Más de Ryûnosuke Akutagawa gracias a Duino

Alberto Silva es, probablemente, uno de los mayores especialistas de lengua castellana en la cultura japonesa. Su libro sobre los haikú es ya un clásico absoluto. Por esa razón resulta muy oportuno leer su comentario, aparecido en la revista virtual Otra Parte n°437, a la poesía del gran narrador japonés Ryûnosuke Akutagawa (foto), que se acaba de publicar en la editorial  Duino.

Un acontecimiento literario. 

Sobre la traducción de la poesía de Ryûnosuke Akutagawa

Detrás del bambú, que acaba de publicar la editorial Duino, presenta la poesía de alguien conocido como narrador; alguien, además, fuera de lo común. Lo hace manteniendo un alto nivel de edición y ejecución formal. El libro es una antología poética de Ryûnosuke Akutagawa (autor de Rashomón, algunos de cuyos relatos, sobre todo los inquietantes “Kappa” y “El engranaje” han tenido varias, influyentes ediciones en Iberoamérica, la más reciente en Paradiso) en traducción de Mamoru Kamiya y versiones de Alejandra Kamiya y Ariel Pérez Guzmán, quien también ha escrito una introducción que ahonda en la vida, la progresiva locura y la obra de Akutagawa. La antología es bilingüe: y para empezar, ver los poemas en caracteres japoneses es una experiencia poco corriente y enriquecedora.

Importa comentar tres aspectos centrales de lo que se presenta como una antología muy comentada: sutil trabazón entre prosa y poesía, marca de agua de la escritura de Akutagawa; su capacidad para combinar con soltura códigos orientales y occidentales; sin omitir el encuentro entre su inspirada pluma y el armado eficiente de los editores.

Al que frecuente una escritura palpitante como la de Akutagawa no le costará entender qué engañosas resultan las distancias demasiado prefijadas entre verso y prosa, más allá de reglas métricas y convenciones formales. Ya conocíamos su narrativa, gracias a las traducciones de Kazuya Sakai. Sospechábamos su penetrante hálito poético. Pero sin este oportuno libro, pocos habrían advertido la talla poética del japonés, urdidor, por ejemplo, de una auténtica carrera de supervivencia en tres versos de métrica libre que nos dejan sin réplica: “El fuerte gana, el débil pierde, es el código de la vida. / El zorro desgarró y mató a la gallina. / Y entonces pregunto: ¿Quién es el ganador?”. Se acostumbra debatir la relación entre poesía y prosa. Es posible que a Akutagawa le hubiera interesado menos la opinión, muy influyente por cierto, de su contemporáneo Eugenio Montale. Este sostenía que “el verso nace siempre de la prosa y tiende a volver a ella”. Hijo de una tradición en más de un sentido opuesta a la del italiano, el japonés no dejó de considerar que la primera expresión de arte verbal del archipiélago había sido la poesía de los uta monogatari (歌物語, literalmente: cantos que cuentan). Ya en el siglo IX, versos como los del Ise Monogatari (en la pluma de Ariwara no Narihira) habían dado pistoletazo de salida a un uso vernáculo más preciso de la lengua japonesa. Claro que no fue exclusiva de Japón esta precedencia de la lírica sobre la narrativa, etapa crucial de los procesos de construcción de una lengua nacional: la podemos encontrar en los poemas homéricos, en Gilgamesh o en los Upanishads indios. Como si lo anterior fuera insuficiente, una y otra vez advertimos que el empuje lírico lucha por sobresalir en la obra de escritores argentinos recientes y cercanos a nosotros, que encuentran en la poesía (y con frecuencia en la traducción de poetas concretos) estímulo para lo que luego se torna prosa distintiva de cada uno de ellos (de Cohen a Castagnet, de Saer a Schierloh, y antes de Cortázar… al propio Cortázar); sin olvidarse de aquellos que nos enseñan a pasar de un registro a otro, como Fogwill o Fabián Casas. Sea como fuere, la escritura de Akutagawa logró pulir (y quizá llevar más lejos) el entrelazamiento (kattô) de poesía y prosa que comento.

La antología de editorial Duino permite aquilatar la exactitud de unos versos de Czesław Miłosz que se aplican al caso: “Siempre añoré una forma más amplia / que no fuera ni demasiado poesía ni demasiado prosa / y permitiera entenderse sin comprometer a nadie, / ni al autor ni al lector, a tormentos de orden superior”. Sin duda, una lengua como la japonesa facilita la diseminación semántica y prosódica de kanjis que revelan tanto por lo que explicitan como por lo que sólo sugieren como no-se-qué que queda balbuciendo. No en vano Akutagawa proviene de la tradición comenzada en el siglo X por Sei Shônagon y continuada en el siglo XI por Murasaki Shikibu, rumbo que se mantiene sin cortes hasta la actualidad. Para las novelistas primitivas, la escritura ya había sido una forma refinada del arte de la sugerencia, a base de relatos combinados con interrupciones poéticas. La pluma de Akutagawa se inscribe en el mismo afán de engarce entre poesía y prosa, de abandono de una en otra, vertiéndose ambas en el océano de una lengua unificada, la del kotoba, misterio de un mundo que sin prisa ni pausa se torna lenguaje. El impulso de Akutagawa resulta parecido al que en Japón consigue reunir a Shônagon con Saikaku, y a Okakura (el del Libro del té) con Mishima. Para calibrar la vigencia de tales nudos y nodos importa pulsar la literatura más reciente, de Banana Yoshimoto, Yoko Ogawa o Hiromi Kawakami, para recordar a mujeres novelistas recientes.

Se ha dicho, y no parece exagerado, que a la lengua japonesa le gusta pleitear en favor de la poesía. Durante siglos, los registros históricos se prepararon compilando poemas según prescripciones venidas del continente chino (ritmos silábicos 5-7-5 y 7-7; tópicos naturalistas; animalario mitológico budista), aunque de a poco aclimatadas a las inflexiones de la lengua y el carácter vernáculos. Surgieron el Koshiki y el Manyoshu, entre otros ejemplos perdurables. Todo parecía posible dada la creencia nipona de una íntima solidaridad entre las cosas, la mente que las percibe y las palabras que sirven para designarlas. No lo tomaban como una concepción de tipo religioso; se trataba de la relación que percibían (y creo que, hasta cierto punto, siguen percibiendo) entre lenguaje (kotoba) y mente-corazón (kokoro). En el centro de esta visión surgió para la posteridad una palabra polivalente capaz de designar la materia en general, al mismo tiempo el habla en particular y con más precisión los temas o asuntos de que trata el lenguaje que enuncia las cosas materiales: la palabra-semilla a que aludo se escribe “koto”. Con un talante que la antología de Akutagawa reitera ahora con éxito, aquellas recopilaciones del pasado acabaron cumpliendo dos funciones: atestado histórico y juego floral. Ahora bien: hablar de progresos en la vernacularización del legado chino obliga a mencionar los aspectos en que el kanji se hizo japonés, mediante procedimientos que a su vez detallan la radicalidad de la lengua nipona (incluso en comparación con la china). La lista es larga: verbos dichos o escritos por costumbre en forma nominal de infinitivo (si es que no los implicitan o evaden), pocos adverbios y adjetivos, ausencia de género y número, de mayúsculas, de signos fonéticos, de puntuación, de renglones y espacios intermedios, todo sin punto final.

¿Es posible, en tan precarias condiciones, seguir escribiendo poesía? La respuesta es cuantiosa: se llama tanka (5-7-5-7-7 sílabas) o haiku (5-7-5 sílabas), estilos muy frecuentados por Akutagawa. Sin saberlo, la lengua japonesa contribuyó a hacer posible el objetivo que Ezra Pound asignaba a la poesía: nada que demostrar, todo para mostrar. Akutagawa recoge el guante y entiende así la situación: “Las espigas de totora / poco a poco se inclinan / ante la flor de loto”. A lo largo de siglos, la poesía japonesa mantuvo con tenacidad el afán de transformar cada instante pasajero en historias brevísimas que se clavan en la memoria del lector. De tal estirpe es la poesía que heredó Akutagawa. Y si bien es fácil percibir un aroma común entre versos japoneses de ayer y de hoy, la lectura pormenorizada de sus poetas permite advertir personalidades, estilos, modos peculiares de autor. Todo lo cual queda claro en el caso de Akutagawa, por ejemplo cuando escribe un tanka en el piso de arriba de la librería Maruzen, pleno centro de Tokio, luego de patear las calles de su infancia en el circundante barrio de Kyôbashi: “Llovizna / en las calles sombrías. / Aquí, / acaso la dicha de un libro / traído del otro lado del mar”.

Las palabras que usan son comunes y a la vez se alejan de su pasado fosilizado; renacen todas juntas en versos que evocan el mundo singular de un autor cómplice de su ajetreado tiempo: comercios que no cierran hasta avanzada la noche (luego de largas jornadas de trabajo), vagabundeos solitarios entre muchedumbres que vienen y van sin rumbo, el placer de comprar un libro para olerlo y tocarlo y leerlo de modo recóndito, obras importadas, lenguas extranjeras que muchos aprenden más que nada para seguir leyendo. No se trata sólo (aunque bastaría) de poemas con temática urbana y moderna. Se trata, yendo bastante más lejos, de hebras de lectura del mencionado Pound, de Joyce, Baudelaire, Anatole France, Yeats… Transfusiones de lectura robusteciendo el cuerpo macilento de Akutagawa. Ocurre en su escritura una aclimatación occidental en lo oriental, parecida a la que durante esos mismos años ocurrió con otros narradores y vates nipones: Akiko y Tekkan Yosano, Shusaku Endo, Soseki o Kawabata. Sin embargo, un punto singulariza a Akutagawa respecto de los otros: mientras la mayoría volvió sobre sus pasos, como si las incursiones occidentalizantes hubieran sido travesuras de juventud (a modo de ejemplo presento el caso de Kawabata en el prólogo de la traducción para Emecé de La pandilla de Asakusa), Akutagawa mantuvo firme la tensión bicultural a lo largo de su obra poética, siendo capaz de rendir homenaje a la tradición del Genji Monogatari sin necesidad de apearse de su estilo mestizo, mezcla irreversible y a veces sorprendente entre Oriente y Occidente: “Ay, ay, pobre viajero, / en tu corazón habrá un día descanso. / Mirando el cerco, / una flor de yamabuki / se clavará en tu sombrero, / le dará la forma perfecta de una rama”. Alude, si no me equivoco, al capítulo 24 del Genji Monogatari, cuando Tamakazura no puede responder a los avances de Genji, en cuya cabeza se clava la flor que a ella mejor representa. La cadena de alusiones sería a su vez retomada en una novela en la que Aki Shimazaki busca El corazón de Yamato, fuente de alimentación del esfuerzo japonés, por lo visto incesante, de conectar la fidelidad con la innovación.

Afirman con razón que no se pueden traducir versos sin tener alma de poeta. La actitud de quien traduce debiera parecerse a la de quien antes escribiera textos capaces de ser vertidos en una nueva lengua. Se le impone cada vez escuchar y preguntarse si los textos conseguidos arman un corsé artificioso o si logran en cambio ser odre para nuevos caldos. Si se quiere traducir, entonces, hay que aprender a escuchar. Akutagawa viene a decirlo en un terceto de la talla del haijin Onitsura: “Escucho atentamente. / En las palabras del antiguo Yamato / aún se siente el sonido del kogu”. ¿Akutagawa alude a un remo o a la bicicleta subiendo lomas de la pequeña ciudad de Uji? ¿Habla de fantasmas o de un héroe de manga? No hace falta responder. Mejor dejar abiertas todas las posibilidades. Quizá esto que digo lo pensaron los traductores de Akutagawa al castellano. Saben que toda traducción busca producir un pequeño prodigio: que la flor mantenga sus pétalos abiertos en el prado original, pero que a la vez nosotros podamos degustarla en el huerto de la lectura personal, vestido el verso de un amarillo más intenso aún que el yamabuki de tantos poemas. Porque ¿qué otra cosa sino traducción fue el camino que emprendió Akutagawa en su obra, llena de tópicos idénticos a los que atraviesan la historia japonesa?: el rocío, ranas saltando en el estanque, una ráfaga de viento que mueve el cabello y roza la cara… Nos los hace llegar, sin falta, pero remozados por las lecturas (orientales y occidentales) de quien nunca buscó especialmente afirmar su originalidad (en rigor, toda palabra ya fue dicha: él conocía las teorías modernas del lenguaje), sino el continuo renacer de los estados del corazón que nos constituyen: “Voy sin rumbo por un camino abandonado, / la luz se desvanece entre los yuyos. / Mi deseo aparece como una bestia, / ¿cuándo tuve aquel sueño de perplejidad?”. Hay que ser un timonel avezado para mantener el rumbo en el proceloso mar de una existencia que no deja de modificarse ni un instante. Consideraciones como estas pueden haber formado parte del trabajo del equipo editorial de Duino. Al respecto, algunos detalles parecen dignos de mención. Dado que la traducción implica un considerable acarreo de material de una orilla a la otra, importa tener a mano buenos argumentos e instrumentos eficaces para construir un puente que resista el previsible tironeo de dos lenguas tan distintas. Así, Kamiya padre puso a contribución su propia historia: cultivo cuidadoso de la lengua nativa, conocimiento de la obra de Akutagawa madurado en continuas relecturas, fina sensibilidad de quien, por lo que veo, piensa y siente como un haijin. Su hija Alejandra y Ariel Pérez Guzmán, argentinos nativos, propusieron versiones en una lengua de llegada que no se sonroja buscando ser perfecta, brindándoles a los versos la posibilidad de renacer en una segunda lengua igualmente nativa. Un recio puente pudo así ser tendido entre ambas orillas: los comentarios a los poemas (que ocupan la segunda parte del libro) no tienen desperdicio. Al construir un puente de traducciones, versiones, introducciones y glosas, revelan buen conocimiento y una emoción puesta al servicio de los poemas. Tan familiar artesanía de traducción y edición evoca la de El libro de la almohada por Amalia Sato, o las versiones de Michitaro Tada a manos de Anna Kazumi Stahl. En todos estos casos, asistimos al descenso de textos ignotos al castellano de un modo parecido al traspaso de sabiduría y experiencia por parte de progenitores que transmiten el quehacer traductor a la generación más joven. Un procedimiento grupal de este tipo me parece típicamente rioplatense. Y profundamente humano, a la altura del intenso Akutagawa, quien quiso abrazar con su poesía los espacios y los tiempos.

Nueva versión de Bashô publicada por el FCE

La revista Ñ publicó el 28 de diciembre una muy buena reseña de Matías Serra Bradford sobre los Diarios de viaje, de Mastuo Bashô ((1644-1694). Sorprende, sin embargo que en ninguna parte se lea que los traductores de esta nueva edición publicada por el Fondo de Cultura Económica son Alberto Silva y  Masateru Ito. Considerando la calidad del trabajo de Serra Bradford, todo hace pensar en un error de edición de parte de los editores de la revista.

La sencilla ambición de tres versos breves

El poeta más eminente del haiku, Matsuo Bashô, recorría buenas distancias por Japón, hacía larguísimos trayectos a pie en el precario siglo diecisiete. Visitaba familiares y discípulos, pequeñas cabañas de colegas, montañas y templos remotos. Lluvia, frío y viento eran un obstáculo bienvenido, un aliciente. En la intemperie se sentía en su casa. Bashô necesitaba de la fragilidad reinante para internarse en la fragilidad de un poema de tres versos breves.

Desplazarse hasta un punto para contemplar un paisaje, o sólo para observar la luna en ese sitio, es una vieja costumbre japonesa que Basho honraba a discreción. Al igual que dar una vuelta por lugares mencionados en poemas de autores admirados. Cultivaba la sencilla ambición de pasar por donde otros pasaron. Viajar le permitía nombrar lugares, que para él parecían tener un eco particular. (Para el oído de un lector occidental, patronímicos y topónimos japoneses –con esa musicalidad de xilofón de madera– favorecen la creación de cierta resonancia.) Ya de chico, Bashô tenía algo con los nombres. En la época era común que le fueran cambiando el nombre a un niño con frecuencia, pero él adoptó ese juego como un talismán y siguió alternando seudónimos, hasta darse por vencido con Bashô gracias a un árbol de plátano que le obsequió uno de sus seguidores.

Al poeta le importaban esencialmente dos cosas: la tradición literaria y sus alumnos. Eran casi lo mismo, la primera venía del pasado y los segundos la prolongaban hacia el futuro. Era un hombre célebre y casi siempre encontraba techo. Acompañado de un aprendiz, volvía a ver a sus discípulos para corregir sus poemas pero también, acaso, para vencer finalmente una imposibilidad: a un maestro no le es dado ver en qué momento un alumno está preparado para ejercer como maestro. Con la cabeza afeitada como un monje –el zen y el taoísmo no faltaban en su botiquín de primeros auxilios– Bashô erraba para ponerse manos a la obra, provocarse, ocasionar líneas: “Monte Arashi:/ traza su ruta el viento/ entre bambúes”. El suyo era un ocio aparente, amparado por un paciente trabajo con cada manuscrito –cinco años con Senda hacia Oku – y por su intervención en enérgicos y traviesos torneos de poesía.

El les restaba importancia a sus diarios, declarando que no eran más que “los balbuceos de un hombre en su sueño”, pero eso no le impedía agravar su autoexigencia: existen varias versiones de cada escrito y ninguno se publicó en vida. Los textos alternan prosa y poemas, y la prosa le brinda un contexto tramposamente claro a la poesía. Bashô se anticipa con picardía a lo que indicó Makoto Ueda: “conocer las circunstancias de la composición es útil, especialmente cuando un poema sólo tiene diecisiete sílabas de extensión”. Lo cierto es que los poemas no precisan de la prosa para ser valederos, pero la prosa de Bashô es igualmente imprescindible.

El relevo de prosa y poesía favorece los espacios en blanco, crea elipsis adicionales a las que ya solicita cada haiku. Varía, eso sí, la extensión de las elipsis de un instante al siguiente. Bashô es otra pluma que permite apreciar su escritura por virtudes negativas: lo que no se dijo o no se añadió, la bondad de la omisión. La noción de vacío no puede explicarse; sería como querer contarle a un lector cuál es la supresión que hace que un pasaje se vuelva más poderoso o más etéreo. En una oportunidad, el maestro Yün-men señaló: “El verdadero vacío no difiere de la forma”. Quizá esto explique que el haiku enseña una técnica que no se puede aprender.

Las anotaciones nutren una ilusión, que el tiempo siempre da algo para apresar. Bien capturados, los momentos perduran en presente y al poema se lo rumia largo rato: “Azaleas podadas./ La mujer, a su sombra,/ despieza bacalao seco”. El haiku es una tregua, y es la compañía de las estaciones: “¡Mirar la nieve/ y alisar las arrugas/ de mi ropa de papel!”. Es notable lo cerca que están en cada haiku otras versiones posibles, y a la vez cómo cambia el gusto con el tiempo con respecto a un mismo haiku. Fiel a lo inasible que busca captar, entre un haiku bueno y uno mediocre la distancia puede ser brumosa. A un haiku debería calificárselo con la misma sutileza con que se lo escribe, pero es difícil juzgar la calidad de lo milagrosamente simple.

Hay algo de la estructura de una broma en el haiku, en su forma, en su facilidad (no importa si engañosa). Como si rechazara el virtuosismo, no existe la línea brillante en un haiku tal como se entiende en el resto de la poesía. En su voluntad de condensar, pareciera querer definir la esencia del espíritu japonés, y a veces la última línea ofrece una sinestesia, una respuesta oblicua, flotante, a un presunto acertijo: “Pulido, el espejo/ sagrado se ve limpio./ ¡Y se pone a nevar!”. Bashô era un poeta al que no le costaba emocionarse.

Los dos traductores se han embarcado en un viaje paralelo, como Bashô y su compañero, y han actualizado su sombra, si puede decirse así. Su fortaleza –idéntica a la de Bashô– es precisamente la tenuidad de sus propósitos y modos. Al igual que el poeta tan lejano y cercano, revelan lo que los japoneses llaman kotodama : el prodigioso poder que reside en las palabras

Videos de traductores que se confiesan en público

Alan Pauls, Alberto Silva, Andrés Ehrenhaus, Carla Imbrogno, Eduardo Gruner, Gonzalo Aguilar, Irene Agoff, Jorge Fondebrider, Marcelo Cohen, Mariana Dimópulos y Rafael Spregelburd grabaron sendos videos que, luego de editados, pasaron a integrar el video que se pasa continuamente en el marco de la exposición “Casi lo mismo” que actualmente se exhibe en el Museo del Libro y de la Lengua.

Sin embargo, para los curiosos, la versión completa fue albergada en la biblioteca digital Trapalanda, de la Biblioteca Nacional. Se los presenta con esta presentación: “Entrevistas alrededor de la traducción. Como parte de la muestra ‘Casi lo mismo’, se grabaron una serie de conversaciones con escritores, traductores, pensadores, para develar ese misterioso amor a la lengua que se despliega en cada traducción. En Casi lo mismo habrá juegos, obras de arte, libros, videos, para rodear y pensar ese hecho fundamental y a la vez siempre un tanto desviado. La traducción: que no es lo mismo, ni siquiera de otra manera. Es casi lo mismo.”

Pueden verse aquí: http://trapalanda.bn.gov.ar/jspui/handle/123456789/11205

El traductor es un autor

Natalia Blanc publicó la siguiente nota en el diario La Nación de Buenos Aires, el 22 de abril pasado. En ella repasa una serie de cuestiones que hacen al oficio y plantea un estado de situación.

El traductor, ese escritor que recrea universos ajenos

Una  forma de escritura. Una interpretación de cierta manera de pensar el mundo. El arte de la "transmigración verbal", según Nabokov. Son definiciones posibles de la traducción, ese ejercicio literario que propicia el acceso a obras escritas en otras lenguas y que, sin embargo, ocupa un lugar poco visible para la mayoría de los lectores. Alrededor de estas cuestiones, y también de la ley de protección de los derechos del traductor como autor, que espera tratamiento en el Congreso, gira la muestra Casi lo Mismo, inaugurada el jueves pasado en el Museo del Libro y de la Lengua. Sobre el proyecto de ley también se hablará en las II Jornadas de Traducción en el ámbito editorial, organizadas por la Asociación Argentina de Traductores e Intérpretes, que se realizan hoy y mañana en la Feria del Libro.

"La traducción no es lo mismo, ni siquiera de otra manera. Es casi lo mismo", sostienen los organizadores de esta exposición, que tiene tres ejes: una exhibición de libros clásicos de géneros variados, textos comparados, videos y juegos interactivos; un archivo digital con testimonios de traductores y escritores; charlas, proyecciones y espectáculos. Abierta hasta el 26 de julio, los jueves, a las 18, tendrá lugar el ciclo "Pequeño escenario de lecturas". El 11 de junio Cristina Banegas interpretará Molly, su versión del monólogo de Molly Bloom del último capítulo de Ulises, de Joyce.

"Soy traductor. Profesional. Esto quiere decir que traduzco varias páginas la mayor parte de los días de mi vida y que, como todo lo que uno hace habitualmente por necesidad o elección, traducir se me ha vuelto un hábito, incluso una dependencia que no se alivia escribiendo, por más que me considere escritor", dice Marcelo Cohen en el inicio de "Música prosaica", uno de los cuatro ensayos sobre la traducción que integran el libro homónimo publicado en 2014 por Entropía. En esos textos, Cohen cuenta las dificultades que tuvo como traductor al español para lectores de España. "Yo era un extranjero en una lengua madre que no era mi lengua materna", recuerda el autor.

Cada lengua tiene sus características y dificultades. Pero el arte de la traducción literaria abarca mucho más que palabras. Para Jorge Fondebrider, "lo que se traduce son también idiosincrasias, maneras de percibir el mundo, de pensarlo. Y, dado que cada texto reclama para sí un determinado modo de escritura, a veces se reescribe, a veces se transcribe, a veces se interpreta. No existe un único modo de encarar el trabajo". Fondebrider tradujo durante un tiempo sólo poesía del francés y del inglés. "Madame Bovary fue una excepción y una de las experiencias más ricas que tuve como traductor. Es un libro en prosa escrito con el mismo rigor que la poesía. Ahora voy a seguir con los Tres cuentos, de Flaubert."

Alberto Silva, traductor de Diarios de viaje, de Matsuo Basho, y director del espacio Zen Buenos Aires, considera que la traducción es una forma de escritura. "Es una reescritura que se beneficia de la riqueza de dos archivos lingüísticos, a los que debe la lealtad de la exactitud. La traducción imagina un tercer término, un puente que une dos orillas incomunicadas. Para conseguirlo, «construye» una lengua capaz de ser aceptada en ambas orillas." Pero más allá de ideogramas o sentidos, para Silva es requisito fundamental conocer a fondo la cultura que se aborda. "El traductor respetuoso y acertado hace suya la consigna del antropólogo: «con un ojo mirar su terreno, con el otro mirarse al espejo». Tan difícil menester lleva tiempo e investigación sobre «el contexto del texto». Así procedí con El libro del Haiku, de Bajo la Luna."

En el marco de las jornadas profesionales de la Feria del Libro, habrá un encuentro con editores, escritores e ilustradores para abordar, entre otros temas, la búsqueda de una mayor visibilidad del traductor en el mundo editorial. Participará, entre otros, Gabriela Stöckli, directora de la Casa de Traductores Looren en Suiza, que tiene un programa especial para América latina. También estará el alemán Kristof Magnusson (traductor del islandés), que presentará el viernes en la Feria Novela médica, en diálogo con Ariel Magnus.

LAS HUELLAS DEL ESTILO

Cortázar, Piglia, Borges, Arlt y Aira son los escritores argentinos más traducidos en los últimos años, según datos del Programa Sur. Este proyecto del Ministerio de Relaciones Exteriores otorga subsidios (de hasta US$ 3200) a editores extranjeros. Desde 2009, fueron seleccionados más de 800 títulos para ser traducidos a 38 idiomas.

"El traductor es un autor. Eso lo reconoce tanto la actual ley 11.723 de propiedad intelectual como el proyecto de ley que está en la Cámara de Diputados desde septiembre de 2013. Si no se trata antes de septiembre, pierde estado parlamentario", explicó Griselda Mársico, integrante del Seminario Permanente de Estudios de Traducción del Instituto de Enseñanza Superior en Lenguas Vivas Juan Ramón Fernández.

Fondebrider, director del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires, donde se debaten y comparten cuestiones vinculadas con el oficio, cree que "a pesar de que la Argentina es un país construido sobre traducciones, la sociedad parece no percatarse de nuestra silenciosa labor". Se refiere a, entre otros problemas, que en muchos casos en los libros no se consignan los nombres de los traductores. "Las editoriales, en líneas generales, pagan mal y discuten con los traductores. Los periodistas tampoco ayudan: hablan de una traducción sólo cuando parece francamente mala, sin considerar que a veces el original es malo. Todo esto es posible porque se trata de una profesión solitaria, de gente que, con tal de no perder el trabajo, acepta lo inaceptable."

El Club de Traductores organiza todos los meses encuentros en el Centro Cultural de España en Buenos Aires. Del próximo, que se realizará el martes 21, participan la alemana Kristin Lohman y la italiana Ilide Carmignani, que tradujo a Borges, Cortázar y Fogwill, entre otros autores.

"Si hablamos de traducción literaria, no diría que es una tarea, sino un arte. Nabokov definía poéticamente la traducción como una «transmigración verbal»: es el espíritu del texto lo que debe traducirse, no la forma", asegura Mónica Maffia, especialista en la obra de Shakespeare y Marlowe. "Son autores que me resultan atrapantes y difíciles, claro. Representan un hermoso desafío, no sólo por la riqueza del lenguaje, la profundidad de pensamiento, la estructura de las obras, la construcción de los personajes, sino por esta cuestión casi lúdica de tener que resolver problemas. Hay compuestos adjetivales siempre diferentes que caracterizan el lenguaje shakespeareano. Además, lo que Shakespeare plantea en cuatro o cinco sílabas, en castellano requiere toda una explicación y al hacerlo se pierde el timing del escenario. O sea que presenta un interesante desafío. Hay algo sagrado en este ejercicio que implica una gran cuota de amor por el trabajo que se está encarando."

El lugar del traductor en el texto, si debe aparecer alguna marca de su voz y su estilo, es una cuestión que suelen debatir quienes ejercen el oficio. La figura de Borges aparece una y otra vez alrededor de este asunto. "No siempre es así, pero a veces el traductor deja una impronta muy fuerte (Borges), o alcanza una perfección inusitada (Bianco). Por caso, el Faulkner de Borges –Las palmeras salvajes– rebotó con tanta fuerza que posibilitó a García Márquez, a Vargas Llosa, a Onetti y a Saer, entre otros", opina Fondebrider.

Tiempo atrás, en un seminario que dictó en la carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires, Ricardo Piglia analizó la traducción de Borges de Las palmeras salvajes y remarcó el esfuerzo de Borges por cambiar el estilo barroco de Faulkner. "Borges lo controla cambiándole la puntuación. Ahí se ve algo que en las traducciones habitualmente no se percibe: la tensión entre la escritura del traductor y la escritura del original", dijo Piglia, quien en el libro Respiración artificial se permite bromear con el tema de las influencias cuando define a Juan Carlos Onetti como un "Faulkner traducido por Borges".

Dos libros fundamentales

“Poeta, traductor, sociólogo y experto en temas japoneses, el argentino Alberto Silva publicó los dos primeros volúmenes de una obra monumental sobre el zen y su diálogo con Occidente”, reza la bajada de la nota publicada por el escritor, traductor y periodista Pablo Gianera, en el diario La Nación, de Buenos Aires, el 26 de octubre pasado.

Traducir una experiencia

Episódicamente (en lapsos de décadas, de siglos), Occidente traduce el Lejano Oriente. Como suele ocurrir también con las traducciones en la literatura, cada época necesita un Oriente leído en sus propios términos, en su propia lengua. Muchos de esos traductores, generosos aduaneros de la cultura, fueron viajeros, como Marco Polo o Lafcadio Hearn; otros, filósofos como Eugen Herrigel y Alan Watts, o incluso teólogos como Richard Wilhelm. En la Argentina, está incluso el modesto caso de El zen y la crisis del hombre , volumen ínfimo, apretadísimo, que D. J. Vogelmann, traductor él mismo, publicó en Paidós en los años sesenta. El argentino Alberto Silva se inscribe en esa genealogía y concentra varios de los atributos de sus predecesores: es poeta y viajero (vivió varios años en Japón), pero también sociólogo y un traductor de haikus tan fino que en sus versiones consiguió el milagro de la invisibilidad que persigue todo auténtico traductor. Pero su empresa es mucho más ambiciosa: cuatro volúmenes que interrogan cómo entender actualmente el zen -en sí mismo una relectura del mundo- desde Occidente, es más, desde la Argentina.

En los dos primeros, los únicos publicados hasta el momento, Zen 1. Ruta hacia Occidente y Zen 2. ¿Qué decimos cuando decimos experiencia? , la pregunta de Silva, como por otra parte la de Vogelmann en su momento, podría ser "¿por qué el zen?" En su respuesta, toma inicialmente distancia de Daisetsu Suzuki. A diferencia del influyente divulgador, Silva no habla de "budismo zen" y, en la senda tutelar de Eihei Dogen, fundador en el siglo XIII de la escuela soto del zen japonés, cree que el zen es ante todo zazen, "la práctica que lo hace posible, un simple sentarse a verse respirando". Fue el propio Dogen quien en su obra maestra Shobogenzo observó: "El incienso, la reverencia y la oración ante la imagen de Buda, la lectura de los sutras son, ya desde el comienzo, completamente innecesarios". Pero entiéndase bien: Dogen, como se ocupa de señalar Silva, no desdeñó nunca el budismo que habita en el zen; en todo caso, entendió que el zazen , esa meditación sentada, constituía el "cumplimiento de la ley de Buda". El gesto parece simple, pero la experiencia es insondable. Esa experiencia personal, la experiencia de un cuerpo y asimismo"pedagogía radical de la libertad", es la que soliviante a Silva.

El viaje que lleva del sánscrito dhyana al chino ch'an y de allí al japonés "zen" no es solamente lingüístico; encierra distintas variedades de la experiencia. Silva sigue ese itinerario, pero no lo hace cronológicamente; su preocupación eminente no es ésa sino una de otro orden: construir el zen como objeto, como discurso comprensible. Así como existe un "zen japonés", bien podría existir un "zen occidental". Silva se ocupa de esa posible cercanía, de ese "advenimiento", aunque no se le escapa que el día que exista un zen occidental, "lo adjetivo (occidental) se volverá sustantivo (zen)".

El "punto de vista", según lo llama él mismo, es muy abierto. Zen 1 y Zen 2 no son libros de historia ni ensayos académicos ni poéticos ni filosóficos. No son nada de eso, y en cierto modo sí lo son. Silva tienta un ensayo tan sincrético como su objeto; entra y sale de la primera persona y se sirve tanto de referencias orientales como de Peter Sloterdijk, Jacques Derrida, Jacques Lacan, Jean-Paul Sartre o Marcelo Cohen. Se sirve, en fin, de lo que necesita para despejar el terreno y no confundir "lo" zen con sus efectos, lo que implica impugnar la perversión instrumental de la autoayuda sin ceder a la estetización ritualista. "Sin duda hay efectos de la literatura y la plástica del zen que fascinan a los occidentales, entre ellos la lógica contradictoria de los sermones magistrales o los koan (paradojas, calembours, retruécanos), o el estallido de lucidez de un instante, captado en un acuarela sumié, así como el talante antidogmático y contestatario del haiku [.] Sin embargo, limitarse a dichos efectos sería tomar el rábano por las hojas."

Se le debe a Arthur Schopenhauer la introducción del orientalismo en Europa; su filosofía de efecto retardado (publicó su sistema entero, El mundo como voluntad y representación , en 1819, pero el pensamiento europeo acusó su influjo a partir de la segunda mitad del siglo XIX) le aplicó a Kant el correctivo del hinduismo. No es ése sin embargo el eje que Silva elige para abordar la relación del zen con Occidente. El primer volumen dedicaba un capítulo al examen de las ramificaciones orientales de la filosofía de Martin Heidegger, bisagra con lo lejano pero no puente con él. Zen 2 empieza también en ese punto. Silva no encuentra solución de continuidad entre el "salto", springet , de Kierkegaard, el Sprung heideggeriano y ese otro salto del zen, el que lleva de lo conocido a lo desconocido. Hay una diferencia entre hablar sobre un río y ponerse a nadar. "El zen no se ciñe a señalar un salto que por supuesto considera necesario realizar. El zen salta y se zambulle debajo del agua. Y no sólo nada sino que busca hacerse salto.".

Pero, se pregunta Silva, "¿se puede hacer teoría de lo que se ofreció antes que nada como práctica?". El autor, como un arquitecto, es fiel a su objeto construido. Para el zen, como para él, el camino es la meta y, por eso mismo, no tiene meta.

Hundir el bisturí en materia sensible

La escritora Anna-Kazumi Stahl (foto) publicó el viernes 22 de julio en ADN, la revista cultural del diario La Nación, de la Argentina, un largo artículo sobre la traducción literaria, que reproducimos a continuación. La bajada que lo precede dice: "Quienes traducen al castellano libros escritos en otras lenguas deben hundir el bisturí en materia sensible: cualquier traspié le resta sentido o belleza al conjunto. El trabajo es complejo y no está bien recompensado".

Palabra de traductor

Un antropólogo cultural japonés me dijo una vez que las formas de diversión popular que se vuelven masivas en su país, aun cuando parezcan modernas y occidentales, mantienen una conexión con rituales antiguos, muchas veces espirituales. Cuando a ese pensador, que escribió sobre los lazos entre la modernidad manifiesta y una antigüedad menos visible pero presente, le propusieron traducir sus textos a lenguas occidentales, lo rechazó sin vacilar. Me sorprendió esa actitud cerrada en un intelectual dedicado a relacionar lo primitivo con la vida contemporánea, que había participado en proyectos académicos en Francia y en Canadá y que, sin embargo, insistía en que cualquier versión en un idioma occidental distorsionaría lo que él había formulado desde su sensibilidad japonesa. Sus obras se pueden leer en mandarín, pero no en inglés; en coreano y en bengalí, pero no en francés, un idioma que el propio autor domina.

Le dije que me parecía contradictoria su opinión de que se puede traducir de una lengua occidental al japonés, pero no del japonés a una lengua occidental. Él sostuvo que los escritores japoneses han puesto gran esfuerzo en lograr cambios en el idioma propio para poder conllevar la mentalidad occidental, pero que los occidentales no han hecho lo mismo. Terminó por dirigirme una mirada tan fija que me sentí en falta por haber dudado de lo que él decía.

¿Hay un "esfuerzo" que a los occidentales nos falta hacer? ¿No hemos leído, traducidos a todas las lenguas, a los grandes autores de la literatura universal? ¿No estamos viviendo en la era de la globalización? La producción de material de lectura va en aumento. Las estadísticas de la Unesco dicen que se publica un 25% más de libros hoy que hace 25 años y que la era digital sólo acelerará esta tendencia.

El intercambio de ideas ha dado un viraje, visible en las cantidades de libros que cruzan fronteras: en los años setenta la mayoría de los libros viajaba entre países de habla común, por ejemplo, de Alemania a Austria y a Suiza. A partir de los años noventa, y cada vez más, los libros salen, en su mayoría, de Estados Unidos y de Inglaterra y son traducidos después a decenas de idiomas distintos.

Un informe accesible en Internet aporta una visión esclarecedora de la situación. Se trata de "La extraducción en la Argentina: 2002-2008", de la fundación Teoría y Práctica de las Artes (TyPA).

Comienza por registrar este dato: el inglés es el tercer idioma en cuanto a la cantidad de hablantes que lo usan (el castellano es el segundo), pero ocupa el primer puesto en la producción, la exportación y la traducción de libros, con amplia diferencia sobre los demás idiomas. En la Unión Europea, el 60% de los libros publicados por año fueron escritos originalmente en inglés. El segundo puesto lo ocupan los libros escritos en alemán, con un pobre 14%, y el francés está en la tercera posición, con sólo el 10% de los libros publicados anualmente en Europa. (Estos porcentajes difieren de los citados en el recuadro de Edith Grossman, porque se basan en la lengua de origen, no en el hecho de ser o no traducidos.)

Parece ilógico que un país con larga trayectoria literaria disminuya la producción en su lengua precisamente en esta época de la comunicación. En Polonia, por ejemplo, sólo la mitad de los libros que se publican están escritos en polaco. El resto son obras extranjeras traducidas. Casi el 50% son novedades escritas y publicadas en Estados Unidos. Ahora bien: las estadísticas a veces esconden más de lo que revelan. Volvamos al ejemplo de Polonia: ¿será entonces que al lado de cada libro traducido hay un libro polaco? No, es peor, porque la producción de libros no es lo mismo que su distribución. De lo distribuido, el porcentaje de traducciones ha llegado al asombroso nivel del 85%. En consecuencia, lo que uno encuentra en polaco en las librerías polacas es sólo un 15% del total. Y Polonia no es la excepción: parece ser la regla. Turquía, el país del Premio Nobel Orhan Pamuk y del prodigioso Nazim Hikmet, y Portugal, el país de Pessoa y Saramago, están en condiciones similares. En España, el 24% de las publicaciones anuales son libros traducidos, mayoritariamente del inglés. En Francia, casi el 20%.

Mientras tanto, ¿qué porcentaje de las novedades que aparecen en Estados Unidos y en Inglaterra son traducciones de libros españoles, franceses, turcos, suecos o coreanos? Un pobrísimo tres por ciento. Estados Unidos e Inglaterra llevan ya cincuenta años como los países que más títulos producen, pero muchos más son los años que llevan sin incorporar más de tres obras extranjeras por cada 97 del entorno propio. Tan predominante es el inglés en cuanto a la producción de libros que, por ejemplo, la traducción al español de literaturas más distantes depende de que primero se traduzcan al inglés. Yasunari Kawabata llega a nuestro idioma por medio de la traducción inglesa.

Gabriela Adamo, encargada de la sección literatura para TyPA y fundadora de programas anuales que desde hace nueve años tienden puentes para conectar a editores extranjeros con traductores y autores locales, dice que no todas las noticias son malas: el inglés, como lingua franca para académicos e idioma líder en cantidad de lectores (aunque tercero en cantidad de hablantes, después del chino mandarín y el español), puede ser una puerta de entrada para la difusión de una obra en diversas lenguas. Aun así, nadie niega que, como puerta, tiene llave y cerradura y apenas una mirilla en lo alto.

Cervantes ha dicho: "El que lee mucho y anda mucho ve mucho y sabe mucho", pero ¿qué pasa con aquel que puede andar mucho pero no puede leer más que el tres por ciento? En la última década, aunque las cifras no han cambiado, aparecieron tendencias positivas. Después del atentado del 11 de septiembre de 2001, la cantidad de universitarios estadounidenses que estudian en el extranjero aumentó un 250%. Se interpreta que ésa es una respuesta a la necesidad del estadounidense de salir al mundo y experimentar otras maneras de pensar y de vivir. Para salvar la brecha cultural se recomienda saltarla: viajar, ver y aprender, comunicarse y compartir. De ese modo, el pensamiento hegemónico puede democratizarse, humanizarse, enriquecerse.

Lectores con microscopios

Un escenario así reactualiza la importancia de los traductores. Sin embargo, ¿a cuántos conocemos, a cuántos podríamos nombrar? ¿Cuántos recuerdan que hay un santo de la traducción? (San Jerónimo, cuya versión al latín de la Biblia, previamente traducida al griego para su inclusión en la legendaria Biblioteca de Alejandría, costó años de minucioso trabajo.) Y si sabíamos que aquel Jerónimo fue el autor de la Vulgata latina, ¿recordamos también que su tarea le costó el cargo que tenía y que tuvo que terminarla en el exilio? No sería exagerado decir que los primeros traductores de los textos sagrados judeocristianos a otros idiomas se jugaron el pellejo.

Las primeras versiones de la Biblia en inglés fueron hechas por hombres píos y estudiosos, y a más de uno le costó la vida: en el siglo XIV, Wycliffe fue a parar a la hoguera; en el XV, Tyndale fue ahorcado e incinerado después. No es una hipérbole afirmar, como Emily Apter, de New York University, la autora de The Translation Zone: "La traducción es una zona de guerra".

El traductor hace su valiosísima labor en silencio y fuera de la vista de todos. Es casi como un ventrílocuo o un médium. La suya no es una tarea fácil ni mecánica. Desde niña me encanta zambullirme en las páginas de un buen libro y puedo leer en varios idiomas. No sería raro suponer que podría traducir literatura. No obstante, despues de haber probado con una novela, luego con otra y haber fracasado abominablemente, percibí que la traducción tiene más que ver con los modos misteriosos del arte que con el ágil saber de los gramáticos.

César Aira, narrador extraordinario y también traductor, describe a los traductores literarios como "lectores con microscopio", porque deben leer con una sensibilidad muy fina y precisa. Borges, que durante toda su vida hizo traducciones, solía decir que el traductor crea una obra literaria nueva que puede incluso superar la obra original, y felicitaba a su traductor al inglés, Norman Thomas di Giovanni, por haber mejorado sus cuentos. Vladimir Nabokov pensaba que, de su extensa producción, las dos obras que serían más recordadas eran la novela Lolita y la traducción que hizo de Eugene Onegin, la novela en verso de Pushkin, en la que trabajó diez años, más del doble que en la elaboración de cualquiera de sus 19 novelas.

Marcelo Cohen, que comenzó como traductor literario y es hoy uno de los narradores más innovadores e influyentes de su generación, insiste en que los del oficio merecen mayor reconocimiento. Opina que ser traductor y ser escritor son actividades relacionadas pero tan diferentes como tocar una partitura de otros y componer música propia.

Esa hermosa analogía me ha provocado un pensamiento que redobla mi consternación. ¿Por qué, mientras que en un disco (una sinfonía de Mahler, por ejemplo) los nombres de la orquesta, su director y sus principales solistas aparecen en la tapa y en grandes letras, en una novela rusa, alemana o japonesa hay que buscar en el rincón superior izquierdo de la página tres para dar con el nombre, impreso en letra pequeñísima, de quien la ha traído a nuestro idioma? De nuevo pienso en la condición del traductor literario, olvidado, obviado, un artista tan capaz como invisible.

Walter Benjamin, filósofo y traductor, aclaró en el prólogo a su versión de los poemas de Baudelaire: "La verdadera traducción, transparente, no oculta el original, no le hace sombra, sino que deja caer en toda su plenitud sobre él el lenguaje puro, como fortalecido por su mediación". Aquel lenguaje puro recuerda la leyenda de la Torre de Babel y el castigo de Dios: la división de las lenguas. ¿Será entonces la traducción el arte que podría restituir aquella condición originaria de mutua comprensión y convivencia pacífica que alguna vez experimentó la humanidad?

Hoy, nadie diría que la traducción goza de un aura legendaria, pero sí que debemos una profunda admiración a los traductores-artistas por acercarnos la literatura, que es abrirnos el mundo y permitirnos el acceso a obras que van desde el poema de Gilgamesh (del segundo milenio a.C.) hasta 1984. Se trata de cruzar fronteras. Hoy los japoneses leen Sobre héroes y tumbas por el esfuerzo y la pasión de un tal Tetsuyuki Ando. Y los alemanes leen al keniano Ngugi wa Thiong'o por la cooperación entre ese autor y la traductora Susanne Koehler.

A veces ni siquiera nos damos cuenta de cuán dinámico es el trabajo del traductor. Una anécdota local, de ambientación porteña, nos servirá de ilustración. En 1947, el polaco Witold Gombrowicz, varado en la Argentina cuando irrumpió la guerra, hizo la primera traducción de su novela Ferdydurke al español (que luego publicó la editorial Argos) en condiciones que tal vez sorprendan: en bares de la calle Corrientes, sin dominar el idioma local, con asesores que no hablaban polaco y sin diccionario polaco-español. Los supervisores eran los escritores cubanos Virgilio Piñera y Humberto Rodríguez Tomeu. Pero el autor también escuchaba las opiniones de otros compañeros de ajedrez y de copas. Gombrowicz usó aquella primera versión en castellano rioplatense para hacer la traducción francesa, que encaró con un francés, Roland Martin. Nacida a los grandes idiomas occidentales con un procedimiento tan poco ortodoxo, esa novela, con tanta circulación internacional, fue prohibida en el país del autor durante casi 30 años, a raíz de la censura política. Hoy Ferdydurke es de lectura obligatoria en las escuelas de Polonia.

Tienen la palabra

Se ha dicho muchas veces que el traductor literario tiene uno de los oficios más ingratos, porque la tarea es ardua y el pago es magro. Ni hablar del reconocimiento, nos grita Vladimir, desde el más allá. La historia lo confirma pero también parece indicar mejorías: en el siglo XIX se empezó a incluir el nombre del traductor en la primera página del libro, junto al título y el nombre del autor. Con cada vez mayor vigor, desde el siglo XX y en la actualidad, actúan asociaciones profesionales, que han logrado avances como convenios internacionales para proteger los derechos de los traductores, subsidios y becas para posibilitar que se hagan más traducciones.

Aun así, esas conquistas todavía no se han extendido a todos los países. Y por supuesto, todavía es posible, acaso común, encontrar una edición de Guerra y paz en que no figure el nombre de quien la ha traducido.

¿Cómo se les podrá reconocer a los traductores el lugar que les corresponde? Más allá de avances como otorgarles derechos y nombrarlos en las fichas legales de las obras, algunas editoriales (pocas, excepcionales), sin que la ley ni el protocolo lo exijan, publican los libros con los nombres del autor y del traductor en la tapa. Un ejemplo es la casa argentina Adriana Hidalgo Editora. Me arriesgo a suponer que ese tipo de gesto no es casual sino que se hace por un compromiso asumido, acaso una ética.

Además, cada vez de modo más directo, los traductores han tomado la palabra. Son muchos los libros de traductores para traductores, pero lo novedoso son textos en los que comparten con nosotros sus aventuras lingüísticas.

Gregory Rabassa, por ejemplo, cuenta en su libro muchas anécdotas sobre los autores que tradujo y Suzanne Jill Levine habla sobre Puig como pocos podrían hacerlo: desde la intimidad de su proceso creativo e intelectual. A Edith Grossman, autora de una excelente versión en inglés del Quijote entrevistada en estas páginas por Hernán Iglesias Illa, pertenece el volumen inicial de una nueva serie que ha sido presentada por Yale University Press: Why Translation Matters (Por qué la traducción importa).

El Club de Traductores Literarios de Buenos Aires (clubdetraductoresliterariosdebaires.blogspot.com), fundado en 2009 por Jorge Fondebrider, organiza conferencias semanales. También están las jornadas y los informes que produce la fundación TyPA, los programas de apoyo que facilitan nuevas traducciones, como el que promueve el gobierno federal a partir del Bicentenario, el Programa Sur, y el programa coordinado por la Unesco y el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires desde 2005, Opción Libros, además de decenas de subsidios y becas de embajadas y organizaciones no gubernamentales en todo el mundo.

Hoy por hoy también hay un auge de programas de maestrías en traducción y el tema aparece con más frecuencia en congresos de letras y en ferias del libro. Gabriela Adamo da como ejemplo la actividad de Victoria Ocampo que, desde la revista Sur y la editorial del mismo nombre, sumando el esfuerzo propio y el de muchos colegas, promovió las primeras traducciones de muchas obras europeas al castellano, aun antes de que aparecieran en España.

Adamo enfatiza que el proyecto de traducir más, de permitir el acceso a más literaturas del mundo, depende del esfuerzo de individuos comprometidos. Y de nuestro compromiso en reconocer su esfuerzo.

Por la voz de Marina

Selma Ancira es mexicana. Su padre es el actor Carlos Ancira. De chica, Selma pasaba horas en el teatro, jugando entre butacas vacías, mientras los actores ensayaban, y oía la cadencia de los parlamentos de obras escritas por Chéjov y Gogol. A los 17 años ganó una beca para estudiar en la Unión Soviética.

Aunque no tenía intenciones de ser traductora, de quedarse a vivir en aquel país o de hablar el ruso, Selma sí deseba viajar y estudiar en Europa. Así fue como, a los 18 años y sin conocimientos de la lengua, llegó a Moscú, donde pasó nueve años y obtuvo un doctorado en literatura. Ganadora de la medalla Pushkin en 2008 por su trabajo como traductora, Selma también tocaba música y cantaba con otros latinoamericanos en Moscú.

Llegó a viajar por la inmensa nación eurasiática y experimentó las diferencias sutiles en el habla de las subregiones. Se topó, casi por accidente, con la escritura de una poetisa compleja, sensible, apasionada, pero que no era conocida entre lectores en español: Marina Ivánovna Tsvietáieva.

Selma Ancira cuenta que a partir de "oír la voz de Marina" no pudo sino traducirla. De ese modo, hizo visible a una poetisa magistral que ni siquiera los poetas latinoamericanos habían leído.

Ha traducido también obras de Tolstoi, Pasternak, Nina Berbérova y otros. También traduce del griego moderno.

Cohen, como quien toca jazz

Marcelo Cohen dirigió una traducción de las obras completas de William Shakespeare al español para la editorial Norma. Cohen –que ha dicho que cada generación debe retraducir las obras de los maestros– tomó decisiones específicas al definir las pautas del proyecto. Eligió trabajar con poetas, narradores y dramaturgos, más que con traductores profesionales.

Cuando le pregunté por qué, contestó que la traducción tiene que surgir de la actitud que un escritor tiene frente a una obra, con menos lealtad a lo técnico-lingüístico y más al espíritu literario. Había que hacer más controles de los manuscritos, pero se preservaba el vigor (o la ligereza) que uno experimentaba al leer el original.

Al escuchar esto, recordé la traducción que hizo Enrique Pezzoni de la obra maestra de Melville, Moby Dick. Profesores míos en Estados Unidos me habían dicho que, por más que Pezzoni fuera un excelente crítico literario, su traducción de esa novela monumental era fallida. Sin embargo, cuando la leí –en contraste con otras versiones– me impactó con cuánta fuerza la "versión libre" de Pezzoni rescata la actitud briosa, fervorosa y a la vez tensa y cauta del Ishmael de Melville.

Cohen ha traducido obras tan diversas como el Fausto de Christopher Marlowe y La máquina blanda y El billete que explotó, de William Burroughs. Ha llevado al español obras de Henry James, de T. S. Eliot, de Philip Larkin, de Wallace Stevens.

Parece demostrar el dinamismo y la movilidad de la mirada y el oído del traductor: es tan sensible al inglés de Joyce como al portugués de Machado de Assis, y escribe con una notable combinación -yo pensaba que imposible, pero tendré que decir ahora "improbable, infrecuente pero real"- de flexibilidad mercurial y precisión. Es ágil y sorprendente. Cohen hace pensar que traducir es como tocar jazz.

Garramuño y Lispector

Florencia Garramuño es argentina. Crítica y profesora de letras argentinas y brasileñas, publica sobre todo libros y artículos de investigación y análisis en su campo. Pensadora analítica, escribe en un tono que, sin dejar de ser claro y preciso, agrada porque permite entrever la pasión con la que hace sus lecturas. Por eso, supongo, construye su trabajo sobre la base de la empatía. Es capaz de ceder ante un tono ajeno y de moverse a un son diferente. Ha traducido obras de Clarice Lispector. Le pregunté cómo había hecho para abordar una narrativa así, con una lírica tan difícil. Su respuesta me sorprendió, porque, a diferencia de traductores como Ancira o Caistor, Garramuño había quedado fascinada por "la imposibilidad de clasificar" la escritura de Lispector, porque podía "albergar a los más diversos lectores" y propiciar una lectura para todos "liberadora y hospitalaria".

Ella describe el proceso de traducir como "un cuerpo a cuerpo con el texto, un contacto íntimo". La manera de describir el objeto de su trabajo refleja su sensibilidad: la literatura es un espacio generoso, que da amparo y que puede liberar. Junto con la intuición usa la herramienta de la investigación. Así como Caistor dice que traduce no al autor sino el texto, Garramuño indica que se traduce también el entorno que produjo aquel texto: la historia cultural y literaria ayudan a afinar el oído de la traductora.

El sonido del haiku

Alberto Castro Silva es argentino, poeta galardonado en su propio idioma y profesor de literatura japonesa con una trayectoria de enseñanza en Europa, Japón y la Argentina. Traduce directamente del japonés al español, algo que pocos hacen, por lo difícil que es la lengua japonesa, lo complejo de la expresión escrita y la multiplicidad de insinuaciones que puede provocar, por idiosincrasia cultural, por el uso de ideogramas y por un léxico rico en homófonos, terreno fértil para los juegos de palabra.

Respetuoso de la traducción (y la lectura) como proceso colectivo, en su antología de poemas japoneses traducidos al español –El libro de haiku (Bajo la luna)– nombra a las japonesas que le revelaron sutilezas del idioma. Los poemas incluidos abarcan varios siglos. Las selecciones se agrupan de acuerdo con las estaciones del año, un gesto de respeto a las pautas inherentes al haiku. Silva ha incorporado hasta en la organización del libro el estilo y el pensamiento ajenos. De hecho, buscó y encontró su propia voz de poeta, porque imitaba la escritura de diversos otros. Convirtió aquello que normalmente hace un traductor en un camino hacia la voz propia. Silva dice que no puede imaginarse traduciendo poesía sin, a su vez, escribir poesía. Creo que más que trazar paralelos entre escribir y traducir, sugiere así que ambas actividades surgen de una misma actitud vital: una actitud atenta al sonido, permisiva y paciente con la repetición, la escritura y la reescritura que, como él dice, no es otra cosa que vivir "el placer de buscar el tono justo".

Un inglés de provincia

Nicholas Caistor ha hecho traducciones literarias del español y del portugués para editoriales importantes, como Faber&Faber, Harvill Press y New Directions, renombrada por su firme compromiso de hacer llegar la literatura extranjera a los angloparlantes. Su perspectiva de trabajo es muy interesante porque no proviene de los estudios literarios, no es novelista ni poeta, sino que fue periodista de la BBC en América latina. Vivió muchos años en Buenos Aires. Considera esencial que el traductor capte no sólo la manera de hablar, sino también los modos de vida de los integrantes de una comunidad. Para hacer sus traducciones–ha traducido a Saramago, a Onetti, a Dorfman, al nicaragüense Sergio Ramírez, a la argentina María Martoccia– le resulta importante haber vivido en los lugares, haber comprendido algo de la política, las hegemonías y las idiosincrasias.

Enfatiza su opinión de que se traduce un texto, no a un autor. Cree que es menos importante "oír" al autor que al entorno en el que creó su narrativa.

Un detalle me pareció también fundamental. Caistor dice que, por ser un inglés de provincias y no un londinense, la idea de vivir en parte dentro de otro idioma siempre le resultaba una atrayente vía de salida, de liberación, para poder escaparse y tomar aire de otros horizontes.

"Mirarse ostensiblemente la nariz"

El diario Clarín de ayer publicó una entrevista de Daniel dos Santos con el argentino Alberto Silva, autor de la antología de poesía japonesa más extensa de todas las traducidas al castellano, originalmente publicada por el sello argentino Bajo la luna.

"Para traducir haikus

hay que saltar más que una rana"

Condescendiente, Lucía intenta aliviar con palabras la posición del entrevistado en la sesión de fotos. La supone forzada. Con las piernas para atrás, sentado en un zafu, un banquito que podría haber hecho las delicias del pie izquierdo de un payador, un hombre de inconfundible impronta occidental cuenta que puede pasar hasta ocho horas así, meditando. ¿Cuándo lo incómodo para uno se transformó en cómodo para el otro? Para ser concreto: ¿Cuándo el banquito se volvió zafu?

Aparte del zen, Alberto Silva Castro practica tal vez el segundo oficio, trabajo, arte, más difícil del mundo: traduce haikus, la poesía japonesa que le sacaba el sueño a Borges. Hace que "Otro estanque nuevo, preposición, rana, saltar, sonido, tampoco, nada" mude a: "En otro estanque no hay sonido, no hay salto, tal vez ni hay rana". En un departamento altísimo de Belgrano, minimiza que traducir es como un juego de encaje, aunque suma: "Aquí hay un salto más que el de la rana". Acostumbrado él mismo a saltar de país en país, siempre con su familia –Chile, Francia, España, Alemania, India–, lleva ahora las marcas recientes de sus trece años de vida académica en la Universidad de Kioto. Sutiles como pompas de jabón y no tanto, esos señalamientos aparecerán aquí mezclados en el torrente de su vida de intelectual. Y pegados al auge de los escritores japoneses entre los argentinos, acostumbrados ahora a nombres otro tiempo exóticos como Haruki Murakami, Yukio Mishima, Banana Yoshimoto, Kenzeburo Oè y Yasunari Kawabata, estos dos últimos premios Nobel de Literatura.

Silencio total sobre sus títulos en la charla y sólo ocho líneas de su blog (www.traducirjapon.blogspot.com) le bastan a Silva Castro para hacer, por lo breve, un haiku con su curriculum. Atesora tres licenciaturas –en Historia de la Cultura, en Filosofía Moderna, en Sociología–, un master en Sociología, un doctorado en Letras y Ciencias Humanas, otro en Ciencias Políticas. Y estudios con Lévi-Strauss y Roland Barthes en París.

–Siempre me pareció divertido, por inútil y tan usado, ese dicho: "un país de contrastes". Sin embargo, en Japón existieron dos literaturas: una femenina,simbolizada por el libro de Genji, y otra masculina, con la historia de Heike, la tragedia de un clan de hombres. ¿Qué los alumnos saluden a su profesor con un beso afectuoso al entrar a clase y con una reverencia en la cafetería no parece suficiente? ¿Será Japón el habitante único de esta categoría sociológica inexistente de "país de contrastes"?.

–Pensaba en la frase de Paul Eluard,: "Hay varios mundos, pero todos quedan en éste". Desde esa mirada ¿qué espera el japonés del mundo?

–El mundo para los japoneses ha sido cosas diferentes. Durante 12 siglos fue China, hasta que los chinos se hacen japoneses porque ya no identifican su propia idiosincracia. Después fue la Europa del siglo XIX, que succionó todo lo que pudo. Finalizada la guerra, Estados Unidos. La apariencia de Japón es intensamente norteamericana, pero en el fondo mantiene una base incambiable: el modelo japonés para procesar lo extranjero.

–¿Un poco esquizofrénico?
–Aparentemente es un país contemporáneo, pero la vida social, amorosa, está más cercana a la que cuenta la literatura. Es una discordancia chocante.

–¿Qué aprendió en Japón?
–Fui sobre todo por el zen y el haiku. El zen es algo que vale la pena para los occidentales si deciden no dejar de ser occidentales.

–¿No es el inicio para no serlo?
–Sí, pero no. El zen es un sistema de retraducción de la propia cultura y de la propia identidad, sin resignar nada.

–¿Cuál es el proceso práctico para entrar en meditación?
–La meditación zen es el zazen. Es decir sentarse, pero con ese fin determinado. Lo único que importa es que la columna esté derecha. Después uno pasa de manera ostensible a mirarse la punta de la nariz.

–¿Y si se mira la nariz uno no se siente simplemente estúpido?
–Puede parecer egocéntrico, pero pronto uno empieza a sentir el flujo respiratorio. Y al centrar la atención allí, llega en un torrente lo bueno, lo malo, lo malísimo que uno tiene en la mente. Es el caso de la mente desbocada que de alguna manera se diluye en este otro torrente de la respiración.

–¿Y entonces qué pasa?
–Advierto como propios a todos los pensamientos, pero al mismo tiempo éstos empiezan a alejarse, como si fueran de otra persona.

–¿Por qué?
–Porque la realidad que creía completamente determinada por mi propio pensamiento no se sostiene. Todo indica que las cosas ya eran así antes de que llegara. Resulta una estrategia de aceptación básica. Y a medida que se medita crece la compasión, que en lenguaje zen implica una complicidad con las cosas que viven las otras personas.

–Una pregunta bien occidental: ¿Cuál es el objetivo final del zen?
–Es el pensamiento y una práctica que desarrolla la subjetividad, pero que contraría el egoísmo del sujeto que se cree patrón de la realidad. Si el zen tuviera un objetivo, tendría que ver con depositarse en la vida de una manera festiva.

En la biblioteca, Silva Castro reserva un estante para los libros de poesía japonesa que aguardan su traducción, a uno por año. Mientras espera la reedición de su Bajo la luna, el libro de haiku , la antología más extensa publicada en español hasta ahora, hila: "Día, partícula posesiva, luz, esta mañana, sardina, posesivo, cabeza, desde". Y traduce: "Toda la luz del día brilla en la trompa de la sardina". Y explica: "El haiku es tan breve, pero como una obra de teatro tiene prólogo, desarrollo, evolución, clímax y final. Entonces el final del clímax es la palabra sardina que crea un efecto contrastante, pero que sirve para tomar distancia incluso de la belleza del sol". Tan sutil como el Oriente. Tal vez traducir haikus sea el segundo oficio, trabajo, arte, más difícil del mundo, apenas superado por el de escribirlos.

Sueños
Todos los deseos de Silva Castro tienen que ver con la estabilidad emocional, con mantener esa "mezcla paradójica" de gran proximidad con las personas y una distancia respetuosa frente a muchas situaciones personales. Esa distancia, como él mismo dice, permite entender y, por eso, aprender. "Trato de no engañarme y no engañar", como decía Michel Foucault.

Octava reunión del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires

El lunes 7 de septiembre tuvo lugar la octava reunión del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires. En la oportunidad, Alberto Silva (foto: Guido Bonfiglio) habló de “¿Traducir haikus?: componer textos”.

La filmación completa del encuentro puede consultarse en
http://www.ustream.tv/recorded/2123404

Alberto Silva es ensayista, poeta y traductor. Doctor en Letras por la Universidad de París-Sorbonne, es autor de El libro del haiku y de Libro de amor de Murasaki, entre otras traducciones del japonés. Vivió trece años en Kyoto. De vuelta en Buenos Aires, anima el blog: http://www.traducirjapon.blogspot.com/