Un excelente homenaje a Luis Chitarroni

"Crítico puntilloso, editor de finísimo olfato, ensayista poliédrico, antologista esquivo al lugar común, conferencista arborescente y autor de particulares (y muy pocas) ficciones, el escritor argentino Luis Chitarroni, fallecido en mayo, fue antes que nada un muy atento lector." Tal es la bajada del artículo publicado el día de ayer por la página de la librería Escaramuza, de Montevideo, con firma de un muy talentoso Martín Bentancor.

Luis Chitarroni, lector de policiales

La madre de Luis Chitarroni le regaló para un Día de Reyes en su infancia, que ya estaba de salida, un ejemplar de Mediodía de espectros, del prolífico escritor estadounidense John Dickson Carr. Se trataba del número 237 de la colección El Séptimo Círculo, una novela originalmente titulada The Ghost’s High Noon, traducida al español por Manuel Barberá. El joven emprendió la lectura en una finca de Adrogué, entre casuarinas y ligustros, muy cerca de un tanque australiano que dos por tres lo obligaba a levantar la vista para atender la belleza de las piernas femeninas que se sumergían en el agua. La novela —y acá se puede coincidir a pleno con Chitarroni— no es gran cosa; se trata de una de las obras tardías de Dickson Carr, escrita cuando ya había frecuentado varios seudónimos, y pierde por goleada, por ejemplo, si se la compara con El crimen de las figuras de cera (The Waxworks Murder en el original, traducida por Estela Canto también para El Séptimo Circulo y escrita cuarenta años antes).

Algo ocurrió, sin embargo, aquella tarde de verano en la que el joven leyó de un tirón Mediodía de espectros. Chitarroni contaría luego que aquella fue la primera lectura que emprendió con un sentido técnico, que trascendiera la peripecia, el mero argumento, pues el volumen de El Séptimo Circulo incluía varias notas del traductor al pie, fenómeno en el que el joven lector no había reparado en sus lecturas previas. Aquellas notas, algunas pertinentes, otras completamente inútiles, releídas en el patio arbolado como unidades de sentido en sí mismas, marcaron el nacimiento de Luis Chitarroni como editor y también como escritor.

Al influjo de Mediodía de espectros, en su primer año de Secundaria el adolescente escribió una novela policial, aparentemente desaparecida y de la que el propio Chitarroni olvidaría luego el título, en la que el único elemento rescatable, con el que pretendía separarse de otros libros del género leídos en aquel tiempo, lo constituía el hecho de que el detective protagonista era «medio tarado» y siempre zafaba de los problemas en los que se metía con el auxilio de una misteriosa mujer. La fuerza marcadora de aquel libro de Dickson Carr leído en Adrogué siguió reverberando en la escritura de Chitarroni con el paso del tiempo: en un pasaje de su novela El carapálida (1997), Marcelo Morgado, el director del colegio donde transcurre la acción, revisa los libros que los padres de un alumno muerto le han donado a la institución («El carapálida había sido un lector precoz y había leído de todo un poco sin saber nada. La biblioteca de una escuela de barrio es un motivo de orgullo y una ilusión, rara vez una cosa real»), encontrándose ante una suma heteróclita volúmenes que puede leerse como un palimpsesto de lector. Y allí, entre El corsario negro, Las águilas de la estepa, Los 500 millones de la Begum, Las tribulaciones de un chino en China, Martin Eden y Los apaches, aparece un ejemplar de Mediodía de espectros.

En una entrega de la Audiovideoteca de Escritores de Buenos Aires, allá por el año 2008, Luis Chitarroni abrió las puertas de su frondosa biblioteca y, a instancias de la consigna del programa, eligió un puñado de libros que lo habían marcado de alguna forma. Entre una vieja edición de Don Quijote de la Mancha, un volumen de Borges bastante descuajeringado, el Tratado de la argumentación, de Chaïm Perelman («lo leo como un libro de ficción; en este caso, la Retórica y la Argumentación se convierten en personajes de una novela policial»), En los confines de las tinieblas. Los locos literarios, de Raymond Queneau, Pálido fuego, de Vladimir Nabokov («el libro mejor hecho de todos los tiempos”), Selected Poems, de W. H. Auden, Personae, de Ezra Pound, y El pie de la letra, de Jaime Gil de Biedma, exhibe una novela policial: Cork on the Water, del escritor inglés Macdonald Hastings. Se trata, sin dudas, del volumen más disonante en el conjunto de libros elegidos, no necesariamente por el valor literario en sí —Montague Cork, el protagonista de Cork on the Water, es un investigador de seguros que emprende acá su primera aventura, a la que le seguirían otras cuatro entregas (Cork in Bottle, Cork and the Serpent, Cork in the Doghouse y Cork on Location)— sino por el hecho de ser el que más se vincula a su propia práctica en la escritura: «Es una novela a la que vuelvo siempre porque encuentro en ella recursos que me alivian y me protegen cuando estoy escribiendo». Cuáles fueron los recursos de los que se valió Macdonald Hastings en Cork on the Water y que tanto aliviaban y protegían a Luis Chitarroni en su escritura nunca lo sabremos —una pesquisa digital me informa que ninguno de los libros de la serie fue traducido al español, aunque el primero, justamente, ha sido copiosamente reeditado en su idioma—, o quizás se puedan atisbar en una eventual lectura entrelineas.

Aquel joven que leyó de un tirón una mediocre novela policial en una finca arbolada de Adrogué, a inicios de la década del setenta, se convirtió con los años en uno de los editores más prestigiosos en lengua española. En un momento de la presentación de la reedición de su novela Peripecias del no, el año pasado, en referencia a su vinculación con la editorial Sudamericana, Chitarroni expresó que si se ve la salida de cualquier libro al mercado como una novela policial, el principal sospechoso de todos los crímenes asociados a aquel, desde las erratas al propio valor de la obra, siempre es el editor. Pero si se expande el símil sin escaparse de las fronteras del género, un buen editor será siempre, por sobre todas las cosas, el detective de la historia. No puede contemplarse de otra forma la labor editorial de Luis Chitarroni —sus veintiséis años en Sudamericana primero, donde comenzó como asesor literario; sus diecisiete años en La Bestia Equilátera, que cofundara, luego— como la de un detective atento y riguroso que leyó indicios, recogió pistas, entrevistó testigos y elaboró, pacientemente, con entrega y atención a cada detalle, un sólido dossier a modo de catálogo. Aquellas notas al pie en un libro de El Séptimo Círculo, finalmente, revelaron su importancia.

A los 64 años, falleció el querido Luis Chitarroni

Hace unas horas se conoció la noticia de la muerte de Luis Chitarroni. Escritor, crítico y, sobre todo, editor, fue un auténtico erudito y una persona fundamentalmente honesta, con quien daba gusto tratar. A modo de homenaje, publicamos a continuación una excelente entrevista que mantuvo con Daniel Gigena y que fue publicada en el diario Perfil, de Buenos Aires, el 22 de diciembre de 2019. En su copete se lee: “Prestigiado hace décadas por ser un escritor para escritores, el editor Luis Chitarroni –uno de los baluartes de la cultura nacional– repasa en esta entrevista momentos centrales de su carrera, que son, a la vez, claves de lectura para comprender el pasado y el presente de la literatura argentina”.

La invención extrema

 

Editor, crítico, narrador y docente, Luis Chitarroni (Buenos Aires, 1958) concluye 2019 con la publicación de un nuevo libro, La noche politeísta (Interzona), que es su primer volumen de cuentos, y la salud recuperada después de algunos trances. Con varios kilos menos y el mismo buen humor que lo ayudó a convertirse en el editor más apreciado por los escritores argentinos, se prepara para ofrecer un nuevo curso en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, en 2020, sobre los escritores de los escritores. Las clases del curso anterior, de 2016, fueron reunidas en un libro donde, como él dice, se preservaron los “momentos de delirio de la oralidad”. Breve historia argentina de la literatura latinoamericana (a partir de Borges), de Malba Literatura, condensa varios atributos: erudición, brillo y capacidad de síntesis a la hora de cartografiar el mapa de la literatura de América Latina a través del prisma borgeano.

 

Entre 2015 y 2016, en pocos meses, Chitarroni debió abandonar dos trabajos por pedido de Pablo Avelluto. Primero, como editor en Penguin Random House y luego en el directorio del Fondo Nacional de las Artes, como asesor en Letras. Desde entonces, halló refugio en uno de los sellos independientes de mayor originalidad en la Argentina: La Bestia Equilátera. A medias vintage, a medias experimental, esa editorial puso en circulación títulos de Julian MacLaren-Ross, Elliott Chaze, Elizabeth Taylor, Muriel Spark, César Aira y David Markson, entre muchos otros. Así que se puede decir que uno de los grandes aportes a la cultura argentina hechos por Avelluto es haber dejado libre y a su aire a un artífice como Chitarroni.

 

—¿Qué reúne su nuevo libro de ficción?

—Lo llamé ciclo de relatos, porque están todos débilmente vinculados. Son como una especie de reparación de El carapálida, porque el primer cuento es sobre un presunto libro que escribió el narrador, que sería El carapálida. El otro cuento era “El síndrome de Pickwick”. Entonces, los compañeros que se reconocen en esa novela quieren vengarse por lo mal que los ha tratado. Hay otro que se llama “El mal de uno”, que también es un regreso a los temas de la infancia, esta cuestión de hacer una reconstrucción del itinerario. Mi idea cuando empecé a escribir El carapálida era, un poco, la de una especie de narrativa autobiográfica que se ocupara de los momentos más importantes, que son los menos significativos, de la vida. Uno era la escuela primaria, y el siguiente, que se iba a llamar “Miopía progresiva”, iba a ser sobre la conscripción, que me tocó justo hacerla con el comienzo del Proceso, en 1976, 1977.

 

—¿Hizo el servicio militar?

—Hice la colimba en el Distrito Militar Buenos Aires, que era el lugar donde incorporaban a la gente, en la calle Balcarce, muy cerca de Michelangelo. Era un lugar privilegiado, me lo decían, pero igual estuve un mes entero sin hablar con nadie, hasta que después empieza la pequeña comunidad. Tiene algo de comunidad y de ceremonia gay, donde vas protegiendo a los otros. Había un sistema de autoprotección entre los soldados. Y después la maldición misma. Me tocó un lugar en el que durante todo el año se hacía revisación médica, porque al revés de la tontería que yo creía y que, en general, creíamos todos, que si vos no te presentabas en la primera llamada te mandaban un regimiento a buscarte, en realidad te iban llamando durante todo el año. Si vos no ibas, no ibas. De haberlo sabido no me presentaba y esperaba la primera amnistía. Tuve que sobrevivir ese año, los primeros meses en un estado casi de esquizofrenia, no hablaba con nadie. Era como si te mandaran a prisión sin que hubieras cometido un delito.

 

—A medida que se iba integrando, ¿podía leer ahí mismo?

—Sí, y había entre los compañeros grandes lectores. Me acuerdo de alguien que leía a Proust en la versión inglesa, la de Scott Moncrieff. Y había gente interesante, como en todos lados. Había también tipos que ejercían una especie de mafia, que les hacían prórrogas y eran más grandes que yo. Yo fui de la primera clase, 1958, que hizo la colimba a los 18 años pero esos tipos ya estaban recibidos y no podían dirigirse a ellos como a nosotros. Los paraban en seco. Todo eso está narrativizado en “Miopía progresiva”. Es curioso, porque a mí me gustaba la música progresiva, y la miopía que tenía fue progresiva hasta los 25 años. Ahora, por ejemplo, la presbicia me corrigió la miopía, y puedo leer casi sin anteojos. Siempre pude leer sin anteojos, porque la miopía te impide que veas de lejos, pero de cerca, podés ver.

 

—¿Empezó a leer libros de muy chico?

—Sí, leyendo cualquier cosa. En mi casa había muchos libros. Estaba la biblioteca de mi hermano, que se repartía entre los libros de educación y los de fútbol, que leía mucho, como los de Dante Panzeri; los libros de mi viejo, que eran las colecciones que se vendían en los quioscos, además de revistas y enciclopedias. El otro día hablábamos con Luis Sagasti de la colección Lo sé todo. Nos preguntábamos qué era ese orden inventado por las enciclopedias. Porque el orden de las enciclopedias era disparatado. Empezaban por el mamut y terminaban con un viaje espacial, o la amistad, o alguna abstracción. Yo pensaba que tal vez ese orden era el mejor de todos, porque la realidad no aparece en orden; los amigos no aparecen alfabéticamente, nada tiene un diseño. Pensaba en Roland Barthes, por ejemplo. Tampoco hay que tratar de no ser convencional cuando lo convencional conviene más que ninguna otra cosa. Entonces, Barthes ordena alfabéticamente. Pero en estas enciclopedias el orden es diferente. Mi viejo había sido muy lector de Salgari y de Verne, y en esa época había una especie de dogma de la clase media que era Stefan Zweig; había una serie de escritores europeos, de pensamiento liberal, algunos trágicos, como Zweig, que se había suicidado en Petrópolis junto con su mujer, y Herman Hesse, Thomas Mann. Esos libros estaban en mi casa. Dostoievski, Tolstoi, y por supuesto, en ese momento era un lector fervoroso, como mi padre, de Roberto Arlt. Mi hermano era borgeano y lo despreciaba un poquito.

 

—Se imaginaba como lector de Borges desde la adolescencia.

—Después uno fue también cambiando de posición, y Arlt dejó de interesarme, no completamente, porque considero que era genial, en especial por los atajos que toma y por las cosas que hace, y la forma de tomarse la literatura. Borges era un gran conocedor de la literatura, de la historia de la literatura y de la intimidad de sus razonamientos y conquistas. Entonces lo que pienso de Borges es eso, que más allá de que no le hayan dado el Premio Nobel, era un hombre que sabía cuáles eran las estrategias para quedar, para sobrevivir. En ese sentido, Arlt era un escritor adolescente, que te atrae porque no especula para nada. Uno puede decir que Borges era un especulador y no ganó el Premio Nobel; le tocaron, como a todos los hombres, malos tiempos en que vivir. Era un momento en el que él hacía pronunciamientos y la mayoría de los jurados que estaban en Suecia simpatizaban con la izquierda, y él quedaba muy mal parado. Mi papá, aunque no le gustaba Borges, quería que yo lo leyera y me regaló las Obras completas el mismo año en que salieron, en la década de 1970. Ahí empecé a leerlo seriamente, con esa especie de culpa que te dan las obras completas, porque el libro pesa mucho, significa algo. Creo que uno debe leer lo más desprevenidamente posible.

 

—¿Leer desprevenidamente es una especie de lema de tu trabajo como editor?

—Absolutamente. Una especie de deseo, porque en realidad, a medida que pasa el tiempo, te vas sobrecargando de prejuicios, y estás menos desprevenido. La Bestia Equilátera es un anacronismo. Publicamos a Elizabeth Taylor. Taylor era una escritora increíble, sencillamente no había sido traducida al castellano. Ahora, también tuvimos éxito con ella; quiere decir que no se había intentado publicarla. Y eso que ahora, sobre todo las editoriales españolas, están traduciendo como nunca, mucho más que antes. Antes había escritores que quedaban directamente vedados por, a veces, la ignorancia de los editores. Este es un momento en el que la ignorancia es costosa. Ayer me regalaron una novela magnífica de Eric Schierloh, que es el director de la editorial Barba de Abejas, sobre Melville. Y me despertó la curiosidad de por qué resulta Melville tan atractivo. Es un escritor increíble y tiene como zonas oscuras, y a veces uno piensa que era un loco, o casi un loco. Y el tiempo que tarda en reconocerse Moby Dick. Cuando salió Moby Dick, fue muy maltratada por la crítica, no se dieron cuenta de que ese libro es increíble, es como un pequeño Ulises, con la combinación de estilos. El le escribió a Nathaniel Hawthorne, de quien estaba un poco enamorado: “He escrito un libro impío y me siento inmaculado como un cordero”. Le dedica Moby Dick a Hawthorne. Era un personaje carismático y muy atractivo, diría casi lo contrario que su contemporáneo estricto, que era Walt Whitman.

 

—El anacronismo es evidente en el catálogo de La Bestia Equilátera. Cuando era editor en Sudamericana, ¿las opciones que tenía eran más acotadas?

—En realidad era muy feliz, en el sentido de que podía editar mucha narrativa argentina. De ahí salió Gustavo Ferreyra, María Martoccia, Daniel Guebel, gente que para mí era un enorme placer editar. Pero, por otro lado, había una serie de compromisos, era una época en que se editaba mucha literatura que se decía que era, en ese momento, coyuntural, y muchísimos libros de periodismo.

 

—¿Tenía que ocuparse también de los libros de periodismo?

—En la primera época, en 1986, 1987, absolutamente de todo. No sólo era otro siglo, también era otro mundo, donde se tardaba en hacer un libro, se tardaba en corregirlo y, a partir del momento en que entraba en producción, vos perdías el contacto con ese libro. Por lo tanto, las contratapas tenías que hacerlas a partir de las “invenciones del recuerdo”, como el título del libro de Silvina Ocampo. Tenía que hacer una especie de reconstrucción en la que había grandes lagunas y ráfagas de olvidos. Había una colección que dirigía Arturo Infante, que ahora está en Chile, que se llamaba “Saber y Superarse”. Era una colección muy exitosa de autoayuda, y muy precoz, en un momento en que la autoayuda recién empezaba a imponerse. Agradezco mucho haber estado en contacto con todo ese material. Después se fue dividiendo el trabajo, estaba Paula Viale, otras personas, la editorial fue creciendo y cada uno fue teniendo distintas especialidades.

 

—¿Y quedó Ud. con la narrativa argentina?

—Exactamente. De la narrativa extranjera había muy poco que pudiéramos editar. Primero porque los derechos resultaban caros; segundo, porque era el momento de apogeo de Anagrama en España. Muchos libros, de Truman Capote o Tim O’Brien, los teníamos que hacer con participación. Cuando queríamos conseguir algún derecho, teníamos una cantidad enorme de rechazos, porque el libro ya estaba vendido. Me acuerdo de que cuando comenzamos con Ricardo Piglia una colección de policiales que se llamaba “Sol Negro”, Ricardo eligió un libro, Neuromante, de William Gibson y, al mismo tiempo, lo elige Paco Porrúa, que en ese momento tenía Minotauro en España. Entonces había que editarlo en alguna de las dos colecciones. Creo que Ricardo tuvo la generosidad de cederlo, o fue que nunca accedimos al precio que pedían. Porrúa era uno de los editores más geniales que tuvo la Argentina y empezó haciendo una colección en Sudamericana de algo por lo que nadie apostaba mucho, que era la ciencia ficción. Yo diría que hasta tenía peor prensa que el thriller, porque ya había habido una revolución del thriller norteamericano, y se valoraba. La ciencia ficción que publicaba Porrúa era extraordinaria.

 

—¿Trabajaba con Enrique Pezzoni?

—Sí, él tenía un problema porque era decano o jefe en Letras, entonces había uno o dos días en que no podía ir. Pero en realidad, empecé cubriendo una suplencia, porque él se iba a enseñar tres meses a Estados Unidos, y ahí había quedado yo. El había sugerido que iniciáramos juntos el trabajo. Uno iba a la mañana, y el otro iba a la tarde. Yo tenía dos trabajos, por supuesto, como corresponde en este país. Trabajaba no me acuerdo en qué a la mañana, y a la tarde iba a la editorial, y él se ocupaba de la facultad. Había un día, el miércoles, en que nos encontrábamos y discutíamos el material leído. Con la exigencia de Enrique, porque era muy silencioso y leía fluidamente en cualquier idioma, hasta en alemán. Te sometía a su exigencia, no porque te estuviera probando, sino que la conversación misma era un gran intercambio de lo que habíamos leído. Enrique murió muy joven. No había sido alumno de él, sino que nos conocíamos de la revista Sitio, una revista de psicoanálisis en la que él había colaborado. Creo que el nexo fue Luis Gusmán. Era una revista en la que estaban Ramón Alcalde, Enrique, Jorge Jinkis, Eduardo Grüner y Gusmán. Y ahí tuvieron la compasión de publicarme. Mucho antes, yo escribía para revistas de rock, reportajes y, sobre todo, notas sobre artistas extranjeros, de David Bowie a Joni Mitchell. Era una revista que se llamaba Audio, sostenida por los avisadores de uno de los pocos negocios florecientes en la dictadura, que era traer equipos de audio. Eso permitía que yo escribiera sobre lo que quería. Las primeras críticas bibliográficas aparecieron en Sitio, que tampoco duró mucho, habrá durado dos o tres años. Ellos con gran generosidad me dejaban ocuparme de los temas que quería. Eso también fue una cosa que uno debe agradecer.

 

—¿Cuando era editor rechazaba libros por escrito?

—Había inventado una especie de editora que tenía un nombre alemán, Astrid o Ingrid, que era la que se encargaba de dar las malas noticias. Escribía las cartas de rechazo, aunque no me explayaba. Suele ser como una especie de función. Algunos casos daban para explayarse, en el sentido de libros que creía podían mejorarse, porque en general lo que vos ves es que hay libros que están mal desde el comienzo y hay que reformularlos. Pero, por ejemplo, las fallas de dispositio, de suministro de información, se pueden remediar perfectamente, se pueden hablar con los autores. Me acuerdo del gran Eduardo Belgrano Rawson, del propio Charlie Feiling o de Martoccia, que agradecías que te trajeran ese material. Cuando Ferreyra trae su primera novela, que después se llamó El amparo y de la cual después escribió la contrapartida, El desamparo, el primer título era El receptor de carozos, por un personaje al que cada tanto alguien le escupía un carozo. Era un personaje muy humillado. Le dije que la novela era buenísima, pero con ese título parecía una novela de Alberto Laiseca. Laiseca se animaba a llamar a un libro Matando enanos a garrotazos, pero Sudamericana era más convencional. Si bien había salido una novela de Laiseca por la editorial, no la había editado yo, la había editado Enrique. Se llamaba Aventuras de un novelista atonal, que es de la vieja época.

 

—¿Llegó a contar la cantidad de libros que editó?

—Nunca. Ni la cantidad de contratapas que hice. A veces forzosamente, y otras a contratiempos, porque el libro ya estaba a punto de salir, y yo no recordaba bien detalles, nombres, sobre todo, los lugares en donde ocurrían ciertas acciones.

 

—¿Siente que cambió mucho la labor editorial de ese momento, los años 80, 90, respecto de la época actual?

—No. Creo que el editor siempre ocupa el lugar que tiene que ocupar. El editor debe ser una especie de moderado consejero y también debe aprender a renunciar. A mí no me tocó nunca un autor que se negara a colaborar conmigo si yo le decía algo razonable. Había, claro, personajes que tenían algo de encantador y de insoportable a la vez, como Quique Fogwill, que era una especie de contradictorio. Sorokin había descubierto para la sociología rusa la figura del contradictorio. El mejor guerrero en las comunidades indias era un contradictorio; cuando le ordenaban algo, hacía lo contrario. Quique tenía un poco de eso. Era una especie de contradictorio de la tribu. De él publicamos Vivir afuera, Restos diurnos, que era una colección muy linda de cuentos, hasta que se peleó conmigo, como se había peleado antes con Juan Forn. Entonces, el editor es un consejero moderado que no trata de imponer nada. Vos le decís: “Mirá, parece que la información que das en el capítulo dos sería mejor que la dieras en el ocho, porque rompés cierta situación de suspenso que el libro tiene”. Había casos en los que la lectura era muy pormenorizada. Un escritor que era muy receptivo en ese punto, y muy atento, era Osvaldo Soriano, que también editamos en Sudamericana. Porque era como un continuista. Quería que vos le dijeras si había dejado una puerta abierta en el capítulo anterior y nadie la había cerrado, quería saber cosas para las que en el cine se utiliza al continuista. Las de él eran tramas muy apoyadas sobre la acción, entonces no quería que se le pasara nada de eso. Pero yo era más distraído que él, así que deben haber quedado muchas puertas abiertas por mi culpa, no la de Soriano, que de verdad ponía una gran atención.

 

—Algunos escritores argentinos actuales hacen carrera rápidamente.

—Ahora, en general, los jóvenes autores tienen agentes, y los agentes rápidamente se ocupan de conseguir traducciones, con lo cual son muy favorecidos. Yo siempre contaba que César Aira tuvo que vivir haciendo traducciones durante toda su vida hasta poder conseguir el estatus que consiguió publicando más de cien libros, que los autores jóvenes consiguen con una cantidad asombrosamente menor de traducciones. De las novelas argentinas que yo publicaba, salvo Soriano, que tenía sus contactos en Francia y en Italia, al único que se publicó en Francia fue a Belgrano Rawson por Fuegia. Y en gran medida, por unos editores que creían que era un libro más documental de lo que es en realidad. En general, ahí también funciona como una ley del malentendido de la traducción. Para nosotros, en esa época de muy mala venta de narrativa fue una especie de best seller. Creo que era una época peor que esta, porque ahora hay un montón de editoriales emergentes o independientes, que se ocupan de la gente. Antes, en las editoriales grandes tenías que ocuparte de toda la gente que escribía porque no había salida, o llevaban su trabajo a Planeta o a Sudamericana. No había alternativas. A lo sumo a Ediciones de la Flor, que era la más independiente de todas. Cuando yo empecé a trabajar en Sudamericana, el editor de De la Flor era Daniel Link.

 

—Sus primeras ficciones fueron tardías.

—Claro, no porque no escribiera, sino porque no publicaba. Porque, en gran medida, El carapálida, que es mi primera novela, de 1997, es muy tardía. Es un libro que me costó mucho tiempo terminar, y mucho tiempo escribir, y mucho tiempo saber qué forma iba a tener. Quería que cada capítulo estuviera predeterminado por un estilo distinto, que no sé si logra entreverse. Y después, Peripecias del no. Diario de una novela inconclusa es casi una solución que encontré a una novela que se llamaba Las equidistantes, que era una novela acerca de un corrector de pruebas a quien convierten en editor de una revista que se llamaba Agrafa. Entonces tenía mucha elaboración y nunca llegaba al tema, así que decidí desordenar eso, provocar una especie de combustión interna e implosión, y dejar esas esquirlas. Es un poco como, y esto es muy pedante decirlo, trabajaba Jean-Luc Godard con el cine en la década de 1960, con el montaje como asociación, por tramas, pero tramas de las que no importaba ya la resolución, sino cierto momento, cierta combinación que a mí me convenía. Lo tardío de mi experimento demuestra lo retardado que yo era.

 

—Muchas de las lecturas críticas de “Peripecias del no” más bien narran las propias experiencias de esos lectores.

—Sí, totalmente, de desciframiento. Y algunos se aburrían rápidamente del procedimiento. Yo me acuerdo de las buenas. Por ejemplo, Piglia me escribió antes que nadie, diciendo que le encantaba el libro. Y después salió una muy buena de Beatriz Sarlo. También salió una muy buena de Matías Serra Bradford. Pero en general, eran críticas desconcertadas. Y hubo muy buenos lectores, como Rafael Cippolini. Era gente que estaba muy acostumbrada a ciertos desafíos de vanguardia. Creo que Peripecias del no es tardía e infructuosamente un libro de vanguardia, en un momento en el que a nadie le importaba. Hoy importa menos que incluso en ese momento.

 

—¿Y qué importa ahora, si ya no importa la vanguardia?

—Parece que ha habido un regreso a ciertas narrativas más convencionales. Sin embargo, por ejemplo, M, de Schierloh, se emparenta con Peripecias del no. El de Luis Sagasti, que se llama Leyden Ltd., es un libro de notas al pie de un libro que no existe, es decir que invierte por completo la noción narrativa de Hemingway acerca de cómo debe ser un relato. El decía que debe ser como un iceberg en el que lo importante pasa abajo, mientras arriba, uno ve la superficie. Acá lo que ve uno es todo lo que hay abajo, la nota al pie. Y es un gran libro. También se logró cierta gran maestría, como puede ser Guillermo Martínez, o Pedro Mairal, hablo de gente ya grande. O Samanta Schweblin, donde se nota cierta influencia anterior de Liliana Heker. Es una gran apropiadora de la modernidad, te diría que como nadie. Es alguien que sabe lo que pasa actualmente. Y eso también es un mérito enorme. A mí me encanta también, aunque no sea tan joven, María Gainza, con La luz negra y El nervio óptico. Son novelas casi de no ficción, pero de mucho tema.

La Universidad Nacional de la Pampa convoca a un ciclo sobre las traducciones de Joyce en Argentina, que se puede seguir por Zoom

La Universidad Nacional de La Pampa invita participar del Ciclo de disertaciones en modalidad virtual titulado “Tras las huellas de Joyce: derivas de las traducciones del Ulysses en la Argentina", que se realizarán los jueves 3,10, 17 y 24 de noviembre a las 19 h. de acuerdo con el cronograma que se detalla debajo.

 
Enlace de inscripción: https://www.humanas.unlpam.edu.ar/actividades_academicas/90
Asimismo, solicitamos que nos ayuden con la difusión.

Especialistas invitados, fecha y título de las disertaciones:

Disertante: Luis Chitarroni

Fecha: 3/11

Título: "Dédalo en el umbral, Lipoti Virag en su laberinto"

Duración: un (1) encuentro de dos (2) horas.


Disertante: Marcelo Zabaloy

Fecha: 10/11

Título: “Ulises y Odiseo: traducir a Joyce”

Duración: un (1) encuentro de dos (2) horas.


Disertante: Lucas Petersen

Fecha: 17/11

Título: “Salas Subirat: Un traductor inesperado, una traducción histórica”

Duración: un (1) encuentro de dos (2) horas.


Disertante: Carlos Gamerro

Fecha: 24/11

Título: “Homero, Shakespeare, Joyce, Borges: padres, hijos, rivales y fantasmas”Duración: un (1) encuentro de dos (2) horas.

"Las mejores editoriales confían en los editores"

El pasado 24 de julio, Hernán Firpo publicó en la sección Porteños, del diario Clarín, de Buenos Aires, la siguiente entrevista con el escritor y editor Luis Chitarroni.

“Escribí de espaldas al público”

Lo interrumpimos en medio de la presentación de sus últimos libros (La noche politeísta y Pasado mañana). Nos dicen que Luis Chitarroni, un sol de tipo y referencia total del ambiente literario, estaría dispuesto a respondernos para la sección Preguntas un poco zonzas sobre cosas de la cultura.

Un lujo, una alegría grande. Decimos iupi porque Chitarroni es, desde hace décadas, #eleditordelaño. Los que saben no dudan: “Un dios de nuestro olimpo literario”. “El mejor lector de la Argentina”.

Otros lo ven como un “escritor finísimo” y, por ende, de los menos leídos. “Maestro con olor a tabaco inglés”. “Editor maravilloso”. “Te lleva de paseo por la literatura”. “Hablar con él es como sumergirse en una biblioteca y en una filmoteca infinita”.

-Luis, ¿sobre qué hay que escribir hoy si uno quiere tener serias chances de publicar en una editorial grande?

-Ignoro cuáles son los temas para una editorial grande. Importan más que nunca la actualidad, el presente, como si hubiera obtenido una vigencia absoluta. Ojo, las generalizaciones llevan a una afirmación de lo contrario también. Fui siempre un lector muy distraído, pese al terrible oficio de editor. Me gustan los viejos libros de crítica, las novelas que pasaron inadvertidas, los poemas con mala reputación… Un amigo una vez me regaló un libro que se llamaba Very Bad Poems, antología de poemas horribles. Hoy siento la tentación de traducirlo.

-Estuviste como 30 años en Sudamericana (Mondadori). ¿Qué línea te bajaban?

-Las editoriales necesitan vender y los editores, ventear. Las mejores editoriales confían en los editores. Me toca estar siempre en buenas editoriales.

-¿Las novelas se releen?

-Claro, no todas. Las que nos provocaron esa fruición especial, ese escozor de estambre. Esas sí. Y las que tenemos la obligación de difundir, como esos hombres-libros de Fahrenheit 451. O Ana Karenina. O el Quijote, hasta donde uno llegue, en cualquier caso, en cualquier lugar.

-Se editan cada vez más libros inclasificables: un poco diarios, un poco pensamientos, ideas. ¿Hay alguna explicación?

-Si hay explicación, la ignoro. Uno puede nivelar ignorancia y suficiencia y decir: porque la vida en estos días "naturaliza" lo fragmentario. Y es tiempo de "naturalizarlo", porque hace por lo menos veinte años que lo venimos repitiendo.

-¿Cómo se hace para fabricar nuevos lectores?

-No creo que puedan fabricarse, excepto en alguna de esas ideas futuras que terminan como distopías. Por suerte, los lectores nacen o se hacen. Es una linda costumbre que solemos tener.

-¿Tenés alguna teoría de por qué ya nadie escucha a U2?

-Ya nadie escucha a U2 ni a Nick Cave, parece hoy, pero la lectura, como la audición, estaban ligados a cierto consumo y deleite "físico" que sólo los viejos respetamos por melancolía o inepcia, a menudo por una combinación de ambas. A mí siguen gustándome los libros viejos, como a quienes les gustan los automóviles, los modelos del pasado. Me encantan los diseños editoriales, los logotipos, isotipos o monogramas de una identidad en extinción. Eso sí, descarté los vinilos y los cedés solo por asfixia inmobiliaria, aunque sigo siendo un fanático de los booklets y las liner notes como una forma de literatura.

-¿Para qué sirve leer lo que pide el mercado si puedo verlo, casi gratis, en Netflix?

-Sí, la literatura parece crecer y soplar donde quiera. Y literatura es todo lo que se lea como tal, de acuerdo con la conclusión de Cabrera Infante. Quienes intentamos orientar o guiar podemos ser unos farsantes o los últimos representantes de una religión inútil. "Hay mucho que defender, hay que ser fieles", decía Holderlin. Un esfuerzo diario cuando se oye, en cadena, la profecía y la mala noticia como elementos esenciales de supervivencia. Todos ignoramos a dónde se dirige lo que estamos haciendo, aunque bien podríamos acuñar un eslogan satisfactorio que tranquilice nuestras conciencias, ¿no?

-Lucrecia Martel se enoja con Netflix: dice que los argumentos son una vigorosa máquina de ansiedad.

-De acuerdo con Lucrecia. Parece una exigencia de la inercia, no de la estabilidad, esa especie de requerimiento continuo de sentido y acción, de generación de atisbo de aventura o de aventura misma. ¿No fue suficiente con Lost, que estaba hasta cierto punto mimada por enlaces y desenlaces continuos, o soy solo un melancólico que evoca Twin Peaks y Mad Men?

-Luis, vos escribiste una novela rara. ¿Me podés explicar qué quisiste hacer en Peripecias del no?

-Como dijo un extraordinario crítico que escribió un libro publicado por Tenemos las máquinas (déjenme entretenerlos un rato con el enigma), yo escribí un libro de espaldas al público. Empezó como un proyecto de una seriedad enceguecedora y después encontró sus motivos para ir inventando senderos y pasadizos secretos. A algunos la experimentación, parece, los satisfizo, amigos y críticos, Beatriz Sarlo, Ricardo Piglia, Damián Tabarovsky, Sergio Bizzio... Un editor que murió hace poco y lo quiso traducir para una editorial que yo amo, acaso porque es una bodega de lecturas de juventud, Dalkey Archive, me animó cuando el proyecto era ya la explosión que había provocado. En algún lugar lo expliqué. Ahora hay unos editores españoles que se interesaron en ella y se renueva mi esperanza de que la novela inconclusa encuentre nuevos lectores.

-Mirá…

-Desde el comienzo estuve dominado por la impaciencia. Se me ocurrió, como a muchos, que lo inconcluso no tenía como motivo definitivo la muerte. Podía ser un corte por vez hasta la siguiente inconclusión. No tomé en cuenta que la impaciencia del lector es mucho mayor, y la busca de un resultado inmediato corroe al alma, como en ese filme de Fassbinder en el que lo hace efectivamente en infinitivo. Ahora escribo cosas que son como las que me gustaban cuando era un lector joven, como un ejercicio inútil de recuperación del pasado. A salvo de cualquier atisbo de comparación, no se crea que a Roussel le gustaba leer a los surrealistas. Le gustaba Verne. No se crea que a Burroughs le gustaban los beatniks. Le gustaban Burgess y Denton Welch. Uno hace lo que puede tratando de hacerlo lo mejor que puede. Ahora tendré seguramente que releer Peripecias…, y no hay cosa que me aburra más que leerme a mí mismo. Aunque a mis contemporáneos les encante competir.

-Los chicos se van a dormir con un cuento. ¿Es placer por la lectura o la manera que encontró la niñez para estirar la vigilia?

-Prolongar la vigilia, sí, era mi continuo infantil. El miedo y la esperanza de borrar la conciencia. El sueño plácido o la pesadilla como la moneda que se arroja mientras una voz murmura cerca de nosotros la historia de David Copperfield o de Harry Potter. De Azabache, de El pequeño Lord o de Mujercitas…

-Vos impusiste a Mario Levrero generando un pequeño boom que, sin embargo, nunca llegó ser lo mismo que Bolaño...

-Mario Levrero se impuso solo, y a buena hora. Creo que hay diferencias para la mitología de uno y otro. Levrero, a quien no tuve la suerte de conocer -solo a su mujer y sus hijos- es magnífico y sedentario, resuelve todo en una especie de larga y sobria maniobra quieta. Bolaño, a quien desafortunadamente sólo conocí por fax, era muy dueño de su propia significación, en gran medida por la espalda que le había dado a su propia patria. Levrero vivía acá o acá enfrente. Enfrenta temas concéntricos o íntimos, se abalanza a géneros sin dejarlos intactos, carece de la expansión de Bolaño, que puede considerarse el único heredero del boom latinoamericano.

-Con La Bestia Equilátera editaste a David Markson, un tipo que también dinamitó el relato. En la página 50 de uno de sus libros, Markson se pregunta si "la rubia", a esa altura de la narración, no debería ya tener nombre y apellido…

-Markson es mucho más contenido que yo. Su desvarío y su vuelo, una vez conocidos, me dejaron de lado. En realidad, Markson se parece más a Levrero que a mí. Tiene incluso una tendencia a apropiarse de los géneros más parecida a la de Levrero o Piglia, y escribió policiales y westerns bien avenidos. Yo solo pude concluir mi pobre novela inconclusa y una serie de relatos, de muy distinta extensión, con disparatados móviles biográficos. De la biografía como un género confinado solo al fantasma.

-¿Qué escritor local te gustaba y te dejó de gustar?

-En un momento creo que dediqué una atención desmesurada a Osvaldo Lamborghini, creo ahora.

-¿Estás de acuerdo con el compromiso social de los artistas?

-Sí, pero no con cierto intervencionismo mesiánico, recalcitrante. Creo que las consecuencias de cualquier compromiso social deben estar implícitas en lo que se escribe, incluso en lo que se omite. A fin de cuentas, una de las tareas del que escribe, la única o la más pedagógica, es incorporar "buenos entendedores", coleccionistas de "pocas palabras".

"El mundo que existe del otro lado de la página"

La presente entrevista entre el crítico, novelista y editor Luis Chitarroni y el escritor y traductor español Eduardo Lago se publicó en Aptus, el 13 de enero de 2021. En esa conversación el traductor de John Barth explica por qué quienes traducen deben ser considerados escritores.

El arte de la traducción

La reivindicación del traductor como un lector minucioso que resignifica la obra, y genera una nueva versión del texto sobre el que trabaja, fue uno de los ejes centrales sobre los que dialogaron el escritor español Eduardo Lago y el editor y crítico Luis Chitarroni, en el marco de la celebración por la primera traducción al español de la novela Ulises, del escritor irlandés James Joyce.

Durante el encuentro, Chitarroni contó que Lago tradujo un libro –“que no sé si es tan difícil de traducir como el Ulises– , El plantador de tabaco, de John Barth, un contemporáneo de Pynchon. En su momento era quien le disputaba el trono a Pynchon; aunque después fue quedando un poco relegado, pero recuerdo que era un autor impresionante”.

Lago, que trabajó durante cinco años en la traducción de El plantador de tabaco, sostuvo que “leer es abandonar el mundo que nos rodea, perder la conciencia de uno mismo para adentrarse en otra dimensión, interpretando el mundo que existe del otro lado de la página”.

“La lectura procede por acumulación, dejando un pozo que la memoria filtra selectivamente, apenas retenemos un porcentaje de lo que vamos leyendo; quien comprende la lectura siquiera de un volumen se queda con una horma que se concreta en un recuerdo global”, señaló.

Y en ese sentido puso el acento en el rol del traductor: “El traductor ejerce máximamente como lector: el texto producido por el escritor es interpretado, comprendido, traducido si se quiere de manera diferente por cada uno de los lectores, así como otro tipo de lector especializado o crítico profesional no suele coincidir con sus colegas de oficio”.

Según Lago, “cada lector produce una versión distinta del texto que llega hasta él. Otro tanto hace el traductor, el más cuidadoso, meticuloso y paciente de los lectores posibles. Todo traductor es antes que nada un lector”.

“El traductor es escritor –afirmó–. La traducción literaria es escritura creativa por derecho propio. Tanto la escritura creativa y la traducción literaria son actividades que producen como resultado textos donde la calidad depende del talento natural. Aunque los talleres de escritura y traducción son de innegable utilidad, ninguna recomendación práctica y mucho menos teórica puede provocar la aparición del talento”.

Eduardo Lago (Madrid, 1954) es autor de la novela Llámame Brooklyn (Premio Nadal, 2006) y la colección de cuentos Ladrón de mapas (2008), entre otros títulos. Entre sus traducciones figuran una colección de relatos de Henry James y una antología de 82 poemas de Sylvia Plath.

Además, tradujo las novelas The Rise of Silas Lapham, de William Dean Howells; The Captain of the Gray-Horse Troop, de Hamlin Garland, The Sot-Weed Factor, de John Barth, y los cuentos de Junot Díaz recogidos como Drown, entre otras cosas. Su nueva novela, Siempre supe que te volvería a ver, Aurora Lee (Malpaso, 2013), se publicará próximamente en Argentina.

Para Lago, “son innumerables los casos de escritores que han dedicado una buena parte de su energía creadora a traducir: el novelista catalán Eduardo Mendoza expresó que a él y a Javier Marías les gustaba más la práctica de la traducción que la escritura en sí; Marías llegó a decir que lo mejor que ha escrito es el Tristram Shandy, del escritor inglés Laurence Sterne”.

Y explicó que cuando Marías declara que esa es su mejor obra, “no está diciendo que Sterne fuera mejor novelista que él, sino que Marías está a la misma altura que Sterne como escritor, pues ha sido capaz de producir un texto de tanta calidad como tiene el original compuesto por el autor”.

“Casos como el de Pedro Salinas traduciendo a Proust, o Borges, a Virginia Woolf, nos sitúan en el límite más alto del binomio traductor-escritor; Salinas y Borges son lectores y escritores excepcionalmente dotados, por eso sus traducciones tienen una calidad excepcional”, graficó Lago.

Lago afirmó que “la traducción consiste en adentrarse en una zona nebulosa, región menos transparente situada por encima y fuera del ámbito de los lenguajes naturales, una región donde se encuentra el arquetipo de algo que algunos pensadores ha denominado lengua universal”.

Luis Chitarroni reflexiona sobre la traducción

El pasado 14 de febrero, el diario Perfil, de Buenos Aires, publicó el siguiente texto de Luis Chitarroni (foto), que repasa el mundo de la traducción y una serie de hechos de toda laya vinculados a ésta. En la bajada de la nota se lee: “El universo de la traducción en Argentina tiene nombres célebres (¿qué universo no los tiene?) y, tal vez por eso, intentos de pasar desapercibido, rehuyéndole a la notoriedad para evitar la ignominia o la cárcel, depende del grado de difamación. También misterios (otra vez: ¿qué universo no los tiene?), y un buen número de historias desopilantes.

Las traducciones apócrifas

"Ningún problema tan consustancial con las letras y con su modesto misterio como el que propone la traducción”. En el pórtico de su inmenso Después de Babel, George Steiner, que no lo hablaba ni lo escribía, se atrevió a ubicar en castellano esta modesta proposición de “Las versiones homéricas”, ensayo de Borges incluido en Discusión (1957).

La Agentina es una república traducida, tanto si se tiene en cuenta esa constitución que, maliciosamente afirmaban, se tradujo de la de algún estado norteamericano, como el Dogma socialista, del que Groussac sostuvo que “si se le quitara todo lo que pertenece a Leroux, Manzini y Lamennais, solo quedarían las alusiones personales y los solecismos”. Y como si aún causara gracia ese epitafio de la revista Martín Fierro: “En esa casa pardusca, vive el traductor de Dante… Corre, antes de que te traduzca”. Averiguar quién lo hizo (¿Ricardo Molinari?) parece más importante que si el traductor sabía o no la lengua del Dante. El hecho de que un presidente argentino haya asumido el papel de traductor contiene una ambivalencia… ¡qué maravilla y qué facilidad! ¡Qué prosapia de ilustres tiene la patria y qué fácil y ligero es traducir que hasta un estadista lo hace! 

La tarea de los traductores en ocasiones contadas exige la comparecencia de hombre de acción. Richard Burton, el explorador, antropólogo precoz y espía, tradujo, entre otras cosas, La mil y una noches, y Lawrence de Arabia, arqueólogo y también espía (cuando se trata de ingleses, el espionaje no siempre debe incluirse por añadidura), La Odisea. En cuanto a sus elecciones, dependen a menudo del arbitrio y cierto grado de voluptuosidad o masoquismo de esos mismos hombres. Burton, de acuerdo con su reputación de antropólogo y sexólogo temprano, no solo tradujo Las mil y una noches sino también el Kama Sutra y El jardín del Edén, libros de un arcaico, aunque inspirado, erotismo postural. Aunque ambos trabajaron sobre –o contra– muchas versiones precedentes, las raras virtudes que comparten resultan innegables.

Como podemos apreciar, la acumulación de conclusiones falsas parece conducirnos rectamente a la verdad.

Borges subraya que la traducción de Burton de Las mil y una noches es una venganza de Galland y de Lane, los esforzados y remilgados predecesores. Pero acaso también la coartada sea apócrifa. Ayuda a ocultar a un precursor velado: John Payne, otro inglés que publicó su traducción apenas un año antes que Burton. 

Payne es el lado oscuro de la historia. De una nerviosa honestidad inexpugnable, se encargó de felicitar al capitán por sus excesos empíricos, aunque un tanto exhibicionistas, en las notas al pie, de esos relatos que él –el sigiloso John Payne– se limitó a traducir sin otro auxilio que el conocimiento del árabe.

En la Argentina, dos escritores, que son –o fueron– traductores de actividad perpetua y dan muestras de diferencias dominantes y de casi invisibles parecidos son Marcelo Cohen (Purdy, Ballard, Larkin, Roussel) y César Aira (Austen, Tate, Cheever, Spiegelmann, ¡Carrie Fisher!). Se ocuparon de paso de una larga lista de “encargos” que merecen una bibliografía aparte. Si bien el primero da muestras de simpatía con el material de trabajo, el último en rara ocasión lo hizo: Hebdómeros de Giorgio de Chirico y El señor de la luz, de Maurice Rénard, cuya traducción nos regaló en 2011, son excepciones. Rara vez prologan. 

Elogio sombrío de lecturas comparadas.

Lo apócrifo tiene un hálito más reservado. El papá de Borges tradujo las Rubayattas de Omar Khayam, que aún multiplican las ediciones piratas. De la traducción de Fitzgerald al inglés, tan insosteniblemente elogiada. ¿Tradujo Borges de veras todos esos títulos que llevan su firma? A menudo, él mismo ha contado que no. Quienes se ocupaban, no siempre, del trabajo “duro” de traducir, eran Leonor Acevedo, su mamá, salvaje unitaria, o María Kodama, su mujer, discípula disciplinada. A lo sumo, él practicaría una corrección de altura, diagonal, y el añadido de la firma, tal vez para otorgarle al salario un valor adicional. ¿Las “marcas” de estilo borgeano en el Orlando de Virginia Woolf son toques personales o rasgos de familia? 

El gran rasgo adicional es que a menudo, si se tratara de un escritor menos o igualmente famoso, la firma garantice la calidad del texto vertido. Julio Cortázar tradujo a Marguerite Yourcenar, a Walter de la Mare y a André Gide y, en compañía de su mujer, Aurora Bernárdez, a Edgar Allan Poe (aunque a ella no se la nombre). Es una tarea que cayó en el olvido, aunque muchas ediciones “salvajes” las hayan saqueado. Eran tiempos en que la tarea no estaba tan mal paga como hoy. Con la plata que ganaron, Aurora y Julio se compraron, según cuenta ella, el primer departamento en París.

La traducción de Poe es también el tema atenagórico/panóptico de Zettel’s Traum, la novela enorme de Arno Schmidt, en la que muchos de los dilemas de la traducción se discuten, entre ellos el de que sean los libros de lenguaje más convencional los que más rápido se traducen. Y el raro carácter distintivo en la transmisión de autoridades de la lengua que los traductores tienen. Arno, sin nombres falsos, tradujo a sus “dilectos”, como Fenimore Cooper (el odio de Mark Twain) y Bulwer-Lytton. Y hasta al hermano menor de uno de sus dilectos, el diario completo de Stanislaus, hermano de James Joyce, libro que alguna vez tuvo como título uno extraído del Antiguo Testamento, El guardián de mi hermano. 

También se corre el riesgo de aceptar el encargo por una sola vez. Tal cosa ocurrió con Cabrera Infante, que no firmó con su seudónimo cinematográfico, G. Cain, su traducción amañada de Dubliners. Una nueva se anuncia, de Edgardo Scott, en Godot. Onetti, empantanado en sus traducciones anónimas hasta el punto de hacer casi solo la revista Marcha, tradujo con su nombre The Very Earth (La verdadera tierra), de Sherwood Anderson, y acaso no satisfecho, o absorbido por sus tareas de novelista, no volvió al oficio, aunque muchos sostuvieran que su estilo verdadero era una traducción de Faulkner a un rioplatense educado por ríos y deltas distintos. ¿El Borges de Las palmeras salvajes?

Poetas de renombre y traductores sin lengua. 

Mario Lancelotti , traductor de la mejor poesía alemana, entre otros, de los Himnos tardíos de Hölderlin, me contó una vez que, con unos amigos, habían “armado” un círculo de traductores, de acuerdo con el cual el que estaba más “necesitado” económicamente era aquel de quien ponían el nombre y quien cobraba la tarea. Es curioso que una de las primeras traducciones de Walter Benjamin, de Editorial Alfa, de Montevideo, haya aparecido también en su reedición de Edhasa, Barcelona, titulada Angelus Novus, traducida por H.A. Murena, de quien, a pesar de sus colaboraciones con Vogelmann, no se sabía que supiera alemán.

La idea de que no es posible traducir sin saber los idiomas de los que se traduce fue puesta en tela de juicio varias veces en el siglo XX por Pound, por Auden, por Lowell. Vladimir Nabokov, que tenía un desprecio innegable por esas proezas penosas, había inventado para estos dos últimos un apellido compartido: Lowden. 

A veces, el prestigio del traductor oblitera. En una literatura poblada por traducciones tempranas, como la inglesa, los mandatos solían cumplir un raro designio. El encargo que Lawrence de Arabia hace a Robert Graves de que tradujera El asno de oro, de Apuleyo, por ejemplo. Era uno de los libros que habían acompañado, ocultos en alforja o aldaba, la rebelión del desierto.

Apuleyo se tradujo del latín, pero el inglés que resulta, de acuerdo con la descripción del propio Graves, es un inglés de purple patches, ornamental y kitsch, cuyos estallidos desconciertan o encandilan la prudente luz de la buena prosa.

Tal cosa no ocurre, según se cuenta, en la literatura checa. Franz Kafka tenía una instrucción clásica no muy sólida a causa de cierto descuido de los profesores de alemán en Praga. Y acaso esa resistida inasistencia favoreciera el método de invención kafkiano, auxiliado por la inconstancia perfeccionista (en gran medida, la mayoría de sus narraciones quedaron inconclusas hasta la fecha de su muerte), y el invento limitado por una especie de concisión jurídica. La muerte es infalible con los puntos finales.

Mapas dibujados por espías.

Durante años, Góngora le reprochó a Quevedo su traducción de Anacreón. Era intercambio consecuente, porque Quevedo llamaba al idioma del cordobés “la culta latiniparla”. En una partida de cartas que no abolirá el ajedrez, Pierre Ménard traduce esa condena conceptista La boussole des precieux.

Una buhardilla oscura y escarpada en la calle de las librerías de viejo del viejo Londres, Charing Cross, le bastó a Arthur Machen, de prestigio aun no consolidado ni evasivo, para traducir al inglés las memorias de Casanova. El prestigio que Machen ha adquirido como narrador es el nombre de una clave o consigna entre connoisseurs. Pero tardío, posterior. 

Las malas condiciones de un buen estilo están todas presentes en la traducción de Machen de Casanova, no su conocimiento de la lengua de la que vierte. Creo que Proust decía que los mejores poemas están escritos en una lengua extranjera. Es cierto, por lo menos en dos sentidos: procura una versión opaca y homogénea, generosamente insustituible, y propone los requisitos que Fray Luis de León supo exigir. Machen había aprendido su francés de un oblicuo y raramente profético Ménard, sostiene en Things Near and Far (Cosas de cerca y de lejos).

En muchas ediciones posteriores a la original de Casanova, en seis tomos, el nombre del hombre que hizo el trabajo por un salario miserable ha sido borrado. Machen dice que no hay manera de entender la época de Casanova, que era la de la Enciclopedia, volteriana y deísta, por lo menos en lo intelectual, si no se leen las memorias de Casanova, libro o libros que, cuando quiso adaptar al cine, aburrieron a Fellini hasta el hastío.

Sin embargo, el manuscrito que dos hermanos “editores” londinenses le alcanzaron a Arthur Machen en esa buhardilla de Charing Cross había tenido ya una larga trayectoria. El propio caballero de Seingalt, Jacques o Giacomo Casanova, en una época plagada de monstruos de su tipo (Cagliostro, St. Germain), lo había soltado muy a su pesar. El manuscrito, que conservó Brockhaus en Alemania, tuvo el lujo, como el Cervantes con el de Avellaneda, de competir con un contemporáneo apócrifo.

Otro pícaro de características semejantes competía en el modo de “pintar la época” de manera inolvidable. Con vehemencias, pleitesías y mentiras parecidas a las de Giacomo. Después, algunos de los episodios, como la huida del presidio inquisitorio de Los Plomos, fueron distribuidos, por algunos, a Stendhal, enigmático y magistral “plagiario”, de modernidad inalcanzable. Bien podría haber sido también uno de los escribas “negros” de Alexandre Dumas pére. 

Tantas plumas al acecho. 

Madame d’Urfé, Madame de Chatelet, Madame du Deffand… Sin intento de parodia, ¿qué siglo no es un siglo de manos? Los mejores momentos de las memorias, aparte de la suave torpeza generacional con la que Giacomo Casanova supone extraer el mal gusto, estremecen en los bordes, no en la plenitud de la página, como ocurre con Pepys, que tiene una pasión amatoria y un poliglotismo apócrifo parecidos. Son esos momentos en que confunde la verdad con su experiencia y da por cierto aquello que huye en rebaño y abandona el vacío pleno de lo empírico imperial, sustituido hoy por una verdad de apuro, que los historiadores y sociólogos han repuesto, piezas de un jigsaw puzzle.

Formas y firmas.

Todo se decía, todo se escribía, se decía más de una vez en ese siglo redundante, tan redundante como este, con sus redes sociales. Solo hay que agregarle ciertos perifollos, embelecos, arabescos y cascabeleos de la época. Modelos y modales. Que no se crea que eso es estilo. 

En algún lugar, Pevsner establece que el estilo proviene de una imprevisión repentina y que el resto es el curso de un ostinato, el rigor del continuo sobre las líneas férreas del tiempo disfrazado, no ya de experimento sino de flecha. Transcribir esa improvisación le sienta a la traducción de Machen. Parece tener que ver con su rutina de buhardilla, con sus visiones de una ciudad de Londres que acepta la extinción fulgurante de la Londres cavernosa del siglo XIX y emprende a paso lento el continuo de una falsa invasión al pasado.

La templanza y la opacidad amigadas con cierto aire de engaño, o por lo menos de ambigüedad, convienen a las traducciones canónicas. Eso suele ocurrir, y favorecer la difusión, sin otro mérito de grandeza para el traductor. Y suelen adoptarse y perder el nombre del traductor. En cierta ocasión, Bianco, editor de la revista Sur, casi secretario de Victoria Ocampo, después de comprobar que una gran cantidad de traducciones anónimas que se publicaban en la revista pertenecían a Borges y a Bioy, comenzó a mirarlos con recelo y a tratar muchas de las señoras trilingües de la alta sociedad con la misma tolerancia, dando por sentado que “ellos” las habían hecho. Peor le fue a Javier Marías, que supuso la intervención de Bioy y Borges en la fragua secreta del estilo de Thomas Browne solo porque en las ediciones de Religio Medici que él consultó faltaban unos fragmentos de la vieja edición de Faber and Gwyer, la de la biblioteca de Bioy. 

De legiones y de nombres. 

Recuerdo haber conocido a José Bianco poco después de que ganara un juicio por la publicación de unas historias de Henry James que tradujo como nadie, en gran medida porque acaso el escritor y el traductor tuvieran con la ambigüedad una relación estrecha parecida, y contuvieran el aliento ante sombras disfrazadas. Estaba, raro en su carácter, exultante.

En una época, contábamos las traducciones de Aníbal Leal y creíamos en la versión de una comitiva de imprudentes galeotes trabajando a sus órdenes, o algo parecido a esa sentencia de Scott Fitzgerald sobre Waldo Frank: “Creí que era el nombre adoptado por una cohorte para asistir a todos los coloquios y congresos de literatura del mundo”.

A veces, las editoriales (ahora sobre todo los autores/traductores) hacen acopio de traducciones anteriores, ya vueltas casi anónimas, o inventan un nombre que se ocupa de las que nadie quiere comprobar siquiera si son correctas, o lo arman con los elementos más a mano, John Smith, como hacían los productores de Hollywood, por un film que no admitiera el nombre de un director con reputación y prestigio, alguien que anduviera por ahí. 

A veces se imponen otros motivos. Cuando la traducción de Lolita apareció la primera vez en Sur, Enrique Pezzoni, a causa de una prohibición municipal de la circulación del libro, era profesor en más de una escuela, y tuvo que optar por el apellido Tejedor. 

Otro de los editores/traductores con mejor olfato, Paco Porrúa, acaudalaba hasta una última corrección, postergada siempre, títulos, por ejemplo, de Bradbury, que bien sabía volver a bautizar en castellano, y que cuando se publicaban llevaban el nombre de traductor de Francisco Abelenda. A veces delegaba esa tarea en Marcial Souto.

Traductor “resistente” era José Luis Echeverry, a quien debemos los tomos de Freud que hicieron tantos recorridos por las mesas de los bares de Corrientes en los años de la dictadura. Se había impuesto que esa era la traducción “correcta”, no la de López Ballesteros, que había congratulado en su tiempo el propio Sigmund. La traducción directa del alemán de Echeverry venía avalada por la Standard Edition en inglés, que habían trabajado Alix y John Strachey, la cuñada y el hermano de Lytton.

Después, la de López Ballesteros recuperó la consideración de los lectores, y el revisionismo volvió a instruir desde los tomos pardos de Aguilar, elegantes y encuadernados. Las “épocas” y las modas duran menos que las vidas, pero alcanzan a relevarse con mayor velocidad. 

Nombre falso. Durante años, Guillermo Piro y yo estuvimos perplejos por la traducción de Los siete pilares de la sabiduría, de T.E. Lawrence. En la edición de Sur decía: “Traducción: R.A.” Fantaseamos que se trataba de Ramón Alcalde, que tan buenas traducciones había hecho para la literatura argentina en las ediciones de Carlos Lohlé, como La locura de un genleman y Las memorias de un enfermo nervioso, de Schreber. Pero las que traducía, o las que había condescendido a firmar, llevaban su nombre.

Hace poco emergió una nueva traducción de Los siete pilares, con el aval territorial de un nombre muy admirado, Alfonso Reyes. Eso da R.A. al revés, reduccionismo con ínfulas cabalísticas. 

¿Habrá tenido tiempo el polígrafo mexicano, a quien buenos poetas traductores (Juan Almela/Gerardo Deniz) encuentran culpable en algunas de sus múltiples “traiciones” de tantos descuidos y desdenes por la verdad, y hasta de “préstamos” transcritos sin mención del damnificado, de traducir la obra de Lawrence entera y sin deterioro. ¿Será de veras él el exhumado? Piro dio una vez con la solución verdadera del enigma cuando encontró la edición en francés de la traducción de Sur muy anotada y subrayada por la propia Victoria, admiradora confesa maltratada por Christopher Isherwood en The Condor and the Cows. La traducción había sido tan mala que el acrónimo se impuso. Como ocurre con toda revelación, esta se escapó rápidamente de su dueño.

Cuando tradujo La Odisea al inglés, Thomas Edward Lawrence solo se atrevió a hacerlo como T.E. Shaw. Todo nombre falso es el inicio de una genealogía de apócrifos . Hay quienes sostuvieron entonces que el padre verdadero del heroico espía en disfraz agareno era George Bernard Shaw, algunos de cuyos recursos irónicos el heroico espía en disfraz de agareno habría remedado. No el de ser longevo.