"El traductor de hoy conoce las vacilaciones del traductor de ayer"

El pasado 20 de septiembre, en su columna dominical del diario Perfil, Guillermo Piro reflexionó sobre el efecto acumulativo de las traducciones de un mismo libro. Lo hizo a partir de una curiosa comparación con las artes plásticas.

Las traducciones de Meleagro

Pocas fórmulas de la historia del arte tuvieron una vida tan larga como el llamado brazo de Meleagro. Se trata de un gesto sencillo: un brazo que cae, inerte. Su origen suele situarse en los antiguos sarcófagos que representaban la muerte de Meleagro, el héroe griego que, después de matar al jabalí de Calidón, termina sucumbiendo a un destino tejido mucho antes de su nacimiento.

Los artistas medievales conservaron la fórmula de manera fragmentaria; los renacentistas la redescubrieron en los mármoles y sarcófagos romanos; los pintores barrocos la multiplicaron. Con el tiempo, ese brazo dejó de pertenecer exclusivamente a Meleagro. Pasó a Cristo, a mártires, santos, héroes derrotados, soldados moribundos, Jean-Paul Marat. El gesto se independizó de su dueño original. Lo que se transmitía ya no era el personaje, sino la emoción condensada en la posición de un brazo.

Aby Warburg vio en ese recorrido una de las pruebas más claras de la supervivencia de las formas. El brazo de Meleagro era una Pathosformel, una fórmula expresiva capaz de atravesar siglos enteros sin perder su intensidad. Didi-Huberman volvería sobre la cuestión para mostrar que las imágenes tienen una memoria que no necesariamente coincide con la historia de los acontecimientos. Los hombres olvidan, las imágenes recuerdan.

Pero tal vez el brazo de Meleagro permita pensar otra cosa. La historia de ese gesto se parece mucho a la historia de las traducciones. Cuando se observa una serie de representaciones del brazo de la muerte se advierte algo curioso: ningún artista vuelve exactamente al punto de partida. Cada versión incorpora una pequeña corrección, una sutileza anatómica. El brazo cae mejor. Parece más verdadero. Resulta más convincente. La fórmula avanza.

Lo mismo pasa con las traducciones de una obra clásica. Una nueva versión de la Odisea no elimina las anteriores, pero suele aprovechar todo lo que las anteriores aprendieron. Corrige errores, evita torpezas, encuentra soluciones más naturales. El traductor de hoy conoce las vacilaciones del traductor de ayer. Rara vez sucede lo contrario. Los traductores trabajan sobre una tradición acumulativa.

La analogía tiene algo de provocación porque solemos pensar que el arte no progresa. Nadie diría seriamente que Velázquez es mejor que Giotto o que Bach es superior a Palestrina. Sin embargo, ciertas formas parecen obedecer a una lógica progresiva. Cada nuevo brazo contiene todos los brazos anteriores. Del mismo modo, cada traducción contiene, visible o invisiblemente, todas las traducciones que la precedieron.

La imagen y la traducción comparten entonces una característica singular: ambas son artes de la herencia. Ningún pintor inventa desde cero el brazo de la muerte; ningún traductor inventa desde cero a Dante. Los dos reciben un problema ya planteado y procuran resolverlo un poco mejor.

Por eso las malas traducciones envejecen más rápido que los grandes originales. Y a lo mejor por eso resulta tan difícil encontrar un brazo de Meleagro verdaderamente torpe después de dos mil años de historia. Al final, el brazo de Meleagro es la demostración de que ciertas formas artísticas tienen una extraña capacidad de perfeccionarse sin dejar de ser las mismas. Una traducción nueva sigue siendo la misma obra. El brazo de un Cristo barroco sigue siendo el brazo de aquel cazador griego que murió hace más de dos mil años.

Las imágenes, como las traducciones, avanzan lentamente, mediante correcciones minúsculas. Y cuando miramos el resultado final, ya no vemos la larga serie de intentos que lo hicieron posible. Vemos solamente un brazo que cae. Ignoramos que, detrás de esa caída, trabajan todavía todos los brazos anteriores.

Otra entrevista con Adan Kovacsics

La siguiente es una larga entrevista que Alejandro Luque le realizó al escritor y traductor chileno, radicado en España, Adan Kovacsics. Fue publicada en la revista Jot Down, el pasado 26 de agosto.

"Yo tengo de toda la vida terror a las banderas. Veo a la gente bajo la bandera y huyo"

Cuando Lászlo Krasznahorkai participó en las Converses del premio Formentor, celebradas en Marrakech en septiembre del año pasado, meses antes de ser reconocido con el premio Nobel, el escritor no se separó en ningún momento de un tipo desconocido para la mayoría: alto, bigote cano, casi siempre sonriente. Aquella sombra que acompañaba a todas partes al autor de Tango satánico no era otro que Adan Kovacsics (Santiago de Chile, 1953), su traductor al español.

Formado en Viena y afincado en España desde 1980, Kovacsics ha traducido también a autores como Karl Kraus, Arthur Schnitzler, Stefan Zweig, Franz Kafka, Imre Kertész o Ádám Bodor, lo que le valió el Premio Nacional de Traducción en 2010. Pero también es artífice de una obra muy personal, que incluye títulos como Guerra y lenguaje, Karl Kraus en los últimos días de la humanidad, El vuelo de Europa, Las leyes de la extranjería, El destino de la palabra y el más reciente Acaece, sin embargo, lo verdadero. En una soleada tarde en su pueblo, Vilanova i la Geltrú, Kovacsics brindó por los éxitos de su ilustre compatriota, que también son un poco suyos, y compartió con Jot Down algunos recuerdos de su vida.

–Esta entrevista tiene lugar al cabo de una semana de la concesión del Nobel a Lászlo Krasznahorkai. ¿Cómo ha vivido usted estos días?

–He dado más entrevistas estos días que en toda mi vida. Curiosamente me llamaron media hora antes, de un periódico, y me dijeron: «Oye, si le dan el premio a Krasznahorkai, ¿estás dispuesto a escribir un artículo?». Y dije que sí. Entonces, al cabo de media hora me llaman: «Sí, que sí se lo han dado. Adelante». Bueno, estaba en la calle y tuve que volver a casa a cumplir con mi compromiso.

–Estuvieron rápidos…

–Sí, sí, ¡intuición! Bueno, subí a casa con una alegría enorme, con mi mujer, que también es amiga de Krasznahorkai, porque nos conocimos hace muchos años. Esa tarde fue un poco de agobio también, con llamadas y todo. Digamos que, de pronto, yo era especie de virrey de Krasznahorkai.

–El médium con el Olimpo, ¿no?

–Exacto.

–Pero ya había aparecido su nombre en las quinielas hacía mucho tiempo. Con él, ¿había hablado alguna vez de la posibilidad de que lo ganara?

–Sí, sí, habíamos hablado desde tiempo atrás de esta posibilidad. A él le gustaba la idea, evidentemente, pero tampoco era un tema central en su vida. Nosotros nos hemos ido viendo, nos hemos escrito, pero tampoco tanto en los últimos años, con la pandemia en medio y todo eso. El año pasado nos vimos en Marrakech, nos vimos unos años antes en Pamplona, en unos encuentros, y en Budapest… No recuerdo el año en que nos vimos allí, digamos, dos o tres años después de la pandemia, en 2022 o algo así. Tampoco era un contacto tan fluido. Por mail y por teléfono, sí. Tampoco es que haya trabajado para eso, pero digamos que como posibilidad le parecía bien.

–Yo siempre había pensado en él como un autor desentendido del mercado, en el sentido de que no sigue ninguna línea de moda ni nada parecido, pero, claro, por muy al margen que estés de todo eso, aspiras siempre a ser leído, ¿no?

–Pues sí, él se alegraba mucho, siempre, de los lectores que él tiene, por ejemplo, en Estados Unidos, en América. Eso le gustaba mucho, le importaba. También en España, en el ámbito de lengua española, también. Tiene lectores que siguen su obra o que incluso preguntan por qué no ha aparecido tal y tal libro, y esas cosas… Tiene lectores en todos los países.

–Vivió también de cerca el Nobel para Kertész. O sea, no era una situación extraña para usted, ¿no?

–No, no, para nada, para nada. Y sí, me acuerdo de Kertész, me acuerdo también de cómo fue todo, los días aquellos que siguieron al premio.

–¿Él también de alguna forma sabía que estaba en la quiniela y lo esperaba?

–Kertész no lo sé, creo que no tanto. Con él no lo había hablado tanto porque, claro, nosotros nos conocíamos desde hacía poco. Claro, en 2002 recibió el premio y yo lo conocí en 2000. En cambio, con Krasznahorkai son veinticinco años desde que nos conocemos. Lo conocí el mismo año en que conocí a Kertész, en 2000 o 2001, no me acuerdo. Con Kertész nunca lo había hablado, pero sí supe después que él, digamos, sabía, por supuesto, de esa posibilidad.

–Son dos autores muy diferentes, ¿no le parece?

–Son muy diferentes, pero Krasznahorkai siempre ha dicho que sus modelos literarios húngaros han sido dos: Kertész y Mészöly, un autor al que no se lo conoce para nada en el ámbito de lengua española. Creo que habrá, a lo mejor, alguna obra traducida del húngaro. De Kertész, él me decía que era por su postura, por su radicalidad en su apuesta de seguir un camino literario.

–¿Y como persona? ¿Eran muy distintos?

–Sí, creo que sí, son distintos. Las experiencias son diferentes. Claro, Krasznahorkai es más joven. Tiene exactamente mi edad. Decíamos siempre: los dos somos serpientes en el horóscopo chino. Porque él nació en enero del 54, es decir, todavía en el año chino. Y yo nací en junio del 53. En cambio, Kertész era del año 29, imagínate la diferencia de edad. Y diferencia de experiencias, claro. Había conocido el campo de concentración. Krasznahorkai no, pero todo eso está en su obra, está de alguna manera.

–Hay quien piensa que detrás del premio Nobel siempre hay, además de una apuesta por una manera de entender la literatura, alguna cuestión política detrás. En este caso, ¿usted cree que el perfil de Krasznahorkai es, o puede ser empleado como una respuesta a Orbán?

–La verdad es que no he seguido mucho cómo es el mecanismo, cómo funciona la Academia Sueca y los premios Nobel. He pasado años sin saber ni siquiera quién lo recibía o no, pero, en este caso, digamos, si había alguien a quien premiar como contrario al gobierno de Orbán, era él, claro. Aparte de que se ha manifestado más de una vez en diferentes medios, y de forma directa a través de la literatura… El barón Wenckheim vuelve a casa es toda una invectiva contra los húngaros y contra esa concepción nacionalista que es la que impera en el gobierno de Orbán. Así que, digamos, ha hecho manifestaciones tanto en su literatura últimamente como públicamente.

–¿Y en su país, en Hungría, cómo está considerado?

–Bueno, digamos que es considerado un autor que abrió un camino importante. Hay cierta literatura a la que él le abrió el camino, a través, por ejemplo, de Tango satánico, de La melancolía de la resistencia, toda esa descripción muy punzante de la realidad en la provincia, en el ámbito rural, dentro de un régimen político, en el sentido de que para él muchas cosas no han cambiado y no podían cambiar. Es decir, él considera que todos esos años, esas décadas de gobierno dictatorial, han dejado una huella casi indeleble en el alma húngara. El paso a la democracia, la incapacidad de actuar con libertad y en libertad, eso es lo que él ha constatado.

–¿Y su etapa estadounidense-neoyorquina, qué importancia cree que tiene? Lo pregunto en el sentido de que, de la misma forma que Borges decía que para triunfar en Europa él tenía que pasar por París, ¿no parece que para triunfar en algunos sitios, para llegar a determinados puertos, hay que pasar por Nueva York, por las capitales del mundo anglosajón…?

Sí, creo que ha tenido importancia. Él admira a la gente a la que conoció, le tiene una admiración enorme a Patti Smith, a Allen Ginsberg, los ha mencionado muchas veces. ¡Y a Pynchon!

–Que es el que más mérito tiene, porque es el más escondido de todos…

–Sí, sí, sí, sí, lo conoció. Pero también diría que muy, muy importante, más importante todavía, es su relación con Oriente, con Japón, China… Ahí ha indagado a fondo, así como su relación con Estados Unidos ha sido de admiración, y le ha parecido importante también para su trayectoria, pero lo que lo ha impresionado de forma muy profunda es la cultura oriental, japonesa en particular. Hasta el punto de que la ha conocido tan a fondo que incluso ha podido desilusionarse un poco. Ocurre con las personas también, con los padres, por ejemplo.

–Después de veinticinco años traduciendo a alguien, ¿llega un momento en que surge la amistad y la admiración de forma espontánea, o eso va cambiando también, va habiendo  momentos distintos?

–Bueno, sí, ha habido periodos más intensos de relación, yo creo que en los primeros años y luego, por razones varias, porque durante un periodo no traducía nada de él, pues la relación era menos frecuente y menos intensa, pero siempre ha estado allí. Es decir, nosotros nos hemos visto aquí en Vilanova, nos hemos visto en su casa, en Budapest, en el campo en Hungría, vino a vernos donde teníamos una casa. Nos vimos en muchos escenarios.

–¿Y toda esa relación da también para discutir alguna vez?

–Sí, ha habido momentos de ciertas tensiones, porque él tiene su carácter, ¿eh? Ha habido momentos, sí, sí.

–Hay quien defiende el papel del traductor hasta considerarlo el coautor del libro, ¿usted cree que es para tanto?

–Yo me entrego a la obra, a cualquiera, de él o de cualquier otro, totalmente, y no tengo esa obsesión por pensar que, digamos, una parte la he escrito yo y todo eso. Pero hay algo de verdad. Pensándolo fríamente, esa obra en español la he escrito yo, pero en el fondo no hay ni un pensamiento en esa dirección. Esa obra me atraviesa de alguna manera; al atravesarme pasa a ser algo en castellano, o sea que la idea del médium me parece casi más aceptable.

–Usted ha traducido a mucha otra gente, no solo del húngaro, también del alemán. ¿Es lo mismo cuando traduces del húngaro o del alemán?

–Yo empecé como traductor del alemán, luego incorporé el húngaro. Y procuro tener siempre entre manos un libro en alemán y un libro en húngaro. No es que los traduzca al mismo tiempo; a veces sí, a veces un libro en alemán por la mañana y en húngaro por la tarde. Ahora bien, yo diría que hay una diferencia, y está en que mi alemán es más sólido y más trabajado que mi húngaro. ¿Por qué? Porque mi húngaro es, en principio, un húngaro doméstico, lo tengo de casa, no tengo una formación filológica, académica, en húngaro, para nada. No hice el bachillerato en húngaro; en cambio, sí lo hice en alemán. Entonces, es mucho más sólido mi conocimiento del alemán que del húngaro. Tanto que, por ejemplo, yo he dado clases de traducción de ambos idiomas, pero en mis clases de alemán mi autoridad podía decir: esta palabra es tal y tal, con absoluta seguridad; en cambio, cuando traduzco del húngaro no lo es tanto. Ahí mi seguridad es absoluta luego en castellano, ahí sé qué palabra suena como tiene que sonar, pero no tengo esa autoridad cuando se trata del húngaro, y la busco, pregunto más. Tengo dos o tres personas, escritores o traductores en Hungría, a las que he ido preguntando, al principio más a menudo, cuando empecé a traducir del húngaro, en los años noventa. Ahora menos, porque ya son muchos años de traducir del húngaro, ya tengo cierta solidez.

–Y cuando traduce del alemán, viendo autores como Karl Kraus, Schnitzler, Stefan Zweig, imagino que no solo hay un trabajo lingüístico, sino también un trabajo de índole moral muy importante. Kafka también está ahí. ¿Cuáles han sido más importantes para usted?

–Los autores centrales para mí, en mi trayectoria intelectual y literaria, han sido para empezar Karl Kraus, que me ha marcado muchísimo.

–Escribió un libro sobre él, además…

–Sí, y he traducido Los últimos días de la humanidad, que vuelve a aparecer ahora en estos días en una editorial pequeña de Barcelona, la traducción que hice en su día para Tusquets. Es un autor al que he trabajado muchísimo y de alguna manera he contribuido a introducirlo en España. Luego Kafka, lo he leído y releído muchas veces. Esos, en el ámbito de la lengua alemana, para mí son centrales. Luego, en Hungría, los otros dos son Kertész y Krasznahorkai. Kertész por su elaboración literaria de lo que fue el Holocausto, y Krasznahorkai por su mundo literario tan particular. Hay una especie de culto al yo, esa literatura del yo que se ha impuesto mucho en estos últimos tiempos. Él es totalmente opuesto a eso. No es una literatura del yo, es la creación de ficción que constituye una especie de figuras míticas.

–Schnitzler y Stefan Zweig. ¿Le han dejado algún tipo de nostalgia o de melancolía por ese mundo de ayer que ya nunca va a volver?

–Lo conozco bien, incluso conozco el hecho de que tuviera que venirse abajo, los porqués… Pero bueno, un poco convivo con ese mundo. En mi casa aquí, en Vilanova i la Geltrú, hay un poco ese mundo…

–¿En qué sentido? ¿Solo bibliográfico?

–Bueno, también mental. Continuamente están allí. Schnitzler, por ejemplo, traduje sus diarios. Los diarios los traduje porque yo quería… Se publicaron en Chile, son diez volúmenes; yo hice de esos diez volúmenes uno. Hice una recopilación muy interesante.

–Remontándonos a su infancia en Chile, y a su bilingüismo natural: hablando con gente que ha sido bilingüe desde niño, a veces me decían que nunca lo habían vivido como una riqueza, que puede llegar a ser fastidioso. ¿Le ocurrió a usted?

–Claro, yo lo vivía como algo natural, digamos, que estaba allí. En Chile es curioso porque en casa hablábamos húngaro, la familia era húngara, había mucha relación con la colonia húngara de Santiago. Mis padres, la mayoría de los amigos eran húngaros o austriacos, croatas, había de todo, pero digamos, eran muchos amigos centroeuropeos. Y yo, claro, yo vivía con compañeros chilenos, entonces había como dos mundos. Tenía esa sensación, ¿no? Tanto que a veces me acuerdo: yo iba en el autobús, la micro se llamaba, en Santiago, a la escuela, y a veces coincidía con mis padres, que tomaban el mismo autobús porque iban a trabajar más allá, yo me bajaba antes. Yo no quería sentarme con ellos, porque entonces tendríamos que haber hablado húngaro. Yo lo que quería era fundirme con el medio.

–¿Y recuerda que hubiera algún tipo de rechazo a la comunidad forastera allí?

–No. Al menos yo no lo recuerdo.

–Eso es un lujo que nos permitimos los europeos y los americanos, ¿no?

–Sí, sí, a lo mejor eso viene después. Ahora me hablan de Chile, dicen que hay problemas, también un poco manipulados, digamos, con los venezolanos, porque hay gran afluencia en toda Sudamérica, miles de desplazados. Pero en nuestro caso, para nada.

–En su vida juega un papel importante su paso por Viena, de la que en uno de sus relatos dice que «es para mí música y llanto». Lo de la música lo entendemos, pero ¿el llanto?

–Allí, en el libro, hay un personaje, ese fantasma que tiene parte de mí y parte que no es de mí. Soy más de crear personajes que de estar volcando únicamente experiencia propia, ¿no? Pero digamos, música y llanto viene también por el hecho de que al volver —yo pasé mi juventud allí— de pronto hay recuerdos, no necesariamente malos ni buenos, pero recuerdos que te impactan tanto que te sueltan lágrimas, claro. El llanto viene de la sensación de pérdida.

–Ese personaje dice también que conoció a Niki Lauda y no me resisto a preguntarle si…

–Sí, lo conocí.

–¿Cómo fue eso?

–Yo tenía una amiga, que era en realidad amiga de mi hermana, y ella vivía en una casa en cuya primera planta, en la planta de abajo, había un pariente suyo, un bailarín de la Ópera de Viena, y esta gente era amiga de Niki Lauda. Todavía creo que corría en Fórmula 3 o algo así. Charlamos un poco, me fijé en su porte y en su cara, y qué sé yo, tampoco me acuerdo muy bien, eso fue hace muchísimos años. Después ya no lo vi más.

–En las páginas en las que habla de Kertész y todo esto, hay una serie de reflexiones sobre Auschwitz y sobre el Holocausto, por la conexión húngara con el mundo judío. También has traducido a algunos grandes autores judíos, ¿cómo conecta eso con tu sensibilidad, con tu compromiso también?

–A Kraus y a Kafka quería traducirlos, pero otros me han llegado y los he hecho míos.

Sí, considero que hay una espiritualidad judía que se configura a finales del siglo XIX y va hasta su destrucción en 1933. Ahí es destruida de una forma, para mí, consciente.

Ese absorber la realidad que había en aquel momento, en el final del Imperio, después en la república en Austria, en los años veinte y todo eso, absorber esa realidad y, por otro lado, aportar todos esos siglos y siglos de espiritualidad judía, que también estaba allí…Eso se ve en Joseph Roth, al traducir Job, ¿no? Lo mismo lo veo también mucho, mucho en Kafka. Esa percepción muy limpia de la realidad, lo que está pasando, pero al mismo tiempo ese aporte de siglos, de milenios del que te hablaba. Que a nosotros nos cuesta, digamos, entender, pero a mí me importa mucho.

–Creo que era Kertész quien temía que los judíos volvieran a ser perseguidos. En Francia hay un debate sobre si, de fondo, el antisemitismo está volviendo. ¿Usted lo cree?

–Yo creo que sí, que está volviendo el antisemitismo. Digamos que es algo muy, muy profundo, que no se elimina así de un plumazo, no se elimina simplemente con el recuerdo de Auschwitz. Está volviendo porque una pequeña chispa lo hace emerger de nuevo. Y en España lo que yo he percibido siempre, desde que llegué, es que hay un antisemitismo muy fuerte. En comentarios de gente, que los judíos tal, que el lobby judío, que esto y lo otro, te lo dicen de una forma en apariencia ingenua e inocente, pero en realidad peligrosa… Aquí en España lo he notado desde que llegué, lo he notado de una forma que tú en otros países, en Alemania, no lo podrías decir sin que la gente piense: «Eh, aquí está pasando algo». Yo creo que se tiene que decir, por ejemplo, que España fue uno de los últimos países occidentales en reconocer a Israel y que el régimen de Franco nunca lo reconoció. Por algo era.

–Bueno, teníamos además la conspiración judeomasónica…

–Sí, sí, exacto. Por algo era así.

–¿Cómo ha vivido usted la última invasión de Gaza? ¿Le afecta que alguien vea el telediario y diga: «mira lo que hacen los judíos»?

–Exacto, exacto. O, por ejemplo, decir: «en el fondo la culpa del antisemitismo la tienen los propios judíos», cosas así que se oyen de pronto. He vivido con mucho dolor todo esto. Me acuerdo precisamente que Krasznahorkai y yo, muy al comienzo, poco después del 7 de octubre, hablamos, dolidos y preocupados. Y comentamos: haga lo que haga Israel, será malo. Si no hacía nada, malo. Si hacía algo, malo igualmente. Aquí ha habido mucha ceguera, y hoy en día lo noto también en ese abrazar de forma, a mi juicio, irreflexiva la causa palestina. Porque en la ecuación palestina está Hamás, está Irán, tan simpáticos ellos, tan progresistas, tan comprometidos con los derechos humanos y, en particular, con los derechos de las mujeres.

–¿Tiene la sensación de que al frente de los dos, de las dos comunidades, de los dos pueblos, ahí se han puesto los extremistas?

–Claro.

–Bueno, a la derecha de Netanyahu hay gente aún más extremista.

–Sí, sí, claro, son los que también empujan a su gobierno, en el que hay personas como Itamar Ben-Gvir.

–¿Cree en la solución de los dos estados?

–Desde el punto de vista abstracto, sí pienso que la solución sería la de los dos estados. Es lo que se pensaba desde los comienzos del problema; luego, en los años 90, ese gran esfuerzo por la paz que hubo fue extraordinario y al final se truncó. Pero desde el punto de vista real, ¿están los dos pueblos capacitados para soportar eso de los dos estados? En este momento no lo veo. No sé, es que no sé cómo puede acabar. No lo sé. Además, no soy quién para saberlo. Sin embargo, la idea de los dos estados es, en todo caso, al menos una idea, que es lo que hoy en día no existe. La independencia del espíritu es hoy más necesaria que nunca para desmontar décadas de odio y mentiras y, además, porque nunca en los últimos tiempos ha estado el poder, en todo el mundo, tan alejado de todo eje moral.

–La otra pregunta sería, ¿cuál es la alternativa?

–Claro, claro. Yo creo que es posible que, después de todo esto tan traumático que ha sucedido para ambos, a lo mejor precisamente eso ayude a que haya un proceso de paz para empezar, porque todavía no lo hay. Que haya un alto el fuego. Que haya primero un proceso de paz y luego un intento de consolidar eso, de dar estructuras sólidas, las que sean, con las debidas garantías, para esos pueblos. Porque también he leído alguna vez algo de una confederación jordano-palestina, no lo sé… Ellos también tienen un papel, está Líbano, está Jordania.

–Usted, hablando de Kertész, hablaba de la experiencia de deshumanización acompañada de la pérdida del lenguaje. ¿Cree que eso ha sucedido? ¿Cree que desde Auschwitz el mundo judío ha perdido el lenguaje o hay una batalla por recuperarlo?

–Lo que él veía era que se instaura un determinado lenguaje político, histórico, de relato y todo eso, que no transmite la realidad de lo que allí ocurrió, las realidades vividas. Y él lo que intentaba a toda costa era recuperar eso. A toda costa. Pero recuperar eso, ¿qué lenguaje tiene? Es lo que veía: que el lenguaje vigente, con su discurso pomposo, repetitivo, no rozaba esa realidad.

–¿Eso es lo que lo hace, si no recuerdo mal, criticar a Spielberg?

–Claro, claro.

–¿Hizo como una carta o algo así?

–Hay un texto suyo, creo que en Un instante de silencio en el paredón. Allí hay un pequeño ensayo que habla de eso. En Spielberg todo está en su sitio, todo está exactamente donde tenía que estar: la fábrica, el campo, todas estas cosas están en su sitio, pero no está la realidad. Y él decía: «Hay más realidad de Auschwitz en Benigni que en Spielberg». Eso me impactó mucho. Revivirlo, a lo mejor, solo se puede hacer a través de ficción, a través de mito.

–Me interesa también cuando usted hace una impugnación de la información, que a mí como periodista me pone en guardia… Usted viene a decir que la información es un bloqueo del pensamiento. ¿Lo puedes explicar?

–En mi libro El destino de la palabra, en el que auguro a esta un mal destino, hago aparecer el uso de los porcentajes: todos, absolutamente todos, extraídos de la radio, de la televisión, de los periódicos y de algún medio de internet, pero en general de radio y periódicos. Y lo primero es: ¿qué vivencia hay en esa proliferación de datos, de cifras? Nada, cero. No hay nada. No hay nada vivenciado. Solo datos, cantidades. Tampoco hay nada pensado. Simplemente se transmite algo que al día siguiente hemos olvidado.

Y después lo otro es, digamos, que el pensamiento —el pensamiento literario, el pensamiento poético, el pensamiento filosófico— necesariamente ha de prescindir o ha de apartar la información. Vivimos en medio de un bombardeo informativo, y yo pienso: bueno, a ver, en 1880, ¿había este bombardeo? No. El bombardeo comienza con la irrupción masiva de la prensa. Eso Karl Kraus lo detectó ya a comienzos del siglo XX. Y entonces ya empieza la frase hecha, el tópico, la palabra no pensada; ya viene entonces el pensamiento prefigurado a través de determinadas palabras.

La palabra genocidio, que veo por todas partes, yo creo que de tanto decirla y de tanto usarla y de tanto estar obligado a usarla, de tanto decirla y de tanto imponerla, al final va a perder significado. Se vacía de contenido. Se volatiliza. Pasa con genocidio, con armas de destrucción masiva, con la misma palabra Holocausto. Entonces es como que hay que empezar a pensar de nuevo.

–Usted añade: «El relato es magia, la información es fe».

–Claro, si tú escuchas la radio o tú lees el periódico o la información a través de las redes, es esencial que tú creas ese dato. Si te dicen que el treinta por ciento de los jóvenes consume alcohol a los diecisiete años, eso tú tienes que creerlo. Tú tienes que creerlo.

–Se llama fuente fiable.

–Sí, exacto. «Según fuentes fidedignas…». El experto, la figura del experto. Ahora, si tú lees, por ejemplo, que Ana Karenina se tira a las vías del tren, no es cuestión de creer o no creer. Tú lo imaginas. Tú lo vives. Ahí está la diferencia.En el caso de la información, tú no visualizas. «El treinta por ciento de los jóvenes consumen…». Yo creo el dato o no lo creo. Ahí está la cosa. La cosa es entre creer y no creer. Pero no está la magia de la imaginación que se pone en marcha. No está la compasión.

–Sin embargo, los defensores de la información ahora lo que lamentan es que el público le ha dado la espalda a la información y pasamos a la era de la opinión, que es una opinión desinformada, porque es una opinión que la autoridad que tenía la información ahora tiene en lo que le falta al dato: las emociones. ¿Eso no entraña otro peligro?

–Yo creo que sí, pero al mismo tiempo creo que una cosa viene de la otra. Ahora, para provocar esas emociones, para estimular la ira o la indignación o lo que sea, se transmiten datos falsos. Pero la manera de funcionar es la misma, el esquema es el mismo, el lenguaje es el mismo. La desinformación viene de la información.

–Y de esta manera, vaticina, llegará un momento en que no se entienda nada de Shakespeare o que no se entienda nada de Sófocles. ¿Cómo imagina ese momento o ese proceso?

–Yo lo imagino como algo muy cercano. Pero especialmente por la pérdida de los relatos complejos. La incapacidad de entender relatos complejos, uno de estos parlamentos de Shakespeare, de algunos personajes de Shakespeare… En aquel momento, cuando se hicieron, supongo que se entendían. Ahora yo creo que pones uno de estos parlamentos shakespearianos ante un público y no lo entienden. Y creo que esto irá más. Se entienden las frases simples.

–Bueno, de hecho, dicen que un altísimo porcentaje de ingleses, angloparlantes, no entienden.

–Ellos mismos también han contribuido a eso, a la simplificación del lenguaje. O el mismo Homero. Yo imagino que Homero era cantado, por lo cual quiere decir que se entendía. Pero no se entiende. No se entiende la complejidad. Y de ahí también que ahora podamos volver a Krasznahorkai: él busca la complejidad precisamente por eso. Él dice, en algún momento: «Yo escribo para lectores inteligentes. Yo creo en el lector inteligente. Creo en el lector capaz de entender la complejidad».

–Hay una insistencia en que la obra de Krasznahorkai es oscura, difícil. Son como etiquetas que se ponen en la obra. ¿Tú crees que es así?

–Habiéndolo traducido mucho, diría que hay un proceso en él hacia una transparencia cada vez más grande. Yo creo que Wenckheim, por ejemplo, es más transparente y limpio que Tango satánico. Y esta última novela que traduje, Herscht 07769, que no está publicada, lo es más todavía.

–¿Con Béla Tarr ha tenido relación?

–No, no. Lo he visto alguna vez en Barcelona, nos hemos saludado y eso, pero no lo he conocido, salvo en ese momento. Sí creo que ha hecho una buena traslación de las novelas de Krasznahorkai al cine. Y Krasznahorkai se implicó mucho. Él iba a los rodajes; aparte de ser inspirador de la obra de Tarr, participó mucho. Yo creo que hasta El hombre de Londres, y ahí hubo un distanciamiento entre los dos. Luego fue El caballo de Turín. El caballo de Turín fue posterior. Krasznahorkai me dijo: «Creo que es la mejor película de Tarr. Quizá porque ahí no intervine». Todo el guion es suyo, pero no intervino en los rodajes, en el día a día de la creación de la película.

–Usted se instala en Cataluña, es su casa. ¿Cómo ha vivido también, como hombre europeo y afín al mundo de ayer, todo lo que ha pasado en los últimos años con el procés y la exaltación de los nacionalismos?

–Lo viví mal. Aterrado, con ganas de irme.

–Hubo mucha gente que se fue, de hecho.

–Sí, sí. Y gente que estaba a punto de irse y no se fue. Entre ellos, nosotros.

–¿Y ha llegado a explicarse qué pasó?

–Creo que hay un fondo que se mantiene y puede volver a aparecer. Bueno, lo que también me dice todo lo que pasó es que España es un país muy especial, muy curioso, con todas estas nacionalidades. Nunca lo ha resuelto… Bueno, tampoco en otros países. Algunos actuaron de manera draconiana, como Francia, ¿no? Actuaron de manera drástica y no lo han resuelto. Y aquí en España, por el tipo de burguesía, de poder que ha habido y todo esto, tampoco se ha resuelto. Y está ahí, latente, sigue ahí. Pero al mismo tiempo creo que la gente también se dio cuenta de que aquello iba a la nada. Aquello era un viaje a la nada. A ninguna parte. Peligrosísimo. Porque llegar a ninguna parte, llegar a la nada, habría sido bastante dramático.

–Es curioso cómo a veces los políticos —no voy a decir de qué signo ni de nada— son capaces de levantar una bandera y con qué facilidad se hacen seguir por las masas. Es algo que ha funcionado siempre, pero que ahora nos sigue asombrando, ¿no?

–Yo tengo de toda la vida un terror a las banderas. Veo a la gente bajo la bandera y huyo.

–¿No hay ninguna que no esté manchada de sangre?

–De sangre o de locura.

–Para terminar, le pido su idea del futuro de la traducción. ¿Va a convivir con la tecnología, va a ser erradicada por ella?

–La verdad es que no lo estoy viviendo en primera línea, siento que pertenezco a una época anterior. Pero sí percibo por traductores jóvenes que hay inquietud. Ahora, lo que sí creo, y lo he dicho varias veces, es que traducir es un deseo muy profundo, muy innato. El deseo de apropiarse de una obra, de un poema, a través de la traducción. Y eso no lo hace la inteligencia artificial, eso lo haces tú.

No sé qué ocurrirá, pero ese intento de hacer tuyo un relato o un poema, por el hecho de pasarlo de un original a tu lengua, de apropiarte paso a paso de un texto, no va a desaparecer. Hay una parte —la comercial, económica, práctica— que harán las máquinas. Luego, además, puede ocurrir que un cierto tipo de traducción más creativa, más innovadora, que se aparte de la línea que siga la IA, llegue a existir y tener sus adeptos… No hay que creer tanto en la IA, hay que creer en uno. Y la IA, por otra parte, a lo mejor promete más de lo que en realidad puede. Hay ahí mucha publicidad, mucha propaganda. De hecho, la publicidad y la propaganda dominan nuestro siglo.

Charla sobre traducción de literatura irlandesa

El jueves 10 de septiembre, a las 18 hs., habrá una charla de Jorge Fondebrider sobre la traducción de autores irlandeses al castellano, en el Instituto Cervantes, de Dublín (Lincoln House, Lincoln Place D2 DO2 VH29 Dublin). La invitación es de la Maynooth University y del Trinity College Dublin, con el apoyo de Research Ireland. Quienes anden por ahí están amablemente invitados. La entrada es libre y gratuita

"Para mi que estaba mal traducido”

En su columna del sábado 29 de agosto, en el diario Perfil, el escritor Daniel Guebel (foto) confiesa haber metido la pata y los ecos de ese hecho vuelven a él.

El cuerpo de Sterne

Esto ya lo conté una vez, pero como le voy a agregar nuevas cosas va a ser distinto. Solo quienes se hayan bañado dos veces en el mismo río no me comprenderán. Hace quichicientos años fui acampar al lago Futalaufquen, previo paso por la ciudad de Esquel, donde iba a pernoctar esa noche. Allí compré una edición de Aventuras de un cadáver, de Robert Louis Stevenson. Empecé a leerlo y, por alguna razón, el libro no me gustó. Hice entonces algo de lo que todavía me avergüenzo. Le arranqué prolijamente unas páginas y fui a devolverlo a la librería, acusando falla en la edición, y lo cambié por otro cualquiera. Tiempo más tarde, en Barcelona, visité a Marcelo Cohen y me llevó a pasear por la ciudad. En un momento entramos en una librería y me dijo que me iba a regalar un libro, que tomó de una mesa. Era Aventuras de un cadáver. Recordando lo ocurrido, le dije que había intentado leerlo pero que no me había interesado. Para no ser descortés con su gesto, y tomando en cuenta que Stevenson pasa por un autor inobjetable, omití mi condición de riguroso monolingüe incapaz de cotejar un original con sus versiones en otras lenguas. Le dije: “No digo que el libro sea malo. Para mi que estaba mal traducido”. Cohen sonrió suavemente y me contestó: “Puede ser. Seguro. Lo traduje yo”.

Un par de décadas después de ese bochornoso momento, escribí una novela llamada La vida por Perón, que contaba las conspiraciones alrededor de un difunto que era maquillado para que pareciera el propio Perón recién fallecido, como parte de una serie de operaciones necrofílicas ligadas a la toma del poder. Luego de escribirla se me hizo evidente la verdadera razón de mi disgusto con el texto de Stevenson. No es que Aventuras de un cadáver no me hubiese gustado, sino que en aquel momento algo de esa novela había abierto una puerta que en lo sucesivo yo quería seguir solo, era condición de una posibilidad a desarrollar en el futuro.

Bien. El lector atento sabe que este año estoy dando clases sobre autores clásicos y que en septiembre me toca abordar a Laurence Sterne, un genio que muestra casi todo lo que es factible de hacerse en una novela. Su obra se compone de dos libros, el Tristram Shandy y el Viaje sentimental por Francia e Italia. Por Mercado Libre adquirí el segundo, que ya tenía en mi biblioteca, porque era una edición que no conocía y que contaba con un prólogo de Edgardo Cozarinsky. Lo abro. Leo. En la primera página, Cozarinsky menciona que, muerto Sterne, su cadáver fue robado por estudiantes de anatomía, y que eso dio lugar a un cuento de Stevenson. Larga resonancia tienen las palabras.

Vargas Llosa en quechua

El peruano Luis Alberto Medina Huamaní (foto) es docente de quechua en Idiomas PUCP, traductor certificado por el Ministerio de Cultura y licenciado en Educación por la UNMSM. Su trabajo se centra en la traducción, edición y creación literaria en quechua, con especial atención a la incorporación de la lengua originaria a la literatura contemporánea. Es autor y coautor de diversas publicaciones y actualmente desarrolla un proyecto de traducción y edición de clásicos de la literatura peruana en quechua, orientado a ampliar el acceso de los lectores quechuahablantes al patrimonio literario nacional. El texto que sigue, publicado recientemente en Jugo, es una descripción que hizo en primera persona sobre cómo llegó a traducir clásicos de su país al quechua. 

Cuando los cachorros también hablan quechua

En el verano de 2018 me propuse traducir al quechua algunas de las obras que forman parte de nuestro imaginario literario y hacer que pudieran leerse también en una de las lenguas originarias más habladas del Perú. Una idea sencilla, pero muy retadora. Ocho años después, debo admitir que la deuda sigue siendo enorme. Hasta el momento he logrado traducir dos clásicos y medio: Paco Yunque (INALO, 2018), Uña allqukuna (Los cachorros, Penguin Random House, 2025) y Fabla salvaje de César Vallejo, que aún permanece inédita.

Hace ya tiempo me pregunté por qué quienes formamos parte de los pueblos originarios del Perú no podemos acceder a los clásicos de nuestra propia literatura en nuestra propia lengua. Dicho de otro modo: ¿por qué no leer a nuestros clásicos también en quechua, una de las lenguas oficiales de nuestro país?

Esa pregunta ha guiado buena parte de mi trabajo como traductor.

Con esa convicción, hace algunos años logré contactar a una agente literaria de Mario Vargas Llosa para contarle el proyecto. Mi intención era comenzar con La ciudad y los perros. La respuesta fue entusiasta, pero poco después la conversación quedó suspendida. Llegó la pandemia y terminé dedicándome por completo a otro proyecto: la traducción de la narrativa de César Vallejo.

Hasta que llegó el momento esperado.

Un día recibí la llamada de Johann Page, editor de Penguin Random House en Perú. Me propuso traducir la novela corta Los cachorros (1967). No tuve que pensarlo dos veces. Cuando conversamos sobre el cronograma, calculé que necesitaría al menos dos meses para hacer una traducción a la altura de la obra. Johann me respondió con una frase que todavía recuerdo:

—Tenemos diecinueve días.

Acepté el reto.

Fueron, probablemente, los diecinueve días y noches más intensos de mi vida profesional.

No solo traduje. Me sumergí, cual detective, en la Lima de los años cuarenta: investigué su entorno social, la música de la época, los barrios, los espacios que frecuentaban los jóvenes, sus costumbres, sus formas de hablar y todo aquello que Mario Vargas Llosa había incorporado a la novela.

Pero el verdadero desafío no estaba en el vocabulario.

El mayor reto consistió en comprender —ya no solo como lector, sino como creador— la extraordinaria polifonía narrativa de Los cachorros: esas voces que cambian sin previo aviso, ese narrador colectivo que obliga al lector a reconstruir constantemente quién habla. Captar esa arquitectura narrativa y hacerla vivir en quechua fue, quizá, la parte más compleja de toda la traducción.

Poco después supe que el Ministerio de Cultura había adquirido los derechos para publicar doce mil ejemplares de la obra traducida. Aquella era una magnífica noticia, pero también abrió un debate mucho más profundo. La Dirección de Lenguas Originarias revisó la traducción y surgieron diferencias de interpretación y, sobre todo, de enfoque. Allí comprendí que era necesario distinguir dos maneras muy distintas de entender la traducción.

La traducción técnica busca claridad, uniformidad y precisión terminológica. La traducción literaria, en cambio, busca recrear una experiencia estética. Trabaja con símbolos, metáforas, silencios, ritmos, ambigüedades y múltiples niveles de significado. No siempre dice exactamente lo mismo: intenta producir en el nuevo lector un efecto semejante al que produce el texto original.

Uno de los debates más intensos giró en torno al propio título.

Se propuso reemplazar Uña allqukuna (“Los cachorros”) por Maqtillukuna (“Los muchachos”). Desde una lógica técnica, el cambio parecía razonable: evitar que el lector pensara literalmente en perros.

Sin embargo, desde una perspectiva literaria, ocurría exactamente lo contrario.

Los “cachorros” constituyen uno de los grandes símbolos de la novela y dialogan, además, con otro universo narrativo de Vargas Llosa: La ciudad y los perros. Esos cachorros no son simplemente animales; son muchachos que intentan demostrar su hombría, encontrar su lugar dentro de la manada y atravesar los difíciles ritos de paso hacia la adultez.

La literatura no explica todos sus símbolos desde la portada. Confía en la inteligencia del lector. Y la traducción literaria tampoco debería subestimar esa capacidad de interpretar.

Algo semejante ocurrió con el uso del lenguaje.

En una traducción técnica suele privilegiarse la uniformidad: un término, una única equivalencia. En literatura ocurre lo contrario. El contexto, la intención del personaje, la musicalidad del texto y la carga emocional permiten elegir entre distintos sinónimos y matices. Traducir literatura no consiste únicamente en trasladar significados; consiste en recrear una voz.

Quizá el caso más polémico fue la traducción del insulto “maricón”.

En la revisión se interpretó que ese término hacía referencia a la supuesta cobardía de Cuéllar por no acercarse a las muchachas. Sin embargo, la tradición crítica sobre Los cachorros ha mostrado otra lectura: el apelativo surge porque sus amigos comienzan a sospechar de una supuesta homosexualidad, consecuencia de la castración que sufre tras el ataque del perro Judas. Cuéllar no evita relacionarse con las mujeres por cobardía, sino porque la mutilación ha afectado profundamente su identidad y su deseo.

Por esa razón opté por traducir el término como chinaku, una palabra que en quechua remite precisamente a alguien percibido como afeminado y que reproduce con mayor fidelidad la carga semántica que el insulto posee en la novela. Finalmente, durante el proceso editorial, entre otros términos, se decidió conservar el término “maricón” en castellano.

La traducción literaria no consiste únicamente en trasladar palabras de una lengua a otra. Consiste en interpretar una obra, comprender su tradición, respetar sus símbolos y reconstruir su universo para nuevos lectores.

La traducción de Los cachorros no debe entenderse como una demostración de que el quechua, como lengua viva hablada por millones de personas, es capaz de traducir a Mario Vargas Llosa. Esa discusión quedó superada hace mucho tiempo. El desafío ya no es demostrar qué puede hacer una lengua, sino preguntarnos para quiénes está disponible nuestra literatura.

En suma, quienes formamos parte de los pueblos originarios también tenemos derecho de acceder a la literatura peruana, de leer a nuestros clásicos, en nuestra propia lengua.

Roger Chartier, el viernes 21 a las 11 hs., va a hablar de traducción con Marcela Croce

 

"Los traductores humanos eran estudiosos de los autores y de sus idiomas"

El pasado 4 de agosto, la periodista María Elena Polack publicó en el diario La Nación, de Buenos Aires, la siguiente columna sobre traducción.

Traducción desangelada

Cada día me atraen más las librerías de usados. Y no es por una cuestión económica, o no únicamente, sino por una cuestión editorial. Las traducciones son muy desangeladas, casi las básicas de Google. En los últimos tiempos me he topado con novelas que me obligaron a ir al diccionario a buscar el significado de un modismo que no encajaba dentro de mi humilde saber del español que se habla por estas tierras. Hay excepciones, por supuesto, pero requieren de un tiempo de búsqueda y atención que no siempre tengo en los fines de semana. Entonces, a la salida de algún teatro por la calle Corrientes, me zambullo en alguna de las “librerías de viejo” para sorprenderme con alguna novela clásica. Nada es más disruptivo que una obra creada antes de que existiera tanta tecnología: la cantidad de objetos inventados por quienes no llegaron a conocer un avión o un cohete a la Luna deslumbran. Quien se animó a imaginar La vuelta al mundo en 80 días y después se sumergió, sin que existiera aún una nave que se lo permitiera para cumplir Veinte mil leguas de viaje submarino, me emociona. ¡Cuánta creatividad! Y lo imperdible: los traductores, humanos, eran estudiosos de los autores y de sus idiomas.

"Ni la teoría de la literatura ni la sociología ni la filosofía son pensables en una sola lengua, sino según sus históricas transformaciones en el pasaje de una lengua a la otra."

Tercer y, hasta la fecha, último artículo de la serie "Futurología", de Mariana Dimópulos, publicado en El Trujamán, el 17 de junio de este año. 

Futurología (3). El traductonés del futuro

«La traducción es la lengua del futuro»: esta afirmación podría parecer absurda si atendemos a los últimos desarrollos técnicos, puesto que muchos aseguran que estos desarrollos la harán desaparecer. Además, la traducción no es una lengua en sí, sino un acto de pasaje y su resultado, tal como lo explicita la clásica fórmula definicional —«acción y efecto de»— que aún usan algunos diccionarios. La traducción como resultado del traducir ocurre siempre en una lengua ya existente, llamada «lengua de llegada». Si sucede del alemán al español, entonces la lengua de traducción será el español; y si se produce del galés al portugués, entonces la lengua de traducción será el portugués. En suma: la lengua de traducción es siempre circunstancial e histórica.

Sin embargo, la frase no es tan inconsecuente como podría parecer en un primer momento. Mi interés aquí es postularla como verdadera. La primera persona que, según mi conocimiento, ha formulado una idea similar es la filósofa francesa Barbara Cassin, argumentando que la traducción debería convertirse en la lengua de las ciencias humanas. Estas ciencias, a diferencia de las «duras» (que también son humanas, pero utilizan lenguajes formalizables), dependen de la historia y de sus conceptos, que van cambiando de ropajes, y son determinadas por las traducciones que las han hecho posibles. Ni la teoría de la literatura ni la sociología ni la filosofía son pensables en una sola lengua, sino según sus históricas transformaciones en el pasaje de una lengua a la otra. Y es en la medida en que son producto de esas transformaciones lingüísticas que su lengua deviene la transformación misma, gracias a la homonimia de acción y efecto oculta en el término traducción.

Pero la lengua de traducción tiene otro ascendente, y no es ni elegante ni virtuoso como el de Cassin; antes bien, se levanta como un dedo acusador. En inglés lleva el nombre de translationese. Es un término peyorativo, igualable a una mala traducción, demasiado literal, llena de interferencias provenientes de la lengua de partida. Este traductonés es la prueba del fracaso de pensar la traducción como apertura a la otra lengua, aquel ideal alimentado hace más de doscientos años por los románticos alemanes. Ese traductonés malhadado muestra el texto como traducción en el peor de los sentidos; una porción de la lengua propia que no se deja leer. La lingüística cuantitativa ha hablado también de esa escritura de traducción que se diferencia de los textos originales, tan pronto como la digitalización comenzó a permitir conteos. Las traducciones —no importaba de qué lengua— mostraban rasgos específicos: un uso mayor de cierto tipo de adverbios, un uso distinto de los pronombres.

Mi frase de inicio, sin embargo, no se refiere ni a las ciencias humanas ni a la falla de dar lugar a lo ajeno, sino al código y sus productos. Si bien es cierto que estos productos de la traducción automática tienden a ser uniformes, siempre podrán ser transformados lo suficiente —por la misma máquina— para que no parezcan producto del código. Variarán cada vez que un ojo humano descubra traductonés y exija una transformación; al mismo tiempo, esta modificación seguirá siendo producto del código y llevará su marca. Puede que hoy esta marca esté «sesgada» por el inglés, pero en el futuro habrá código en otras lenguas que harán sus propias matrices. Se trata del arte combinatorio soñado por antiguos europeos, llevado ahora a un gran extremo gracias al poder de las calculadoras semánticas. Para que la tesis de inicio funcione hay que echar mano de la clásica fórmula definicional una vez más. Borrada la distinción entre proceso y producto, con la automatización de la traducción en plena marcha, la lengua del futuro se convierte en la traducción: cada uno hablará una lengua propia, pero la traducción en sí hará que todas se vuelvan transparentes unas a otras. La traducción como acción del código se convertirá en la traducción como lengua y producto, cada vez distinto, pero con el mismo valor. Y así, este traductonés se convertirá en la lengua más exitosa y más hablada —en silencio— del futuro.

"Cómo hacer el amor igual que una estrella del porno" y otras traducciones (2)

Ésta es la segunda parte del artículo de Martín Arias Goldestein publicado en el día de ayer

El persistente debate sobre la fidelidad de la traducción literaria y varios ejemplos notables de traducciones raras y difíciles (II)

(viene de la entrada de ayer)

Quizás una de las traducciones más complejas de las que haya noticia sea la de la novela del escritor francés Georges Perec La disparition, publicada en 1969. En esencia una historia de intriga, la “desaparición” del título original implica a la vez la ausencia en la trama de uno de los personajes y la ausencia de la vocal “e”, la más común de la lengua francesa. El libro de Perec está escrito como un lipograma, es decir que a lo largo de sus 300 páginas dicha letra no se pronuncia jamás. Hago la aclaración porque la “e” sí aparece en el texto, en casos de palabras donde no se pronuncia, como puede verse ya en la primera frase de la novela: “Anton Voyl n’arriva pas à dormir. Il alluma sa lampe. Il prit son livre.” Las “e” de “lampe” o “libre”, aunque se escriban, son mudas.

Emprender la traducción de una obra semejante parecía una misión imposible, y el propio autor, en una entrevista para la revista Cahiers du cinéma en 1979 había expresado: "Traducir un texto como La disparition es casi escribir un libro nuevo, porque implica recrear este juego con el lenguaje en otro idioma". Perec murió en 1982 sin haber visto ninguna traducción a su novela.

La primera en aparecer, en 1986, fue la versión alemana, seguida por la holandesa en 1990 y la inglesa en 1995. Las tres mantuvieron la “e” como letra ausente, pero en cada caso fueron necesarias enormes variaciones estilísticas y narrativas para mantener el lipograma. La versión española, publicada por Anagrama en 1997, fue la cuarta y acometió la misión de omitir la letra más común del castellano, la “a”. Para ello, además de adaptar el texto, fue necesario modificar los nombres de todos los personajes, que en francés tenían la “a” pero no la “e”, por nombres que tuviesen la “e”, pero no la “a”. Como la traducción literal del título al español, “La desaparición”, habría contenido dos “a”, se lo modificó por “El secuestro”. El esfuerzo de traducción llevó unos seis años y participaron varias personas, que trabajaban en segmentos diferentes del libro y luego se reunían para consensuar los resultados. Uno de los integrantes del equipo traductor, Hermes Salceda, explicó el arduo proceso: "Cada tarde, íbamos todos con un trozo de la traducción hecha, y debatíamos hasta llegar a una versión final. Era larguísimo: se negociaba cada frase. Un párrafo era una tarde de trabajo. Tienes roces, claro. No diría broncas, pero sí había discusiones. Se trataba de traducir a Perec, no de hacer un libro original. Había que mantener la historia, que fuera legible y al mismo tiempo crear un lipograma en español, pero no se podía reinventar la historia, no se podían cambiar las frases como nos diera la gana”.

Un fragmento de la traducción da una idea de la musicalidad conseguida: “Se robó, se violó, se mutiló. Pero eso no fue lo peor: se envileció, se conspiró, se disimuló. Entonces, todo el mundo desconfió del prójimo e incluso le odió.”

En su siguiente novela, Les Revenentes, Georges Perec invirtió la estrategia. Allí la única vocal que sonaba en todo el libro era la “e”. También en este caso aparecen escritas otras vocales, pero sólo en casos donde en francés se pronuncian como “e”. Por ejemplo, en la frase “Peut-être elle reverrait ses rêves, peut-être elle serait heureuse”, las “i” de la terminación verbal “eit” no se pronuncian, ni tampoco la “u” de “hereuse”. Aunque esta obra no llega a las 70 páginas en su versión original francesa, la restricción a una única vocal es tan estricta que no existe todavía ninguna traducción oficial de la misma a lengua alguna, apenas pruebas experimentales aquí y allá. En castellano, donde prácticamente no existen vocales que no se pronuncien (la excepción sería la “u” después de “g” o “q”), construir un texto sólo con palabras con “e” (o llegado el caso con “a”) parece casi imposible, además de que el texto sonaría demasiado monótono y casi ridículo.

En su ensayo “Las versiones homéricas”, Jorge Luis Borges exponía una paradoja: para quien conoce el idioma original de una obra literaria, el texto es inamovible, único: cualquier lector español consideraría sacrílego modificar ni una coma en el texto del Quijote. Con las obras cuya lengua de origen se desconoce, en cambio, el lector está sujeto a una infinidad de variaciones: “El Quijote, debido a mi ejercicio congénito del español, es un monumento uniforme, sin otras variaciones que las deparadas por el editor, el encuadernador y el cajista; la Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es una librería internacional de obras en prosa y verso, desde los pareados de Chapman hasta la Authorized Versión de Andrew Lang o el drama clásico francés de Bérard o la saga vigorosa de Morris o la irónica novela burguesa de Samuel Butler. Abundo en la mención de nombres ingleses, porque las letras de Inglaterra siempre intimaron con esa epopeya del mar, y la serie de sus versiones de la Odisea bastaría para ilustrar su curso de siglos. Esa riqueza heterogénea y hasta contradictoria no es principalmente imputable a la evolución del inglés o a la mera longitud del original o a los desvíos o diversa capacidad de los traductores, sino a esta circunstancia, que debe ser privativa de Homero: la dificultad categórica de saber lo que pertenece al poeta y lo que pertenece al lenguaje. A esa dificultad feliz debemos la posibilidad de tantas versiones, todas sinceras, genuinas y divergentes.” Y se pregunta Borges: “Cuál de esas muchas traducciones es fiel?, querrá saber tal vez mi lector. Repito que ninguna o que todas”.

Durante mis primeros años en Barcelona a mí me ha tocado traducir una veintena de libros. Mentiría si dijera que traduje algo importante. Lo mío era economía de subsistencia y aceptaba lo que se me daba. Más que traducir por hambre de literatura, era traducir para matar el hambre. Entre las oscuras maravillas que me tocaron en suerte se encontraba, por ejemplo, un libro sobre los Nuevos líderes de China, escrito hacia 2004, en momentos en que la sucesión de Jiang Zemin aún no estaba del todo clara. El autor, estadounidense pero al parecer todo un especialista en China, proponía en sus varias páginas infinidad de hipótesis con el tono seguro y soberbio del experto. Cuando yo ya tenía la traducción terminada y entregada a la editorial, los acontecimientos se desencadenaron en el país asiático y, para mi fortuna, resultó que el autor había fallado de forma garrafal en todos sus pronósticos políticos. El libro era, ahora, impublicable, y se le exigió al autor que lo reescribiera. Digo “para mi fortuna” porque gracias a eso cobré dos veces por la traducción. Otra beldad fue una farragosa trilogía de fantasía/ciencia ficción consistente en tres volúmenes (porque, como decía Les Luthiers, si fuesen dos sería una “biología”) de más de 500 páginas cada uno. He de decir que el autor tenía más o menos planeado el primer volumen, lleno de venganzas y amoríos en un reino imaginario con ambientaciones de inspiración medieval. Habrá sido el libro que le mostró a la editorial cuando le hicieron el contrato por tres volúmenes (lo que se estila en el género). Al traducirlo, sin embargo, resultaba evidente que el escritor carecía de plan para las secuelas. Mientras que en el primer volumen todo presentaba una lógica mediocre, pero lógica al fin, con un ritmo aceptable y bastante acción, en los siguientes el autor ya no sabía qué hacer con sus personajes. Los que eran aliados se enfrentaban y luego volvían a aliarse. Algunos revelaban pertenecer al otro género, pero luego volvían al inicial. Los que habían muerto revivían gracias a la magia y mataban a los que seguían vivos, que luego a su vez revivían gracias a otras magias. Creo que hacia el final del tercer tomo el autor ya no sabía bien quién había muerto y quién no. Y como ya no se le ocurría acción, rellenaba páginas y páginas con interminables descripciones del paisaje donde acabarían encontrándose los personajes: valles, montañas, hondonadas, planicies. Recuerdo mi sufrimiento al intentar comprender la geografía de ese territorio inexistente para plasmarla luego en mi traducción sin incurrir en ninguna incongruencia paisajística. Y mi saber sobre las variables de los accidentes del terreno es pobre tirando a nulo.

La traducción más complicada que me encargaron, sin embargo, fue la de las memorias de la actriz porno Jenna Jameson, tituladas de modo sutil Cómo hacer el amor igual que una estrella del porno. Complicada porque, al igual que las variaciones de la geografía, el porno tiene su propio lenguaje específico, que es muy diferente en inglés que en español, pero además tampoco es el mismo según sea español de España, Argentina, Colombia o México. Y, si bien encontré algunos diccionarios del porno en español bien detallados, no siempre era sencillo determinar a qué país o a qué región pertenecía cada término. Hay posiciones sexuales que no aparecen en el diccionario de la RAE. De un modo u otro, rebuscando de aquí y de allá, conseguí acabar mi traducción y entregarla. Dudo que nadie allí fuese capaz de percibir las inconsistencias varias que sin duda plagaban mi trabajo, pero varios compradores del libro, ellos sí debidamente ilustrados en la materia, publicaron reseñas online donde me ponían en mi sitio. Y no era un sitio excitante.

Hace varios años que no traduzco libros, pero cuando lo hacía, y para editoriales importantes, existía una tarifa asignada por palabra y el monto total a cobrar por cada volumen equivalía a la sumatoria del número de palabras de la traducción final. Con su abundancia de artículos y preposiciones, una frase en castellano suele ocupar por sus propias características más espacio que la frase equivalente en inglés, así que en este sentido yo tenía las de ganar. Cuando les comentaba el sistema de pago a mis amigos, me preguntaban además con curiosidad si, teniéndolo en cuenta, no me sentía tentado a extender el número de palabras en cada frase hasta el límite de lo tolerable a fin de incrementar mis emolumentos. Por ejemplo, transformando una frase sencilla como “She was rich”, que literalmente significa “Ella era rica”, en algo del estilo de “La joven muchacha poseía por sí sola una envidiable y cuantiosa fortuna”. Entiendo que quien traduce a un autor ilustre o destacado se juega su honor en cada traducción y evita siquiera plantearse tal cosa. Con mis líderes de China, mi trilogía de aventuras o las memorias de Jenna Jameson yo estaba a años luz de semejante situación. Aun así, según les explicaba a los curiosos (y con esta situación debían de contar sin duda las editoriales), el mero hecho de sumar artículos y preposiciones (o incluso algún adjetivo) allí donde no los había en el texto original requería de un esfuerzo mental extra. Multiplicado por cientos de páginas dicho esfuerzo podía resultar insoportable. Además, los pagos se realizaban siempre una vez entregada la traducción (y a menudo con considerable retraso), de modo que, para poder comer mes a mes, me resultaba imprescindible sacarme de encima cada libro y pasar cuanto antes al siguiente.

Dudo que hoy alguien siga realizando la mecánica de la traducción literaria como la hacía yo hace apenas dos décadas, trabajando con la única ayuda de mi cerebro y un diccionario para consultar dudas. En los medios de prensa, resulta ya evidente que la gran mayoría de las traducciones de artículos se hacen mediante inteligencia artificial. Con un poco de suerte, algún ser humano las revisa luego para corregir errores. Y ya si se produce un milagro, ese ser humano tiene además conocimientos específicos sobre el tema como para detectar los múltiples casos en los que la inteligencia ha demostrado ser artificial y no ha entendido bien. En el caso de los libros, es probable que cualquier traductor use ya algún programa de inteligencia artificial para lograr una traducción inicial sobre la cual trabajar luego, ahorrando así tiempo y esfuerzo. Denostar los resultados de estas traducciones tecnológicas sería ingenuo y casi estúpido: en la mayor parte de los casos suelen ser muy buenas. Los traductores que usan estas herramientas, incluso si luego revisan sus textos, juegan con fuego y lidian con el enemigo que pronto podría dejarlos en la calle. Pero renegar de estas tecnologías resulta también ridículo, y las protestas en este sentido parecen condenadas al fracaso.

Oficios como los de los traductores simultáneos en conferencias, o incluso los de los encargados de traducir textos breves, por ejemplo folletos médicos o técnicos, están ya en vías de extinción. Ignoro cuánto tiempo podrán subsistir los traductores literarios. Y lo digo con el pesar de quien ve morir una tarea milenaria a menudo ingrata, objeto de innumerables críticas y objeciones, pero que sin embargo nos había parecido imprescindible, inevitable y eterna. Una tarea que, por muy malo que fuese el libro original, constituía siempre un desafío para quien la practicaba. Pues implicaba una toma de posición muy personal sobre una obra que primero le era ajena, pero luego ya le pertenecía al menos un poco. Una tarea cuya probable desaparición no puedo dejar de lamentar con cierto vano romanticismo, y a la que Italo Calvino se refería así: “Para el traductor, los problemas por resolver nunca desaparecen. En los textos donde la comunicación es de tipo más coloquial, el traductor, si logra captar el tono adecuado desde el comienzo, puede continuar impulsado por ese tono con una soltura que parece —y debe parecer— fácil. Pero traducir nunca es fácil; hay casos en los que las dificultades se resuelven espontáneamente, casi inconscientemente, al entrar en sintonía con el tono del autor. Pero en los textos estilísticamente más complejos, con distintos niveles de lenguaje que se corrigen mutuamente, las dificultades deben resolverse frase por frase, siguiendo el juego de contrapunto, las intenciones conscientes o los impulsos inconscientes del autor. Traducir es un arte: el paso de un texto literario, cualquiera sea su valor, a otra lengua exige cada vez algún tipo de milagro. Todos sabemos que la poesía en verso es intraducible por definición; pero la verdadera literatura, incluso la escrita en prosa, trabaja precisamente sobre el margen intraducible de toda lengua. El traductor literario es aquel que pone en juego todo de sí mismo para traducir lo intraducible.”