Ilide Carmignani, premiada
La italiana lide Carmignani traduce autores españoles y latinoamericanos, entre los que cabe citar a Roberto Bolaño, Jorge Luis Borges, Luis Cernuda, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Pablo Neruda, Carlos Onetti, Octavio Paz, Luis Sepúlveda. Ha ganado el Premio de Traducción del Instituto Cervantes de Italia y el Premio Nacional de Traducción del Ministerio de Cultura de Italia. Ha publicado Gli Autori Invisibili: incontri sulla traduzione letteraria y Storia di Luis Sepúlveda e del suo gatto Zorba. El 13 de junio de 2025, fue galardonada con el Premio Von Rezzori – Ciudad de Florencia a la Mejor Traducción por su versión al italiano de Libro de Manuel de Julio Cortázar. Este premio, iniciativa de la Fundación Santa Maddalena, se le concedió en el marco del Festival de los Escritores de Florencia, en reconocimiento a la excelencia y sensibilidad de su traducción de una novela relevante por su contexto político y literario en Latinoamérica, especialmente Argentina. A continuación ofrecemos la nota de la traductora con la que cierra su traducción, traducida por Celia Filipetto:Corre el año 1969, en las calles de París resuenan aún las protestas de los estudiantes, el mundo está cambiando. Cortázar, que mira con esperanza la Revolución cubana y con horror las violaciones de los derechos humanos por parte de Estados Unidos y las dictaduras latinoamericanas, intenta por primera vez hacer confluir literatura y política. Nace así Libro de Manuel (1973), donde las vicisitudes de la Joda (Grancasino) con sus conflictos ideológicos y sentimentales, las microagitaciones situacionistas y los secuestros revolucionarios, se narran de forma casi caleidoscópica entre saltos temporales y cambios de punto de vista, entremezcladas en una especie de collage con material auténtico, artículos de periódicos en distintos idiomas, cartas y documentos reunidos por los militantes para crear un álbum sobre la represión en el mundo, un libro dentro del libro destinado a la formación del pequeño Manuel, el hombre nuevo de mañana, pero también a la contrainformación de los lectores, a quienes la mise en abîme, con su extrañamiento brechtiano, impide la identificación pasiva con los protagonistas.
Sin embargo, la Revolución por la que lucha la Joda (Grancasino
[1]) no es la misma que la de Cortázar, que en una entrevista explica: «Desgraciadamente las revoluciones parecen conllevar una tendencia a la estratificación (o quitinosidad, para seguir con la imagen). En sus formas iniciales, esas revoluciones adoptaron formas dinámicas, formas lúdicas, formas en las que el paso adelante, el salto adelante, esa inversión de todos los valores que implica una revolución, se operaban en un campo moviente, fluido y abierto a la imaginación, a la invención y a sus productos connaturales, la poesía, el teatro, el cine y la literatura. Pero con una frecuencia bastante abrumadora, después de esa primera etapa las revoluciones se institucionalizan, empiezan a llenarse de quitina, van pasando a la condición de coleópteros. Bueno, yo trato de luchar contra eso, ese es mi compromiso con respecto a las revoluciones, a la Revolución, para decirlo en general. Trato de luchar por todos los medios, y sobre todo con medios lúdicos, contra lo quitinoso».
Decidido a evitar en Libro de Manuel tanto la miserable ortodoxia del realismo socialista como el narcisismo de la torre de marfil, Cortázar sabe que «los sostenedores de la realidad en la literatura lo encontrarán bastante fantástico, mientras que los atrincherados en la literatura de ficción deplorarán su deliberada cohabitación con la historia de nuestros días» —cohabitación que lo llevará a destinar los derechos de autor a los presos políticos argentinos— pero no retrocede ni un milímetro ante las críticas que le esperan, por motivos opuestos, de ambos bandos.
Convencido de que un escritor debe luchar con los medios que le son propios por «un mundo finalmente liberado de este horizonte cotidiano de colmillos y dólares», lleva adelante su búsqueda expresiva, tanto en la estructura de la novela como en la lengua, con mayor determinación si cabe. En efecto, según él, una página «donde todo está como subrayado o ya leído, las palabras pulidas igualitas a picaportes de oficina, metáforas y metonimias patentadas», no acerca al lector ni un solo paso a una sociedad más justa, ni siquiera cuando el autor está lleno de buenas intenciones como el pobre poeta venezolano que envía sus versos a Andrés: «mala poesía supuestamente revolucionaria». La nueva lengua literaria que Cortázar se dedica a crear destroza la sintaxis tradicional, juega con la ortografía y la puntuación, se nutre de los archivos lingüísticos más heterodoxos, se desmadra con neologismos y juegos de palabras que son, para quien debe traducirlo, fuente de deleite y de terror.
No es fácil enumerar en pocas líneas los obstáculos que surgen al llevar Libro de Manuel al italiano. En primer lugar, está la dificultad de restituir, sin caer en dialectos alienantes, la infinita riqueza léxica de un español exuberante que recoge voces de todo el mundo hispánico, a partir naturalmente de la variante argentina con expresiones coloquiales rioplatenses y un abundante recurso al lunfardo, la lengua de los bajos fondos de Buenos Aires y del tango, además de sus incursiones en el vesre, la jerga juguetona que invierte el orden de las sílabas al modo del verlan francés, y en el cocoliche, la jerga ítalo-española de los oriundos de Italia. Además, el abanico de los lenguajes especializados, las jergas y los registros es muy amplio: en una sola frase se pasa del vulgarismo más trivial a la expresión más elevada, de la terminología filosófica a los eslóganes publicitarios.
No faltan préstamos de otras lenguas, sometidos a menudo a una reescritura fonética y a manipulaciones jocosas de distintos tipos que hemos tratado de reproducir idénticas en italiano: «nena comilfó» > «bambina comilfò»; «otesdelér en Aerolíneas» > «otesdelèr per Aerolíneas»; «las pomdeter van a brular» > «le pomdeter brûleranno»; «una veltanshaún que te la debo» > «una veltansciaung pazzesca»; «datoldblacmagicoldlov» > «detoldblekmegicoldlov»; «London suínguin beri biútiful plenti ricuchas, pripéar matedlo, quises» > «London suinghin veri biutiful plenti gnocche, pripèr mate, kissis»: un polilenguaje perfecto para expresar cómicamente la identidad variada de latinoamericanos en París que, sin embargo, hablan inglés dado que es «la lengua del futuro y la familia te la hace aprender aunque no quieras porque hay que pensar en el porvenir, las becas y esas cosas, mijito». En algunos casos el extranjerismo se revela como un juego de espejos: «…un sonido que refresca el alma y que en Cracovia se llama revilo gnik», dice Ludmilla, la polaquita», pero sería inútil buscar la expresión en polaco ya que no es más que el nombre de King Oliver, músico de jazz muy apreciado por Cortázar, escrito al revés.
No menos complejo resulta recrear en italiano las innumerables palabras inventadas de Libro de Manuel. A veces se trata de compuestos que nacen simplemente de la unión de varios términos separados por guiones, «hay-que-andarse-con-cuidado-en-esa-escena» > «bisogna-muoversi-con-cautela-in-questo-scenario», o bien de la eliminación de espacios: «anda a protestar en esa masaumanadelaseijimedia» > «vai a protestare in quella massaumanadelleseiemezzo». Otras veces son variantes humorísticas de una sola palabra como hormiga: hormigachos > formicacci; hormigudos > formicuti; hormigordos > formigrassi; hormiflacos > formimagri; hormínimos > forminimi; hormicrófonos > formicrofoni; hormicrocéfalos > formicrocefali; horminetas > forminette; hormigócratas > formicocrati; hormigófilos > formicofili. Con frecuencia son palabras posibles, creadas según las reglas morfológicas normales del español, pero que no existen. Al traducir hemos tratado de reproducir fielmente los distintos procedimientos de derivación; algunos ejemplos: «gente nucleada y familiada y casada y chimeneada y proleada» > «gente nucleata e famigliata e sposata e caminettata e proleata»; «La naturaleza imita al arte, wildea Patricio» > «La natura imita l’arte, wildeggia Patricio»; «las cosas me venían y yo las manipulaba y las revertía y las bumerangueaba» > «le cose arrivavano e io le manipolavo e le revertivo e le boomerangavo». Destacan los adverbios en -mente: arquimédicamente > archimedicamente; pestalozzianamente > pestalozzianamente; sublunarmente > sublunarmente.
También son frecuentes los neologismos que nacen de la fusión de dos o más palabras, en general el comienzo de la primera y el final de la segunda, a veces con algún fonema o sílaba en medio a modo de nexo, como «explicontar» > «spiegontare», «mierdorrea» > «merdorrea», siempre por diversión o por crear extrañeza: «la idea del pingüino turquesa me parece bastante antartiastuta» > «l’idea del pingüino turchese mi sembra parecchio antartiastuta»; «articulear el totamundo del crefundeo y protuplasmar una nueva estrucultura» > «articulare il totamondo della crefondazione e protoplasmare una nuova strutcultura»; cruces y metátesis con las que Cortázar se divierte y las aplica también a frases enteras: «a cada San Martín le llega su chancho» > «a ogni San Martino arriva il suo porcello» o bien «te lo sagro por lo más jurado» > «te lo sacro su quanto ho di più giurato».
El juego combinatorio se convierte en un método para explorar la realidad: «Era el deslinde, lo pensó quedándose en la palabra, dándole vueltas como a una fruta mental, deslinde, lindedés, delindes, lindesdé, ednilsed, sed de la linde, linde de la sed» > «Era il limite, pensò soffermandosi sulla parola, rigirandola come un frutto mentale, limite, miteli, temili, milite, etimil, militi il limite, limiti il milite». Así cómo el recurso a las jitanjáforas, palabras inexistentes que asumen un significado subjetivo y cambiante según las sugerencias sonoras que suscitan en el lector: «Cuando son buyos o flondas, cuando todavía parecen sundiales entonces sí, me despiertan la florencia náitingueil» > «Quando sono boei o flonde, quando sembrano ancora sundiali allora sì, mi risvegliano la fiorenza naitingheil».
Y después de las palabras inventadas, encontramos toda una lengua inventada. Si en Rayuela la Maga hablaba glíglico, el idioma de los enamorados, en Libro de Manuel, Lonstgein, el rabinito, habla fortrán, basado en la ecofón, la economía de fonemas, con sus boex, bonitas expresiones (bellesp, belle espressioni).
Podríamos seguir añadiendo ejemplos a la lista de retos que Cortázar plantea al traductor: desde el recorte de un artículo de periódico de cuya columna solo queda la parte central, hasta el poemita sarcástico construido como una canción cuartelera: «tu madre es una pu» > «tua madre è una pu» y después de una pausa sigue «rísima señora» > «rissima signora». A veces el divertimento es sumamente culto: la tupida red de referencias textuales va desde el Maestro Eckhart hasta Voltaire, desde Garcilaso hasta de Sade, y desemboca en el espléndido pastiche final, en el que el autor engasta en la página versos de la Ilíada, en particular el catálogo de las naves.
En un apasionado melómano y trompetista de jazz como Cortázar no podían faltar las referencias musicales: van desde Prozession de Stockhausen hasta los minimalismos colectivos de Terry Riley, a los que dedica esmerados análisis, desde Jelly Roll Morton hasta Joni Mitchell, y, naturalmente incluyen a Gardel, Aníbal Troilo «Pichuco», Roberto Firpo, Pedro Maffia, Eduardo Falú, Atahualpa Yupanqui…
Abundan también los culturemas, palabras tan estrechamente ligadas a cierta realidad que no tienen equivalente en otras lenguas, como comidas y bebidas típicas o instituciones locales, que casi siempre hemos mantenido en forma de préstamos, con la certeza de que un lector refinado como el de Libro de Manuel reconocerá su significado o intuirá fácilmente su sentido por el contexto.
Y por último, la traducción tuvo que enfrentarse con el maravilloso ritmo de la escritura del autor, un swing que es mucho más fluido que una estructura métrica pero que palpita con igual fuerza en el texto cortando la sintaxis a su medida, destacando el foco de la frase o bien los silencios, blup. Una musicalidad sin la cual la prosa de Cortázar no sería la prosa de Cortázar.
En el trabajo de interpretación del original sirvieron de apoyo algunas traducciones extranjeras, sobre todo la versión francesa (1974) de Laure Gille-Bataillon y la inglesa (1978) de Gregory Rabassa, que eran amigos personales del escritor y le enviaban la traducción antes de su publicación. Otras versiones consultadas fueron la alemana (1976) de Heidrun Adler y la rusa (1998) de Evguenia Lysenko. Al traductor solitario siempre le resulta útil conocer otras lecturas de la obra, examinar los senderos ya trazados, aunque después, a menudo se decante por abrir nuevas sendas.
Valery Larbaud, en Sous l’invocation de saint Jérôme, decía que el traductor debe tener mucha humildad, de modo tal que no quiera reescribir el texto, y al mismo tiempo debe tener mucho orgullo, porque traducir es una empresa que hace temblar el pulso. En I ferri del mestiere, Fruttero y Lucentini señalaban que el traductor debe tener, en frío y simultáneamente, la vista de águila de Napoleón y la maniática atención por el detalle de su furriel más cercano. En fin, que para traducir se requieren muchas cualidades, máxime cuando se trata de un texto como Libro de Manuel; corresponde al lector juzgarlo. Lo que desde luego no ha faltado por mi parte es una gran pasión por esta novela repleta de fantasía, ternura, esperanzas, solidaridad, amor en sus distintas formas y por este oficio mío de traductora, «un oficio infernal» según decía Cortázar, «apenas se pone un pedacito de corazón en lo que se hace».
[1] Todos los críticos, entre los que podemos citar a Manuel Ramiro Valderrama en «Apuntes semióticos en torno a la traducción de textos transcontextualizados» (
Hermēneus. Revista de Traducción e Interpretación Número 3 – Año 2001), consideran el término Joda un guiño de Cortázar al lector del
Libro de Manuel por su polisemia, que ilustra así: «1. Perjuicio; molestia; inconveniente / 2. Mofa, broma / 3. Discurso o acción que revelan falta de seriedad / 4. Diversión, fiesta». Para reflejar en parte esta complejidad, en italiano no encontramos un término más adecuado que casino. El
Dizionario italiano De Mauro lo define así: lugar de reunión, círculo recreativo y cultural / casa de juego, casino / casa de tolerancia, burdel / confusión, desorden / situación problemática y confusa, incluso desagradable y crítica, lío. Debemos considerar, además, que en la jerga juvenil de hoy,
far casino significa divertirse de modo especialmente extremo, no exento de riesgos.
