Algo más sobre una novela famosa

Un comentario aparecido en La Diaria, de Uruguay, en febrero de 2015, firmado por Ramiro Sanchiz a propósito de la edición Ferdydurke, de Witold Gombrowicz, novela publicada por la editorial argentina Cuenco de Plata.

Traducir (como) el culo

Witold Gombrowicz (Małoszyce, Polonia, 1904-Vence, Francia, 1969) desembarcó en Argentina en 1939, poco antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, y regresó a Europa recién 24 años más tarde. Durante ese tiempo cambió para siempre la literatura argentina, en gran medida gracias a la publicación de la fantástica traducción de Ferdydurke, su primera novela, publicada en Polonia en 1937.

Esa traducción es uno de los acontecimientos más extraños de la historia de la literatura. Publicada finalmente en 1947, fue comenzada por el propio Gombrowicz, que apenas podía hacerse entender poco y mal en castellano, y después trabajada, corregida y enmendada por un equipo (cuyos integrantes no hablaban polaco) liderado por el escritor cubano Virgilio Piñera (quien terminaba generalmente por comunicarse con Gombrowicz en francés). Es decir… español, francés, polaco… el texto resultado debió de ser una quimera, un monstruo, y en gran medida claro que lo fue. El propio Piñera, de hecho, no dudó en señalar, en la nota que aportó para la edición de 1947, que la novela de Gombrowicz en español “se aparta de la convención general del idioma, de sus leyes universales, de su ritmo regular y diario” (pág. 7). Y algo de eso hay, en el sentido de que la lectura de Ferdydurke en esta traducción logra hacer creer al lector, página tras página, que está ante un texto prácticamente alienígena.

Evidentemente otros escritores usaron y abusaron más de alteraciones de la sintaxis, juegos semánticos y creación de neologismos (para ejemplos de algo así bastarían Una tirada de dados, de Stéphane Mallarmé, Altazor, de Vicente Huidorbo, La caza del Snark, de Lewis Carroll, y, evidentemente, Finnegans Wake, de James Joyce), pero en el caso del Gombrowicz de Ferdydurke esa extrañeza lingüística opera también en consonancia con una extrañeza de la trama, de los personajes y de lo que podríamos llamar el “concepto” o el “plan” detrás de la obra. Es decir: no hay otro libro como Ferdydurke. Leerlo es andar a los saltos entre la maravilla, la derrota, el fastidio y la fascinación.

Pero, como dice el narrador del libro, vamos por las malditas partes.

Tradición, traducción

Ricardo Piglia, uno de los fans más notorios de Gombrowicz, señaló en “La novela polaca” -recogido en el libro Formas breves- que hay “pocas experiencias literarias tan extravagantes y tan significativas” comoFerdydurke, obra de “un gran novelista que explora una lengua desconocida”. Y se trata de una “mala traducción”, en el sentido favorito de Piglia, es decir, en el sentido de algo equivocado y a la vez fértil, de una desviación significativa que engendra una tradición. “En la versión argentina de Ferdydurke”, dice Piglia, “el español está forzado casi hasta la ruptura, crispado y artificial, parece una lengua futura. Suena en realidad como una combinación (una cruza) de los estilos de Roberto Arlt y de Macedonio Fernández”. Evidentemente, en esta afirmación Piglia inserta a Gombrowicz en una línea de la literatura argentina, quizá la línea que más le interesa; la irrupción del polaco en Buenos Aires, entonces, según Piglia, posibilitó, primero gracias a la traducción de Ferdydurke y después con su presencia nucleadora de jóvenes y con la escritura de novelas como Transatlántico (para Piglia, algo así como una versión actualizada y argentinizada de Ferdydurke), la apertura de nuevos caminos para la literatura argentina. O, dicho de otro modo, estamos ante una tradición entreverada o expandida por una traducción, ante una traducción en la que se adivinan las marcas de una (o varias) tradiciones rastreables hasta nuestro presente. Toda traducción implica, evidentemente, un acto de lectura, pero también porque al traducir se “lee” una tradición y se la altera, se irrumpe.

Es curioso, en cualquier caso, que Ferdydurke siga sorprendiendo. Ese “error” del que habla Piglia, que podríamos pensar como un pequeño desfasaje, algo parecido a la sensación que produce una película en la que el audio está ligera pero apreciablemente atrasado o adelantado en relación con la imagen, es tan incómodo hoy como hace más de medio siglo, hasta el punto de que es imposible leer esta novela sin parar a cada rato y repasar lo leído, cuyo significado parece estar a punto de perderse. Esta experiencia de lectura está inextricablemente ligada al particular proceso de traducción, claro está, pero quizá no deja de ser rastreable al posible “original” polaco, al menos en la comparación con otras traducciones. Gombrowicz colaboró también con la traducción al francés (en 1958), y en 1960 fue publicada una versión en alemán. Al año siguiente apareció una traducción al inglés, tomada de la versión francesa, y recién en 2000 fue publicada una traducción al inglés directa del polaco. En 2006 fue traducida al portugués de Brasil y al año siguiente se publicó una versión catalana que Roberto Bolaño reseñó en una nota breve después recogida en el libro Entre paréntesis.

Ferdydurkistas del mundo, uníos

Es interesante leer esa reseña de Bolaño, quien celebra (“no todo está perdido, ferdydurkistas” es el arranque del texto) la aparición del libro y comenta el proceso de la primera traducción al castellano, a la vez que lo califica de “inconseguible”. La buena noticia –no sólo para los ferdydurkistas sino para cualquier lector que aprecie verse cacheteado una y otra vez por un texto tan extraño e insoportable como fascinante, tan arduo como hilarante– es que la editorial porteña Cuenco de Plata acaba de publicar una nueva y cuidada edición, disponible también en Montevideo, que incorpora el prólogo original de Gombrowicz y sendas notas de Virgilio Piñera y Humberto Rodríguez Tomeu (otro de los miembros del equipo traductor), además de una introducción de Rita Gombrowicz, viuda de Witold.

Quizá haya que detenerse un poco en el prólogo de Gombrowicz. Las dificultades implícitas en el libro debieron pesar lo suficiente como para que el autor se sintiese en la necesidad de “explicar” un poco al lector de qué iba todo, aunque, en este caso, las explicaciones pueden resultar tan intrigantes como el texto que pretenden volver más accesible, y sin lugar a dudas hacen a este prólogo un engranaje más de la complicada maquinaria productora de sentidos que es Ferdydurke. Gombrowicz señala que su libro “tiene un doble aspecto: por un lado, es un relato y una novela, una descripción; por otro, un acto de mi lucha personal con la forma. Aquí el autor, confesando su propia inmadurez, consigue –supongo– más soberanía y libertad frente a la forma y, al mismo tiempo, deja entrever el mecanismo de su inmadurez […] Ése sería el esqueleto intelectual deFerdydurke” (pág. 19), y deja entrever que temas como la “madurez” y la “forma” son centrales a la novela. Curiosamente, el prólogo repite (quizá un poco más sencillamente, pero no mucho) lo dicho en uno de los capítulos más geniales del libro, el “Prefacio al Filifor forrado de niño”, que rompe la narrativa principal e introduce (y lee y comenta) una suerte de cuento-dentro-de-la-novela, a la vez que sirve de algo así como un manifiesto poético en el que se ataca la pedantería del Arte, la institución artística y los mecanismos de canonización y endiosamiento de ciertos artistas.

El tema de la “madurez”, por otro lado, queda en evidencia ya en el primer episodio, en el que es propuesto el artificio absurdo (y/o fantástico) que atraviesa la trama: el narrador, un hombre de unos 30 años y escritor tímido e inseguro, es raptado por un profesor y arrojado a una clase de escuela primaria junto a otros hombres “infantilizados”, obsesionados con hablar del culo (que aparece a lo largo de la novela en decenas de variaciones mutantes: cuculeíto, cucocacumcalailo, cucucalalio, etcétera) y, después, enfrentados a la enseñanza del latín y de los clásicos de la literatura. Ese rapto se prolonga por toda la novela, y el narrador parece olvidar y recordar intermitentemente que no es un niño o un adolescente (en los capítulos centrales, donde la obsesión con el culo deriva en interés por los muslos de las mujeres), aunque quienes lo rodean, maestros, amigos y familiares, lo tratan invariablemente como si tuviera diez años.

Este artificio (no tan diferente, en última instancia, al de Gregorio Samsa convertido en insecto) permite una vasta gama de lecturas, y el prólogo de Gombrowicz en última instancia contribuye a alinear al lector con problemas como la madurez de las comunidades (se habla, por ejemplo, de la “inmadurez cultural” como problema en Polonia y en Latinoamérica) y, a la vez, el lugar de la madurez en la creación artística. Evidentemente hay muchos más caminos de lectura, pero lo interesante es que Ferdydurketermina por pulverizarlos a todos e instalarse como una gran farsa, como una función de payasos un poco terroríficos (por ejemplo, en la secuencia de la paliza al peón en la casa de campo de la tía del narrador) o como el intento de algo así como un escritor extraterrestre de describir y analizar los comportamientos de la humanidad. Y un texto capaz de generar ese tipo de extrañeza es, qué duda cabe, un acontecimiento singular en cualquier literatura. Que Ferdydurke, además, lleve consigo las marcas de su peculiar historia de traducción sólo logra amplificar la maravilla que aguarda en sus páginas.

¿En qué levantamiento se dejan pasar la noche las ranas?

Poeta, ensayista y docente universitario en la UNAM –cuyo Periódico de Poesía dirige (ver en los links de la columna de la derecha)–, el mexicano Pedro Serrano (1957) es, además, traductor al castellano de poesía en lengua inglesa. Junto con Carlos López Beltrán, es autor La generación del cordero. Antología de la poesía actual en las Islas Británicas (México D.F., Trilce Ediciones, 2000), una obra monumental que pone al día, como ninguna otra que se haya publicado últimamente, nuestro conocimiento de la poesía escrita en Gran Bretaña, a lo largo de los últimos veinte años. Corresponde aquí agregar que Serrano es un polemista apasionado, tal como lo demuestra el siguiente texto, especialmente escrito para este blog.

Descuidos y domesticaciones

El poeta mexicano Aurelio Asiain ha dedicando su página de Facebook a la recolección y publicación de textos o videos y portadas en los que aparezcan ranas. Leer su recolección no es sólo un placer sino una sabia instrucción. Asiain es una de las personas que mejor y más hábil uso ha hecho de la red para presentar temas que le importan. Su blog, http://aurelioasiain.blogspot.com es uno de los espacios donde mejor podemos internarnos en la elaborada red de callejuelas y esquinazos que es la cultura japonesa. Y aunque no le gusta que se lo agradezcan, el trenzado de fuentes y traducciones que ha estado armando en ambos espacios es, hay que decirlo, más que agradecible. Para quienes desdeñan de este medio, la creciente audiencia que sus espacios tienen, cada vez más participativa, es ejemplo de sus posibilidades y, ya, de sus logros. En una de sus entradas de facebook, el 30 de junio de 2009, tuvo la gentileza de incluir la traducción de “La rana”, de Paul Muldoon, que Carlos López Beltrán y yo hicimos para La generación del cordero. Como suele pasar en estas plazas tan públicas como los periódicos del siglo XIX, sólo que de manera acelerada, la publicación del poema tuvo respuestas inmediatas. Eduardo Hurtado, que se caracteriza por poner sobre la mesa y al primer impulso lo que piensa, rasgo que hay que valorar y apreciar en un medio tan taimado como el mexicano, calificó la traducción de “descuidada”, opinión que inmediatamente avaló otra poeta, Alicia García. Esto tuvo, por supuesto, reacciones súbitas. Por un lado, las mesuradas y sabias correcciones y reconvenciones hechas por Carlos López Beltrán, y por el otro las un poco menos templadas incriminaciones mías. Todo terminó, como suele pasar en las cantinas de las películas mexicanas, siempre y cuando no se hayan matado antes los agonistas, en abrazos, besos y mamelucos egipcios. Y aunque tampoco valía la pena seguir peleándose con los amigos, porque todos los nombrados lo somos, algunas cosas que salieron en la discusión son interesantes. El centro de la disputa era la traducción que hicimos de “upheaval”, que en el poema se refiere tanto a un montículo en el que está la rana como al inicio de la sublevación irlandesa, y que nosotros tradujimos, calibradamente, como “levantamiento”. Todos sabemos que en traducción hay miles de modos de encontrar el camino y cualquiera está en su derecho de opinar que una traducción no le gusta. Pero de ahí a discutir o a proponer hay un largo trecho, que es lo que vale la pena. Eduardo propuso “promontorio”. Por supuesto, “upheaval” no es promontorio, como Carlos se encargó cortés y científicamente de indicarle. Podrá no gustar, pero levantamiento en español es la palabra justa en este caso, pues sirve tanto para calificar una modificación del terreno como para hablar de un, digamos, desorden civil. Es decir, que en ambas acepciones esta palabra se traduce al ingles como upheaval en inglés. Tiene la falla de no coincidir en el número de sílabas, pero eso tratamos de solucionarlo por otro lado del verso. Así que con respecto a eso el comedimiento no sobraba. Lo que me exaltó sin embargo, para usar otra palabra levantisca, fue que Eduardo Hurtado calificara con palabra pecadora, como dice Borges de Gracián, nuestra traducción de “descuidada”. Era todo menos eso. Cada poema que tradujimos para ese libro pasó primero por las manos de uno de nosotros, luego por las del otro, hasta terminar en una versión final a cuatro manos, no siempre sin raspaduras. Es cierto que incluso así hay cosas que se pueden escapar, como nos pasó en algún caso de ese libro, pero no por descuido sino porque errar es parte de la naturaleza del traductor. Pero ver con displicencia un trabajo y llamarlo descuidado es otra cosa, que sin embargo se da mucho en la lectura de traducciones, porque carecen del valor añadido de autoridad que da el origen. Me acordé entonces de una vez en que, revisando rápidamente en Murcia una traducción hecha por Francisco Brines de un poema de Nick Drake para su lectura en público, puse un “ella” donde no lo había para que entrara mejor en ritmo del verso. Fue justo en el momento en que se leía la traducción, a la mitad de la lectura, cuando caí en la cuenta que el objeto del poema era masculino y no femenino. Por supuesto, me quería hundir en mi silla. Mi displicente lectura de la traducción no había seguido con suficiente atención el laborioso recorrido de Brines al traducir el poema, y se me hizo muy fácil meter una descuidada corrección donde había habido mucho prurito a la hora de escoger las palabras. Lo primero que hice al salir fue dirigirme a donde estaba Brines y pedirle disculpas. Y por supuesto también al autor. Estaban, justificadamente, furiosos con lo que yo había hecho. No sólo había tratado descuidadamente el trabajo de ambos, sino había llevado al poema a cauces por los que el original definitivamente no iba. Muchas veces lo que nos parece un descuido en la traducción de un poema es en realidad resultado de muchas vueltas y torsiones por parte del traductor, hasta que da con lo que cree que es la palabra justa. Nos puede sonar raro, pero eso es otra cosa.

Esto me lleva a la otra incomodidad que nuestra traducción provocó en los lectores de Asiain. El poema dice en su segunda estrofa: “The entire population of Ireland springs from a pair left to stand overnight in a pond”, que habla sabrosamente al mismo tiempo de una pareja de amantes y de una pareja de ancas de rana, y que nosotros tradujimos de la siguiente manera: “Toda la población de Irlanda viene de una pareja que se dejó a pasar la noche en un estanque”. Por supuesto que “dejarse a pasar” suena raro, pero cada vez me siento más a gusto con la expresión y, más bien, lo que ahora noto es que debimos quizás poner “surge” en lugar de “viene”, pero eso tendría que revisarlo, no vaya a saltar el descuido o la rana por otro lado. Sin embargo, a nuestros amigos les pareció que, como esa expresión no existía en español, era por lo tanto algo que simplemente no se podía hacer. Yo me pregunto por qué no. Siempre ha habido cosas que antes no se decían en una lengua y que, una vez que se empiezan a decir, son recogidas, y aceptadas hasta por los diccionarios. Pero de nuevo, una cosa es que lo diga un autor y otra un traductor, y aquí está de nuevo el síntoma de la reacción de mis amigos. Y lo que me llevó a preguntarme primero, y luego a afirmar entusiastamente, que un traductor en su traductoría tiene los mismos derechos que un autor en su autoría para permitirse todas aquellas libertades que el texto justifique. Pero en el desdoblamiento de una traducción, solemos pedir del traductor un poco más de conservadurismo, como lo saben todos los teóricos del tema. Por esa razón, mis amigos pasaron por alto que tampoco en el original la frase era una construcción usual, y se lanzaron en picada contra el cemento del prejuicio y afirmaron: “eso no se dice en español”. Es cierto que forzáramos un poco la lengua para que pudiera decir lo que en el poema se decía, e hicimos que la pareja “se dejara” a pasar la noche, como las ranas se dejan a desovar, en lugar de utilizar la más común expresión de que “se quedara” a pasar la noche en el estanque. Pero debido a que “quedarse” no es lo mismo que “dejarse”, el acto de intencionado abandono que el poema convoca se pierde en la traducción domesticada, y el juego de voluntad y descuido que hace que surja una población diferenciada se perdería. Y aunque si bien es cierto que no es usual, y que a las oxidadas ruedas metálicas de la gramática le saltan chispas con esos usos verbales, los espejos retóricos que aceitan nuestra lengua permiten perfectamente entender la construcción que hicimos, así que si la expresión no existía en español, podemos afirmar que ya lo hace, pues le dimos carta de entrada y naturalización, aunque sea temporal.

Los dos sobresaltos que nuestra traducción provocó son resultado de actitudes muy comunes cuando se lee en traducción, a las que por supuesto no soy inmune. Lo interesante es que esas reacciones nunca se darían si el texto fuera original, por lo menos ya no ahora, pues en este caso abrimos un espacio de legitimidad que, todavía, no le damos casi nunca a la traducción, y sobre cuya validez asumida por lo menos hay que empezar a preguntarse. A veces estos reparos son justos, por supuesto, pero muchas otras la reacción en contra de una traducción surge de una incomodidad propia, o de que se tiende a buscar la querencia, y antes de analizar emitimos el prejuicio y consideramos que lo que no nos calza es descuido. Hay que empezar a replantear la horma.

Un esfuerzo colectivo

Publicado en Cuba Literaria por Lourdes Arencibia , el siguiente artículo se refiere a la traducción colectiva de Ferdydurke, de Witold Gombrowicz, a cargo de un equipo dirigido por el escritor cubano Virgilio Piñera.

La aventura de Ferdydurke : una faceta del quehacer de Virgilio Piñera muy poco conocida

No abundan en nuestra literatura testimonios escritos de acercamientos a la traducción literaria desde el lado de la práctica, mucho menos teniendo como actores a relevantes figuras de nuestras letras como es el caso de Virgilio Piñera, de quien puede decirse que fue y es un verdadero espacio lingüístico en la cultura cubana. Aunque la traducción en colectivo de un texto no es una aventura nueva: sus antecedentes se remontan a la famosa Escuela de Toledo, los resultados de tales asociaciones suelen demostrar que es posible y hasta deseable, en ciertos casos, crear una suerte de figura compuesta o simbiótica capaz de dotar de coherencia el texto resultante e ir salvando de consuno los escollos inherentes a toda labor de restitución. Sobre todo, cuando la lengua de partida, la cultura y la tradición a ella asociada es lejana o menos conocida de los traductores, el dialogo entre dos o más personas aún si no todo el equipo tiene la misma experiencia profesional en traducción o ninguna, o cuando lo integran poetas y traductores o escritores y traductores, puede aportar visiones enriquecedoras.

Siglos más tarde, célebres equipos de traductores literarios con impronta en la Historia de la Traducción al castellano, fueron los que formaron Zenobia Camprubí y Juan Ramón Jiménez , Manuel Altolaguirre y Concha Méndez, y entre los nuestros –que conozcamos– no sabríamos pasar por alto el conocido trio que integraron en el 19, Juan Antonio Pérez Bonalde, Diego Vicente Tejera y José Martí, en Nueva York para traducir al irlandés Thomas Moore, cuyos resultados lamentablemente no sobrevivieron a los versores ni dejaron siquiera testimonios fehacientes del empeño. Y dando un descomunal salto en la historia, en afán de recuento, hallamos en nuestros días, los dúos de Jorge Yglesias y Alla Llorens, laureados por sus resultados en un Concurso Mundial de poesía convocado por la UNESCO en homenaje a Pushkin; de Jacques Bonaldi y Doris Gutiérrez quienes como Roberto Blanco y Nancy Morejón llevaron a las tablas los frutos de su trabajo en el primer caso sobre Jean Génet y Marguerite Yourcenar y en el segundo, sobre el teatro del caribeño Aimé Cesaire, y la pareja de traductores que integran Jesús David Curbelo y Susana Haug a quienes debemos no pocas traducciones de valía. A cuatro manos también, con un desfase de casi un siglo entre uno y otro empeño, cabe apuntar que una servidora completó recientemente –con los segmentos que el autor fue incorporando a lo largo de los años al Cahier d’un retour au pays natal– , la traducción que un siglo atrás había realizado Lydia Cabrera al español de la versión primigenia de ese poema fundacional de Cesaire. O el completamiento que hiciera en nuestros días el peruano Ricardo Silva Santiesteban a la traducción decimonónica de "Anabel Lee" de Edgar A. Poe de nuestro José Martí. Y seguramente hay otros ejemplos que involuntariamente escapan a mi evocación.

La traducción a español pues, de Ferdydurke, del polaco Witold Gombrowicz, considerado uno de los maestros del modernismo europeo, una obra que sorprende por su insólita manera de manejar el idioma, nos introduce de primera mano en un singular taller de traducción que coloca al lector de cara a una forma nueva y distinta de lectura como propuesta colectiva de un Comité de los que hoy en la jerga internacional llamaríamos ad hoc, que se reuníó en el café Rex de la capital argentina para jugar ajedrez y de paso trabajar en ese libro que ya había conocido una primera edición en su país en 1937 en un momento político difícil.

En el Prólogo a la edición castellana, que corrió a cargo de la editorial Seix Barral (Barcelona, 1976, 230 p.), Gombrowicz, quien se proponía con Ferdydurke sustentar el criterio de que la inmadurez es la fuerza que está detrás de nuestros esfuerzos creativos, así lo declara: “La necesidad de encontrar una forma para lo que todavía está inmaduro, sin cristalizar y subdesarrollado, (…) este es el principal motivo de mi libro". Asistido por Ernesto Sábato en la redacción, toda vez que su manejo del español era muy precario, sigue la tradición de los testimonios introductorios que suelen brindar los autores a un texto dado a la estampa por primera vez en una lengua distinta de la del original, y proporciona cumplidas noticias sobre su gestación:

"Esta traducción fué efectuada por mí -declara el polaco- y sólo de lejos se parece al texto original. El lenguaje de Ferdydurke ofrece dificultades muy grandes para el traductor. Yo no domino bastante el castellano. Ni siquiera existe un vocabulario castellano-polaco. En estas condiciones la tarea resultó, tan ardua, como, digamos, oscura y fué llevada a cabo a ciegas –sólo gracias a la noble y eficaz ayuda de varios hijos de este continente, conmovidos por la parálisis idiomática de un pobre extranjero.
La realización de la obra se debe ante todo a la iniciativa y el apoyo de Cecilia Benedit (…), a la cual deseo expresar mi mayor agradecimiento.
Bajo la presidencia de Virgilio Piñera, distinguido representante de las letras de la lejana Cuba, de visita en este país, se formó el comité de traducción compuesto por el poeta y pintor Luis Centurión, el escritor Adolfo de Obieta, director de la revista literaria Papeles de Buenos Aires y Humberto Rodríguez Tomeu, otro hijo intelectual de la lejana Cuba. Delante de todos esos caballeros y gauchos me inclino profundamente. Pero, además, colaboraron en la traducción con todo empeño y sacrificio tantos representantes de diversos países y de diversas provincias, ciudades y barrios, que de pensar en ello no puedo defenderme contra un adarme de legitimo orgullo. Colaboraron: Jorge Calvetti, Manuel Claps, Carlos Coldaroli, Adán Hoszowski, Gustavo Kotkowski y Pablo Manen (pacientes pescadores del verbo), Mauricio Ossorio, Eduardo Paciorkowski, Ernesto J. Plunkett y Luis Rocha (aquí se juntan Brasil, Polonia, Inglaterra y la Argentina), Alejandro Russouich, Carlos Sandelin, Juan Seddon (obstinados buscadores del giro adecuado), José Taurel, Luis Tello y José Patricio Villafuerte (eficaces e intuitivos). Debo también eterno agradecimiento a un simpatiquísimo señor, ya de edad, y muy aficionado al billar, que en un momento de feliz inspiración me procuró la palabra 'remover' de la cual me había olvidado por completo. Tengo que agradecer –¡por Dios!– a todos esos nobles doctores en la 'gauchada', y a los criollos les digo sólo eso: ¡viva la patria que tiene tales hijos! Si a pesar de un número tan serio de colaboradores el texto castellano tuviese alguna falla proveniente, no de las insuperables dificultades de la traducción, sino del descuido, esto se debería, creo, al exceso de amenas discusiones que caracterizaba las sesiones, realizadas casi todas en la sala de ajedrez de la confitería Rex bajo la enigmática y bondadosa sonrisa del director de la sala, maestro Paulino Frgdman.
¡Me alegro que Ferdydurke haya nacido en castellano de tal modo, y no en los tristes talleres del comercio libresco!..."

No es casual que Piñera haya accedido –posiblemente de buena gana, a pesar de no conocer la lengua polaca,- a incorporarse y hasta a liderear el proyecto de traducción del disparatado bildungsroman surrealista de Gombrowicz, más allá de su estrecha amistad con el autor y, desde luego de sus dotes o vocación como mediador lingüístico. El autor le había puesto en las manos un libro en apariencia sencillo, optimista, pero que escondía un ataque frontal a las formas literarias en uso. Era difícil que los traductores rechazaran un proyecto que les acercaba de tan sugerente manera a la modernidad literaria de otra cultura - No saber polaco por supuesto no era una limitante ni para él ni para el resto del equipo que trabajó en la traducción bajo sus orientaciones, puesto que estaban partiendo de un borrador que su gestor les iba dando entre alfiles y caballos, escrito en un engendro intermedio que al no ser ni polaco ni castellano, carecía de la estabilidad de una geografía y una historia, y que al decir de Piglia, “parece una lengua futura”, pero era la de Gombrowicz.

Estoy refiriéndome hasta ahora a la motivación metalingüística que para Piñera puede haber tenido incorporarse al proyecto de un autor interesado en la identidad y en la manera como el tiempo y las circunstancias, la historia y el lugar imponen una determinada forma –hasta parecer insensible, burlona e incluso brutal– a la vida de su personaje protagónico quien más allá de su inexperiencia e inmadurez, se siente sin embargo, libre para deleitarse en el deseo. Y por supuesto, cabría hablar de la impronta que la obra y la personalidad del polaco pudo haber dejado en el escritor Virgilio Piñera en estos años argentinos, pero también cabría sospechar que se produjo una retroalimentación entre dos proyecciones creadoras; vale decir, destacar la influencia que Virgilio ejercería en Gombrowicz lo cual no me parece una observación desencaminada.

Si echamos una brevísima mirada al articulo critico que Eduardo Berti dedica a Piñera en el diario La Nación de Buenos Aires (mayo 6 , 2001) donde destaca el tratamiento que el cubano suele dar a sus temas donde la presencia de lo satírico, lo extraño, lo absurdo o lo cruel, lo posiciona hombro con hombro con el polaco y cuyos personajes por lo regular, también transitan por la marginalidad o la incomprensión al enfrentar o tolerar de manera peculiar determinadas sociabilidades, comprobamos que la empatía entre ambos autores es más que una hipótesis. . "Tú me has descubierto en la Argentina", dijo el polaco, quien consideró a Piñera "jefe del ferdydurkismo sudamericano". E incluso cuando Piñera publica los Cuentos fríos, en 1952, Gombrowicz declara en un prefacio entusiasta: "Piñera quiere hacer palpable la locura cósmica del hombre que se devora a sí mismo mientras rinde tributo a una lógica insensata ".

Una breve evocación de la trama de las dos obras –en original la una y en traducción la otra, bastan para establecer vasos comunicantes entre autores y creaciones:

En su primera novela, La carne de René, publicada en Buenos Aires por Losada en 1966, el cubano narra las desventuras de un joven (René) que al cumplir los 20 años es obligado a sacrificarse por mor del dolor y morbosa complacencia de Ramón, su padre, un sádico de la "Causa" de la carne que en su oficina tiene como gigantesco detente un óleo del martirio de San Sebastián, y que no siente escozor alguno en su conciencia cuando inscribe a su hijo en una escuela dirigida por un tal Mármolo, donde el padecimiento empieza con las lentejas.

Por parte del autor polaco, en Ferdydurke su protagonista, José Kowalski, a punto de cumplir los 30 años decide que ya es hora de madurar, de ser un adulto y de comportarse como tal. Así las cosas, recibe empero, la visita de un pedagogo amigo, quien le lleva de vuelta a la escuela. Allí, se opera su transformación ¿involutiva? de hombre treintañero a chico adolescente. en un ambiente absurdo y surrealista, prolijo en hazañas cómicas y eróticas donde los jóvenes llevados por los impulsos vitales de la edad, buscan ser adultos sin serlo, u optan por la inmadurez permanente no desprovista sin embargo, de seriedad filosófica.

Ahora, me permito entrar algo más en los análisis de la lengua de la traducción propuestos por el grupo virgiliano:

Para ello me sirvo –por supuesto, con idea de carambola de billar– del texto: “Prefacio al Filidor forrado de niño”, que aparece en el capitulo 145 de la novela Rayuela, donde su autor, Julio Cortázar, da cabida por cierto, a un fragmento de la traducción española de Ferdydurke, con el propósito más que evidente de convertir la propuesta estética que el autor polaco plantea en el segmento semi-conclusivo que reproduce, en un tiro de flecha al aire provocador y polémico; Esas, pues, son las fundamentales, capitales y filosóficas razones que me indujeron a edificar la obra sobre la base de partes sueltas (1 )tratando al hombre como una fusión de partes de cuerpo y partes de alma, mientras que a la humanidad entera la trato como a una mezcla de partes. Pero, si alguien me hiciese tal objeción: que esta parcial concepción mía no es en verdad ninguna concepción, sino una mofa, chanza, fisga y engaño, y que yo, en vez de sujetarme a las severas reglas y cánones del Arte, estoy intentando burlarlas por medio de irresponsables chungas, zumbas y muecas, contestaría que sí, que es cierto, que justamente tales son mis propósitos. Y, por Dios —no vacilo en confesarlo—, yo deseo zafarme tanto de vuestro Arte, señores, como de vosotros mismos, ¡pues no puedo soportaros junto con vuestro Arte, vuestras concepciones, vuestra actitud artística y todo vuestro medio artístico!

Aparte del interés de las consideraciones estéticas, el segmento ilustra también propuestas puntuales del trabajo de mediación lingüística, por ejemplo; la elección de los grupos de sinónimos: “mofa”, “chanza”, fisga”, engaño” y “chungas”, “zumbas”, “muecas”, que unas veces corresponden a los usos cultos y otras a formas populares de un español más extendido y desde luego, el uso del pronombre personal “vosotros” por “ustedes” y del posesivo “vuestro” por “suyos” y las formas verbales correspondientes, son marcas concesivas del texto traducido al castellano ibérico.

Otros acercamientos a la prosa de Gombrowicz por ej. la alternancia en los niveles de lenguaje, se iluminan en el párrafo final de la traducción con toda la fuerza de la “utopía verbal” que resultó la propuesta de nuestros “trujamanes y permiten apreciar el juego lexical en “facha” “fachada”, “fachendos”;

"¡No, no me despido de vosotras, extrañas y desconocidas fachadas de extraños, desconocidos fachendos que me vais a leer, salud, salud, graciosos ramilletes de partes del cuerpo, ahora justamente que empieza! Llegad y acercaos a mí, comenzad vuestro estrujamiento, hacedme una nueva facha para que de nuevo tenga que huir de vosotros en otros hombres, y correr, correr, correr a través de toda la humanidad. Pues no hay huida ante la facha sino en otra facha y ante el hombre podemos refugiarnos sólo en otro hombre. Y ante el culito ya no hay ninguna huida. ¡Perseguidme si queréis! Huyo con mi facha en las manos."

Para Gombrowicz la forma en que se hacen o dicen las cosas, la forma de situarse, posar, mirar, gesticular…es la parte más esencial del individuo, la forma con la que se circula por la vida, la “facha” según la propuesta de equivalencia de sus traductores , es esencial en el entendimiento humano

Al parecer la recepción más inmediata de los lectores hispanoparlantes no fue del todo benevolente con esta aventura mediática que algunos tildaron de mero tejido de sustantivos y de collage intelectual. Otros criticaron el manejo imputable a los traductores de la prosa exagerada, repetitiva del polaco al decidir multiplicar las equivalencias léxicas y reiterar obsesivamente una y otra vez ciertas palabras, ideas o exclamaciones, quizás siguiendo la idea que el propio Gombrowicz avanza al poner en boca de unos jóvenes: “repite! , repite!, por la repetición se crea la mitología”.

Por ejemplo, en el caso de pupa, un sustantivo que en el texto original figura como tal en contextos disímiles, el grupo virgiliano decidió declinar la palabra culo en castellano como equivalente, desdoblándola en culito, cuculito, cuculazo, cucucú, cuculí, cuculucho, cuculandrito, cuculeíto, cuculeco, lo cual la traducción por ejemplo, a inglés realizada años después, 2 no osa hacer. La versión castellana propone también los usos del diminutivo y el aumentativo castellano, tan frecuentes en nuestra lengua y tan ausentes en otras.

Desde luego que a Virgilio Piñera como traductor –una profesión que lo ocupó en múltiples ocasiones a lo largo de su vida–, debemos ejercicios individuales que nos han quedado plasmados en las importante revistas en que colaboró, en las publicaciones del Instituto del Libro donde tradujo varios años sobre todo del francés, desde luego en Argentina, laborando como traductor, corrector de pruebas y revisor en el Consulado de nuestro país. En Buenos Aires. residió en varios períodos de su vida con interrupciones desde 1946 hasta 1958 y desde allí se desempeñó como corresponsal de Origenes y frecuentó a escritores de capillas diferentes, incluso antagónicas: Borges, Bianco, Girondo, Macedonio, Sábato, Mallea que ejercieron grandes influencias en su formación como escritor. Borges por ejemplo, fue el primero en publicar en Argentina un cuento suyo en la revista Anales de Buenos Aires de mayo de 1947 y dio cabida a su obra también en la mítica Sur.

Para terminar esta somera y menos conocida contribución a los abarcadores estudios que ya se han hecho en Cuba sobre la vida, la obra y el contexto de Piñera, permítaseme una especie de ejercicio de introspección a propósito de la inclusión que hace Cortázar en Rayuela del fragmento de la traducción de Gombrowicz, que me da pie para reflexionar en tangencias de destinos que incluso alcanzaron a Piñera aunque con otras facetas, en los últimos años de su vida. Tanto Cortázar, como Gombrowicz fueron exilados, y como Piñera, viajeros . La inserción en patio ajeno con frecuencia coloca a un creador en las fronteras de territorios –utilizado el vocablo en su sentido más amplio- con cuyo escenario y entorno hasta un cierto momento de su vida una relación familiar. La sensación de extrañamiento consecuente que muchas veces se asocia a imperativos sociopolíticos incuestionablemente suele operar también –positiva o negativamente– respecto del posicionamiento en la literatura de alguien que se ubica como autor. En este plano del análisis, tampoco puedo evadir la tentación de comparar las motivaciones y consecuencias de la travesía que realizara la nave que llevó al polaco a puertos argentinos con la que en su momento trajo de vuelta desde Francia a nuestro Wifredo Lam a las playas de las islas del Caribe antes de echar ancla en su tierra natal, o al propio Aimé Cesaire, hermenéuticas que tan profunda huella dejaron en la vida y la producción de estos creadores.

Notas:
1. La traducción de la versión inglesa se debe a Danuta Borchardt con prólogo de Susan Sontag.
2. Hay tres segmentos en el libro separados por una larga digresión supuestamente independiente, suerte de “prefacio a la manera de Gombrowicz”, que vienen a ser como reflexiones sobre la creación literaria, el arte, la filosofía en relación con las visiones de la sociedad y la cultura reinante.

Una estrategia de trabajo: Anuvela®

Gracias a Juan Gabriel López Guix, quien tuvo la amabilidad de acercárnoslo, se publica a continuación el texto que las traductoras españolas Verónica Canales, Laura Manero y Ana Alcaina, miembros del colectivo Anuvela® (www.anuvela.com), invitadas por el Comité de Traducción Literaria de la F.I.T., leyeron en la la Lesezelt de la Feria del Libro de Frankfurt 2007, con el título de Translating Barcelona: Rebel Translators — How to survive as a literary translator in the Catalan publishing industry: the experience of Anuvela®, posteriormente publicado posteriormente en el número 38, invierno 2007-2008, de la revista Vasos Comunicantes, de ACE Traductores.

Intervención de Verónica Canales:
Panorama general

Con objeto de explicar el nacimiento de Anuvela®, empezaremos por describir a grandes rasgos el contexto de la traducción literaria en Barcelona, ciudad en la que trabajamos.
Hablando en términos generales, Barcelona es, con mucho, la capital de la publicación literaria en España, ya que produce un 35,8% del total de publicaciones nacionales. Por tanto, también se trata de un importante centro para la traducción literaria. La principal lengua traducida al español es el inglés (con un 49,9% de libros traducidos), aunque no podemos olvidar la creciente presencia del francés (10,99%), el alemán (6,41%) o el italiano (4,53%). Además, según un estudio de la UNESCO, España es el segundo país europeo donde más traducciones se publican (194.965) después de Alemania (229.756).

Por lo que a la lengua catalana se refiere, sin duda alguna, Barcelona es el centro principal de literatura traducida a este idioma: un 9,16% de traducciones publicadas en España (los libros en español son los más traducidos al catalán, un 48,58%, en comparación con los libros que se traducen del inglés al catalán). En Cataluña la principal lengua de llegada es el español, seguida muy de cerca por el catalán. Este panorama podría llevarnos a pensar que Barcelona es el Paraíso para el traductor literario, pero no podemos pasar por alto las condiciones de esta ocupación en España. La realidad habla por sí sola:

-La gran mayoría de editoriales no han revisado sus tarifas de traducción en diez
años. De hecho, algunas editoriales sí lo han hecho, pero sólo para reducirlas. Dicha reducción ha representado al menos un 20% de pérdidas en las ganancias de los traductores literarios en los últimos años.

-Aunque la Ley del Libro española equipara el trabajo del traductor al del autor, el
traductor a menudo se considera un «colaborador externo»; es el ser invisible del proceso creativo y sus derechos de autoría no siempre se respetan.

-Las tarifas bajas y la reducción de las ya establecidas, los plazos de entrega demasiado cortos y los contratos inadecuados (e incluso la ausencia total de contrato en algunas ocasiones) supone que la acumulación de experiencia profesional no equivalga a una mejora en la remuneración ni a un aumento del prestigio del traductor literario.

-Otros estudios señalan que el número de traductores que viven de forma exclusiva de la traducción es inferior al del resto de Europa. Ésta es una consecuencia directa de las condiciones mencionadas con anterioridad. Todo ello ocurre «en una economía en la que el coste de la vida ha aumentado significativamente debido a la creciente integración de España en el sistema económico mundial». Y en Barcelona, una de las ciudades más caras del país.

Teniendo en cuenta este panorama tan descorazonador, ¿por qué iba a querer nadie convertirse en traductor literario y aspirar a sobrevivir con esta profesión creativa? Un traductor literario es un profesional movido por la vocación, que no inicia su andadura profesional (ni la sigue) con la meta de hacerse rico.

En España existen distintas vías para llegar a ser traductor literario, aunque, recientemente, el camino más común es el del título universitario en Traducción (hace treinta años dicha titulación no existía y la gran mayoría de profesionales procedían de carreras de Humanidades). Con todo, el factor suerte (estar en el lugar adecuado en el momento adecuado) tiene mucho que ver con el logro del «primer libro». En pos de ese objetivo, los aspirantes a traductor envían miríadas de currículos a cuanta editorial puedan localizar. Los futuros traductores aceptan diversos encargos que les servirán como experiencia profesional y para ir «haciendo currículum»: subtitulación de películas, localización de software, traducción de tesis doctorales, páginas web, etc…
Y un día llega por fin el tan anhelado manuscrito: el buen traductor se entrega en cuerpo y alma a la labor translatoria al margen de cuál sea el título o su autor. Esta actitud le garantizará, en la mayoría de los casos, un nuevo encargo y otro y otro…

En esta cadena de trabajos literarios existe un elemento fundamental, un elemento que a menudo se idealiza y que fue esencial para la creación de Anuvela®: la soledad del traductor literario. ¿Cuáles son las consecuencias de esta soledad y cómo pueden paliarse? Sobre todo a través de asociaciones profesionales y asociaciones informales (o, en el caso de Anuvela®, la amistad). En España no existe un único organismo global de traductores, sino diversas asociaciones. Sin embargo, no todas ellas cuentan con un gran número de miembros. El traductor literario necesita relacionarse con sus colegas y por ello se afilia a asociaciones profesionales, no obstante (y siempre según el Libro Blanco de la traducción) son muchos los traductores que no se sienten adecuadamente representados por algunas de estas asociaciones (que no comparten un único criterio que las haga fuertes frente a las editoriales y que impide que defiendan «reivindicaciones comunes»). Debido a esta situación, hay traductores que se sienten «solos» desde un punto de vista profesional.

Por otro lado, debe tenerse en cuenta la soledad del traductor literario a la hora de traducir estrictamente hablando (pues la gran mayoría trabaja desde casa). Las nuevas tecnologías (Internet, chats especializados, foros de traducción) pueden ayudarnos a paliar nuestra soledad durante la labor creativa. Sin embargo, para algunos de nosotros, y éste es el caso de todos y cada uno de los miembros de Anuvela®, el contacto directo con los colegas es fundamental, así como un imperativo profesional para el buen desarrollo de nuestra creatividad.
La asociación informal, la amistad en nuestro caso, puede dar como fruto una nueva visión de la creación en equipo. Se trata de un fenómeno que no es en absoluto novedoso en el mundo de la traducción literaria, pero Anuvela® lo enfoca de una forma muy diferente y original, como ahora explicará Laura.

Intervención de Laura Manero:
Un despacho compartido por traductores

Para combatir la soledad de la que acaba de hablar Verónica y trabajar en un entorno menos aislado, hará unos cinco años, siete de nosotros alquilamos un despacho. Una vez empezamos a trabajar en un espacio común, tuvimos la insólita oportunidad de ser testigos de la práctica profesional de nuestros compañeros, lo cual resultó ser una experiencia muy enriquecedora en más de un sentido:

-En cuanto a la forma de trabajar el texto en sí: el mero hecho de compartir un espacio común crea per se un foro en el que discutir cualquier duda que pueda plantear una traducción, y el despacho se convierte entonces en un lugar en el que intercambiar opiniones, metodología, y debatir posibles soluciones.

-Y en cuanto a la vertiente más prosaica del trato con la editorial, se tiene ocasión de comparar de una forma más directa las condiciones laborales de una u otra empresa, tarifas, diferencias en cuanto a contratos, cambios inesperados de plazos de entrega y reacciones o propuestas ante ellos, etc. De esta forma se tiene una perspectiva más global de la relación entre traductor y editor.

En nuestro caso, este intercambio de experiencias desembocó en un proyecto conjunto que iba más allá de la sola confluencia espacial. Inevitablemente, nuestra peculiar reunión trascendió a las mesas de nuestros empleadores, que empezaron a interesarse en lo que nosotros siempre llamábamos «el despacho». Más adelante, cuando alguno de nosotros no estaba en disposición de aceptar un encargo, preguntaban si alguno de nuestros compañeros podría hacerse cargo de él, y al final terminaron por ofrecernos abiertamente compartir encargos de traducción. Fue entonces cuando comprendimos que teníamos algo interesante que ofrecer.

La división de libros entre varios traductores no es una práctica desacostumbrada en las editoriales. Los avances tecnológicos han acelerado los procesos productivos del sector editorial, pero el tiempo necesario para la parte artesanal del trabajo sigue siendo el mismo; no somos más rápidos traduciendo por tener un ordenador más potente. Así pues, si bien no es su primera opción, en numerosas ocasiones los editores se ven obligados a dividir un libro entre dos o más de sus colaboradores habituales por cuestiones de calendario. Esto repercute directamente en la labor del traductor, que trabaja entonces con una parte mutilada del texto completo, no suele conocer a los demás «negros» y, por tanto, no pueden debatir puntos oscuros ni trazar unas directrices generales. Después, es labor del corrector o del redactor de mesa remendar ese particular Frankenstein literario. Nosotros, por el contrario, en todo momento estábamos en contacto y podíamos, así, salvar las dificultades generadas por la división del trabajo. Estaba aún por ver cuál sería el resultado.

Nuestro primer proyecto resultó ser una recopilación de mitos eróticos del mundo. Por primera vez pusimos en práctica un sistema de trabajo en equipo y creamos mecanismos de comprobación que nos permitirían producir textos cohesionados y unificados, tanto tipográfica como estilísticamente. Trabajar con relatos nos resultó de ayuda en esa ocasión, pues la antología se prestaba a la promiscuidad de ser traducida por muchas manos y podía repartirse sin demasiados miramientos; cada cuento procedía de una tradición cultural diferente y, por tanto, cada traductor podía y debía imprimir su propio estilo sin que la totalidad de la obra se resintiera por ello.

Entregado ese primer trabajo, pasó poco tiempo antes de que la editorial volviera a recurrir a nosotros para encargarnos una traducción colectiva. Empezamos a darnos cuenta de varias cosas:

1. Estábamos perfeccionando una práctica que venía realizándose desde hacía años, pero con un resultado mucho más satisfactorio a causa de nuestras estrategias de coordinación y de trabajar en contacto.

2. El hecho de que varias personas traduzcan un mismo texto implica que también son muchos más los ojos que leen y reparan en los puntos conflictivos de un libro,
de manera que es como si la traducción se revisara repetidamente durante todo el proceso. Las decisiones de traducción también están mucho más reflexionadas, puesto que son resultado del debate de varios puntos de vista opinantes.

3. En lo tocante a las condiciones laborales, el hecho de que el editor acuda a nosotros, como grupo, en busca de un buen resultado profesional cuando se encuentra con un apuro de tiempo, nos da la posibilidad de negociar desde una posición algo más aventajada que la habitual en un traductor literario.

Con el tiempo, hemos ido modificando y perfeccionando esos mecanismos de trabajo en equipo, y eso nos ha permitido embarcarnos con éxito en la división no sólo de recopilaciones de relatos, sino también de obras de narrativa. Esto es, no de cualquier obra de narrativa, sino únicamente aquellas en las que el papel principal lo ostenta la trama, y no
tanto la voz autoral. Esto ha sido posible gracias a que hemos aprendido paulatinamente a coordinar diversos aspectos de nuestras traducciones colectivas trabajando en diferentes tipos de libro: relatos, en primer lugar; después, la biografía de un famoso futbolista; una enciclopedia de mitología; y, por último, novelas.

Cada uno de nuestros proyectos ha sido estudiado siempre individualmente y no se ha aceptado hasta considerar que contábamos con las condiciones óptimas para poder llevarlo a cabo con un resultado satisfactorio; es decir, no somos una agencia de traducción en la que se aceptan todas las ofertas, sino que tan sólo aceptamos proyectos que consideramos viables y nos interesan, lo cual es muy diferente, pues seguimos siendo, ante todo, traductores literarios.
De ahí —de nuestra condición de traductores literarios— que siempre especifiquemos en el contrato qué tanto por ciento de la traducción pertenece a cada uno, pues con nuestro trabajo en equipo no renunciamos a la autoría, sino que reivindicamos una traducción realizada por un colectivo cuyos miembros son en todo momento conocidos y reconocidos como autores de la traducción. Nos gusta pensar que, en este sentido, somos también una especie de blanqueadores del «negro» de la traducción, por así decir, ya que nuestra propuesta pone fin a la división de proyectos bajo mano, cuando el plazo es demasiado apretado, con otros compañeros que nunca serán conocidos por la editorial, o por los lectores, o por los organismos reguladores de los derechos de autor.

Con esta fórmula creemos haber encontrado un hueco profesional que estaba aún por ocupar. En un mundo literario en el que la colaboración de varios traductores no siempre está muy bien vista y en el que las editoriales suelen ser reticentes a expresar en los créditos que un libro ha sido traducido por dos o más profesionales, sostenemos que hay una forma de hacer bien algo que durantes años venía haciéndose a hurtadillas... siempre que las condiciones permitan que pongamos en práctica una metodología que consideramos imprescindible y que Ana desarrollará a continuación.

Intervención de Ana Alcaina:
Metodología y dinámica de trabajo

Cuando la propuesta de traducción llega a la mesa de Anuvela®, nos reunimos y
discutimos todos los aspectos prácticos y teóricos del encargo y, en función de factores tales como la disponibilidad, el plazo de entrega, la tarifa y el interés que despierte entre nosotros el libro en cuestión, decidimos quiénes participarán en el proyecto. La mayoría de las veces, renegociamos con la editorial la tarifa de traducción, puesto que otros aspectos como el plazo de entrega y la posibilidad de una mayor participación en los derechos de autor del libro suelen ser, en nuestra experiencia, innegociables. Cuando la editorial acepta renegociar en términos satisfactorios las condiciones de trabajo, aceptamos el encargo y nos ponemos manos a la obra (por regla general, inmediatamente, en algunos casos aparcando o postergando otros encargos que nos ocupan en esos momentos). Por término medio, han sido escasas las ocasiones en las que hemos participado todos los miembros de Anuvela® al completo en una misma obra, (y de hecho, no tienen por qué participar todos) lo cual da una idea de la confianza que cada uno de nosotros tiene depositada en la capacidad profesional de los demás miembros, puesto que siempre insistimos (cuando no exigimos) firmar todos nuestros trabajos colectivos con el nombre de Anuvela®, sean quienes sean los que participen finalmente en el proyecto. Esto también se debe a la dificultad de coordinar la disponibilidad y el grado de participación de cada uno de nosotros en el proyecto, puesto que es cada uno quien decide, de manera individual, si le interesa o no, por las razones que sean, participar en la traducción de determinado libro.

A continuación, y siempre que las condiciones de trabajo así lo permitan o establezcan, designamos un coordinador del libro en cuestión, cuya función, además de participar activamente en la traducción de una parte de él, consiste en hacer de puente entre el grupo de trabajo y la editorial, coordinar las entregas, leer y unificar la traducción y, en última instancia, realizar una corrección de estilo del libro antes de la entrega. En nuestro primer proyecto en común, dedicamos mucho tiempo a que todos y cada uno de los miembros del grupo leyesen la traducción que habían realizado los demás, escuchando en voz alta incluso el trabajo de los demás traductores, pero los encargos posteriores pusieron de manifiesto la imposibilidad de llevar a cabo esta «corrección coral», por llamarla de algún modo, en todos los encargos, básicamente por falta de tiempo. Vimos también que resultaba mucho más factible confiar la labor de coordinación y corrección a una sola persona encargada de realizar el seguimiento absoluto de todo el libro, labor que, por otra parte, nunca recae en la misma persona.

Tras designar al coordinador, y a medida que se va avanzando en la traducción y que van surgiendo las dudas y la necesidad de establecer criterios de traducción unificados para ese libro en concreto, son muchas las sesiones de auténtico brainstorming que tienen lugar en la sede de Anuvela®, a veces tensas por la pasión con que el traductor (individualista por naturaleza) defiende su opción, su idea, su creación, ante las opciones, las ideas y las creaciones de los demás traductores con respecto a una misma duda o problema, y otras veces, para qué negarlo, son sesiones verdaderamente hilarantes, pero siempre absolutamente enriquecedoras, tanto para nosotros como para la calidad final de la obra traducida.

También sacamos un provecho infinito de las nuevas tecnologías abriendo un documentode uso compartido, colgado en Internet y cuyo acceso está restringido a los participantes en la traducción. En el documento se exponen a grandes rasgos las dificultades del texto concreto y las soluciones acordadas y se elabora una especie de glosario «a medida» a fin de facilitar la labor de unificación. En dicho documento cabe, además, la posibilidad de abrir un debate en línea paralelo al texto, es decir, si alguno de nosotros no se encuentra físicamente en la sede de Anuvela®, existe la posibilidad de hablar en tiempo real en una pantalla estilo Messenger y discutir así aspectos relacionados con la traducción con mucha más inmediatez que usando el correo electrónico e incluso el teléfono, aunque desde luego, nada supera al lujo que supone poder traducir físicamente en un mismo espacio, aunque las interrupciones para discutir alguna idea vayan a veces en detrimento de la capacidad de concentración del equipo en general. Para solucionar esto último, a veces interrumpimos nuestro trabajo en un momento dado para poder abrir una sesión de debate y luego continuamos traduciendo. Una vez finalizado el proceso de traducción, entregamos el trabajo y seguimos con nuestros encargos anteriores, a la espera del feedback de la editorial y de los lectores.

Por último, y a modo de conclusión, nos gustaría hacer hincapié en el hecho de que nuestra máxima aspiración profesional es poder vivir de nuestro trabajo, ni más ni menos. A pesar de lo mucho que podamos llegar a disfrutar con lo que hacemos, nuestro trabajo no es ningún hobby, sino la forma que tenemos de ganarnos la vida. En este sentido, el traductor se parece mucho al editor, quien, además de disfrutar enormemente con su trabajo, tiene como uno de sus principales objetivos sacar adelante su editorial, y aunque entendemos que para ello muchas veces ofrece al traductor, al menos en España, tarifas «competitivas» (para él) y a menudo irrisorias (para nosotros), también el editor debe entender que el traductor, puesto que debe sacar adelante su vida, tiene que tratar de negociar la tarifa a su favor o, en última instancia, y siempre que esto es posible, rechazar la tarifa o el libro que se le ofrece. En este sentido es necesario trazar una línea divisoria entre el traductor profesional, que trabaja para ganarse la vida, y el traductor ocasional, cuya actividad principal no es la traducción sino que ésta es complementaria a otro trabajo. La aceptación de tarifas bajas por parte de ambos, aunque sea por razones distintas, constituye uno de los aspectos de la actual coyuntura de la traducción literaria en España: tarifas que, tal como decía Verónica al principio, no sólo no han subido en los últimos diez años, sino que en algunas editoriales han bajado y siguen bajando. Otras razones importantes que explican esta situación son la industrialización progresiva del sector editorial, que suele minimizar los costes en los procesos de preimpresión para obtener mayores beneficios, y también a causa del monopolio de la distribución, que se queda con un alto porcentaje del precio de venta total del libro. Todo ello a pesar de la constante aparición de nuevas editoriales, hecho que hace suponer que, como negocio, la industria editorial sigue siendo atractiva (y rentable) para el empresario/editor. Se da la circunstancia de que los proyectos realizados en común, bajo el emblema de Anuvela®, son los más gratificantes económicamente, hecho que nos permite compaginar este tipo de traducciones con otras no tan «alimenticias» para el bolsillo pero sí para el intelecto, o incluso disfrutar de la vida que hay más allá de la pantalla del ordenador, es decir, trabajar para vivir y no vivir para trabajar.

Fuentes de referencia:
-La literatura catalana i la traducció en un món globalitzat, Carme Arenas y Simona Škrabec, Institut Ramon Llull, Institució de les Lletres Catalanes, Barcelona, 2006.
-«Panorámica de la edición española de Libros», Subdirección General de Promoción del Libro,
Ministerio de Cultura, 2007.
-Libro Blanco de la traducción en España, ACE Traductores, Madrid 1997.
-«Traducciones crecientes, dinero menguante», Virginia Collera, El País, 6 de enero de 2007.
-De te fabula narratur: los sistemas de cómputo y el rendimiento del trabajo de traducción en el sector editorial, Carlos Milla Soler; Marta Pino Moreno, Vasos Comunicantes, n.º34, Madrid, 2006.
-Base de Datos del Consejo Europeo de Asociaciones de Traductores Literarios.
- (http://www.ceatl.org/)
- Index Traslationum http://portal.unesco.org/culture/en/ev.php-
URL_ID=22244&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.htm