Problema para eventuales traductores: el lenguaje bestial y soez del presidente de Argentina

El pasado 17 de abril, en la revista Ñ, el escritor y periodista Osvaldo Aguirre publicó un excelente artículo sobre el lenguaje que emplea en sus comunicaciones el por ahora presidente Javier Milei.

Casta, ensobrados, kukas, econochantas, empresaurios, mandriles, la lengua hiriente del poder

Ensobrados, kukas, econochantas, empresaurios, mandriles y en particular casta, un nuevo modo de nombrar al adversario. Junto con los cambios radicales en la legislación penal y laboral, el gobierno de La Libertad Avanza impone un vocabulario elaborado a través de las redes sociales. El discurso libertario combina insultos, neologismos y juegos de palabras, comparte términos con el habla de otros movimientos de derecha y se apropia de conceptos de sus enemigos. La batalla política se libra también en el lenguaje.

“Casta”, dice Sergio Morresi, “fue una palabra que estaba en el aire de la política de los últimos años, vinculada a una insatisfacción extendida acerca de los resultados de los gobiernos, en la Argentina y en otros países”. Acuñada por la izquierda europea, cambió de signo y articuló un léxico más amplio. “En Italia y en España estaba claramente vinculada a los políticos; lo distinto del mileísmo fue la forma en que extendió la palabra para nombrar a los empresarios, los periodistas, los universitarios, hasta los empleados públicos y los que recibían planes de asistencia”, agrega el investigador del Conicet y profesor en la Universidad Nacional del Litoral.

“El insulto como estrategia. Un análisis de 113.000 tuits del presidente Milei”, el estudio reciente del Foro de Periodismo Argentino (Fopea), identificó tres patrones del lenguaje “que en escenarios políticos anteriores no habían sido definidos como una tendencia constante y sobre los cuales discurren los insultos”: la animalización (mandril, domado, burro, rata, cerdos, parásitos); la sexualización (vaselina, envaselinados, culo) y lo repulsivo (basura, maloliente, inmundicia, putrefacto). Un diccionario “en clave de bullying”, escribe el historiador Sebastián Carassai en el libro colectivo Argentina (re)sentida. Un mapa emocional del presente.

Según Morresi, “los insultos y la descalificación del periodismo forman parte de un libreto de los actores de la derecha radical: lo vemos en EE. UU., en Hungría, en Polonia”. Gastón Cingolani, doctor en Lingüística por la Universidad de Buenos Aires y presidente de la Asociación Argentina de Semiótica, destaca la incidencia del panelismo “como formato y como sistema argumentativo” en el discurso: “El que habla puede mezclar sin solución de continuidad una argumentación con una agresión, algo que apunta a lo emotivo en el mismo plano que algo organizado racionalmente, con la voluntad de llegar a un acuerdo no con el adversario sino con la audiencia. El fin justifica cualquier medio, inclusive rompiendo reglas de la racionalidad, con la agresión y su anverso, la victimización”.

“El insulto en política es algo habitual –afirma la socióloga Sol Montero–. Puede haber una cuestión de grado, uno puede decir que estigmatiza, que deshumaniza, y por supuesto así lesiona la vida democrática. Pero la particularidad del insulto en el caso de Milei tiene que ver con los destinatarios: el blanco son los ciudadanos comunes. Cuando la cuenta oficial del presidente de la Nación insulta a un niño que además está en situación de vulnerabilidad, a mujeres, científicos, artistas, hay un rasgo novedoso: un presidente que insulta a la sociedad a la que gobierna atenta contra un elemento central del pacto democrático”.

Cingolani agrega memes y expresiones meméticas de la cultura tuitera y de las redes, como “es exactamente lo que voté”, un latiguillo identitario. “Al igual que buena parte de la derecha contemporánea, Milei vino a metabolizar cierto cansancio de la política como máquina de gestos aprendidos y sostenidos en el tiempo. Ese cansancio generó el cambio de reglas de juego porque volvió insustentable lo que se creía la base de la democracia, la discusión racional, la no agresión. Allí encuadran los términos disruptivos que hagan falta, cualquiera de ellos, escudados además en el espontaneísmo”, analiza el también profesor en la Universidad Nacional de La Plata.

En su artículo “La lengua libertaria, eco de una nueva sensibilidad política”, Sebastián Carassai registra el impacto de “los malos modos de Milei” en entrevistas con simpatizantes del gobierno. “La lengua exaltada y a veces soez”, dice, resulta convincente: “contrasta con la de los políticos tradicionales y tanto quienes la celebran como quienes la toleran le atribuyen una sinceridad y claridad que oponen a la hipocresía de la lengua política de los adversarios”.

Según el estudio de Fopea, uno de cada siete posteos del presidente contuvieron ofensas “que usó para silenciar a la prensa, estigmatizar a la oposición y movilizar a sus seguidores”. Sergio Morresi destaca continuidades y rupturas: “La idea de que el periodismo está comprado y es operativo para un interés distinto al auténtico nos acompaña desde hace mucho en la Argentina. Puede ser más terrible en Milei porque utiliza el poder político para atacar personalmente a los periodistas. También lo vemos con Trump, pero en el caso argentino hay una rueda que venía andando. Lo mismo al hablar de los empresaurios, lo que antes llamábamos “la patria contratista”. Lo novedoso es la integración de estas ideas dentro del engranaje que sería la casta que el gobierno viene a destruir, y la recuperación del bagaje anticomunista tradicional reempaquetado en una lucha de la civilización”.

En ese plano el discurso libertario tiene resonancias trasnacionales. “Hay una idea antigua del zurdo, comunista, socialista como el enemigo ya no del proyecto político, sino del proyecto cultural que viene a encarnar La libertad Avanza –sigue Morresi–. En el discurso de Vox el zurdo se asocia con el criminal irredimible, hay un encadenamiento de significados que trasciende al caso argentino y criminaliza las posiciones de izquierda, incluso aunque no sean anticapitalistas: empieza en el progre, no en el comunista revolucionario”. Tampoco la discusión sobre la última dictadura, “una apuesta en función del presente”, resulta exclusiva del mileísmo: “Lo vemos con Bolsonaro reivindicando a la dictadura brasileña, con José Antonio Kast y al pinochetismo, con Vox y el franquismo. El pasado antes ominoso ahora es celebrado y puesto a resignificar en sociedad y en público”.

Sol Montero resalta “la reapropiación de términos de otras ideologías y de otras geografías”, como woke y batalla cultural, “una expresión del marxismo para la disputa por la hegemonía cuando no se tiene el poder económico”. El discurso libertario invierte los sentidos. “Algo parecido ocurre ahora con fake news, un término de la sociedad civil para denuncias noticias falsas. Lo vemos también en Trump cuando habla de the fake news media, como un nombre propio. La Oficina de Respuesta Oficial del Gobierno va en ese sentido”.

La Oficina de Respuesta Oficial despliega “un sistema de construcción discursiva paralelo al de las redes”, dice Gastón Cingolani. “Busca más la provocación que la certificación de una verdad. Ese combustible emotivo resulta más valioso que confirmar la certeza de una acción de gobierno, porque fortalece los posicionamientos del Gobierno. Más que destruir fake news u operaciones mediáticas, esta oficina las alimenta”. El modelo sería el del troll, “lo que interesa es indignar, y eso es parte del ecosistema mediático en el que funciona el mileísmo”.

Según Fopea, los insultos más frecuentes en los tuits presidenciales fueron kuka (2.286 menciones), casta (1.815), delincuente (1.023) y mandril (904). El uso de esta última palabra en las redes sociales se intensificó durante “la puesta en marcha de políticas que generaron amplio debate social y político”; el término “se convirtió en herramienta de movilización y engagement particularmente efectiva en contextos de incertidumbre económica” y en definitiva “la estrategia comunicacional agresiva se reveló efectiva para la viralización de estos contenidos”. El insulto tuvo sus razones.

Una entrevista con el editor Juan Casamayor

El 6 de marzo pasado, en las páginas culturales del diario Clarín, de Buenos Aires, el escritor y periodista Osvaldo Aguirre publicó una entrevista con el editor Juan Casamayor (Madrid, 1968), co-fundador, con Encarnación Molina, de la editorial Páginas de Espuma, que actualmente tiene sedes en Madrid, Ciudad de México y Buenos Aires.

 “El boom es de las lectoras y no de las escritoras”

“Me encanta hablar del mundo del libro, de la edición, de ese umbral que el editor comparte con quien escribe”, dice Juan Casamayor (Madrid, 1968). Y no quedan dudas al respecto en cuanto empieza la conversación. Director con Encarnación Molina de Páginas de Espuma, sello de referencia en el género del cuento y en la publicación de las nuevas escritoras latinoamericanas, entiende que el oficio “se define por una capacidad lectora: no solo es una pasión, es una sensibilidad, es situarse en un ámbito atravesado por la lectura”

Casamayor estará en abril en Buenos Aires. “El editor tiene que hablar con libreros, con distribuidores, con organizadores de clubes de lectura y de talleres de escritura creativa. A eso voy”, dice. También para “preparar el desembarco” de un libro de ensayos de Mariana Enríquez previsto para fin de año. Antes, el 19 de marzo, se conocerá el fallo del IX Premio Ribera del Duero que convoca la editorial y alcanza en esta edición una participación récord: 1929 manuscritos.

–¿Cómo fue pensado el premio Ribera del Duero y cómo funciona hoy?

–El premio surge porque dos trenes se chocaron de frente. El Consejo Regulador de la Denominación de Origen Ribera del Duero, el conjunto de las bodegas de la comarca, tenía una política cultural en el cine, en la música y quisieron empezar en la literatura. Por otro lado yo estudiaba la posibilidad de que hubiera un gran premio en torno al libro de cuentos inédito. Quería hacer un premio que estuviera en el mismo mapa del Premio Herralde de novela, un premio de vocación internacional, con un trabajo luego promocional importante y que tuviera dinero detrás. Bajo ese encuentro de ambas iniciativas surge el premio bienal Ribera del Duero. Veinte años después el premio se ha consolidado muchísimo porque en primer lugar es altamente literario y no ha dudado en premiar textos, no nombres. Cuando ganó Samanta Schweblin, en España y en el resto de América no sabían ni siquiera pronunciar su nombre.

–¿Los premios siguen vigentes como mecanismo de promoción y de consagración?

–Haber tenido jurados como Rodrigo Fresán o Mariana Enríquez es de una solvencia literaria enorme y hace al premio confiable. En nuestra página web se pueden consultar además todos los datos, que no los da ningún premio. Cuando creas un premio estás haciendo una promoción, pero si además cuentas con los factores que mencioné tenemos un premio que aúna lo literario con lo promocional. Cada cual que haga el premio como le dé la gana, porque ya sabemos que algunos premios son lo que son. Pero el paso del tiempo pone a cada uno en su sitio. Autoras como Guadalupe Nettel, Liliana Colanzi o Magali Etchebarne van a perdurar, y el premio Ribera del Duero participa de esa vida literaria. Eso es lo que debe ponerse en marcha cuando se toma la decisión de dar un premio.

–Cuando empezó la editorial, el cuento estaba fuera del radar de la industria. ¿Hubo una razón comercial o fue una gran torpeza?

–Cuando llegué al mundo de la edición no entendía por qué había editoriales especializadas en teatro y en poesía pero no en cuento. En la segunda mitad del siglo XX, aun siendo muy importante el cuento en las distintas literaturas latinoamericanas, la gran hegemonía la ganan las novelas. El boom fue una construcción del sector del libro español, con mucho peso de Carlos Barral, Jaime Salinas, doña Carmen Balcells, donde se propulsa mucho la novela. Con la muerte de Franco hay una explosión de la literatura de no ficción, del ensayo, pero llega el desencanto y la gente quiere leer ficción. El ejemplo es Anagrama. Jorge Herralde, que era muy listo, supo cambiar de la no ficción combativa al boom de la novela española. En los años 80 se empiezan a construir dos grandes grupos en España con presencia muy importante en los países latinoamericanos: Planeta, que ya lo venía siendo, y Random House. Cuando llegamos a los 90 se crea la gran frase: el cuento no vende. Han pasado casi 25 años, y el cuento no está en esa situación; si no, Planeta y Random House no se pegarían por Samanta Schweblin. La llegada de las escritoras latinoamericanas con mayor visibilidad y el boom de las lectoras –no de las escritoras– ha hecho que el cuento esté más presente. Pero la novela sigue siendo el canal donde la industria editorial se siente más cómoda; también hay miles de novelas que no venden nada.

–Al margen de la calidad, ¿qué decide una publicación en Páginas de Espuma?

–Estamos hablando de un ámbito muy subjetivo. En Páginas de Espuma no hay una estética predominante, estoy abierto a distintas formas de escritura. Cuando leo un texto y me entran unas ganas enormes de hablar con la persona que lo escribió se pierde un poco el lector y entra a jugar el editor que quiere desentrañar decisiones de escritura y luego incorpora sugerencias. Esa es una parte visceral, luego hay un movimiento más racional: necesito compartir el libro. Los escritores no escriben libros; escriben manuscritos y del manuscrito al libro hay una suerte maravillosa de debate donde no tiene que ganar el editor ni el autor sino el texto. Los autores en general quedan satisfechos de su escritura pero no seguros; y además llegan con un umbral donde todavía son posibles las modificaciones. El escritor es el que toma conciencia de que la escritura puede ser corregida, y en ese escenario mágico se abre el diálogo entre el autor y el editor. Cuanta más experiencia tiene un escritor más exige una lectura detallada no solo del manuscrito sino de toda una obra. Este mes Fernanda Trías está en las librerías de la Argentina; el trabajo fue de un año, a Fernanda la conozco desde principios de este siglo y me he leído todo lo que escribió para editar bien. He visto cómo corrigen sus textos Samanta, Jorge Volpi o Andrés Neuman, un fantástico corrector de sus textos, y puedo poner a disposición todo eso que he heredado o compartido a la hora de hacer un texto nuevo. En esos meses de trabajo me defino como editor.

–¿Por qué, como suele decir, un clásico merece una traducción contemporánea?

–El trabajo que hacemos con los clásicos obedece a varios criterios. Un criterio es tener la totalidad de la obra. Un ejemplo: las cinco mil páginas de Chéjov no estaban publicadas en ningún lado. En el caso de Bradbury, no teníamos una antología cronológicamente ordenada que nos diera una pauta de lo que escribió antes y lo que escribió después. Estoy muy en la idea de actualizar las traducciones no solo porque cambia el habla y la lengua sino porque los traductores hoy en día poseen una bibliografía primaria y secundaria de los autores que en su momento no se tuvo: correspondencia, diarios, libros de viaje. A Julio Cortázar que no lo toque nadie, pero lo amo, pero hemos vuelto a traducir los cuentos de Edgar Allan Poe. Los cuentos de Stefan Zweig estaban traducidos, pero en distintas épocas y con distintos traductores; Páginas de Espuma es la primera que cogió las 1500 páginas y se las asignó a un solo traductor, con lo cual hay una voz. Ese es el trabajo que hacemos con los clásicos: cuentos completos, orden cronológico y traducciones.

–¿Cómo caracteriza el boom de las lectoras?

–Se ha hablado mucho del boom de las escritoras pero las propias escritoras lo niegan con un axioma sencillo: las escritoras escribieron siempre. Otra cosa es que hayan sido olvidadas, silenciadas o censuradas, porque esto ha sido así. El boom latinoamericano del siglo XX es un boom porque lo crea la industria editorial, ¿pero qué ha pasado? Aquí se ha creado un hecho lector y es que ciertos libros están poniendo sobre la mesa mecanismos narrativos, sensibilidades, estéticas, temáticas que están interesando a las lectoras, y las lectoras han pensado con un sentimiento de rebeldía y de pertenencia que ellas leen ese tipo de libros. Además, el habla y la lengua siempre van por delante de nosotros y lo que han hecho las escritoras es acortar esa distancia, las escritoras han dado lenguaje y palabra a situaciones, hechos y sobre todo acciones que no estaban nombradas. Cubierto el primer cuarto del siglo XXI, aunque de forma desigual en algunos países, la entrada de la mujer al mundo laboral es una realidad y eso quiere decir que tiene independencia económica; y por último ha habido una generación de lectoras anidadas en el fantasy, en las sagas fantásticas, que han pasado de forma natural a leer a Mariana Enríquez. Si algo ha pasado en la literatura en español en el siglo XXI es que lo no mimético, lo fantástico, se ha imbricado en la escritura. Esto lo han creado las lectoras, y las editoriales vamos detrás.

–¿Cómo analiza los cambios en la comercialización del libro desde que surgió la editorial, en 1999, hasta hoy?

–El punto de venta de la librería convive desde hace décadas con las grandes cadenas, pero ha aparecido la venta a través de internet impulsada por una falsa necesidad de inmediatez, sobre todo creada por las corporaciones tipo Amazon. Esto va por países: en Ecuador y en México, por ejemplo, casi no hay librerías independientes y el mercado se lo comen las grandes cadenas y la venta on line a través de plataformas; en cambio Argentina, con todo lo que tiene hoy encima, cuenta con una tradición librera magistral y con una red de librerías independientes encomiable. En la Argentina y en los países latinoamericanos hay magníficos profesionales pero falta fortalecer la cadena entre librerías, distribuidoras y editoriales. Y ojo en España con que el editor venda libros en su página web porque los libreros le llaman inmediatamente. A mí eso me parece bien; ahora, me pongo en el lugar de un editor pequeño que hace 500 ejemplares en Perú, donde el 90 % de los libros los venden dos cadenas, ¿qué hace si las cadenas no lo dejan entrar? Bueno, los vende en ferias, en páginas web; también lo entiendo, pero no deja de ser un modelo frágil.

–Si Páginas de Espuma no tiene una línea estética, ¿cómo se define la unidad del catálogo?

–La diversidad de propuestas estéticas y temáticas ya en sí habla de una vocación de unidad: intento que mi catálogo sea un diálogo entre distintas estéticas, tengo autores de México al Cono Sur y el que más me importa es un diálogo de orillas simbólicas donde los autores contemporáneos dialogan con los clásicos y dentro de los contemporáneos una autora como Samanta Schweblin puede dialogar con Tamara Silva, esta escritora uruguaya a la que le está yendo muy bien con Larvas. Ese aire de familia, esa atmósfera compartida, hace la unidad del catálogo. Esta idea no es mía sino de Herralde y de Manuel Borrás, editor de Pretextos: el catálogo es el único libro que deberíamos escribir los editores. Si estuviera inclinado a una fórmula literaria única tendría un catálogo cojo, algo faltaría. No me gustan los libros complacientes, me gustan los que crean más preguntas que respuestas, los que me llevan a un campo de extrañamiento.

“Traducir en el medio, ni literal ni libérrimo”

Con la excusa de comentar la reciente reedición de una antología de poemas de Emily Dickinson (foto) traducidos por la poeta Mirta Rosenberg, el pasado 7 de diciembre, Osvaldo Aguirre publicó en el diario Perfil una nota que revisa el constante interés que la poeta estadounidense despierta en los traductores argentinos y latinoamericanos.

Versiones y reversiones de Emily Dickinson

Mirta Rosenberg no estaba de acuerdo con la definición de Robert Frost según la cual “poesía es lo que se pierde en una traducción”. Pero al mismo tiempo pensaba que “la traducción es casi siempre una batalla en parte perdida”, como escribió en una nota para el blog del Club de Traductores Literarios, y no se contradecía. Sus versiones de Emily Dickinson, reeditadas por el sello Seré Breve, condensan ese estado incierto entre pérdidas y ganancias.

Hacia el corazón del enigma recupera las traducciones de Rosenberg publicadas en 1998 por el Centro Editor de América Latina. Se trata de 98 poemas de Emily Dickinson (1830-1886). En el prólogo añadido para la edición, Alejandro Crotto cita “Traducir poesía”, poema donde Rosenberg enuncia un mandato: “traducir en el medio, ni literal ni libérrimo” y a la vez “no perder el hilo/ del sentido”.

Dickinson vivió sin salir de su casa en Amherst, Massachusetts, y murió inédita. “Publicar no era, para ella, parte esencial del destino de un escritor”, según Borges. Pero a la muerte se multiplicaron las ediciones y en 1924 apareció la primera compilación de los 1.775 poemas que escribió. Desde entonces, destaca el poeta y traductor mexicano Hernán Bravo Varela, “ha sido elevada a personaje central en diversos ensayos, novelas, películas, programas televisivos, obras teatrales y libros de poemas”. El impulso llega a la literatura argentina contemporánea con La hermana (2003), novela de Paola Kaufmann sobre la familia Dickinson, cuya narradora es la hermana de la poeta; Archivo Dickinson (2018), poemas de María Negroni, y Nuestra parte de noche (2019), de Mariana Enriquez, cuyo título retoma un verso de la traducción de Silvina Ocampo.

Bravo Varela hizo traducciones para otra edición reciente: Soy nadie. Veinticinco poemas de Emily Dickinson. Publicado por Espacio Hudson, el libro toma su título del poema 260, en su versión: “¡Soy Nadie! ¿Tú quién eres?/ ¿Eres —Nadie —también?/ ¡Ya somos dos entonces!/ ¡No lo digas! ¡Podrían delatarnos —lo sabes!”.

Rosenberg incluyó traducciones como colofón de sus libros de poesía y en 2018 propuso una segunda versión del poema 449 de Dickinson, muy citado por la asociación que establece entre belleza y verdad. Esta doble propuesta, dice Alejandro Crotto, “hace visible la pluralidad de versiones posibles y la relativa contingencia de cada una”.

El título proviene en este caso del poema 50 de Dickinson: “hacia el corazón del enigma/ alguien hoy se marchará”, traduce Rosenberg. La versión suena más convincente en términos expresivos que la de Silvina Ocampo (“dentro de un acertijo/ alguien se encaminará hoy”) por las opciones que adopta respecto del sustantivo riddle y del verbo walk, del original, y los matices que incorporan las palabras en español.

Borges celebró la literalidad de las versiones de Ocampo diciendo que “casi siempre” ofrecen “las palabras originales en el mismo orden”; esas versiones preservarían “la cadencia, la entonación, la pudorosa complejidad” de Emily Dickinson “en una suerte de venturosa transmigración”, según el prólogo para la primera edición (Tusquets, 1985).

En su libro Silvina Ocampo marginal, María Julia Rossi observó que el prólogo de Borges fue “contraproducente” para las traducciones y reseñó momentos de la recepción crítica. La traductora sueca Martha Dahlgren puntualizó fallos de comprensión y “algunos malentendidos en el plano léxico” por parte de Ocampo, pero al mismo tiempo reconoció que entre las versiones de Dickinson a la lengua española “es la que más sigue de cerca el original”. Dahlgren también cuestionó el uso de términos rioplatenses, “mostrando su propia perspectiva abiertamente eurocéntrica” (Rossi).

Ocampo tradujo a Dickinson entre 1970 y 1978. Rossi afirma que “en su poética, la traducción no tenía tanto que ver con una reproducción fiel del sentido como con un ejercicio literario de libertad creativa”, en contraste con la valoración de Borges. Esa perspectiva es también la que reivindicó Mirta Rosenberg para sus propias versiones: “Para mí no hay una enorme diferencia entre escribir y traducir. Yo veo al buen traductor de poesía como un autor. Lo que he traducido forma parte de mi obra”.

Si bien las comparaciones son inevitables (y odiosas), estas traducciones de Dickinson se complementan, dado que toman diferentes poemas dentro de la obra y en sus divergencias exponen concepciones del oficio. Bravo Varela parece el más atento a la particular sintaxis del original, donde la mayoría de los puntos y comas son reemplazados por guiones largos que inscriben pausas y marcas de sentido; además distingue “sustantivos tótems” (los que Dickinson escribe con mayúscula y que contendrían su universo íntimo) y “tabúes” (referencias comunes del mundo exterior) y se propone seguir “su afán sintético y antiprosaico”.

Las versiones de Rosenberg y las de Ocampo no contrastan tanto en el sentido como en la construcción del verso, si es que pueden aislarse ambos aspectos. En el comienzo del poema 1071 traduce Rosenberg: “La percepción de un objeto cuesta/ precisamente de ese objeto la pérdida”; Ocampo parece más ajustada al trasladar los mismos versos: “Percibir un objeto cuesta / la exacta pérdida del objeto”. Sigue Rosenberg: “la percepción es en sí misma una ventaja/ que por su precio da respuesta”. Y Ocampo, en cambio: “percibirlo en sí mismo es una ganancia/ que responde a su precio”.

Rosenberg modifica el orden de las palabras en función de rimas que dan al poema cierta resonancia del Limerick: “¿Es entonces la belleza una aflicción?/ Debería saberlo la tradición”. Traducir es en su programa “componer un poema en la lengua de destino”; no se toma mayores libertades ni es más discursiva, pero prescinde de los guiones que utiliza Dickinson, cobra mayor fluidez y gana en significado y en sonoridad. “Nunca al irnos sabemos que nos vamos;/ cerramos la puerta y bromeamos”, se impone así, por ejemplo, a la solución de Ocampo: “Nunca sabemos que vamos cuando vamos yendo-/ gesticulamos y cerramos la puerta-” (poema 1.523).

Según Rosenberg en su nota sobre el tema, la traducción “es afortunada cuando se puede elegir qué perder” y “absoluta cuando eso que se pierde llega impuesto desde el texto”. El poema 684 de Dickinson resuelve el problema, en su versión: “Las mejores ganancias deben pasar la Prueba de la Pérdida / para tornarse ganancias”.

"Contra la esclerosis de la izquierda"

El pasado 17 de noviembre, el escritor Osvaldo Aguirre publicó en el diario Página 12 una larga reseña referida a Enigma Walsh: La escritura del oficio, una investigación de Raúl Horacio Campodónico sobre Rodolfo Walsh.

Rodolfo Walsh como trabajador de la industria cultural

A comienzos del año 2000, Raúl Horacio Campodónico se topó con una pila de ejemplares de Leoplán en una librería de Salta al 700. Buscaba información sobre cine argentino pero encontró otra cosa en aquellas revistas: artículos, traducciones y cuentos de Rodolfo Walsh. El descubrimiento siguió a un par de hallazgos previos: Lo que la noche revela (Hachette, 1946), compilación de relatos de William Irish traducidos por Walsh, comprado por un peso en otra mesa de saldos, y “El pájaro de las islas” (1950), un cuento encontrado también sin querer en la revista El Hogar. “Ahí decidí comenzar este trabajo con la certeza de que era mucho lo que se desconocía sobre su obra”, cuenta Campodónico.

Con el subtítulo de “La escritura del oficio”, su libro Enigma Walsh reconstruye un itinerario desconocido: “El rol de Walsh en tanto trabajador de la industria editorial, eslabonado al impacto que estos oficios han tenido en su producción literaria”. En esta perspectiva Operación masacre no es un punto de partida sino una bisagra: culmina un ciclo en el que las traducciones, los cuentos policiales y el periodismo de divulgación convergen para iluminar la irrupción de Walsh en el campo intelectual e introduce a otra etapa en la que la poética del relato testimonial se enlaza con los guiones de Héctor Germán Oesterheld y con el cine militante de la segunda mitad de los años ’60.

El propio Walsh rechazó el valor de aquella etapa inicial. “No le concedo mayor importancia”, declaró en una entrevista publicada por la revista Mayoría en 1958, y en el prólogo a la tercera edición de Operación masacre (1966) pormenorizó: “Mi primer libro fueron tres novelas cortas en el género policial, del que hoy abomino”. La investigación de los asesinatos de José León Suárez le cambió la vida, pero la maduración del escritor no fue repentina y sus huellas fundamentales se encuentran en ese pasado desmerecido.

Campodónico hace honor a Walsh en el rigor extremo de su construcción. El libro reinterpreta y arriesga claves de lectura donde todo parecía estar dicho, sobre la base de un caudal extraordinario de información. Si lo literario, lo testimonial y los textos del “violento oficio de escribir”, como se llama a los periodísticos, suelen ser examinados por cuerda separada, Enigma Walsh los integra y analiza en el contexto cultural, histórico y político en el que aparecieron, para finalmente desbaratar consensos de la crítica especializada.

Hay cursos secundarios en el recorrido: entre otros, Walsh como actor en un conjunto vocacional; el punto de inflexión de su vida enmarcado por los vínculos con Marcelo Sánchez Sorondo, primer editor de Operación masacre e hijo del ministro del Interior de José Félix Uriburu, y con Piri Lugones, “hija del torturador” según sus célebres palabras; el primer viaje a La Habana y la organización de una oficina de Prensa Latina en Río de Janeiro; la edición pirata de las notas sobre el crimen de Marcos Satanowsky bajo el título Operación homicidio. Nacido en 1961, Campodónico es profesor de Teorías Audiovisuales en la carrera de Imagen y Sonido de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la UBA y tiene publicados tres libros sobre cine argentino; Enigma Walsh aparece con el sello de Refucilo Editora.

VARIACIONES EN NOIR

Walsh trabajó como corrector, traductor, antólogo y escritor en Hachette, donde ingresó cuando tenía diecisiete años. Recién salido del internado irlandés de la localidad de Moreno, se convirtió en un asalariado en el momento de mayor desarrollo de la industria editorial argentina. Su trayectoria como periodista estuvo marcada en cambio por la colaboración eventual, externa a la redacción y a distancia de las empresas, con la excepción de la experiencia en el diario Noticias (1973-1974).

Hachette publicaba colecciones juveniles y de bolsillo, textos de divulgación científica y literatura policial, primero con la Serie Naranja (1941) y más tarde con Evasión (1951). Al recomponer el mapa histórico del policial, Campodónico muestra que la difusión de la novela negra en Argentina fue muy anterior a la colección dirigida por Ricardo Piglia para la editorial Tiempo Contemporáneo: ya en 1933 la revista Magazine Azul publicó por entregas Cosecha roja, de Dashiell Hammett, y a partir de la década de 1950 los autores norteamericanos conformaron el catálogo de Malinca, una editorial muy poco considerada en las revisiones del género y reprobada por la carga erótica de sus portadas.

El cambio en la actitud del público destacado por Walsh en el prólogo a su antología Diez cuentos policiales (1953) –“se admite ya la posibilidad de que Buenos Aires sea el escenario de una aventura policial”- tampoco era tan reciente ya que fue precedido por una exitosa saga del detective Sexton Blake ambientada en la ciudad y publicada por la Editorial Tor. Lo que resultó novedoso fue la ampliación del mercado editorial argentino, en una coyuntura que no volvió a repetirse.

La influencia de William Irish, seudónimo de Cornell Woolrich, y en particular los temas que introduce “El pájaro de las islas” tienen proyecciones que Campodónico detecta en las posteriores obras testimoniales y hasta en la carta escrita después de la muerte de María Victoria Walsh. Traductor de cinco libros de cuentos y dos novelas del escritor norteamericano, Rodolfo Walsh asoma como “un joven nacionalista argentino de antepasados irlandeses, que trabaja con el idioma inglés y opera sobre la obra de un neoyorquino que implica a un irlandés en su seudónimo”.

El nombre de Daniel Hernández, seudónimo del autor y a la vez personaje de los cuentos de Variaciones en rojo (1953), representa una cifra que por un lado remite a un personaje bíblico en el que Walsh reconoce al primer detective de la historia y por otro al autor de Martín Fierro y de “Revelación de un crimen” (1863), el texto sobre el asesinato del caudillo Ángel Vicente Peñaloza que articula por primera vez periodismo y denuncia a través del contraste entre distintas fuentes y del examen de sus contradicciones.

Empleado de la ficticia Editorial Corsario, Daniel Hernández surge como un detective aficionado e integra una pareja de investigadores con el comisario Jiménez según el modelo de la novela anglosajona. Campodónico destaca que en “La aventura de las pruebas de imprenta”, el primer cuento de Variaciones en rojo, la pista para resolver un asesinato surge de la incorrecta escritura de la palabra “nacional” en una prueba de galera y que este término orbita en lo sucesivo: “Daniel Hernández parece estar saliendo en busca de las fronteras del género y, simultáneamente, proponer un alejamiento de las pautas clásicas, punto de inflexión desde donde lo “nacional” orientará el resto de los relatos” hasta dar con los sobrevivientes de los fusilamientos de José León Suárez y con sus voces.

ANATOMÍA DE UN OFICIO

El contexto que repone Enigma Walsh es fundamental para comprender las decisiones iniciales. Entre 1951 y 1956, cuando Walsh publica sus primeros cuentos en libros y revistas, transcurre el momento de mayor producción de las editoriales argentinas; si este dato puede resultar conocido, es mucho menos observada la articulación entre literatura y cine nacional que Campodónico puntualiza a través de adaptaciones cinematográficas y de voceros de la industria. “A menudo discutí con usted si fue la caída del peronismo lo que acabó con el fervor de las novelas policiales”, escribe luego Walsh en “Nota al pie”, el cuento que retrata a otro asalariado de la industria, el traductor León de Santis, y añora la presencia de Rastros, Evasión y “tantas buenas colecciones” que fueron “arrasadas por la ciencia ficción” según el narrador.

Walsh ingresa como autor al circuito editorial con su primer libro y la antología Diez cuentos policiales argentinos. Está al tanto de las demandas del público y del mercado por su experiencia en Hachette y ese conocimiento se vislumbra en la correspondencia que mantiene con Donald Yates (recopilada en 2021 por Juan José Delaney) y en el proyecto que concibe a continuación: una novela de espionaje ambientada primero en Asunción del Paraguay y después en Bolivia.

Walsh le explica a Yates en sus cartas que la historia podría adaptarse como guion cinematográfico; con el trasfondo de un golpe de estado en Bolivia planificado por militares, el protagonista llevaría sin darse cuenta una información determinante para el desenlace. Campodónico señala la influencia de las novelas del británico Víctor Canning (también traducido para Hachette), enhebra como un orfebre meticuloso un conjunto de textos y referencias complementarias de Walsh alrededor de Bolivia y traza una línea que corre con sorprendente nitidez desde aquel proyecto frustrado hasta Operación masacre: el thriller boliviano emerge como un boceto, no en el plano anecdótico sino en la combinación de materiales de diferentes tradiciones para producir un efecto de lectura movilizador.

Walsh vio en “La muerte y la brújula”, el cuento de Borges, “un ensayo sobre las posibilidades últimas del género policial” pero en menos de tres años perdió el interés por el modelo deductivo. Las traducciones para Leoplán registran ese cambio con “De rodillas ante el sol naciente”, de Erskine Caldwell, al que presenta como “el relato más minuciosamente feroz de toda la literatura”. En vez de la novela de enigma, el objeto de búsqueda es un tipo de ficción que recrea hechos de la vida real y tienta los límites de lo que se considera publicable: “No se trata tan solo de novelas o memorias testimoniales, sino de textos de circulación observada o impugnada por diferentes razones de Estado. Periodismo, ficción, testimonio y fronteras jurídicas forman parte de este último ciclo”, escribe Campodónico.

La serie incluye la traducción de Anatomía de un crimen, del periodista Joseph F. Dinneen, primero resumida en la revista y después íntegra en libro, y la adaptación de La ley me quiere muerto, de Caryl Chessman, condenado a muerte en Estados Unidos por robo, secuestro y abuso sexual. El primero refería a un robo millonario en Boston y el segundo a la prolongada confrontación del reo con la justicia norteamericana hasta su ejecución en la cámara de gas en 1960. Ambos libros comparten observaciones que Walsh verifica alrededor de los fusilamientos de José León Suárez: la ilegalidad de los procedimientos policiales y judiciales, la administración rutinaria de la violencia en las burocracias estatales, la escritura como acto de resistencia. De otra traducción realizada en 1956 provendrá la inspiración para el título de su libro más conocido: Operación desengaño, novela de espionaje del político británico Duff Cooper.

En el mismo número que incluye el texto de Chessman, Leoplán inaugura su correo de lectores con una carta en la que Walsh arremete contra Ricardo Balbín por declaraciones de coyuntura; a esta publicación le sigue otra carta, ahora destinada a la revista Qué y a polemizar con Héctor A. Murena sobre la política petrolera, el tema dominante durante la presidencia de Arturo Frondizi. Esta forma de intervenir en debates públicos remite a “El genio del anónimo”, una nota previa en la que Walsh relata el caso de un corresponsal no identificado que “tuvo en jaque a la nobleza y al gobierno británico” hacia fines del siglo XIX, y culmina con la Carta abierta de un escritor a la Junta Militar.

El nombre y el seudónimo cambian de posición en relación a los textos y en esos desplazamientos habría una estrategia sobre el lugar que se desea ocupar en la esfera intelectual. Daniel Hernández firma como periodista y autor de cuentos; Rodolfo Walsh como periodista, traductor y escritor que debate en público. “Su nombre y apellido ahora pasan a encuadrarse en la exclusiva producción de textos periodísticos y puntuales intervenciones sobre las relaciones entre el campo cultural y el político”, afirma Campodónico. “En esta intrincada coyuntura de reconfiguración autoral, se encuentra con la noticia de los fusilamientos de José León Suárez”.

POR OTROS MEDIOS

El pie de imprenta de la primera edición de Operación masacre está fechado el 30 de noviembre de 1957. En mayo del mismo año Héctor Oesterheld comienza a publicar Ernie Pike en la revista Hora Cero, ilustrado por Hugo Pratt, y en septiembre El Eternauta, con dibujos de Francisco Solano López. Campodónico pone el foco en las historias del corresponsal de guerra y en el modo en que Oesterheld plantea preocupaciones coincidentes con las de Walsh: la resistencia de las editoriales a propuestas reactivas al canon, “una textualidad con diferentes registros que persiguen un efecto de extrañamiento en el lector, sumado a una crítica a las instituciones” y la representación del periodista como eje de la narración.

Operación masacre fue en principio el libro que no encontraba editor, según la publicación por entregas en Mayoría, y también la historia que Walsh escribió de un tirón porque creía que se la iban a disputar los grandes diarios. Esta revelación sobre el periodismo y sus operaciones de censura y autocensura inaugura otro recorrido que Campodónico asocia con las exhibiciones clandestinas de cine militante inauguradas en Argentina en 1965.

El punto de encuentro es el sindicalismo combativo y la CGT de los Argentinos: el semanario CGT y los Cineinformes reúnen a Walsh con Octavio Getino y Nemesio Juárez. En sus papeles ya había anotado el impacto que le provocó La hora de los hornos: “La película de Getino-Solanas señala la ruta que yo empecé a transitar hace diez años”.

Si se sabe que Walsh anticipó en una década a Truman Capote, Campodónico agrega que su obra, con la de Oesterheld y el cine político de los ’60 realizan un programa cultural que Hans Magnus Enzensberger postuló contra la esclerosis de la izquierda: “un empleo alternativo de los medios a través de la descentralización y transformación del tradicional receptor pasivo en un potencial emisor”. En esa encrucijada se tramaron “estrategias y formas de construcción de una voz colectiva” que siguen abiertas.