muy bien lo dijo Gregory Zambrano en la entrada a su libro: “Nuevos escritores han visto sus obras traducidas y han podido visitar el ‘país del sol naciente’ gracias al apoyo de diversas instituciones, entre ellas muy especialmente la Fundación Japón. La labor emprendida por tantos académicos y traductores, con soporte institucional, ha tenido continuidad en el tiempo y se ha visto reforzada en los últimos años gracias al Instituto Cervantes, cuya sede en Tokio ha acogido a un conjunto apreciable de escritores representativos de América Latina y ha propiciado encuentros para la difusión de las letras...”.

Si bien el autor más traducido en Japón es García Márquez, también es cierto que el resto de América Latina ha aportado una gran cantidad de nombres notables, ya celebrados en Occidente, pero también de autores menos consagrados, quienes en Japón han comenzado a ser pronunciados.

Vértigo

El 8 de febrero de este año, el suplemento ADN, del diario La Nación, de la Argentina, publicó el siguiente artículo de Takaatsu Yanagihara. En la bajada se lee: “Dos novelas diferentes, Manual del caníbal, de Carlos Balmaceda, y Cómo me hice monja, de César Aira, comparten una misma característica: el problema que implica expresar en otro idioma nociones difícilmente homologables”.

 

El traductor en la encrucijada

Tan pronto como terminé con la traducción al japonés de Manual del caníbal, de Carlos Balmaceda, y se la entregué al editor, antes de que saliera la primera prueba de corrección, procedí a la traducción de Cómo me hice monja, de César Aira. El contraste no podía ser más acusado. Tuve como un vértigo al pasar de la historia de un mesón que a lo largo de más de setenta años ha encantado a los clientes, relatada con una prosa deliciosa y barroca, a otra historia que abarca tan sólo un año de sucesos que vinieron por encima de una supuesta niña, a la que toman de niño, contada por la misma niña, o niño.

He dicho "vértigo", y las dos novelas, a su vez, son algo que da, en sí, vértigo. La de Balmaceda es una historia de un mesón de Mar del Plata, sus fundadores, sus sucesores, comidas encantadoras servidas en la casa, manual de la artes culinarias que dejaron escrito los hermanos fundadores, etcétera. La historia del mesón es la de los inmigrantes italianos, de los que estuvieron a merced de la tormenta de la política del país. El Almacén Buenos Aires, que así se llama el escenario en que se desarrolla la historia de la novela, asume toda la historia moderna de la Argentina. Una historia condensada pero contada a paso ligero y no cronológico, yendo de una parte a otra, pegando un brinco por encima de, por ejemplo, treinta años hacia adelante y retrocediendo diez, así, de una manera inquieta, es muy vertiginosa. Además del escenario, uno de los objetos principales de la descripción novelística son los platos maravillosos del mesón. Es otra causa de vértigo y del placer que nos conduce a la catástrofe final. Entonces mi mayor esfuerzo como traductor tuve que canalizarlo para no perder, en lo posible, cada detalle, tanto histórico como alimenticio, con que el autor ornamenta la escena. Tuve que recurrir, cada dos por tres, a los diccionarios y las enciclopedias.

El vértigo que uno siente al leer la novela de Aira es de carácter diametralmente distinto. La protagonista-narradora-niña-que debe de ser niño, ella o él mismo siente vértigo al probar, a los seis años de edad, el primer helado en su vida. Siente náuseas porque el helado de frutilla está podrido. Cae enferma, está a punto de morir y sufre un delirio. Entra en la escuela con unos meses de retraso y padece una suerte de dislexia. Va descubriendo de una manera muy peculiar cómo se articula la palabra. Entonces se le abre un mundo, pero ese mundo, descubierto a través de la prolongación del delirio, descripto con palabras fingidas de inocencia, resulta ser imaginario, alucinante, extraño, a fin de cuentas vertiginoso. Lo que tuve que hacer fue intentar reproducir el vértigo de la protagonista-narradora en el ambiente del idioma japonés. Cuando usé diccionarios, éstos fueron de otra categoría: diccionarios de japonés, glosario de palabras oníricas, etcétera.

A pesar del contraste que marcan las dos novelas, Manual del caníbal y Cómo me hice monja comparten algunos rasgos (aunque son secundarios, no esenciales con respecto a sus historias). Para los autores de ambas novelas, ésta es la primera traducción al japonés. No es la primera de César Aira, porque uno de sus cuentos fue publicado en una revista. Pero de las novelas, o mucho más, de sus obras maestras, es la primera que se traduce.

La novela de Balmaceda forma parte de una biblioteca de autores del mundo que no habían sido traducidos, preparada por la editorial Hakusuisha, la cual ha publicado a un Borges, un Puig, un Salinger, un Bolaño, entre otros. La novela de Aira es el segundo título de una serie de novelas latinoamericanas planeada por Shouraisha, editorial que es, sobre todo, conocida por la publicación de un libro de Italo Calvino y las obras completas de Robert Musil. A mí me parece que ambas traducciones han encontrado una oportunidad ideal para estrenar.

El segundo rasgo en común que tienen las dos novelas es que tanto el editor como el traductor, después de una discusión, tuvimos que modificar su título original. Para presentar la novela de Balmaceda le pusimos el nombre del mesón en que tiene lugar la historia de la novela: Almacén Buenos Aires. Pero como no tenemos noción equivalente a "almacén" o "mesón", en lugar de ella, le aplicamos un nombre "shokudou", lo que define una suerte de fonda tradicional. Suena un poco anticuado, caduco, al mismo tiempo que provoca nostalgia. La idea fue del editor. Cuando vino a pedirme que la tradujera ya se había propuesto el título y lo di por bueno.

El caso de Cómo me hice monja fue, de verdad, un problema. La palabra "monja" que figura en el título no hay que entenderla al pie de la letra. La narradora dice que va a contar su historia, que es la historia de "cómo me hice monja", y si no se la hace, entonces, la palabra puede significar otra cosa. Supuse que la "monja" funciona en el sistema del llamado lunfardo. Con esa suposición, se me ocurrió una palabra japonesa que puede tener el mismo segundo significado, y que es una palabra que tiene que ver con el budismo. O más bien, el mismísimo Buda en persona.

Ahí el editor y yo nos paralizamos. Una palabra religiosa que a la vez puede funcionar en un sistema de jerga. Eso sí que marca paralelismo con "monja"; puede decirse que es una palabra "homóloga", es ideal, pero, cristianismo y budismo, ¿como se puede establecer una correspondencia directa? Además, ¡es Buda! Estrictamente dicho, no es "homólogo" de una monja. ¿Un Buda encabezando una novela en que dice que se narra la historia de cómo alguien se ha hecho monja, dejado a solas, en suspenso, sin explicación, no provocaría un escándalo, una duda innecesaria? Y discutimos.

Pero a veces pienso que precisamente ahí reside el problema esencial de la traducción. ¿Hasta dónde podemos los traductores transformar la cosmogonía del original? Dicho en concreto, ¿hasta dónde se puede establecer paralelismo entre dos religiones? ¿Es posible cambiar a una "monja" cristiana por un Buda? Puede ser un reto. Tal vez tengamos siempre que enfrentar retos, más o menos, como éste.

¡Ah! ¿Y qué título le pusimos a la traducción de Cómo me hice monja de César Aira? Pues vengan a Japón a comprar el libro.

Bolaño, el malhablado

Publicada el 23 de abril pasado en el diario El Mercurio, de Chile, la noticia, que tiene al finado Roberto Bolaño (foto) como protagonista, debe leerse como un nuevo triunfo del castellano sobre el japonés. Ah, de paso: qué barbaridad, ¿no?

Traductores japoneses tuvieron problemas

con "lenguaje soez" de novela de Bolaño

El Instituto Cervantes de Tokio presentó hoy la primera versión en japonés de Los detectives salvajes junto con sus dos traductores, que hallaron en el lenguaje soez y la diversidad de registros que utiliza Roberto Bolaño la mayor dificultad en su trabajo.

Takaatsu Yanagihara y Kenji Matsumoto, los traductores al japonés de la que es la obra más aclamada del escritor chileno, junto con la póstuma 2666, reconocieron que las acepciones de homosexual que utiliza el personaje Ernesto San Epifanio en Los detectives salvajes, como "loca" o "maricón", fueron la parte más difícil del proceso de traducción.

"Tuve que realizar un profundo proceso de investigación para dar con las palabras adecuadas en japonés, pero lo pasé muy bien traduciendo palabras soeces pese a los problemas con los editores", indicó Yanagihara, traductor además de Alejo Carpentier.

Para Matsumoto, la obra de Bolaño, fallecido en 2003 a los 50 años de edad, es de una gran riqueza lingüística, ya que se vale de muchos tipos de habla en castellano, desde el que utiliza un joven en México hasta la de un español.

En este sentido, Matsumoto, responsable de la primera traducción de Bolaño en Japón, Llamada telefónica, destacó la importancia de las fronteras en su obra y su narrativa, que definió como "perteneciente al mundo de la poesía".

Según Fumiaki Noya, catedrático y moderador de un debate sobre Bolaño ante el público japonés, Los detectives salvajes será bien recibida en el país asiático por los lectores jóvenes porque es divertida y contiene gran variedad de historias y mundos.

En Japón, Los detectives salvajes ha mantenido la literalidad del título y ha sido publicada por la editorial Hakusuisha en dos tomos, que suponen la aparición en el país de una de las novelas más reconocidas de Bolaño, traducida a otros 12 idiomas y galardonada con el Premio Internacional Rómulo Gallegos.