Roger Chartier, el viernes 21 a las 11 hs., va a hablar de traducción con Marcela Croce

 

"Los traductores humanos eran estudiosos de los autores y de sus idiomas"

El pasado 4 de agosto, la periodista María Elena Polack publicó en el diario La Nación, de Buenos Aires, la siguiente columna sobre traducción.

Traducción desangelada

Cada día me atraen más las librerías de usados. Y no es por una cuestión económica, o no únicamente, sino por una cuestión editorial. Las traducciones son muy desangeladas, casi las básicas de Google. En los últimos tiempos me he topado con novelas que me obligaron a ir al diccionario a buscar el significado de un modismo que no encajaba dentro de mi humilde saber del español que se habla por estas tierras. Hay excepciones, por supuesto, pero requieren de un tiempo de búsqueda y atención que no siempre tengo en los fines de semana. Entonces, a la salida de algún teatro por la calle Corrientes, me zambullo en alguna de las “librerías de viejo” para sorprenderme con alguna novela clásica. Nada es más disruptivo que una obra creada antes de que existiera tanta tecnología: la cantidad de objetos inventados por quienes no llegaron a conocer un avión o un cohete a la Luna deslumbran. Quien se animó a imaginar La vuelta al mundo en 80 días y después se sumergió, sin que existiera aún una nave que se lo permitiera para cumplir Veinte mil leguas de viaje submarino, me emociona. ¡Cuánta creatividad! Y lo imperdible: los traductores, humanos, eran estudiosos de los autores y de sus idiomas.

"Ni la teoría de la literatura ni la sociología ni la filosofía son pensables en una sola lengua, sino según sus históricas transformaciones en el pasaje de una lengua a la otra."

Tercer y, hasta la fecha, último artículo de la serie "Futurología", de Mariana Dimópulos, publicado en El Trujamán, el 17 de junio de este año. 

Futurología (3). El traductonés del futuro

«La traducción es la lengua del futuro»: esta afirmación podría parecer absurda si atendemos a los últimos desarrollos técnicos, puesto que muchos aseguran que estos desarrollos la harán desaparecer. Además, la traducción no es una lengua en sí, sino un acto de pasaje y su resultado, tal como lo explicita la clásica fórmula definicional —«acción y efecto de»— que aún usan algunos diccionarios. La traducción como resultado del traducir ocurre siempre en una lengua ya existente, llamada «lengua de llegada». Si sucede del alemán al español, entonces la lengua de traducción será el español; y si se produce del galés al portugués, entonces la lengua de traducción será el portugués. En suma: la lengua de traducción es siempre circunstancial e histórica.

Sin embargo, la frase no es tan inconsecuente como podría parecer en un primer momento. Mi interés aquí es postularla como verdadera. La primera persona que, según mi conocimiento, ha formulado una idea similar es la filósofa francesa Barbara Cassin, argumentando que la traducción debería convertirse en la lengua de las ciencias humanas. Estas ciencias, a diferencia de las «duras» (que también son humanas, pero utilizan lenguajes formalizables), dependen de la historia y de sus conceptos, que van cambiando de ropajes, y son determinadas por las traducciones que las han hecho posibles. Ni la teoría de la literatura ni la sociología ni la filosofía son pensables en una sola lengua, sino según sus históricas transformaciones en el pasaje de una lengua a la otra. Y es en la medida en que son producto de esas transformaciones lingüísticas que su lengua deviene la transformación misma, gracias a la homonimia de acción y efecto oculta en el término traducción.

Pero la lengua de traducción tiene otro ascendente, y no es ni elegante ni virtuoso como el de Cassin; antes bien, se levanta como un dedo acusador. En inglés lleva el nombre de translationese. Es un término peyorativo, igualable a una mala traducción, demasiado literal, llena de interferencias provenientes de la lengua de partida. Este traductonés es la prueba del fracaso de pensar la traducción como apertura a la otra lengua, aquel ideal alimentado hace más de doscientos años por los románticos alemanes. Ese traductonés malhadado muestra el texto como traducción en el peor de los sentidos; una porción de la lengua propia que no se deja leer. La lingüística cuantitativa ha hablado también de esa escritura de traducción que se diferencia de los textos originales, tan pronto como la digitalización comenzó a permitir conteos. Las traducciones —no importaba de qué lengua— mostraban rasgos específicos: un uso mayor de cierto tipo de adverbios, un uso distinto de los pronombres.

Mi frase de inicio, sin embargo, no se refiere ni a las ciencias humanas ni a la falla de dar lugar a lo ajeno, sino al código y sus productos. Si bien es cierto que estos productos de la traducción automática tienden a ser uniformes, siempre podrán ser transformados lo suficiente —por la misma máquina— para que no parezcan producto del código. Variarán cada vez que un ojo humano descubra traductonés y exija una transformación; al mismo tiempo, esta modificación seguirá siendo producto del código y llevará su marca. Puede que hoy esta marca esté «sesgada» por el inglés, pero en el futuro habrá código en otras lenguas que harán sus propias matrices. Se trata del arte combinatorio soñado por antiguos europeos, llevado ahora a un gran extremo gracias al poder de las calculadoras semánticas. Para que la tesis de inicio funcione hay que echar mano de la clásica fórmula definicional una vez más. Borrada la distinción entre proceso y producto, con la automatización de la traducción en plena marcha, la lengua del futuro se convierte en la traducción: cada uno hablará una lengua propia, pero la traducción en sí hará que todas se vuelvan transparentes unas a otras. La traducción como acción del código se convertirá en la traducción como lengua y producto, cada vez distinto, pero con el mismo valor. Y así, este traductonés se convertirá en la lengua más exitosa y más hablada —en silencio— del futuro.

"Cómo hacer el amor igual que una estrella del porno" y otras traducciones (2)

Ésta es la segunda parte del artículo de Martín Arias Goldestein publicado en el día de ayer

El persistente debate sobre la fidelidad de la traducción literaria y varios ejemplos notables de traducciones raras y difíciles (II)

(viene de la entrada de ayer)

Quizás una de las traducciones más complejas de las que haya noticia sea la de la novela del escritor francés Georges Perec La disparition, publicada en 1969. En esencia una historia de intriga, la “desaparición” del título original implica a la vez la ausencia en la trama de uno de los personajes y la ausencia de la vocal “e”, la más común de la lengua francesa. El libro de Perec está escrito como un lipograma, es decir que a lo largo de sus 300 páginas dicha letra no se pronuncia jamás. Hago la aclaración porque la “e” sí aparece en el texto, en casos de palabras donde no se pronuncia, como puede verse ya en la primera frase de la novela: “Anton Voyl n’arriva pas à dormir. Il alluma sa lampe. Il prit son livre.” Las “e” de “lampe” o “libre”, aunque se escriban, son mudas.

Emprender la traducción de una obra semejante parecía una misión imposible, y el propio autor, en una entrevista para la revista Cahiers du cinéma en 1979 había expresado: "Traducir un texto como La disparition es casi escribir un libro nuevo, porque implica recrear este juego con el lenguaje en otro idioma". Perec murió en 1982 sin haber visto ninguna traducción a su novela.

La primera en aparecer, en 1986, fue la versión alemana, seguida por la holandesa en 1990 y la inglesa en 1995. Las tres mantuvieron la “e” como letra ausente, pero en cada caso fueron necesarias enormes variaciones estilísticas y narrativas para mantener el lipograma. La versión española, publicada por Anagrama en 1997, fue la cuarta y acometió la misión de omitir la letra más común del castellano, la “a”. Para ello, además de adaptar el texto, fue necesario modificar los nombres de todos los personajes, que en francés tenían la “a” pero no la “e”, por nombres que tuviesen la “e”, pero no la “a”. Como la traducción literal del título al español, “La desaparición”, habría contenido dos “a”, se lo modificó por “El secuestro”. El esfuerzo de traducción llevó unos seis años y participaron varias personas, que trabajaban en segmentos diferentes del libro y luego se reunían para consensuar los resultados. Uno de los integrantes del equipo traductor, Hermes Salceda, explicó el arduo proceso: "Cada tarde, íbamos todos con un trozo de la traducción hecha, y debatíamos hasta llegar a una versión final. Era larguísimo: se negociaba cada frase. Un párrafo era una tarde de trabajo. Tienes roces, claro. No diría broncas, pero sí había discusiones. Se trataba de traducir a Perec, no de hacer un libro original. Había que mantener la historia, que fuera legible y al mismo tiempo crear un lipograma en español, pero no se podía reinventar la historia, no se podían cambiar las frases como nos diera la gana”.

Un fragmento de la traducción da una idea de la musicalidad conseguida: “Se robó, se violó, se mutiló. Pero eso no fue lo peor: se envileció, se conspiró, se disimuló. Entonces, todo el mundo desconfió del prójimo e incluso le odió.”

En su siguiente novela, Les Revenentes, Georges Perec invirtió la estrategia. Allí la única vocal que sonaba en todo el libro era la “e”. También en este caso aparecen escritas otras vocales, pero sólo en casos donde en francés se pronuncian como “e”. Por ejemplo, en la frase “Peut-être elle reverrait ses rêves, peut-être elle serait heureuse”, las “i” de la terminación verbal “eit” no se pronuncian, ni tampoco la “u” de “hereuse”. Aunque esta obra no llega a las 70 páginas en su versión original francesa, la restricción a una única vocal es tan estricta que no existe todavía ninguna traducción oficial de la misma a lengua alguna, apenas pruebas experimentales aquí y allá. En castellano, donde prácticamente no existen vocales que no se pronuncien (la excepción sería la “u” después de “g” o “q”), construir un texto sólo con palabras con “e” (o llegado el caso con “a”) parece casi imposible, además de que el texto sonaría demasiado monótono y casi ridículo.

En su ensayo “Las versiones homéricas”, Jorge Luis Borges exponía una paradoja: para quien conoce el idioma original de una obra literaria, el texto es inamovible, único: cualquier lector español consideraría sacrílego modificar ni una coma en el texto del Quijote. Con las obras cuya lengua de origen se desconoce, en cambio, el lector está sujeto a una infinidad de variaciones: “El Quijote, debido a mi ejercicio congénito del español, es un monumento uniforme, sin otras variaciones que las deparadas por el editor, el encuadernador y el cajista; la Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es una librería internacional de obras en prosa y verso, desde los pareados de Chapman hasta la Authorized Versión de Andrew Lang o el drama clásico francés de Bérard o la saga vigorosa de Morris o la irónica novela burguesa de Samuel Butler. Abundo en la mención de nombres ingleses, porque las letras de Inglaterra siempre intimaron con esa epopeya del mar, y la serie de sus versiones de la Odisea bastaría para ilustrar su curso de siglos. Esa riqueza heterogénea y hasta contradictoria no es principalmente imputable a la evolución del inglés o a la mera longitud del original o a los desvíos o diversa capacidad de los traductores, sino a esta circunstancia, que debe ser privativa de Homero: la dificultad categórica de saber lo que pertenece al poeta y lo que pertenece al lenguaje. A esa dificultad feliz debemos la posibilidad de tantas versiones, todas sinceras, genuinas y divergentes.” Y se pregunta Borges: “Cuál de esas muchas traducciones es fiel?, querrá saber tal vez mi lector. Repito que ninguna o que todas”.

Durante mis primeros años en Barcelona a mí me ha tocado traducir una veintena de libros. Mentiría si dijera que traduje algo importante. Lo mío era economía de subsistencia y aceptaba lo que se me daba. Más que traducir por hambre de literatura, era traducir para matar el hambre. Entre las oscuras maravillas que me tocaron en suerte se encontraba, por ejemplo, un libro sobre los Nuevos líderes de China, escrito hacia 2004, en momentos en que la sucesión de Jiang Zemin aún no estaba del todo clara. El autor, estadounidense pero al parecer todo un especialista en China, proponía en sus varias páginas infinidad de hipótesis con el tono seguro y soberbio del experto. Cuando yo ya tenía la traducción terminada y entregada a la editorial, los acontecimientos se desencadenaron en el país asiático y, para mi fortuna, resultó que el autor había fallado de forma garrafal en todos sus pronósticos políticos. El libro era, ahora, impublicable, y se le exigió al autor que lo reescribiera. Digo “para mi fortuna” porque gracias a eso cobré dos veces por la traducción. Otra beldad fue una farragosa trilogía de fantasía/ciencia ficción consistente en tres volúmenes (porque, como decía Les Luthiers, si fuesen dos sería una “biología”) de más de 500 páginas cada uno. He de decir que el autor tenía más o menos planeado el primer volumen, lleno de venganzas y amoríos en un reino imaginario con ambientaciones de inspiración medieval. Habrá sido el libro que le mostró a la editorial cuando le hicieron el contrato por tres volúmenes (lo que se estila en el género). Al traducirlo, sin embargo, resultaba evidente que el escritor carecía de plan para las secuelas. Mientras que en el primer volumen todo presentaba una lógica mediocre, pero lógica al fin, con un ritmo aceptable y bastante acción, en los siguientes el autor ya no sabía qué hacer con sus personajes. Los que eran aliados se enfrentaban y luego volvían a aliarse. Algunos revelaban pertenecer al otro género, pero luego volvían al inicial. Los que habían muerto revivían gracias a la magia y mataban a los que seguían vivos, que luego a su vez revivían gracias a otras magias. Creo que hacia el final del tercer tomo el autor ya no sabía bien quién había muerto y quién no. Y como ya no se le ocurría acción, rellenaba páginas y páginas con interminables descripciones del paisaje donde acabarían encontrándose los personajes: valles, montañas, hondonadas, planicies. Recuerdo mi sufrimiento al intentar comprender la geografía de ese territorio inexistente para plasmarla luego en mi traducción sin incurrir en ninguna incongruencia paisajística. Y mi saber sobre las variables de los accidentes del terreno es pobre tirando a nulo.

La traducción más complicada que me encargaron, sin embargo, fue la de las memorias de la actriz porno Jenna Jameson, tituladas de modo sutil Cómo hacer el amor igual que una estrella del porno. Complicada porque, al igual que las variaciones de la geografía, el porno tiene su propio lenguaje específico, que es muy diferente en inglés que en español, pero además tampoco es el mismo según sea español de España, Argentina, Colombia o México. Y, si bien encontré algunos diccionarios del porno en español bien detallados, no siempre era sencillo determinar a qué país o a qué región pertenecía cada término. Hay posiciones sexuales que no aparecen en el diccionario de la RAE. De un modo u otro, rebuscando de aquí y de allá, conseguí acabar mi traducción y entregarla. Dudo que nadie allí fuese capaz de percibir las inconsistencias varias que sin duda plagaban mi trabajo, pero varios compradores del libro, ellos sí debidamente ilustrados en la materia, publicaron reseñas online donde me ponían en mi sitio. Y no era un sitio excitante.

Hace varios años que no traduzco libros, pero cuando lo hacía, y para editoriales importantes, existía una tarifa asignada por palabra y el monto total a cobrar por cada volumen equivalía a la sumatoria del número de palabras de la traducción final. Con su abundancia de artículos y preposiciones, una frase en castellano suele ocupar por sus propias características más espacio que la frase equivalente en inglés, así que en este sentido yo tenía las de ganar. Cuando les comentaba el sistema de pago a mis amigos, me preguntaban además con curiosidad si, teniéndolo en cuenta, no me sentía tentado a extender el número de palabras en cada frase hasta el límite de lo tolerable a fin de incrementar mis emolumentos. Por ejemplo, transformando una frase sencilla como “She was rich”, que literalmente significa “Ella era rica”, en algo del estilo de “La joven muchacha poseía por sí sola una envidiable y cuantiosa fortuna”. Entiendo que quien traduce a un autor ilustre o destacado se juega su honor en cada traducción y evita siquiera plantearse tal cosa. Con mis líderes de China, mi trilogía de aventuras o las memorias de Jenna Jameson yo estaba a años luz de semejante situación. Aun así, según les explicaba a los curiosos (y con esta situación debían de contar sin duda las editoriales), el mero hecho de sumar artículos y preposiciones (o incluso algún adjetivo) allí donde no los había en el texto original requería de un esfuerzo mental extra. Multiplicado por cientos de páginas dicho esfuerzo podía resultar insoportable. Además, los pagos se realizaban siempre una vez entregada la traducción (y a menudo con considerable retraso), de modo que, para poder comer mes a mes, me resultaba imprescindible sacarme de encima cada libro y pasar cuanto antes al siguiente.

Dudo que hoy alguien siga realizando la mecánica de la traducción literaria como la hacía yo hace apenas dos décadas, trabajando con la única ayuda de mi cerebro y un diccionario para consultar dudas. En los medios de prensa, resulta ya evidente que la gran mayoría de las traducciones de artículos se hacen mediante inteligencia artificial. Con un poco de suerte, algún ser humano las revisa luego para corregir errores. Y ya si se produce un milagro, ese ser humano tiene además conocimientos específicos sobre el tema como para detectar los múltiples casos en los que la inteligencia ha demostrado ser artificial y no ha entendido bien. En el caso de los libros, es probable que cualquier traductor use ya algún programa de inteligencia artificial para lograr una traducción inicial sobre la cual trabajar luego, ahorrando así tiempo y esfuerzo. Denostar los resultados de estas traducciones tecnológicas sería ingenuo y casi estúpido: en la mayor parte de los casos suelen ser muy buenas. Los traductores que usan estas herramientas, incluso si luego revisan sus textos, juegan con fuego y lidian con el enemigo que pronto podría dejarlos en la calle. Pero renegar de estas tecnologías resulta también ridículo, y las protestas en este sentido parecen condenadas al fracaso.

Oficios como los de los traductores simultáneos en conferencias, o incluso los de los encargados de traducir textos breves, por ejemplo folletos médicos o técnicos, están ya en vías de extinción. Ignoro cuánto tiempo podrán subsistir los traductores literarios. Y lo digo con el pesar de quien ve morir una tarea milenaria a menudo ingrata, objeto de innumerables críticas y objeciones, pero que sin embargo nos había parecido imprescindible, inevitable y eterna. Una tarea que, por muy malo que fuese el libro original, constituía siempre un desafío para quien la practicaba. Pues implicaba una toma de posición muy personal sobre una obra que primero le era ajena, pero luego ya le pertenecía al menos un poco. Una tarea cuya probable desaparición no puedo dejar de lamentar con cierto vano romanticismo, y a la que Italo Calvino se refería así: “Para el traductor, los problemas por resolver nunca desaparecen. En los textos donde la comunicación es de tipo más coloquial, el traductor, si logra captar el tono adecuado desde el comienzo, puede continuar impulsado por ese tono con una soltura que parece —y debe parecer— fácil. Pero traducir nunca es fácil; hay casos en los que las dificultades se resuelven espontáneamente, casi inconscientemente, al entrar en sintonía con el tono del autor. Pero en los textos estilísticamente más complejos, con distintos niveles de lenguaje que se corrigen mutuamente, las dificultades deben resolverse frase por frase, siguiendo el juego de contrapunto, las intenciones conscientes o los impulsos inconscientes del autor. Traducir es un arte: el paso de un texto literario, cualquiera sea su valor, a otra lengua exige cada vez algún tipo de milagro. Todos sabemos que la poesía en verso es intraducible por definición; pero la verdadera literatura, incluso la escrita en prosa, trabaja precisamente sobre el margen intraducible de toda lengua. El traductor literario es aquel que pone en juego todo de sí mismo para traducir lo intraducible.”

"Cómo hacer el amor igual que una estrella del porno" y otras traducciones (1)

Las siguientes reflexiones de Martín Arias Goldestein fueron publicadas en Diario Red, de España, el pasado 5 de junio. Lamentablemente, su artículo insiste con lo de Traduttore traditore, a esta altura una frase insoportable. No obstante, su recuerdo de varios traductores históricamente importantes, da pie para volver a pensar en algunas de las distintas teorías de la traducción y abonar, con anécdotas, una práctica que, si bien es individual, permite que los traductores se reconozcan en ella. Por motivos de espacio, se divide el artículo en dos partes. Ésta es la primera.

El persistente debate sobre la fidelidad de la traducción literaria y varios ejemplos notables de traducciones raras y difíciles (I)

Traduttore traditore (traductor traidor), dice la antigua máxima italiana, quizás inspirada en la semejanza de los verbos tradurre (traducir) y tradire (traicionar) en dicha lengua, pero también en la evidente dificultad que implica cualquier traducción de una obra literaria. Ya en el Renacimiento, el poeta francés Joachim du Bellay (1522-1560) se refería a la cuestión advirtiendo: “No es cosa sencilla imitar las virtudes de un buen autor, e intentar algo parecido a transformarse en él”, y con respecto a la traducción de poesía, exponía sus serias dudas sobre el éxito que podía alcanzarse: “Cuando se pasa de los versos originales a la traducción, es como viajar del Etna ardiente al Cáucaso helado.” En su obra La defensa e ilustración de la lengua francesa, Bellay planteaba él mismo el concepto de la traducción como traición: “Pero, ¿qué diré de algunos, verdaderamente más dignos de ser llamados traidores que traductores? Pues traicionan a aquellos que pretenden dar a conocer, privándolos de su gloria y, al mismo tiempo, engañan a los lectores ignorantes, mostrándoles lo blanco por negro. Para adquirir fama de sabios, traducen temerariamente lenguas cuyos primeros rudimentos jamás aprendieron, como la hebrea y la griega; y además, para darse mayor importancia, se atreven con los poetas, género de autores al que, ciertamente, si yo supiera o quisiera traducir, me acercaría lo menos posible, a causa de esa divinidad de invención que poseen más que los otros, de esa grandeza de estilo, magnificencia de palabras, gravedad de sentencias, audacia y variedad de figuras, y de otras mil luces de la poesía; en suma, esa energía y no sé qué espíritu que habita en sus escritos, y que los latinos llamarían genius. Todas estas cosas pueden expresarse en una traducción tanto como un pintor puede representar el alma junto con el cuerpo de aquel cuyo retrato intenta sacar del natural.”

La encrucijada de la traducción es tan antigua como la escritura misma. Es probable que, como planteaba Bellay, ninguna traducción pueda ser jamás completamente fiel al original, pero, al mismo tiempo, las traducciones no por ello dejan de ser inevitables y necesarias. Una obra tan antigua como la Epopeya de Gilgamesh, compuesta en lengua acadia en la Mesopotamia hacia los años 2100/1800 antes de nuestra era, fue en su tiempo traducida a otras lenguas, como el sumerio, el hitita o el hurrita, y distribuida en tablillas de arcilla. Y si los jeroglíficos egipcios, inasibles durante siglos, pudieron ser descifrados fue porque, en 1822, el lingüista francés Jean-François Champollion comprendió que la denominada “piedra Rosetta” (un bloque de basalto descubierto en 1799 en Egipto durante la campaña de Napoleón) contenía en realidad el mismo texto en tres versiones distintas: en jeroglíficos, en escritura demótica y en griego.

La traducción y adaptación de obras literarias u oratorias era práctica habitual en Grecia y Roma. En su obra De optimo genere oratorum, el célebre escritor y político romano Cicerón defendía de este modo su método para traducir al latín los discursos griegos de Esquines y Demóstenes: “No consideré obligatorio traducir palabra por palabra, sino que conservé el sentido general y la fuerza de los discursos. Y no traduje como un intérprete, sino como un orador, manteniendo las mismas ideas y sus formas como figuras, pero con palabras adaptadas a nuestro uso.” Y en su Arte poética, el no menos importante poeta Horacio les recomendaba a sus colegas: “Una materia de dominio público será legítimamente tuya si no te demoras dando vueltas a los lugares comunes y triviales, si no te preocupas en traducir, como fiel intérprete, palabra por palabra y si no te ciñes, cual servil imitador, a un círculo estrecho, de donde la timidez o las normas literarias te impidan salir.” Cito dicho pasaje a partir de la traducción realizada en 2006 por Manuel Mañas Núñez, pero el Arte poética de Horacio ya había sido traducida al español en 1777 por Tomás de Iriarte (el autor de las fábulas), quien tradujo las mismas líneas en verso de este modo: “La materia común será propiedad del poeta, si no te detienes en un círculo vil y demasiado extenso; ni cuidarás de traducir palabra por palabra como fiel intérprete; ni, como imitador, te arrojarás en un estrecho sendero, del cual la vergüenza o las leyes del arte te impidan salir.” La idea es la misma, pero las palabras son otras. El propio Iriarte explicaba en el prólogo a su versión: “Muchos han comparado la Traducción con el Comercio; pero acaso serán pocos los que hayan penetrado toda la propiedad y exactitud que esta comparación encierra. Yo he considerado que así como el Comercio más útil y estimable es el que introduce en el Estado los géneros simples y de primera necesidad, así también la Traducción más provechosa y loable es aquélla que enriquece nuestro idioma con los buenos libros elementales de las Artes y Ciencias.” Y pasaba a denostar traducciones previas: “Pudiera haberme retraído de mi propósito la consideración de que ya tenemos en nuestra lengua algunas Traducciones de esta Obra hechas en verso; siendo las principales y más conocidas las que en distintos tiempos escribieron el Licenciado Vicente Espinel y el Jesuita catalán Joseph Morell. Pero el atento examen de ambas me confirmó aún más la idea de que necesitábamos todavía conocer mejor a Horacio. Ni el deseo de censurar por capricho a estos dos autores, ni el de ensalzar mi versión son los que me mueven a criticar aquí los palpables defectos en que ambos incurrieron, sino el anhelo de que, desengañado el público literario de la imperfección de aquellas traducciones, conozca [que] no ha sido ocioso ni temerario el proyecto mío de trasladar otra vez al castellano una obra todavía mal entendida y mal interpretada; y que si por mi parte he cometido faltas o padecido equivocaciones, he sabido al menos evitar aquellas mismas en que Espinel y Morell se deslizaron. Acaso como yo he escarmentado en cabeza de los dos mencionados traductores, escarmentará en la mía el que en adelante emprenda ser nuevo Traductor de Horacio.”

En efecto, muchas traducciones de Horacio han seguido desde los tiempos de Iriarte, algunas en verso, otras en prosa. A los latinistas les tocará determinar exactamente cuál de ellas es la mejor, aunque lo más probable, como suele ser el destino equívoco del arte de traducir, es que algunos hayan acertado más en un pasaje, y otros en uno diferente.

El oficio de traductor parece ser, desde el principio, uno que ha de ejecutarse desde una posición de humildad, con plena conciencia de que la misión es siempre acercarse tanto como sea posible a un original cuyo reflejo jamás se logrará del todo. Una reflexión acorde con esto se encuentra incluso en la Biblia. El libro del Eclesiástico fue redactado por su autor, Jesús Ben Sirá, en hebreo hacia los años 190-180 antes de nuestra era. Pero de esa versión apenas si quedan fragmentos en papiro. El texto completo con el que contamos es la traducción al griego que realizó su nieto en el año 132 antes de nuestra era. Curiosamente, no sólo se nos ha conservado el libro en sí, sino también una breve introducción del traductor, donde nos dice: “Quedáis, pues, invitados a leer este libro con benevolencia y atención, así como a ser indulgentes allí donde os parezca que, a pesar de mis denodados esfuerzos de interpretación, no he acertado en la traducción de algunas expresiones. Es evidente que las cosas dichas en hebreo no tienen la misma fuerza que cuando se traducen a otra lengua. Esto no sucede sólo en este libro, sino que también la misma Ley, los Profetas y los otros escritos presentan notables diferencias respecto a sus originales. El año treinta y ocho del rey Evergetes llegué a Egipto, donde fijé mi residencia por un tiempo. Durante mi estancia allí encontré una obra muy instructiva, y me sentí obligado a emprender la traducción de este libro con empeño y diligencia. He dedicado muchas horas de vigilia y trabajo durante este período, hasta poder terminar y publicar el libro, para uso de aquellos que, viviendo en el extranjero, desean aprender y reformar sus costumbres para vivir conforme a la Ley.”

Hagamos el esfuerzo de imaginar al traductor a la luz de las velas traduciendo con esfuerzo sobre un rollo de papiro el libro de su abuelo, y pensemos a continuación cuántas veces ha de haberse copiado luego dicha versión hasta llegar a formar parte de la Biblia.

Toda traducción tiene sus complicaciones. No es lo mismo traducir un libro antiguo que uno moderno. Además, puesto que las propias lenguas evolucionan, un libro en castellano de hace más de cuatro siglos como el Quijote necesita ya, para un lector sin preparación previa, quizás no una traducción pero sí un importante aparato de aclaraciones que le hagan posible una mayor comprensión. En el caso de traducciones desde lenguas diferentes, se plantea siempre esta disyuntiva ya expresada por Cicerón y Horacio: si ser fiel a las palabras o al espíritu. En el caso de obras donde además prima el humor, el asunto se vuelve doblemente delicado. ¿Es más apropiado traducir un juego de palabras de forma literal y luego explicarlo en una nota al pie, o intentar reproducir un chiste nuevo en la lengua de traducción que intente recuperar la gracia del original?

Un ejemplo emblemático de esto son las traducciones al español del clásico de Lewis Carroll Alice’s Adventures in Wonderland (Alicia en el País de las Maravillas, 1865), libro repleto de juegos de palabras y parodias a poemas de la época en que fue escrito. Ya sólo en inglés, “Alicia” y su secuela Through the Looking Glass (A través del espejo, 1871) fueron objeto de una edición erudita titulada The Annotated Alice (1960), en la que el matemático Martin Gardner aportaba un extenso cuerpo de notas donde explicaba chistes y referencias a la cultura victoriana que al lector angloparlante del siglo XX ya le resultaban lejanas e incomprensibles. Una edición castellana de Alicia, traducida en Argentina por Eduardo Stillman para Editorial Corregidor en 1973, intentaba recuperar buena parte de la información aportada por Gardner, con un amplio aparato de notas que explicaban, además, los juegos de palabras. En esta traducción, salvo por la castellanización de "Alice" por "Alicia", se respetaban a rajatabla los nombres ingleses de los personajes tal como los había bautizado Carroll. Por ejemplo, el huevo humanizado que se mece sobre un muro, Humpty Dumpty, seguía siendo Humpty Dumpty. Una traducción realizada en España por Jaime de Ojeda, editada en Alianza Editorial en 1970, encaraba la cuestión desde un enfoque completamente opuesto. Ya en las primeras líneas de su prólogo, Ojeda expresaba la clásica disculpa del traductor: “Muchas veces me han preguntado –entre otros en Alianza Editorial– ¿por qué es Alicia en el País de las Maravillas un libro tan leído y tan citado en el mundo anglosajón? Nunca he podido responder con entera satisfacción, y me temo que esta traducción –a pesar de los buenos propósitos del traductor y de la editorial– tampoco logre hacerlo; en efecto, Alicia es uno de esos fenómenos literarios que no admiten trasplantes y pese a todo el cuidado que se ponga en guardar intacto su significado vernáculo en ese naufragio irreparable y doloroso que es toda traducción, creo que es prácticamente imposible «trasladar» a la mente del lector castellano todo el contenido de vivencias sabrosas, de evocaciones misteriosas y de introspección cultural de que está lleno este precioso libro. Pero, en fin, se ha hecho lo posible por lograrlo.”

Partiendo de su premisa de que Alicia es “ante todo, un cuento infantil”, Ojeda renegaba de introducir notas al pie que obstaculizasen o interrumpiesen la lectura, prefiriendo en cambio adaptar el “espíritu” del libro en lugar de explicarlo debajo. Los poemas de Carroll, que Stillman traducía sin rima para mantener el sentido original de los versos, son traducidos por Ojeda en verso rimado, pero para hacerlo inventa nuevos conceptos ausentes del original, violenta el sentido y prácticamente crea nuevos poemas. Lo mismo ocurre con los juegos de palabras. Dado que decide no explicarlos en notas, y como traduciendo de forma literal sin notas explicativas no se entendería nada, Ojeda hace uso de su imaginación y crea nuevos chistes en castellano que, en su opinión, van en el mismo sentido que los de Carroll. Humpty Dumpty, por su parte, se transforma mágicamente en Zanco Panco, nombre que a Ojeda le parece de una sonoridad parecida al original inglés, pero más ajustado al oído hispano.

Cada cual juzgará por sí mismo la validez de una y otra perspectiva, pero el riesgo de la propuesta de Ojeda es evidente: mientras que Lewis Carroll era un humorista fino, sutil y brillante, Ojeda quizás fuera un traductor competente, pero como humorista no le llegaba a Carroll ni a los talones. Lo que en Carroll eran absurdo e ironía válidos al mismo tiempo para público infantil y adulto, en Ojeda se transforma en banalidad chata dirigida sólo a los niños. Además, la ausencia de cualquier explicación sobre el carácter paródico de las poesías, sumada a sus rimas forzosas y los cambios de nombre de los personajes para volverlos más castizos, alejan de manera sustancial su versión de Alicia del libro original.

La problemática de la traducción no afecta sólo a libros antiguos, sino también a los contemporáneos. En su ensayo de 1982 “Traducir es el modo verdadero de leer un texto”, Italo Calvino reflexionaba sobre las traducciones de sus propios escritos: “Cuántas veces, leyendo el primer borrador de la traducción de un texto mío que el traductor me mostraba, me invadía una sensación de extrañeza ante lo que leía: ¿era realmente esto todo lo que yo había escrito? ¿Cómo había podido ser tan plano e insípido? Luego, al releer mi texto en italiano y compararlo con la traducción, veía que quizá era una traducción fidelísima, pero en mi texto una palabra estaba usada con una intención irónica apenas insinuada que la traducción no recogía (…). Todas estas son cosas de las que, al escribir, yo no había sido consciente, y que descubría sólo ahora al releerme en función de la traducción. Traducir es la verdadera manera de leer un texto; creo que esto ya se ha dicho muchas veces; puedo añadir que, para un autor, reflexionar sobre la traducción de un propio texto, discutir con el traductor, es la verdadera manera de leerse a sí mismo, de comprender bien qué ha escrito y por qué.”

Quizás una de las traducciones más complejas de las que haya noticia sea la de la novela del escritor francés Georges Perec La disparition, publicada en 1969. En esencia una historia de intriga, la “desaparición” del título original implica a la vez la ausencia en la trama de uno de los personajes y la ausencia de la vocal “e”, la más común de la lengua francesa. El libro de Perec está escrito como un lipograma, es decir que a lo largo de sus 300 páginas dicha letra no se pronuncia jamás. Hago la aclaración porque la “e” sí aparece en el texto, en casos de palabras donde no se pronuncia, como puede verse ya en la primera frase de la novela: “Anton Voyl n’arriva pas à dormir. Il alluma sa lampe. Il prit son livre.” Las “e” de “lampe” o “libre”, aunque se escriban, son mudas.

Emprender la traducción de una obra semejante parecía una misión imposible, y el propio autor, en una entrevista para la revista Cahiers du cinéma en 1979 había expresado: "Traducir un texto como La disparition es casi escribir un libro nuevo, porque implica recrear este juego con el lenguaje en otro idioma". Perec murió en 1982 sin haber visto ninguna traducción a su novela.

La primera en aparecer, en 1986, fue la versión alemana, seguida por la holandesa en 1990 y la inglesa en 1995. Las tres mantuvieron la “e” como letra ausente, pero en cada caso fueron necesarias enormes variaciones estilísticas y narrativas para mantener el lipograma. La versión española, publicada por Anagrama en 1997, fue la cuarta y acometió la misión de omitir la letra más común del castellano, la “a”. Para ello, además de adaptar el texto, fue necesario modificar los nombres de todos los personajes, que en francés tenían la “a” pero no la “e”, por nombres que tuviesen la “e”, pero no la “a”. Como la traducción literal del título al español, “La desaparición”, habría contenido dos “a”, se lo modificó por “El secuestro”. El esfuerzo de traducción llevó unos seis años y participaron varias personas, que trabajaban en segmentos diferentes del libro y luego se reunían para consensuar los resultados. Uno de los integrantes del equipo traductor, Hermes Salceda, explicó el arduo proceso: "Cada tarde, íbamos todos con un trozo de la traducción hecha, y debatíamos hasta llegar a una versión final. Era larguísimo: se negociaba cada frase. Un párrafo era una tarde de trabajo. Tienes roces, claro. No diría broncas, pero sí había discusiones. Se trataba de traducir a Perec, no de hacer un libro original. Había que mantener la historia, que fuera legible y al mismo tiempo crear un lipograma en español, pero no se podía reinventar la historia, no se podían cambiar las frases como nos diera la gana”.

Un fragmento de la traducción da una idea de la musicalidad conseguida: “Se robó, se violó, se mutiló. Pero eso no fue lo peor: se envileció, se conspiró, se disimuló. Entonces, todo el mundo desconfió del prójimo e incluso le odió.”

En su siguiente novela, Les Revenentes, Georges Perec invirtió la estrategia. Allí la única vocal que sonaba en todo el libro era la “e”. También en este caso aparecen escritas otras vocales, pero sólo en casos donde en francés se pronuncian como “e”. Por ejemplo, en la frase “Peut-être elle reverrait ses rêves, peut-être elle serait heureuse”, las “i” de la terminación verbal “eit” no se pronuncian, ni tampoco la “u” de “hereuse”. Aunque esta obra no llega a las 70 páginas en su versión original francesa, la restricción a una única vocal es tan estricta que no existe todavía ninguna traducción oficial de la misma a lengua alguna, apenas pruebas experimentales aquí y allá. En castellano, donde prácticamente no existen vocales que no se pronuncien (la excepción sería la “u” después de “g” o “q”), construir un texto sólo con palabras con “e” (o llegado el caso con “a”) parece casi imposible, además de que el texto sonaría demasiado monótono y casi ridículo.

En su ensayo “Las versiones homéricas”, Jorge Luis Borges exponía una paradoja: para quien conoce el idioma original de una obra literaria, el texto es inamovible, único: cualquier lector español consideraría sacrílego modificar ni una coma en el texto del Quijote. Con las obras cuya lengua de origen se desconoce, en cambio, el lector está sujeto a una infinidad de variaciones: “El Quijote, debido a mi ejercicio congénito del español, es un monumento uniforme, sin otras variaciones que las deparadas por el editor, el encuadernador y el cajista; la Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es una librería internacional de obras en prosa y verso, desde los pareados de Chapman hasta la Authorized Versión de Andrew Lang o el drama clásico francés de Bérard o la saga vigorosa de Morris o la irónica novela burguesa de Samuel Butler. Abundo en la mención de nombres ingleses, porque las letras de Inglaterra siempre intimaron con esa epopeya del mar, y la serie de sus versiones de la Odisea bastaría para ilustrar su curso de siglos. Esa riqueza heterogénea y hasta contradictoria no es principalmente imputable a la evolución del inglés o a la mera longitud del original o a los desvíos o diversa capacidad de los traductores, sino a esta circunstancia, que debe ser privativa de Homero: la dificultad categórica de saber lo que pertenece al poeta y lo que pertenece al lenguaje. A esa dificultad feliz debemos la posibilidad de tantas versiones, todas sinceras, genuinas y divergentes.” Y se pregunta Borges: “Cuál de esas muchas traducciones es fiel?, querrá saber tal vez mi lector. Repito que ninguna o que todas”.

Durante mis primeros años en Barcelona a mí me ha tocado traducir una veintena de libros. Mentiría si dijera que traduje algo importante. Lo mío era economía de subsistencia y aceptaba lo que se me daba. Más que traducir por hambre de literatura, era traducir para matar el hambre. Entre las oscuras maravillas que me tocaron en suerte se encontraba, por ejemplo, un libro sobre los Nuevos líderes de China, escrito hacia 2004, en momentos en que la sucesión de Jiang Zemin aún no estaba del todo clara. El autor, estadounidense pero al parecer todo un especialista en China, proponía en sus varias páginas infinidad de hipótesis con el tono seguro y soberbio del experto. Cuando yo ya tenía la traducción terminada y entregada a la editorial, los acontecimientos se desencadenaron en el país asiático y, para mi fortuna, resultó que el autor había fallado de forma garrafal en todos sus pronósticos políticos. El libro era, ahora, impublicable, y se le exigió al autor que lo reescribiera. Digo “para mi fortuna” porque gracias a eso cobré dos veces por la traducción. Otra beldad fue una farragosa trilogía de fantasía/ciencia ficción consistente en tres volúmenes (porque, como decía Les Luthiers, si fuesen dos sería una “biología”) de más de 500 páginas cada uno. He de decir que el autor tenía más o menos planeado el primer volumen, lleno de venganzas y amoríos en un reino imaginario con ambientaciones de inspiración medieval. Habrá sido el libro que le mostró a la editorial cuando le hicieron el contrato por tres volúmenes (lo que se estila en el género). Al traducirlo, sin embargo, resultaba evidente que el escritor carecía de plan para las secuelas. Mientras que en el primer volumen todo presentaba una lógica mediocre, pero lógica al fin, con un ritmo aceptable y bastante acción, en los siguientes el autor ya no sabía qué hacer con sus personajes. Los que eran aliados se enfrentaban y luego volvían a aliarse. Algunos revelaban pertenecer al otro género, pero luego volvían al inicial. Los que habían muerto revivían gracias a la magia y mataban a los que seguían vivos, que luego a su vez revivían gracias a otras magias. Creo que hacia el final del tercer tomo el autor ya no sabía bien quién había muerto y quién no. Y como ya no se le ocurría acción, rellenaba páginas y páginas con interminables descripciones del paisaje donde acabarían encontrándose los personajes: valles, montañas, hondonadas, planicies. Recuerdo mi sufrimiento al intentar comprender la geografía de ese territorio inexistente para plasmarla luego en mi traducción sin incurrir en ninguna incongruencia paisajística. Y mi saber sobre las variables de los accidentes del terreno es pobre tirando a nulo.

La traducción más complicada que me encargaron, sin embargo, fue la de las memorias de la actriz porno Jenna Jameson, tituladas de modo sutil Cómo hacer el amor igual que una estrella del porno. Complicada porque, al igual que las variaciones de la geografía, el porno tiene su propio lenguaje específico, que es muy diferente en inglés que en español, pero además tampoco es el mismo según sea español de España, Argentina, Colombia o México. Y, si bien encontré algunos diccionarios del porno en español bien detallados, no siempre era sencillo determinar a qué país o a qué región pertenecía cada término. Hay posiciones sexuales que no aparecen en el diccionario de la RAE. De un modo u otro, rebuscando de aquí y de allá, conseguí acabar mi traducción y entregarla. Dudo que nadie allí fuese capaz de percibir las inconsistencias varias que sin duda plagaban mi trabajo, pero varios compradores del libro, ellos sí debidamente ilustrados en la materia, publicaron reseñas online donde me ponían en mi sitio. Y no era un sitio excitante.

Hace varios años que no traduzco libros, pero cuando lo hacía, y para editoriales importantes, existía una tarifa asignada por palabra y el monto total a cobrar por cada volumen equivalía a la sumatoria del número de palabras de la traducción final. Con su abundancia de artículos y preposiciones, una frase en castellano suele ocupar por sus propias características más espacio que la frase equivalente en inglés, así que en este sentido yo tenía las de ganar. Cuando les comentaba el sistema de pago a mis amigos, me preguntaban además con curiosidad si, teniéndolo en cuenta, no me sentía tentado a extender el número de palabras en cada frase hasta el límite de lo tolerable a fin de incrementar mis emolumentos. Por ejemplo, transformando una frase sencilla como “She was rich”, que literalmente significa “Ella era rica”, en algo del estilo de “La joven muchacha poseía por sí sola una envidiable y cuantiosa fortuna”. Entiendo que quien traduce a un autor ilustre o destacado se juega su honor en cada traducción y evita siquiera plantearse tal cosa. Con mis líderes de China, mi trilogía de aventuras o las memorias de Jenna Jameson yo estaba a años luz de semejante situación. Aun así, según les explicaba a los curiosos (y con esta situación debían de contar sin duda las editoriales), el mero hecho de sumar artículos y preposiciones (o incluso algún adjetivo) allí donde no los había en el texto original requería de un esfuerzo mental extra. Multiplicado por cientos de páginas dicho esfuerzo podía resultar insoportable. Además, los pagos se realizaban siempre una vez entregada la traducción (y a menudo con considerable retraso), de modo que, para poder comer mes a mes, me resultaba imprescindible sacarme de encima cada libro y pasar cuanto antes al siguiente.

Dudo que hoy alguien siga realizando la mecánica de la traducción literaria como la hacía yo hace apenas dos décadas, trabajando con la única ayuda de mi cerebro y un diccionario para consultar dudas. En los medios de prensa, resulta ya evidente que la gran mayoría de las traducciones de artículos se hacen mediante inteligencia artificial. Con un poco de suerte, algún ser humano las revisa luego para corregir errores. Y ya si se produce un milagro, ese ser humano tiene además conocimientos específicos sobre el tema como para detectar los múltiples casos en los que la inteligencia ha demostrado ser artificial y no ha entendido bien. En el caso de los libros, es probable que cualquier traductor use ya algún programa de inteligencia artificial para lograr una traducción inicial sobre la cual trabajar luego, ahorrando así tiempo y esfuerzo. Denostar los resultados de estas traducciones tecnológicas sería ingenuo y casi estúpido: en la mayor parte de los casos suelen ser muy buenas. Los traductores que usan estas herramientas, incluso si luego revisan sus textos, juegan con fuego y lidian con el enemigo que pronto podría dejarlos en la calle. Pero renegar de estas tecnologías resulta también ridículo, y las protestas en este sentido parecen condenadas al fracaso.

Oficios como los de los traductores simultáneos en conferencias, o incluso los de los encargados de traducir textos breves, por ejemplo folletos médicos o técnicos, están ya en vías de extinción. Ignoro cuánto tiempo podrán subsistir los traductores literarios. Y lo digo con el pesar de quien ve morir una tarea milenaria a menudo ingrata, objeto de innumerables críticas y objeciones, pero que sin embargo nos había parecido imprescindible, inevitable y eterna. Una tarea que, por muy malo que fuese el libro original, constituía siempre un desafío para quien la practicaba. Pues implicaba una toma de posición muy personal sobre una obra que primero le era ajena, pero luego ya le pertenecía al menos un poco. Una tarea cuya probable desaparición no puedo dejar de lamentar con cierto vano romanticismo, y a la que Italo Calvino se refería así: “Para el traductor, los problemas por resolver nunca desaparecen. En los textos donde la comunicación es de tipo más coloquial, el traductor, si logra captar el tono adecuado desde el comienzo, puede continuar impulsado por ese tono con una soltura que parece —y debe parecer— fácil. Pero traducir nunca es fácil; hay casos en los que las dificultades se resuelven espontáneamente, casi inconscientemente, al entrar en sintonía con el tono del autor. Pero en los textos estilísticamente más complejos, con distintos niveles de lenguaje que se corrigen mutuamente, las dificultades deben resolverse frase por frase, siguiendo el juego de contrapunto, las intenciones conscientes o los impulsos inconscientes del autor. Traducir es un arte: el paso de un texto literario, cualquiera sea su valor, a otra lengua exige cada vez algún tipo de milagro. Todos sabemos que la poesía en verso es intraducible por definición; pero la verdadera literatura, incluso la escrita en prosa, trabaja precisamente sobre el margen intraducible de toda lengua. El traductor literario es aquel que pone en juego todo de sí mismo para traducir lo intraducible.”

(sigue en la entrada de mañana)

"Cada uno de nosotros traduce con bibliotecas distintas, y lo que yo llamo «bibliotecas heredadas»"

El pasado 15 de mayo, la escritora y traductora española María José Furió publicó el siguiente artículo en la revista Vasos Comunicantes, de ACE Traductores. Allí, con la excusa de Marcel Proust, se habla de la retraducción de clásicos y del bagaje con que se maneja cada traductor a la hora de traducir. 

Las bibliotecas heredadas

A los traductores expertos se les pide a menudo su opinión sobre asuntos considerados clave de la profesión, como la retraducción de clásicos. La mayoría parece coincidir en que las obras clásicas deben traducirse cada tantos años para que los lectores de (casi) cada generación las descubran sin que los vicios de época, como la censura, el estilo pomposo o el simplificado, estorben el goce de la lectura. La cuestión engendra reflexiones derivadas, como la esencial: qué se traduce, y la nada intrascendente qué se entiende por «voz» del narrador, de los personajes o del propio autor. Que tantos consideren que una nueva traducción mejora las anteriores —dando por supuesto que de la tarea se ocupa un traductor competente—, dejándolas obsoletas o que estas, siendo indulgentes, tendrán solo la gracia decadente de lo vintage, me dejó cavilosa. Por cierto que la cuestión resurge cuando autores muy famosos entran en el dominio público; entonces suelen coincidir varias versiones nuevas que compiten por granjearse el interés de lectores ya bastante aturdidos con la oferta de novedades.

En 2022, coincidiendo con el centenario de la muerte de Proust, hubo un aluvión de retraducciones de su obra, y la prensa dio publicidad incluso a la traducción de inéditos. Desconozco el impacto de esa publicidad más o menos gratuita en las ventas, pero en 2023 el interés por Proust se desvaneció; precisamente ese año se publicaron dos versiones anotadas —detalle importante— de su famoso L’Affaire Lemoine. Pastiches. Una a cargo de uno de los mayores expertos en la obra proustiana, Mauro Armiño,[1] como colofón a su traducción de todos los volúmenes de À la recherche en español, y otra mía,[2] realizada por iniciativa propia para cerrar un esbozo de estudio durante el lejano doctorado de Literatura Comparada en la Pompeu Fabra. La experiencia de esta incursión en una pieza proustiana tan característica aunque menor me hizo pensar, al oír la enésima opinión sobre la retraducción de clásicos —donde la práctica ha consolidado una jerarquía clara de qué parte de la obra y qué versión merecen atención y respeto—, que cada uno de nosotros traduce con bibliotecas distintas, y lo que yo llamo «bibliotecas heredadas». Daré varios ejemplos de lo que esto implica. Entiendo por bibliotecas heredadas no el espacio físico en la casa familiar, tópico literario de la iniciación en la lectura de muchos artistas consagrados, sino el conjunto de lecturas que acumulamos motivadas tanto por situación histórica, geográfica y área cultural como por las que van determinando los derroteros de nuestra experiencia y prejuicios.

La última fase de trabajo en mi Proust me llevó a la Casa del Traductor de Arles, que en su biblioteca alberga toda su correspondencia, un sinfín de estudios monográficos más o menos pertinentes y artículos en revistas de primera línea, y, por supuesto, la mayoría de la obra de los ya clásicos de la teoría literaria moderna, como Genette, Deleuze o Barthes, que en algún momento abordaron algún aspecto de la obra proustiana. Además, el siglo transcurrido desde su muerte ha visto la desacralización de la figura del Gran Escritor con, entre los años ‘90 y los primeros dos mil, un característico ensañamiento en la vida privada de tótems como, pongamos, Sartre, Joyce o el mismo autor de la Recherche. Es infrecuente que el chisme vaya de la mano de un estilo literario personal y una inteligencia afilada, justamente lo que define al aristócrata francés Ghislain de Diesbach, que con viperina inteligencia retrata en su Proust (1991)[3] al escritor y a la alta sociedad de la Belle Époque con una ironía despectiva que vuelve redundante a Karl Marx. Lejos —lejísimos— de la estoica seriedad de la biografía canónica que George D. Painter publicó en dos volúmenes en los años 60, Diesbach parece decidido a vengarse del tiempo dedicado a leer los 21 volúmenes de correspondencia (edición de Philippe Kolb)[4] de Marcel, con los inevitables detalles superfluos que habrán impacientado al que buscaba pepitas de oro biográficas. Lo cierto es que esta biografía ayuda a comprender detalles o comentarios recogidos en los Pastiches, lo cual permite interpretar algunas decisiones narrativas y temáticas, liberando al traductor de la triste sensación de andar dando palos de ciego. El tono irreverente de la biografía, opuesto al de anteriores devotos biógrafos y ensayistas, podría convencer a alguien criado en pleno auge del periodismo gonzo, pero a ratos le sabe a chamusquina al bregado en la French Theory con sus agudos análisis de lenguaje y temas. Gérard Genette, por ejemplo, es el autor de cortos pero densos ensayos sobre Balzac, Flaubert y Proust que quizá no sean la primera opción de interpretación de traductores de los pastiches a los diferentes idiomas, pero para mí la French Theory —y algunos de sus discípulos— es la piedra angular que no encontré en la universidad y en la que encuentro pistas de lectura como entiendo que hay que leer, y sin la cual la interpretación del trabajo de Proust en sus pastiches no estaba completa. Por lo tanto, no es solo la acumulación de bibliografía acumulada a lo largo de los años, y su disponibilidad gracias casi siempre a internet: también importa mucho el apego de cada traductor a concretas regiones culturales.

En la crítica literaria es donde encuentro más evidente la disparidad entre la biblioteca del autor y la del crítico; una disparidad con frecuencia condicionada en nuestro país por el predominio del inglés sobre el resto de tradiciones literarias extranjeras. Leía yo en edición digital La belleza del marido. Un ensayo narrativo en 29 tangos, de Anne Carson, en edición bilingüe con prólogo de su traductor, Andreu Jaume,[5] donde éste traza el interés del texto señalando elementos e influencias que han nutrido la inspiración de la poeta. Antes de desistir de la lectura en pantalla, llegué a estas líneas: «My mother ran counter to him as production to seduction». («Mi madre se oponía a él como la producción a la seducción».) El traductor no menciona en el prólogo esta frase, que puede parecerle al lector no advertido un hallazgo expresivo de la autora canadiense. Este juego de oposiciones procede de un libro de apenas 90 páginas del sociólogo francés Jean Baudrillard (1929-2007), L’Autre par lui-même,[6] traducido a nuestro idioma en 1997 por Joaquín Jordá para Anagrama: El otro por sí mismo. De este librito me gustó por sus varias capas de sentido el aforismo que dice precisamente: «La seducción no es lo que se opone a la producción; es lo que seduce a la producción» (cito a partir de los apuntes que tomé en francés en su momento con destino a una novela). Baudrillard es un exponente de aquella izquierda francesa que no solo se hizo un hueco en la cultura sino que abrió brecha en los años 60 y 70 y conservó su relevancia en las décadas posteriores, cuando la oposición al involucionismo de los ‘80 renovó el interés por las aportaciones de estos intelectuales. Para una autora de la edad, nacionalidad, ideología y formación académica de Carson, Baudrillard ha tenido que ser un intelectual en el radar. Que el traductor —sin duda un experto conocedor de la cultura anglosajona— ignore este detalle mientras pone de relieve otros de los que yo no sé nada ilustra que todos construimos nuestra biblioteca no solo con pasiones y curiosidades, también con prejuicios, omisiones, renuncias, docilidades, todo lo cual seguramente se resume en «ideología». La marginación actual en España de los ensayistas franceses de este periodo explica, por otro lado, el éxito de otros como el surcoreano Byung-Chul Han, que retoma las ideas de Baudrillad sin citarlo y, sobre todo, sin su brillante estilo.

Hablando de docilidad, la IA nos brinda un ejemplo fresco a diario. A su manera muy sofisticada y apabullante, es una biblioteca heredada —de material robado al descuido, señalan algunos—, pero al no estar ligada a una conciencia real, con su inconsciente y lo que llamo «la característica tontería del ser humano», sus elecciones están determinadas por variables que privilegian la productividad y una noción de eficacia que incluye ofrecer siempre y a pesar de todo alguna respuesta, aunque sea errónea —error que se ha dado en llamar «alucinación», insistiendo en equipararla a un cerebro real, y a su vez ha provocado alucinaciones en usuarios humanos vulnerables. Es decir, que su «tontería», esa manera de querer «colárnosla» como el crío al que llaman a la pizarra y decide por su honor y orgullo disimular que no ha estudiado largando una parrafada pomposa pero incoherente, es una astucia decidida por los programadores. Sin embargo, el inconsciente, lo reprimido, las emociones volubles del ser humano, ese mosquito que pasa, ese picor en el cuello que nos distraen, así como la adaptabilidad inconsciente e intuitiva al medio, no existen en esa isla que es la IA, fundada en estadísticas y cálculo de probabilidades, además de en la reproducción de patrones y asimilación de instrucciones. Por eso, aunque sus traducciones contienen cada vez menos errores, aún no ha integrado decisiones naturales para un traductor avezado al trabajar en prosa; por ejemplo, buscar la frase más musical evitando al mismo tiempo las feas rimas internas. También para adquirir esta destreza que en muchos traductores es natural habrá que entrenarla. En su caso, y sin negar su indiscutible utilidad a niveles todavía inimaginables para los usuarios, a día de hoy más que de una biblioteca heredada como la que define a los humanos podemos hablar de la Biblioteca del Corso.

[1] Mauro Armiño, Salones parisinos y El caso Lemoine, Narrativa Athenaica, Sevilla, 2023, 256 páginas.

[2] María José Furió, "Pastiches de Proust. El caso Lemoine", JotDown Books, Sevilla, 2023, 226 páginas. (Con prólogo y artículos de cada autor imitado por Proust de la traductora).

[3] Ghislain de Diesbach, Proust, Perrin, París, 775 págs. (trad. español Marcel Proust, de Javier Albiñana, Anagrama, 2006, 656 págs.

[4] Correspondance de Marcel Proust, Edición de Philip Kolb, 1970-1993, Plon, París, 21 vols. (Hay ediciones modernas en menos volúmenes.)

[5] Anne Carson, La belleza del marido. Un ensayo narrativo en 29 tangos, edición bilingüe. Trad. y prólogo de Andreu Jaume, Lumen, Barcelona, 2019, 224 págs.

[6] Jean Baudrillard, L’Autre par lui-même, Galilée, París, 1987 (trad. española de Joaquín Jordá: El otro por él mismo, Anagrama, Barcelona, 1997).

"Autoimponernos distintivos de pretendida superioridad ética no garantiza necesariamente la superioridad creativa de nuestra producción"

Una reciente iniciativa española, sugiere un "sello de traducción humana" para garantizar que los libros traducidos no respondan a traducciones realizadas mediante Inteligencia Artificial (cfr. la entrada de este blog correspondiente al 26 de mayo pasado). El escritor y traductor Andrés Ehrenhaus, residente desde hace décadas en Barcelona, reflexiona a  continuación, sobre la cuestión. 

De lo humano, su siniestralidad y los distintivos de pureza

Cuando Freud estaba escribiendo su clarividente trabajo sobre lo Unheimliche, seguramente no se detuvo ni un instante en pensar en cuántos apuros pondría a sus traductores al castellano y a gran parte de la teoría y práctica psicoanalíticas de ese ámbito lingüístico y cultural. La traducción canónica de die Unheimliche acabaría siendo “lo siniestro”, en un giro de distorsión obligado por la matriz latina de nuestra lengua, que no siempre tiene la agilidad y cintura necesarias como para correr a la par de las germánicas, capaces de complejizar y darles la vuelta a los conceptos con un simple prefijo. Me pregunto si no habría sido más acertado y certero traducirlo por “lo incómodo” o, más débilmente, por “lo inquietante”, habida cuenta de que siniestro no es ni siquiera lo opuesto a diestro o viceversa. En inglés, que sí tiene esa cintura por herencia y por derecho propio, la cosa se tradujo por the uncanny, cuya polisemia sin embargo también se queda, para mi gusto, un poco corta. ¿Por qué no aprovechar, ya que estaban, la ambigüedad de homely y retorcerlo chespiriana y froidianamente? ¿Por qué no se atrevieron a darle patente de corso a unhomely? Chi lo sa. En todo caso, en lo que a nuestro ámbito respecta, la torsión se perdió del todo y quedó sumida en las oscuras aguas de lo que no es “derecho”. Y no es lo mismo. Porque en ese texto la atención de Freud se detiene, justamente, en la ominosa sombra de lo hogareño, de lo familiar, y en su siniestro presagio. Lo que a Freud, tras recorrer los usos lingüísticos de ambos términos, le llama la atención es que la sensación de siniestralidad parezca emanar precisamente de la parte “buena”, familiar y conocida y que, yendo aún más allá y con la venia de sendos diccionarios de autoridades, heimlich y unheimlich acaben confluyendo en el mismo cono de sombra por arte de la arista íntima, resguardada, oculta, secreta, de aquello que el hogar debería albergar o poner a cubierto. Usos que se hacen patentes por ejemplo en Geheim, que significa secreto, en Heimlichkeiten, artes mágicas, o en las partes heimlich del cuerpo, que son las pudendas. Para Schelling, dice Freud, unheimlich sería todo lo que debió quedar oculto, secreto, pero, para bien o para mal, se ha manifestado. Lo siniestro manifiesto. Y heimlich, lo escamoteado al conocimiento, lo inconsciente. Así, ambos serían representaciones igualmente inquietantes de lo ominoso con la única diferencia de que lo siniestro ha escapado de las mazmorras del hogar y lo hogareño no. La ambivalencia del término alemán es tal que supera ampliamente, como la tortuga a la liebre, a la pacata oligosemia de nuestro vocablo, de manera que parecería bastar con decir heimlich para señalar una cosa y la contraria.

Pues bien, voy a servirme aviesamente de la brillante y atrevida argumentación froidiana (que mi torpeza quizás haya embarrado en lugar de sintetizarla) para ilustrar, desde una perspectiva sin duda asilvestrada y muy poco académica, mi sospecha de que algo muy similar ocurre con el concepto de “lo humano” y su para mí forzada membresía en el club de “lo bueno” . Ya ni siquiera me hace falta el apoyo crepuscular del alemán, que encima le añade género al género y lo acaba de enterrar (menschlich, humano, lo que caracteriza a los hombres; Menschlichkeit, humanidad, comunidad o conjunto de los hombres). Incluso pasando esto por alto, el término chirría por todas partes y es tan ominoso y digno de sospecha como lo hogareño, lo familiar, lo doméstico, lo que se debe mantener a resguardo y esconder en el cuarto más recóndito de la casa. ¿No sería eso acaso lo “malo”, lo inhumano? ¿Y lo inhumano de quién, de quiénes? De nosotros, ¿verdad? Porque no vamos a molestarnos en esconder y mantener en secreto algo que no nos comprometa como humanos, algo que no sea lo “humano inhumano”, algo que no confluya en el mismo cono de sombra. Sólo que, en este caso, lo ocultador de lo malo sería el prefijo, y lo humano sería eso inhumano que ha conseguido escapar de la oscuridad doméstica y mostrarse a la luz. Sería nuestro secreto desvelado. Nuestro envés. Porque, ¿cuántas veces hemos escuchado eso de “fulanito tuvo un comportamiento inhumano”? Como si el hecho de comportarse“inhumanamente” fuera ajeno a fulano y no inherente a su humanidad, como si lo inhumano  de los humanos se nos hubiera pegado como un chicle a la suela del zapato que con un poco de aguarrás se pudiera despegar. Cuando, por otra parte, tanto el chicle como el zapato como el aguarrás son creaciones humanas, son muestras de nuestra creatividad. Igual que el napalm, la imprenta o la picana eléctrica. O la IA.

Y aquí llegamos al punto crudo. ¿Es humana o inhumana la IA? Y suponiendo que fuera lo segundo, ¿dónde radicaría su inhumanidad? ¿En su condición de artificio? ¿De herramienta sin alma? Mi planteo es sencillo, primario, rayano con la imbecilidad: si usar un destornillador para atornillar un tornillo no constituye per se un acto inhumano, un uso inhumano de una herramienta inhumana y, en cambio, usarlo para asestarle 18 puñaladas a un gatito doméstico sí, ¿no radicaría la inhumanidad (la perversión) del acto en el humano que lo comete antes que en la propia herramienta? ¿No vuelve “inhumana” a la herramienta el uso “humano” que se haga de ella? ¿No es el humano quien decide pervertirla? ¿Y no es por tanto la inhumanidad una opción “ética”, si se quiere, de lo humano y no una condición inherente a la herramienta? Porque, ¿qué tiñe de mayor inhumanidad al napalm que a la penicilina? Una intencionalidad previa, ¿verdad?, un designio inscrito en su diseño, en la finalidad “perversa” para la que fue creado, hasta el punto de hacernos “sentir” que posee un grado mayor de humanidad una bayoneta que una bomba atómica. Y así también “sentimos” que es más “humano” el acto de escribir a mano o incluso a máquina que el de entregar el alma a la asistencia “inhumana” de la IA, que nos “deshumanizamos” al usarla, que nos convertimos en máquinas...

No seamos ingenuos, plis. No somos menos humanos si recurrimos a la IA que si nos encerramos a traducir con un punzón y una tablilla de cera a la luz vacilante y heimlich de una lámpara de aceite. No ganaremos nada deshumanizando algunas herramientas y ennobleciendo otras. Los inhumanos somos nosotros. Autoimponernos distintivos de pretendida superioridad ética (muy difícilmente comprobable in factis, por otra parte) no garantiza necesariamente la superioridad creativa de nuestra producción. No escondamos nuestra inhumanidad tras distintivos y sellos que le imputan un valor real a nuestra humanidad. Digo esto sin el menor atisbo de frivolidad y, por el contrario, con toda seriedad, preocupación y simpatía por quienes día tras día van perdiendo fuentes de trabajo por causa del uso humano de la IA. No en vano éramos varios los que advertíamos, desde hace ya muchos años, en congresos, encuentros, artículos y conversaciones privadas entre colegas, en contra de la alimentación de esos ur-IAs que eran los así llamados motores de traducción. Pero la compulsión humana por el progreso deshumanizador es imparable. No nos cansamos de crear aquello que un segundo después de creado ya percibimos como amenaza inhumana. Nadie nos obliga a ello, sólo nuestra humana voluntad. Eppur...

Coincido en que hay que hacer algo por defender nuestras fuentes de trabajo, por dignificar la producción digna y de calidad, por no entregarnos ciegamente a los cantos de sirena de la velocidad y la facilidad, por no dejarnos reemplazar por máquinas, por desenmascarar a los que venden gato por liebre, etc., pero no así, no detrás de un distintivo que no nos pone en modo alguno a salvo de nuestros espectros más unheimlich y nuestras perversiones más hogareñas. Mis traducciones no están exentas de usos espurios. Nada inhumano me es ajeno. No me sirvo –por ahora– de la IA como tampoco me volqué de buenas a primeras en su momento en el uso de la computadora; me cuesta perderle el cariño a mis herramientas viejas y obsoletas y tomárselo a las flamantes y seductoras. Pero eso no hace menos inhumanas mis traducciones. No las vuelve menos artificiales. De hecho, mis traducciones son puro artificio. No quiero renunciar al artificio ni ponerme a resguardo detrás de un sello de garantía. Ni creo que ese sea el camino para defender algo más que nuestro minúsculo reducto simbólico.

"Como si entre el autor y ellos no hubiera nadie"

El pasado 26 de mayo, Guillermo Piro, en su columna dominical del diario Perfil, publicó el siguiente texto con reflexiones verdaderamente inteligentes, que pocos lectores tienen en consideración, lo que es una lástima.

El club de los lectores ilusos

Se acepta con demasiada tranquilidad una pequeña escena equívoca en los clubes de lectura basados en traducciones. Un grupo de personas se reúne a “leer” a un autor ruso, alemán o norteamericano, pero en realidad leen a un traductor. O, más exactamente, leen el resultado de una negociación: entre una lengua y otra, entre una sintaxis y otra, entre un sistema de alusiones y otro. Sin embargo, alrededor de esa práctica se levanta una ficción piadosa: la de suponer que el autor sigue ahí, intacto, esperando al lector del otro lado del puente. Es una ficción útil, porque si se la desarma del todo también se desarma buena parte de la industria de la lectura universal.

La ilusión consiste en creer que la traducción transporta un contenido, como si el texto fuese una valija. Se abre, se revisa, se vuelve a cerrar y aparece del otro lado con la ropa doblada de otro modo, pero sin que falte nada. El problema es que la literatura no es una valija. En literatura el modo de decir no acompaña a lo dicho: es lo dicho. Cuando una palabra ambigua se resuelve en una sola dirección, cuando una torpeza deliberada se corrige por elegancia profesional, o cuando en el peor de los casos se resuelve mal, no se está simplemente cambiando el envase: se está interviniendo en el objeto. Casi siempre de manera irreversible.

Por eso resultan algo inquietantes esos clubes en los que se habla con gran familiaridad del “estilo” de un autor al que, en rigor, nadie en la sala puede leer en su lengua original. Se dice: “La sequedad de tal novelista”, “la música de tal poeta”, “la precisión de tal cuentista”. Pero quizás esa sequedad sea del traductor, esa música sea de la tradición poética en la lengua de llegada, esa precisión sea el resultado de una limpieza editorial que el original nunca pidió. Y sin embargo el taller procede como si se tratara de una presencia estable, casi notarial, del autor en cuestión. Se discute un adjetivo como si viniera con firma certificada.

No se trata de impugnar la traducción. Sin ella viviríamos confinados en una pobreza bastante provinciana, obligados a convertir la ignorancia de lenguas en una doctrina estética. Se trata de devolverle al acto de leer libros traducidos su incomodidad, su precariedad, su carácter de experiencia mediada. Leer una traducción no es leer menos: es leer otra cosa. Pero esa otra cosa debería formar parte de la conversación y no quedar escondida debajo de la mesa como una vergüenza técnica. Un taller más honesto no diría “estamos leyendo a Thomas Bernhard”, sino “estamos leyendo la versión española de una novela de Thomas Bernhard y también, inevitablemente, a Miguel Sáenz, que la escribió en español, y que incluso construyó en nuestro idioma eso que llamamos el estilo Thomas Bernhard”. Esa mínima corrección verbal ya introduciría una desconfianza saludable.

Porque además hay en todo esto una vanidad del lector, la de creer que accede sin resto a cualquier literatura, que ninguna extranjería resiste, que todo puede incorporarse a la comodidad de su lengua, que todo es traducible. La traducción, cuando funciona demasiado bien, halaga esa vanidad. Le dice al lector: “No te preocupes, en el fondo, el mundo entero habla igual que nosotros”. Y tal vez una buena traducción deba hacer exactamente lo contrario: conservar una resistencia, una aspereza, un eco de ajenidad. Recordar que ahí hubo otra música, otro orden de cortesía o de violencia, otra historia sedimentada en las palabras. Recordar que quien se toma en serio la literatura debe hablar otras lenguas. O al menos leer en otras lenguas.

Tal vez lo inquietante de ciertos clubes de lectura no sea que trabajen con traducciones, sino que olviden por completo que lo hacen. Confunden acceso con posesión, aproximación con intimidad. Y sobre todo confunden lectura con transparencia. Como si entre el autor y ellos no hubiera nadie.

Pero hay alguien. Siempre hay alguien. Y a veces ese alguien, silencioso, aplicado, condenado a la nota al pie o a la mera mención tipográfica, es el verdadero escritor que el club está leyendo sin saberlo.

Una entrevista con el traductor Adán Kovacsics

El pasado 19 de abril, el diario La República, de Lima, publicó una extensa entrevista de Gabriel Ruiz Ortega con el escritor y gran traductor Adán Kovacsis, quien acaba de publicar en la editorial española Acantilado un libro sobre su propia vida y su experiencia en la traducción.

“Hay todo un elemento irracional en la traducción que una herramienta tan racional como la IA no es capaz de resolver”

El recordado escritor español Javier Marías solía decir que una de las maneras en las que un escritor podía mejorar su estilo de escritura era traduciendo a los grandes escritores. La esencia de esta impresión es compartida por el escritor y traductor nacido en Chile, de ascendencia húngara y nacionalizado español Adán Kovacsics. Kovacsics, en su último libro, llamado Acaece, sin embargo, lo verdadero (Acantilado/título que se inspira en los versos del famoso poema del escritor alemán Friedrich Hölderlin, “Mnemósine”) repasa su vida y su relación con la lectura. El testimonio de vida de Kovacsics es muy importante; de alguna u otra manera, lo hemos leído indirectamente, ya que es uno de los principales traductores al castellano de los mejores escritores contemporáneos. A saber, pensemos en el último premio Nobel de Literatura, el húngaro László Krasznahorkai.

“La traducción ha sido esencial. Yo hice el bachillerato en Viena, hice la carrera universitaria en Viena, todo en alemán. Si yo me hubiera quedado en Austria, habría sido un escritor alemán. Lo que hizo que me apodere nuevamente del castellano fue la traducción. Mi castellano estaba languideciente. Hablaba castellano, por supuesto, pero solo con amigos y con mi hermana. Ese fue un primer camino hacia la escritura”, declara Adan Kovacsics para La República.

En 1967, los padres de Kovacsics decidieron regresar a Europa, más que nada por cuestiones de vida, no por razones políticas. Kovacsics tenía 14 años y su lengua era el castellano. Primero fueron a Hungría y luego se establecieron en Austria. Estos datos son claves para entender su trabajo. Kovacsics no solo es uno de los mejores traductores literarios del mundo, sino que también hay que subrayar que esa labor la ha llevado a cabo con autores de altísima exigencia literaria.

“Mi relación con la literatura es eterna. Mi padre era un gran lector; nuestra biblioteca en Chile era inmensa. En Austria también. La lectura siempre ha sido parte de mi vida. Leía a Thomas Mann a los 15 años. También a autores húngaros, chilenos y españoles. Yo crecí con varias lenguas; la traducción estaba en mi mente permanentemente. Durante mucho tiempo escribía y no tenía la idea del libro, es decir, escribía porque me nacía, no pensaba en publicar. Quien me dio el empujón para publicar fue el editor español Jaume Vallcorba de Acantilado”, precisa Kovacsics. Al respecto, hay que subrayar que, en el imaginario literario en castellano, la editorial Acantilado, junto a otro puñado de editoriales, ha sido determinante en la formación de lectores exigentes (así suene a pose lo dicho).

En los años 80, Kovacsics empieza a traducir y no niega a su maestro, más bien le rinde homenaje: “Mi maestro fue un peruano, fue Juan del Solar. No me canso de decirlo. Cuando lo conocí, él vivía en Sitges. Cuando llegué a España, fui a buscarlo. Uno de los primeros libros que traduje era de Lou Andreas-Salomé. Mi esposa, la poeta Cristina Grisolía, Juan y yo éramos muy unidos. Juan revisaba mis primeras traducciones. Entre lo que había hecho y lo que salía publicado al final había un trecho largo. Yo traduzco como él me enseñó”.

Así como existen pocos autores capaces de decir que han cumplido (nos referimos a logros reconocidos por la crítica y los lectores) con la literatura, esta misma idea del mismo modo se podría proyectar en los traductores. Como indicamos líneas arriba, Kovacsics tiene en su haber varios gigantes. Al premio Nobel de Literatura 2025 sumemos el del año 2002, el también húngaro Imre Kertész. Al respecto, Kovacsics dice: “Hay un largo camino recorrido y yo sí siento que he cumplido con algún cometido, del cual al principio no era consciente, y eso es lo que hace más bello todo. Siento que mi misión fue traer al ámbito de la lengua española el mundo literario, cultural e intelectual, y la sensibilidad también, de Centroeuropa. He traducido a autores conocidos como Kafka y también a desconocidos. Yo sigo traduciendo, pero ya no como antes; estoy traduciendo a los autores que ya he traducido. A László Krasznahorkai lo conozco desde hace muchos años; el primer libro que traduje de él fue Melancolía de la resistencia. Me alegré cuando ganó el Premio Nobel de Literatura”.

Traductores como Kovacsics, que se enfrentan a portentos en donde se reúnen muchas referencias culturales, tienen que estar en un contacto permanente con la lectura. Así suena duro; cualquiera no puede traducir a los autores que ha traducido. “De ninguna manera. Hay que tener un abanico cultural muy amplio. Cuando un autor siente que está ante un buen traductor, que no solo sabe o domina el idioma, lo tranquiliza porque sabe que el traductor va a poner en otra lengua lo que ha querido decir”.

Kovacsics es de los pocos que nos pueden decir hacia dónde va la traducción en tiempos de IA y Google Translator. ¿Basta poner a László Krasznahorkai, Imre Kertészy Stefan Zweig en Google Translator, por ejemplo? “Hace poco di una charla en Granada, que se llamó “La traducción es un deseo”. Hay un deseo esencial de apropiarte de un texto literario a través de la traducción. Puede ser un poema de Leopardi, que lo trasladas del italiano a tu lengua. Ese es un deseo que no lo hace la IA. Es decir, traducir es hacer. Tú rehaces un texto, tú rehaces una novela, tú rehaces un poema a través de la traducción. Hay un deseo de leer, de apropiarte de un texto a través de la lectura, y hay un deseo de apropiarte de un texto a través de la traducción. Eso sigue vivo. Pensemos en la Divina Comedia. Supongamos que la IA traduce la Divina Comedia, que la pone en rima. ¿Qué saldrá de eso? No será lo mismo que la traducción de Ángel Crespo o la que hizo José María Micó, que no mantuvo la rima, pero sí el hexámetro, y salió una traducción maravillosa. Esto no lo hace la IA. Hay todo un elemento irracional en la traducción que una herramienta tan racional como la IA no es capaz de resolver”.

Acaece, sin embargo, lo verdadero, es un libro libre en discurso. En él, nuestro autor combina ensayo con narrativa. En estas páginas están presentes muchos autores, en especial centroeuropeos; también hay factores históricos que han ligado a Kovacsics con Europa central. Pero la publicación es, en su base, una celebración de la amistad con Imre Kertész. A ello, consignemos el respiro que la recorre y este no es otro que el de la poesía. “La poesía es la fuente de la literatura. Hay narradores natos que tienen prosa poética. Un narrador es distinto cuando tiene en su escritura la presencia de la poesía. La poesía te saca del lugar común, de lo trillado. La poesía está presente también en mi traducción. La palabra inicial siempre es poética”.

Esta lectura nos deja una certeza. Una gran certeza, en verdad. La literatura es un refugio para estos tiempos convulsos y rápidos.

Al respecto, Kovacsics dice: “La literatura es un refugio, pero no para huir, sino para que acaezca lo verdadero. La verdad de la vida se manifiesta en la literatura. Lo que va a quedar, como dice Hölderlin mismo, lo fundan los poetas. Lo que quedará, por ejemplo, de la experiencia del Holocausto, será la literatura. Lo que quedará estará en la literatura, no en otras partes, no estará en las ondas que vemos ahora”.

Entonces, de acuerdo con lo dicho, la literatura nos ayuda a no contaminarnos de lo que pasa hoy en el mundo. “Exactamente como lo dices”.