"Para mi que estaba mal traducido”

En su columna del sábado 29 de agosto, en el diario Perfil, el escritor Daniel Guebel (foto) confiesa haber metido la pata y los ecos de ese hecho vuelven a él.

El cuerpo de Sterne

Esto ya lo conté una vez, pero como le voy a agregar nuevas cosas va a ser distinto. Solo quienes se hayan bañado dos veces en el mismo río no me comprenderán. Hace quichicientos años fui acampar al lago Futalaufquen, previo paso por la ciudad de Esquel, donde iba a pernoctar esa noche. Allí compré una edición de Aventuras de un cadáver, de Robert Louis Stevenson. Empecé a leerlo y, por alguna razón, el libro no me gustó. Hice entonces algo de lo que todavía me avergüenzo. Le arranqué prolijamente unas páginas y fui a devolverlo a la librería, acusando falla en la edición, y lo cambié por otro cualquiera. Tiempo más tarde, en Barcelona, visité a Marcelo Cohen y me llevó a pasear por la ciudad. En un momento entramos en una librería y me dijo que me iba a regalar un libro, que tomó de una mesa. Era Aventuras de un cadáver. Recordando lo ocurrido, le dije que había intentado leerlo pero que no me había interesado. Para no ser descortés con su gesto, y tomando en cuenta que Stevenson pasa por un autor inobjetable, omití mi condición de riguroso monolingüe incapaz de cotejar un original con sus versiones en otras lenguas. Le dije: “No digo que el libro sea malo. Para mi que estaba mal traducido”. Cohen sonrió suavemente y me contestó: “Puede ser. Seguro. Lo traduje yo”.

Un par de décadas después de ese bochornoso momento, escribí una novela llamada La vida por Perón, que contaba las conspiraciones alrededor de un difunto que era maquillado para que pareciera el propio Perón recién fallecido, como parte de una serie de operaciones necrofílicas ligadas a la toma del poder. Luego de escribirla se me hizo evidente la verdadera razón de mi disgusto con el texto de Stevenson. No es que Aventuras de un cadáver no me hubiese gustado, sino que en aquel momento algo de esa novela había abierto una puerta que en lo sucesivo yo quería seguir solo, era condición de una posibilidad a desarrollar en el futuro.

Bien. El lector atento sabe que este año estoy dando clases sobre autores clásicos y que en septiembre me toca abordar a Laurence Sterne, un genio que muestra casi todo lo que es factible de hacerse en una novela. Su obra se compone de dos libros, el Tristram Shandy y el Viaje sentimental por Francia e Italia. Por Mercado Libre adquirí el segundo, que ya tenía en mi biblioteca, porque era una edición que no conocía y que contaba con un prólogo de Edgardo Cozarinsky. Lo abro. Leo. En la primera página, Cozarinsky menciona que, muerto Sterne, su cadáver fue robado por estudiantes de anatomía, y que eso dio lugar a un cuento de Stevenson. Larga resonancia tienen las palabras.

"Una universidad inglesa descubrió que el destino de su autoridad dependía de un oso ausente en el reglamento."

Varias ideas confluyen en esta columna del escritor y traductor Guillermo Piro, publicada en el diario Perfil, el pasado 16 de agosto. Todas resultan interesantes y, aunque parcialmente, también incluyen una de las muchas ideas que hay sobre la traducción.

El oso de Byron

John Irving confesó una vez que cuando una novela suya comienza a perder impulso o amenaza con empantanarse, hace aparecer un oso. El animal altera el equilibrio de la historia y obliga a los personajes a reaccionar. La narración recupera velocidad. Resulta difícil encontrar una mejor definición del oficio de novelista: saber qué elemento inesperado necesita un relato para ponerse otra vez en movimiento. Mucho antes de que Irving descubriera ese procedimiento, Lord Byron había comprendido que un oso también podía resolver problemas fuera de la literatura.

Byron tenía diecisiete años cuando ingresó en el Trinity College de Cambridge, en 1805. El reglamento universitario prohibía los perros. Byron leyó aquellas páginas con una atención que pocos estudiantes reservaban a los reglamentos. Buscaba omisiones. Como los osos no figuraban en ninguna lista de animales prohibidos, compró uno. Durante un tiempo, un cachorro plantígrado paseó por los patios de una de las universidades más prestigiosas de Inglaterra protegido por una impecable interpretación del reglamento.

La anécdota suele incorporarse al catálogo de extravagancias de Byron, junto con sus aventuras amorosas, sus viajes y sus desafíos públicos. Esa clasificación reduce un episodio extraordinario a una simple curiosidad biográfica. Lo verdaderamente memorable consiste en la lectura que Byron hizo del reglamento. Mientras las autoridades se ocupaban de escribir normas, él se ocupaba de leerlas. Ya sabía que los reglamentos pertenecen a un género literario involuntario. Aspiran a la exhaustividad y terminan produciendo el efecto contrario. Cada artículo pretende cerrar una puerta y deja abierta una ventana.

Un escritor aprende muy temprano que las palabras importan tanto por lo que dicen como por lo que omiten. Una novela puede cambiar de sentido por un adjetivo. Un testamento, por una coma. Una universidad inglesa descubrió que el destino de su autoridad dependía de un oso ausente en el reglamento.

La escena posee una perfección narrativa casi ofensiva. Profesores distinguidos, expertos en lenguas clásicas y derecho, inclinados sobre un reglamento incapaz de responder la única pregunta urgente del día. El animal, completamente ajeno a la controversia, caminaba por el campus con la serenidad de quien ignora que acaba de convertirse en un argumento jurídico.

Los animales atraviesan la historia de la literatura con una frecuencia sorprendente, pero el oso de Byron conserva una materialidad casi cómica. No representa nada. Simplemente ocupa un vacío del lenguaje.

A lo mejor por esa razón el episodio continúa resultando tan moderno. Las sociedades contemporáneas producen reglamentos todo el tiempo. Cada problema parece exigir una nueva norma, otro formulario, una cláusula adicional. La imaginación de quienes redactan esas disposiciones rara vez alcanza la imaginación de quienes deberán convivir con ellas.

Byron pertenecía a una especie escasa: la de los lectores peligrosos (iba a escribir prodigiosos). Un lector peligroso examina un texto con la sospecha de que siempre falta algo. Los abogados viven de esa sospecha. Los traductores también. Los escritores construyen su oficio sobre esa misma desconfianza. Leer consiste muchas veces en advertir lo que otro creyó innecesario aclarar.

Quizá John Irving tenga razón. Cuando una historia pierde impulso, conviene hacer aparecer un oso. En la ficción, el procedimiento reactiva la narración. En la vida de Byron produjo un efecto todavía más duradero. Dos siglos después, muchos lectores recuerdan antes al oso que algunos versos del poeta. Pocas mascotas alcanzaron semejante celebridad. Menos todavía consiguieron demostrar con tanta elegancia que el lenguaje siempre deja un espacio donde la inteligencia encuentra un rincón donde alojarse.

"El estilo, que elevó a algunos por encima de otros en situaciones jerárquicas, claramente patriarcales, ha sido y es replicable, y cada vez con mayor facilidad"

En una columna de opinión, publicada el 30 de junio pasado, en el diario La Jornada, de México, la escritora Cristina Rivera Garza se refirió a las llamadas "malas escrituras" y la emprendió contra la primacía del estilo.

Timbre

Dijo el periodista y editor argentino Diego Fonseca en un tweet (todavía les llamo así) que leí el 26 de mayo del 2026: Tengo un problema con IA: usa la “—”, “no es X sino Y”, y tríadas (como ésta); organiza y enumera; mide el “tempo” (endecasílabos/yámbicos); punchlines lógicos para cerrar párrafos.

Recursos que usé por décadas.

Ahora debo defender un estilo.

Se pondrá interesante”.

En Essayism, traducido al español por Inmaculada C. Pérez Parra como Ensayismo en 2022, Brian Dillon se aproxima a la noción de estilo de forma tentativa, pero termina definiéndolo, primero, como “un cierto artificio a niveles de estructura, sintaxis y sonido”, para continuar con “un aplomo arruinado (a ruined poise)”, “un flechazo (a crush)”, una forma de “mantener la compostura (keep it together)”, una manera de “distinguirse de los demás ( rising above)”. Yo prefiero pensar en el estilo con un argumento parecido al que emplean Kate Zambreno y Sofia Samatar en Tone (publicado en 2023 por Yale University Press y aún sin traducción al español), entendiéndolo por principio de cuentas como una relación que le pertenece a y emana de una experiencia compartida a partir de prácticas en común. Por eso, el lugar de la autoría plural (las dos escritoras del caso, ciertamente, pero también, a veces, sus alumnos) lo ocupa el nombre de Comité a Cargo de Investigar la Atmósfera, quen nos guía a través de obras disímbolas que se valen del color, los sonidos, las ventanas, el trabajo, y hasta la traducción para producir esas atmósferas que los lectores anhelan habitar, regresando a ellas una y otra vez. En ese sentido, el estilo podría ser definido como una amistad, si por amistad entendemos una relación afectiva que se alimenta de estrategias de cercanía para producir vulnerabilidad en común.

No somos tan únicos como la definición estrecha de estilo nos hizo creer por siglos. El estilo, que elevó a algunos por encima de otros en situaciones jerárquicas, claramente patriarcales, ha sido y es replicable, y cada vez con mayor facilidad. Lo que Diego Fonseca señala, esas tres estrategias que ahora conducen a identificar el estilo de escritura de IA fueron, hasta hace no mucho, señales inequívocas de la buena escritura: el uso del guion largo, el énfasis en la contraposición argumental, la regla de tres o elaboración de tríadas persuasivas. En los escritos de perfección gramatical a toda prueba y párrafos simétricos que me entregan a veces los alumnos, también resalta el uso indiscriminado de adjetivos grandilocuentes y la proliferación de sustantivos abstractos, que impiden poner el cuerpo en la lectura. No hay nada ahí, al menos no todavía, que apele a los sentidos a través del detalle concreto, por ejemplo.

Escribir bien ha sido la vara básica con la que se ha medido el valor de un libro literario, al menos en ciertos círculos. Escribir bien, como concepto, le ha servido a esos círculos para denostar formas alternativas de articulación verbal, especialmente aquellas que exceden o retan directamente sus formas de expresión autorizadas o predilectas. No por nada, Gertrude Stein argumentaba, sobre todo en “Composition as explanation”, un ensayo que leyó en 1926 frente a audiencias en Oxford y Cambridge, y que publicó Hogarth ese mismo año, que una escritura verdaderamente revolucionaria debía aparecer, al inicio, como “fea” o “mal escrita” a los ojos de lectores contemporáneos que todavía no la reconocían como una escritura de su época, ya por cuestiones de falta de familiaridad o ya por cuestiones de poder tanto en términos de gusto como de estilo.

Ciertas escrituras vanguardistas del siglo XX se valieron precisamente de “escribir mal” o de “escribir feo” para poner en cuestión los estilos predominantes de la época, develando así su complicidad con relaciones de poder existentes. No estoy segura, pues, de que defender un estilo sea la forma de lucha que requiere este momento. Tal vez nos toque, por el contrario, escribir mal intencionalmente y con lujo de detalle: hacerle trampas al lenguaje para obligarlo a decir lo que no está diciendo o no puede decir; elaborar largas oraciones convulsivas capaces de producir opacidad ahí donde tres oraciones cortas aclararían las cosas; poner la coma en el lugar inadecuado para volver al tartamudeo; revolcarse frente a la idea del personaje en toda su acepción individual e individualista. Habrá más, por supuesto. Cada época escribe mal de esa manera históricamente determinada que no puede, o no quiere, escapar a su verdad

Las cosas, eso sí, se pondrán interesantes.

"El periodismo firma. Da la cara. Se equivoca en público. Pide disculpas o se hunde con su propio error"

En consonacia con la noticia publicada ayer, esta columna de Guillermo Piro, publicada en el diario Perfil, del 15 de febrero de este año.

Periodismo y contenido

Hay una confusión que se volvió costumbre, y como toda costumbre ya casi no se discute: llamar periodismo a cualquier cosa que se publique, y llamar diario a cualquier soporte. Todo es “contenido”. Un hilo, un video, un newsletter, una story, una reacción, un meme, un recorte, una opinión tibia sobre algo que pasó hace diez minutos. Contenido. Y en esa palabra cómoda, imprecisa, blanda, el periodismo se fue diluyendo como un whisky rebajado con agua de la canilla.

El periodismo –el de verdad, el que molesta– no nació para llenar espacios ni para optimizar métricas. No nació para acompañar marcas ni para generar conversación. Nació para contar lo que alguien preferiría que no se contara, algo sobre lo que George Orwell escribió una de las sentencias más incontestables de las que se tenga memoria: “Una noticia es algo que alguien no quiere que se publique. Todo lo demás son relaciones públicas”. El periodismo nació para hacer preguntas incómodas, para perder amigos, para ganarse enemigos, para bancarse llamados furiosos, cartas documento y silencios larguísimos. El contenido, en cambio, quiere caer bien. Quiere agradar. Quiere circular. Si no circula, fracasa.

El contenido es obediente. Se adapta al formato, al algoritmo, al humor del día. Si hoy rinde la indignación, se indigna. Si mañana rinde la nostalgia, se pone melancólico. El periodismo no debería rendir: debería resistir. Resistir a la simplificación, a la falsa urgencia, a la tentación del atajo. Resistir, incluso, al propio periodista cuando quiere opinar antes de entender.

El contenido suele empezar con una conclusión y después busca los datos que la confirmen. El periodismo empieza con una duda y tolera que la respuesta no cierre, no guste o no llegue nunca. El contenido se mide. El periodismo se sostiene. No porque sea romántico, sino porque es incómodo de medir, cifrar y calcular. ¿Cómo se mide una pregunta bien hecha? ¿Cómo se mide una investigación que no explotó pero dejó algo torcido para siempre?

Hay contenido brillante, ingenioso, divertido. No es un problema de calidad estética. Es un problema de función. El contenido acompaña. El periodismo interrumpe. El contenido llena el silencio. El periodismo lo crea. Donde hay demasiado contenido, no hay vacío para pensar. Todo está dicho antes de ser pensado, opinado antes de ser entendido, compartido antes de ser leído.

Además, el contenido no asume responsabilidades. Se puede borrar, editar, corregir sin dejar huella. El periodismo firma. Da la cara. Se equivoca en público. Pide disculpas o se hunde con su propio error. El contenido pasa de largo. Nadie le exige demasiado porque, total, era solo contenido.

Llamar periodismo al contenido no es un error inocente. Es una forma elegante de desactivarlo. Si todo es lo mismo, nada importa demasiado. Si todo es periodismo, el periodismo deja de existir como práctica específica, con reglas, con ética, con riesgos. Se vuelve una categoría estética, no política.

No se trata de nostalgia por una redacción llena de humo y egos, donde los periodistas escribían con dos dedos y con los pies sobre el escritorio, porque los que escribían con diez dedos y manteniendo la posición corporal correcta eran los mecanógrafos. Se trata de entender que informar no es producir, y que publicar no es investigar. Que no todo lo que aparece en una pantalla merece el mismo respeto ni goza de la misma impunidad.

El periodismo no compite con el contenido. Vive en otro lugar. Más incómodo, menos rentable, menos sexy, menos entretenido. Y por eso mismo, más necesario. Cuando el periodismo se disfraza de contenido para sobrevivir, pierde. Y cuando el contenido se hace pasar por periodismo, lo que perdemos somos nosotros.

"Exploraciones de la inestabilidad autoral"

El pasado 11 de agosto, sin firma, Página 12 publicó una brevísima reseña sobre La lengua es un lugar, uno de los libros colectivos que edita el sello mexicano Gris Tormenta. En la oportunidad, se trata de escritores que cambiaron de lengua.

La lengua es un lugar: voces literarias en idiomas ajenos

El sello mexicano Gris Tormenta se dedica a reflexionar sobre los cruces entre escritura, lectura y edición. En todas sus colecciones explora la idea misma del libro y sus posibilidades.

En La lengua es un lugar, que va por su tercera edición y cuenta con prólogo del traductor, editor y ensayista mexicano Pablo Duarte, dieciséis autores cambian de idioma para exponer sus vidas, pensamientos y recorridos de escritura en una suerte de introspección colectiva.

El argentino Edgardo Cozarinsky tiene que dejar su país para empezar a escribir. La japonesa Yoko Tawada duerme nueve horas diariamente para reponerse de sus primeras impresiones de Alemania. La indobritánica-estadounidense Jhumpa Lahiri renuncia al inglés y comienza a escribir en italiano. La mexicana Irma Pineda se enfrenta a la falta de traductores literarios del zapoteco.

En estas breves intervenciones aparecen los diálogos y combates entre la lengua materna y la lengua destino, las disputas en el terreno de las traducciones y los tráficos literarios de un territorio a otro.

Como expresa Duarte en el prólogo, "si hay algo que hile estos relatos es que se trata de exploraciones de la inestabilidad autoral. Todo lo que el nombre del escritor tiene de autoridad está puesto en entredicho al salir de una lengua que se asume como propia, como estable, y se comienza a usar otra".

También resuenan las palabras del notable escritor griego Theodor Kallifatides, que emigró a Suecia en 1964 y allí desarrolló su carrera literaria en la lengua local, obteniendo premios y reconocimiento crítico. "La emigración es una especie de suicidio parcial. No mueres, pero muchas cosas mueren dentro de tí. Entre otras, tu lengua. Por eso me siento más orgulloso de no haber perdido mi griego después de haber vivido cincuenta y cinco años en Suecia que de haber aprendido el sueco tan bien como lo he aprendido". Kallifatides, después de haber experimentado un bloqueo artístico, volvió físicamente y espiritualmente a sus orígenes. El resultado fue Otra vida por vivir, el primer libro que publicó en su lengua materna.

Uno de los textos más luminosos y conmovedores de La lengua es un lugar es el de Alejandra Kamiya, escrito especialmente para esta antología. Allí la escritora, nacida en la Argentina, con raíces japonesas y criada en un hogar multicultural, aborda los vaivenes de su anhelo de aprehender el idioma paterno: "La primera palabra que aprendí en japonés fue moshi moshi. Se la robé a mi padre cuando él atendía por teléfono llamadas de Japón. Yo no necesitaba ninguna explicación para saber que la primera palabra que él usara debía de ser un saludo. Así fui robando una a una palabras que atesoré como piedras preciosas".

"¿Qué política se desprende de la traducción?"

La siguiente es una columna de Damián Tabarovsky, publicada en el diario Perfil, de Buenos Aires, el pasado 5 de enero. Trata sobre el criterio de "novedad" y su evidente caducidad.

El estado del presente

Hay una frase de  Marina Tsvietáieva que ya la he citado en al menos tres o cuatro artículos. Son pocos. Hay que repetirla de nuevo: “A propósito de los que supuestamente llevan un retraso de uno o tres siglos, citaré un solo ejemplo: el del poeta Hölderlin, que por los temas que trata, por sus fuentes e incluso su vocabulario, es un poeta de la antigüedad, es decir, llegó a su siglo XVIII con un retraso no de un siglo, sino de dieciocho. Hölderlin, que solamente ahora comienza a ser leído en Alemania, es decir después de que han transcurrido más de cien años, ha sido adoptado por nuestro siglo, y ciertamente no es antiguo. Tras haber llegado a su siglo con un retraso de dieciocho, se ha revelado contemporáneo de nuestro siglo XX. ¿Qué significa este milagro? Significa que en el arte es imposible llegar tarde; que no importa de qué se nutra, ni qué busque resucitar, el arte es por sí mismo avance. Que en el arte no hay retorno, que es movimiento continuo, es decir, irreversible”.

¿Cómo puede ser que un texto escrito en otra lengua, en otra época, en otro lugar, sea actual, aquí, para nosotros? Una primera respuesta es lo que podemos llamar “tentación esencialista”: los grandes textos perduran por siempre. Esta idea –que defienden autores como Harold Bloom o Steiner– es, además de conservadora, errónea. Es cierto que existen grandes textos, pequeños textos, textos mediocres. Pero siempre es el horizonte de la época el que otorga el sentido al texto, el que “decide” si lo vuelve grande o pequeño. El horizonte de la época es siempre el ahora, el presente. La tentación esencialista reposa en el mito de la sustancialidad de los textos, en que los textos cargan con un sentido que no se modifica con el tiempo. A diferencia de la mermelada, los grandes textos vendrían sin fecha de vencimiento (entre la mermelada y la literatura hay una continuidad que todavía no ha sido del todo estudiada). Pero, sobre todo, la tentación esencialista reposa en el mito del futuro. En la inteligencia del lector del futuro. En la apuesta de que lo que no se entiende en el presente en el futuro se entenderá. Como es evidente, en su tiempo no se entendió Finnegans Wake o a Raymond Roussel, y hoy son casi lugares comunes, lecturas “superadas”. ¿Por qué pensar que el lector del futuro va a ser más inteligente, culto, sensible, que el lector actual? Si los textos radicales de una época con el tiempo se vuelven triviales, es precisamente porque la lectura de ese lector del futuro se volvió trivial. Ni el pasado añorado, ni el futuro deseado. El presente es el único horizonte para la literatura y, por lo tanto, para la traducción.

Por supuesto que también hay políticas de la traducción. La ejercen las editoriales, el Estado, los traductores, los medios, la universidad. Cada una de esas instituciones marca su impronta, efectúa una potencia, y no sería demasiado difícil rastrear sus estrategias, sus conflictos, sus intereses. Porque si existe política de la traducción, eso implica que la traducción tiene un componente político. ¿Qué política se desprende de la traducción? ¿Qué política hacia la lengua, el idioma, el presente? Siempre pensé que la literatura, cuando es radical, politiza zonas del discurso que aparecen como apolíticas o políticamente neutras. Una traducción es ante todo una opinión sobre el estado del presente.

La reedición de un libro de Charles Bukowski

El pasado 24 de junio, el diario chileno La Tercera publicó un artículo de Pablo Retamal N. dedicado a la distribución en el país trasandino de Ausencia del héroe. Relatos y ensayos inéditos (1946-1992), un volumen que compila artículos y ensayos del escritor estadounidense Charles Bukovski.

“Ser escritor es dañino y difícil”: cuando Charles Bukowski reflexionó sobre la escritura

Además de novelista y excartero, Charles Bukowski era poeta. A veces, tras dejar de lado la botella de licor, pasar la resaca y fumar un cigarro, solía participar en recitales de poesía. Un espacio tradicional dentro del arte poético, y que “Hank” sabía usar a su manera. Por eso, cuando se topaba con alguna pregunta algo empalagosa, sabía salir jugando: “Recuerdo que una vez tras un recital les dije a los alumnos: ¿alguna pregunta? Uno me preguntó: ¿Por qué escribe? Y yo le respondí: ¿Por qué llevas esa camisa roja?”.

Esa anotación la hizo en un breve ensayo titulado La casa de los horrores, y sobre ese mismo instante se respondió a sí mismo. Si bien, Bukowski no estaba interesado en las grandes respuestas ni en el ejercicio más intelectual, tenía claro de qué se trataba su oficio. “Ser escritor es dañino y difícil. Si tienes talento puede abandonarte para siempre mientras duermes en la noche. No tiene respuesta fácil lo que te hace seguir adelante con el asunto. Demasiado éxito es destructivo; la falta absoluta de éxito es destructivo. Un cierto rechazo es bueno para el alma, pero el rechazo total da lugar a cascarrabias y locos, violadores, sádicos, borrachos y maltratadores. Igual que el éxito excesivo”.

Es que la relación de Bukowksi con todo lo relacionado con la escritura lo fue plasmando en ensayos, textos, ficciones y otros materiales que fue dejando desperdigado por el camino. Esos papeles sueltos, efímeros, se compilaron tras su muerte -en 1994- en un volumen llamado Ausencia del héroe. Relatos y ensayos inéditos (1946-1992), y se publicaron en 2012. Luego se descontinuó. Hoy ese volumen vuelve a las librerías chilenas vía Anagrama.

El español Eduardo Iriarte fue quien, hace 12 años, tradujo los textos al castellano, además de otros trabajos de Bukowski, como Las campanas no doblan por nadie, Abierto toda la noche, o La matemática del aliento, Contactado por Culto, nos comenta: “Me resulta un tanto difícil remontarme específicamente a Ausencia, porque la mayoría de las obras de este autor tiene un tono y una temática comunes. Aunque la escritura de esta colección de artículos y relatos no dista mucha de otras recopilaciones --que abarcan prácticamente todo el arco de su carrera y permiten seguir su evolución vital, ya sean en poesía o, como es el caso, en prosa--, lo que me llamó la atención de Ausencia fue el motivo del tesón, la testarudez de insistir en la experiencia propia como material para la creación”.

De hecho, el volumen incluye uno de sus ensayos más célebres, "Fingirse poeta y serlo", donde Bukowski comenta cómo él entiende la poesía, que a todo esto, la escribe de forma prosaica y cotidiana. No habla de damas recortadas en el horizonte. “Fue Nietzsche quien, cuando le preguntaron por los poetas respondió: ‘¿Los poetas? Los poetas mienten demasiado?’ Al leer poesía del pasado y de nuestros días, esta crítica parece jodidamente acertada. Por lo visto hay tanta pose, tanto pavoneo, tanto fingirse poeta, ese mensajero escogido de los dioses”.

Bukowski también dedica palabras a los críticos, a los académicos, a aquellos que se incomodaban con su escritura underground. Lo dice en su "Manifiesto": “Lo que han perdido los críticos universitarios al echar las persianas en torno a su pequeño mundo elitista lo han recuperado en dirección y prestigio. Para el resto de nosotros, la plebe, los que ganduleamos en salas de billar y callejones, queda un gimoteo frustrado y discorde. Para inculcar una fuerza más heurística, es necesario tal vez un manifiesto, un gesto, una gestación. Es difícil que un solo poeta se enfrente a la camarilla universitaria. Tal vez nosotros también debamos inventar nuestra propia historia”. Y en otro texto que titula "Mis coetáneos a examen", señala: “Uno aprende más fregando platos que debatiendo con James Dickey, Jack Gilbert, Nemerow y T. Weiss en el cruce de la calle Noventa y dos y Lex Avenue”.

Aunque también realiza el juego de hacer de crítico literario…de él mismo. Lo escribe en el texto Bukowski sobre Bukowski, donde comenta los relatos de su libro Escritos de un viejo indecente. Por supuesto, se encuentra bueno. “Al releerlos, relatos y fantasías, me parecieron maravillosos y llameantes. Pensé: joder, no ha habido un autor de relatos breves tan bueno desde Pirandello. Por lo menos desde entonces”.

En estas páginas también podemos revisar cuentos como "80 aviones no te dejan fuera de toda sospecha", de 1957, donde por primera vez usa su alterego “Hank”, que luego terminaría decantando por “Henry Chinaski”. O también pasa revista a su vínculo con sus contemporáneos de la “Generación Beat”, de hecho, en un relato narra un particular encuentro con Gregory Corso (“No estaba tan pirado como me habían advertido”), y también encontramos una reseña a los primeros poemas de Allen Ginsberg. Aunque es bastante generoso en su análisis.

Iriarte nos comentó cómo es traducir a Bukowski, que parece siempre escribir sobre lo mismo. “Parto con una zambullida inicial en la que traduzco el libro de principio a fin procurando alcanzar la misma visceralidad del original, seguida por la revisión de sucesivos borradores para pulir los detalles y darle un aire lo más natural posible a la versión en español”.

Consultado por alguno de sus textos favoritos de este volumen, Iriarte nos comenta: “Yo me decantaría por 'Fingirse poeta y serlo', en el que el autor explica dónde reside la autenticidad, su característica esencial. A mi modo de ver, el párrafo que dice ‘La poesía proviene de donde has vivido y como has vivido y de lo que te hace crearla. [...] Si uno escoge mal con demasiada frecuencia, no tardará en estar muerto mucho antes de su funeral’ debería enseñarse no solo en todas las escuelas de escritura, sino en todas las escuelas”.

"Cada vez más distanciado del inglés y de la cultura que representa”

Como ampliación al artículo publicado ayer, una nota de la agencia EFE, luego reproducida por Infobae Cultura, el pasado 17 de junio, donde J. M. Coetzee vuelve a reflexionar sobre la traducción y explica sus deseos de borrar de sus textos toda marca que remita a la cultura inglesa. Según el texto de la bajada, "El Nobel sudafricano, que recibió el título de Doctor Honoris Causa por la Universidad de Murcia, reflexionó sobre las lenguas, las traducciones y se preguntó si “toda escritura tiene que pertenecer a algún lugar".

Coetzee se distancia de idioma inglés y de “la cultura que representa” por pertenecer a un “antiguo colonizador”

El escritor sudafricano John Maxwell Coetzee, ganador del Premio Nobel de Literatura en 2003, aseguró este lunes que, a pesar de haber creado toda su obra en inglés, se siente “cada vez más distanciado” de esa lengua y “de la cultura que representa”. Coetzee, que este lunes recibió el título de Doctor Honoris Causa por la española Universidad de Murcia (sureste), reflexionó sobre la posibilidad de que un libro y su traducción puedan ser equiparables, sin distinguir el original del traducido.

La Universidad de Murcia, con esta distinción, reconoce su brillante trayectoria y su contribución a las letras con una obra que trasciende los límites tradicionales de los géneros literarios, según defendió su padrino en la ceremonia, el profesor José Carlos Miralles Maldonado, catedrático de Filología Clásica, y se convierte en la primera universidad española que le otorga esa distinción.

Coetzee (Ciudad del Cabo, 1940) hizo una reflexión sobre el papel que juegan las lenguas en el desarrollo de la persona y destacó cómo en el continente africano “la lengua de la educación, los negocios y el gobierno es, por lo general, un idioma heredado de un antiguo colonizador, normalmente el inglés o el francés”, que difiere de la lengua materna. Él mismo experimentó esa realidad en su propia familia, donde en casa se hablaba el neerlandés y el alemán, que eran las lenguas maternas de sus abuelos, y el inglés “en el mercado”.

Aunque domina ese idioma, del que ha sido profesor y en el que ha escrito toda su obra literaria, aseguró que cada vez siente más que sus libros “no ‘pertenecen’ a la lengua inglesa ni a su cultura”, como tampoco pertenecen, por ejemplo, a la lengua ni a la cultura francesa las traducciones que de ellos se hacen al francés. “A medida que envejezco, me encuentro cada vez más distanciado del inglés y de la cultura que representa”, insistió, y se preguntó si es cierto que “toda escritura tiene que pertenecer a algún lugar”.

Para contestar a esa cuestión, el autor de En medio de ninguna parte, Desgracia o Elisabet Costello, entre otras, relató cómo hizo un experimento junto a la traductora que habitualmente lleva su obra al español, Mariana Dimópulos, cuando publicó su novela corta The Pole. Entre ambos, revisaron tanto el original como la traducción para tratar de borrar “todas las huellas de pensamiento específicamente inglés, de modo que al final no pudiéramos detectar cuál era el texto original y cuál la traducción”.

El experimento, aseguró, “fracasó”, puesto que el resto de traducciones se hicieron a partir de la obra en inglés y The Pole, como el resto de sus novelas, siempre se consideró escrita en esa lengua originalmente, pero Coetzee valoró que, a nivel conceptual, ese experimento dio lugar a reflexionar sobre si es posible que la traducción de un libro pueda llegar a ser mejor que la obra original.

"Me pregunto si una traducción tiene que ser inferior al original"

"El autor sudafricano será investido este lunes Doctor Honoris Causa por la Universidad de Murcia, en un reconocimiento a su carrera literaria como el que la Academia Sueca le tributó en 2003 al concederle el Nobel". Tal es la bajada de la entrevista que Pascal Vera realizara con J. M. Coetzee, publicada el 16 de junio pasado por el diario La Opinión de Murcia. Allí, entre otros temas Coetzee se refiere a la traducción. 

"El Quijote trazó una línea de demarcación entre el romance y la novela que se ha mantenido hasta nuestros días"

Aun residiendo desde hace más de veinte años en Australia, a 10.000 kilómetros de su país de origen, nunca se ha sentido John Maxwell Coetzee alejado de su Sudáfrica natal, país en el que nació hace 84 años y en el que se desarrolla buena parte de su obra. En torno a aquella tierra y sus gentes gira su narrativa. Y también, desde luego, de la problemática del apartheid, un tema vergonzoso que concitó la repulsa mundial y del que hizo el escritor un tema recurrente en su ya ingente producción literaria. De hecho, cuando en 2003 le concedieron al premio Nobel de Literatura, la Academia Sueca hizo constar que se le otorgaba por «la brillantez a la hora de analizar la sociedad sudafricana», y reconoció que «su obra está fuertemente marcada por la época del apartheid, lo que, lejos de darle carácter local, la convierte en universal».

Su repulsa a cualquier tipo de racismo convierte su vida y su obra en la de un ciudadano solidario y, como se suele decir, ‘del mundo’. Enamorado de la obra de Dostoievsky, Kafka y Pirandello, y sobre todo, del Quijote –una novela que califica de «asombrosa» por el momento tan temprano de la historia en la que está escrita–, aboga por seleccionar cuidadosamente nuestras lecturas, dado lo breve de nuestras vidas.

Luchador infatigable contra la censura, califica la tauromaquia como una «matanza ritualizada» –«¿qué otra cosa son los toros si no?»– y asegura no entender por qué el ser humano descuartiza y come animales muertos.

La soledad, el aislamiento, la vejez, la muerte… son a menudo los temas de las novelas de este escritor que posee en vida el marchamo de clásico y que mañana será investido por la Universidad de Murcia nuevo Doctor Honoris Causa, en una ceremonia en la que actuará como padrino José Carlos Miralles Maldonado, catedrático en el Departamento de Filología Clásica de la Facultad de Letras de la UMU.

–Afirma que leer en traducción será siempre una experiencia de segunda mano, sobre todo cuando el original ha sido elaborado con sumo cuidado, pero leer la traducción de una gran obra literaria siempre va a ser mejor que no leerla, ¿no?

–Me pregunto si una traducción tiene que ser inferior al original. Si es cierto que la traducción es habitualmente inferior, es porque el escritor del original pone más cuidado y atención –y también pasión– que el traductor. En el caso de mi novela más reciente, El polaco (2022), mi intención era que la traducción al español no fuera en absoluto inferior al original, y colaboré con mi traductora para conseguir este fin. Además, puedo señalar también que las traducciones al alemán de mis novelas recientes, realizadas por Reinhild Boehnke, son, en mi opinión, tan buenas como las originales.

–También afirma, con total ironía, que, después de mucha práctica, escribe buenas frases en inglés. ¿Es la experiencia requisito indispensable para la excelencia?

–Por excelencia supongo que se refiere a la excelencia como novelista. No: hay muchos novelistas buenos e incluso excelentes cuyo repertorio estilístico es limitado o que no tienen buen oído (es decir, que son sordos al potencial rítmico o musical de la prosa) o cuya prosa tiene otros puntos débiles. Los puntos fuertes de estos escritores residen en otra parte: en la composición dramática, en la perspicacia psicológica, etc.

–Ha asegurado en más de una ocasión que lamenta que el inglés se haya apoderado del mundo.

–No me opongo al uso del inglés como lingua franca en la diplomacia, el comercio o el turismo. A lo que sí me opongo es a la extinción de las llamadas ‘lenguas menores’ en favor del inglés. Me desagrada especialmente el efecto que el dominio mundial del inglés tiene en los países anglófonos, donde fomenta la creencia de que es necesario dominar una sola lengua, es decir, el inglés.

–Le quiero preguntar también por su opinión sobre la tauromaquia, ya que ha calificado las corridas de todos como «una matanza ritualizada».

–Las corridas de toros son obviamente una matanza ritualizada, ¿qué otra cosa son si no?

–En los últimos tiempos he leído cosas suyas hablando con crudeza de lo que nos permitimos hacer con los animales los seres humanos para alimentarnos.

–En cuanto a la alimentación, sigo al filósofo griego Plutarco: «Me parece extraño que los seres humanos descuarticen los cadáveres de los animales y se los coman».

–Usted es muy crítico también con la censura, con ese afán por parte del poder por silenciar distintos aspectos que no casan con su credo.

–Mi libro sobre el tema de la censura fue escrito en los años ochenta. En él hablo de los efectos de la censura del Estado en la literatura, que considero deplorables. Desde entonces, los regímenes de censura literaria han desaparecido más o menos en todo el mundo, como consecuencia de la menguante importancia de las obras literarias en la vida pública. Reconozco que esta opinión puede ser demasiado optimista, ya que en Estados Unidos existe un movimiento reaccionario que pretende impedir el acceso de los niños a escritos ‘radicales’ sobre raza y género. Esperemos que este movimiento sea efímero.

–Usted ha afirmado que Don Quijote es la novela más importante de todos los tiempos. ¿Podría decirnos qué es lo que la hace tan importante?

–Es notable que, de forma tan temprana en la historia de la novela, surgiera un autor que identificó y exploró con la mayor claridad y poder el gran tema subyacente del género: la desilusión o la ruptura de la ilusión. Cervantes trazó en el Quijote una línea de demarcación entre el romance (el género de la ilusión, o en el lenguaje de Cervantes, del «encantamiento») y la novela, una línea de demarcación que se ha mantenido hasta nuestros días.

"Se escribe sin pensar en el lenguaje"

Jorge Aulicino es un excelente poeta y traductor, pero además, por más de cuarenta años, fue un gran periodista, que transitó diversas redacciones y que, así, conoció el rigor con el que se trabajaba en otras épocas. De ahí las siguientes reflexiones, tomadas de su Facebook.

"No invertir un peso en calidad"

Si uno no es capaz de conjugar los verbos en el mismo tiempo y modo, algo falla severamente en su cabeza -es una falla imperceptible pero que hará época: se escribe sin pensar en el lenguaje. Y lenguaje que no se piensa, se pudre. Mejor dicho: se convierte en índice de la decadencia del pensamiento y las ideas. No conjugan hoy subjuntivo e indicativo igualmente desde Durán Barba hasta el último cronista de Clarín: "le pidió que explique", "le ordenó que deje", "sugirió que se baje": en lugar de "explicara" (o explicase), "dejara" (o dejase) "se bajara" (o bajase)... (Ejemplos tomados de las ediciones digitales de reputados periódicos en la fecha). [Se refiere al 22 de marzo de 2024]

Todo tiende al presente, porque es mejor vivir en él que en el futuro o el pasado. "Es lo que hay" o "Hay lo que es". Formas prácticas de ver el mundo siempre en carpe diem, de otro modo aterra tanto que no se puede vivir. No es el subjuntivo el que eliminan, sino el subjuntivo en pasado: lo que podría haber sido.Pero no creo que el deterioro de la educación media, primaria y preescolar se deba al plan del imperialismo, se debe más bien a un progresismo mal entendido. Como escribí una vez, las autoridades escolares se pliegan a un juvenilismo estúpido, no es la Fundación Rockefeller la que los instruye en esto, sino su falsa conciencia. El ultracapitalismo necesita administrar sus empresas globales y para eso necesita gente medianamente culta, al menos inteligente. No crean el cuento del robot. El ultracapitalismo se sustenta con miles de "cuadros medios", bien formados, es una maquinaria compleja. He visto cómo se deterioró la calidad del periodismo en la Argentina. Eso sí fue mezquindad y voracidad a cualquier precio. Las empresas se deshicieron de cientos de periodistas experimentados para reemplazarlos por chicos mediocremente formados en la Universidad pública -a su vez, deteriorada por prácticas docentes "progres"-, chicos que no tienen más remedio que aceptar sueldos más bajos, y cumplir más funciones: escribir para el periódico de papel y el digital, crónica o comentario, autocorrección e incluso autoedición. Aquí el progresismo le hizo un gran favor a un capitalismo primitivo, bestial, cuyos "cuadros medios" en el sector administrativo tuve oportunidad de conocer de cerca. Como me dijo alguna vez un subgerente, nuestra única política es "sentarnos" en la caja. No invertir un peso en calidad, que luego fuera a traducirse en cantidad -mejores ventas- Entre otras cosas porque el desprecio de esta gente por el público es tal que no cree que se dé cuenta de si el periodismo es más o menos bueno, si está mejor o peor escrito, mejor o peor informado. Pero ese es "nuestro" capitalismo, el de entrecasa, el que proviene del amarrocamiento puro y duro, y desde luego menosprecia la inteligencia.

"Un equilibrio paradójico respira detrás de toda hoja en blanco"

Rafael Spregelburd, dramaturgo, director teatral, actor y traductor, escribe, en su columna del diario Perfil, de Buenos Aires, del pasado 11 de agosto, una reflexión sobre la máquina de escribir. Lo hace, luego de haber participado en una mesa, convocada por la editorial Ampersand, a propósito de su reciente libro El siglo de la máquina de escribir, firmado por Martin Lyons.

Máquinas de escribir

De un tiempo a esta parte, las alarmas acerca de todo lo que las inteligencias artificiales le harán o no al mundo del trabajo humano, y al humano en general, no paran de sonar. No puedo dejar de imaginar lo que habrán sido los albores de la revolución industrial, donde máquinas malignas y vaporosas iban a dejar sin empleo a millones de tejedoras y ensambladores de autos. Y aquí estamos, muchas décadas después, dejando alegremente algunos de esos laburos de mierda a máquinas sin sindicatos y tratando de usar el capital humano en algo que sea menos fatigoso, menos cruel o simplemente más creativo.

Hace unos días, Diego Erlan, en nombre de la editorial Ampersand, me invitó a reunirme con Mercedes Halfon y Laura Wittner para presentar en dispar trío el libro El siglo de la máquina de escribir. Es una audacia rigurosa del australiano Martyn Lyons, en la traducción de Sofía Odello, que reseña la relación del hombre (la mujer) con la máquina que escribe. Un tecnología mínima para ritualizar un acto máximo.

Pese a la diversidad de escrituras que nos convocó (periodismo, crítica, ensayo, poesía, traducción, dramaturgia, guion) los tres coincidimos involuntaria y profundamente en rendirnos ante la evidencia de que la vieja máquina de escribir fue un eslabón entrañable en la rara cadena de eventos que en cada una de nuestras biografías nos condujeron a la escritura.

Lo fascinante –creo ahora– fue ir descubriendo (confesando) que siempre parece haber una parte en el acto de la escritura que es fuertemente maquínica. Mis primeros textos a máquina datan de cuando tenía tres o cuatro años. De todas las máquinas de la casa era evidente que esta era capaz de una magia que las otras no. La escritura a máquina legalizaba las más frágiles cosas de la niñez y las establecía en letras de molde rojas o negras que escondían provisoriamente que el autor podía ser un niño. Unificaban en un formato globalizado unas condiciones mínimas de presentación de lo pensado, de lo escrito, que hacía aparecer a la cursiva como una serpiente amateur no preparada para sobrevivir en el mundo de las letras. Una ilusión poderosa, duradera, que me obligaba a pasar laboriosamente mis poesías y cositas al molde de la máquina y, después, a imaginarlas directamente allí. ¡Con qué inocencia sucumbí sin tapujos a los caprichos del robot aquel!

Por ejemplo, si un texto iba a necesitar una hoja adicional porque me sobraba una línea, hacía lo posible por no dejar viudas y huérfanas, recortando lo pensado para encajar en los moldes de un espacio que no era el del pensamiento sino el de la hoja, el de los márgenes. Esa búsqueda infantil del equilibrio en el espacio diseñado por la máquina persiste en mí. En todos. Un equilibrio paradójico respira detrás de toda hoja en blanco; se puede romper, es claro, pero eso se nota. Tanto como lo escrito.

Estaba también el sonido; cada tecla, una suave afirmación o un martillazo. El ruido a máquina obligaba al pensamiento a adecuarse a una música sin notas. Un código secreto, una performance que ocurre en el momento de la escritura. La máquina eléctrica eliminó esa ilusión: no traspasaba el impulso y la fuerza (incluyendo la dolorosa “a”, hecha con el débil meñique izquierdo) como una singularidad, sino que las unificaba aun más en un pulso regular, limando todo exabrupto, lo mismo que la computadora. La máquina eléctrica fue solo un eslabón perdido, un invento provisorio destinado a desaparecer en menos de dos lustros.

De estos asuntos habla Martyn Lyons en este rescate de las historias de amor de algunos escritores como Mark Twain, Henry James, Jack Kerouac o Agatha Christie y sus máquinas de escribir. Objetos personales que se trasladaban como muebles en aviones, trenes o barcos a expensas de otros equipajes. Era como viajar portando un piano; una extraña dependencia de la máquina para poder escribir lo humano.

Entiendo que hay máquinas y máquinas. La diferencia puede estar en el paso de lo analógico a lo digital, que a veces es difícil de definir, de conjeturar. Lo mismo pienso de las inteligencias artificiales, que hasta ahora solo han servido para que Leo Maslíah haga unos videos hilarantes en los que habla con ellas, haciendo uso de toda su razón, hasta dejarlas mudas.

Despiértenme cuando se invente una inteligencia artificial que sea analógica y no digital.

Acá espero.

"Hace tiempo que vivimos en una lengua empobrecida y devastada"

El pasado 21 de junio, en el blog Artillería Inminente –del cual no hemos podido recabar dato alguno–, alguien subió un texto del pensador italiano Giorgio Agamben, publicado dos días antes en el sitio web de la editorial italiana Quodlibet, donde usualmente tiene una columna titualda “Una voce”. Desafortunadamente, no se consigna el nombre de quien tradujo.

Comas y llamas

A un amigo que le hablaba del bombardeo de Shanghái por los japoneses, Karl Kraus le contestó: «Sé que nada tiene sentido si la casa se incendia. Pero mientras sea posible, me ocupo de las comas, porque si la gente que tenía que hacerlo se hubiera preocupado de que todas las comas estuvieran en el lugar correcto, Shanghái no se habría incendiado». Como siempre, el chiste oculta aquí una verdad que vale la pena recordar. Los hombres tienen su morada vital en el lenguaje, y si piensan y actúan mal, es porque su relación con su lenguaje está corrompida y viciada en primer lugar. Hace tiempo que vivimos en una lengua empobrecida y devastada, todos los pueblos, como decía Scholem de Israel, caminan hoy ciegos y sordos sobre el abismo de su lengua, y es posible que esta lengua traicionada se esté vengando de algún modo, y que su venganza sea tanto más despiadada cuanto más la hayan estropeado y descuidado los hombres. Todos nos damos cuenta, más o menos claramente, de que nuestra lengua se ha reducido a un pequeño número de frases hechas, de que el vocabulario nunca ha sido tan estrecho y gastado, de que la fraseología de los medios de comunicación impone su miserable norma por doquier, de que las cátedras sobre Dante se imparten en mal inglés en las aulas universitarias: ¿cómo, en tales condiciones, puede alguien esperar ser capaz de formular un pensamiento correcto y actuar en consecuencia con probidad y prudencia? Tampoco es de extrañar que quienes manejan semejante lengua hayan perdido toda conciencia de la relación entre lengua y verdad y, por tanto, crean que pueden utilizar según su triste beneficio palabras que ya no se corresponden con ninguna realidad, hasta el punto de no darse cuenta de que están mintiendo. La verdad de la que hablamos aquí no es sólo la correspondencia entre discurso y hechos, sino, incluso antes, la memoria del apóstrofe que el lenguaje dirige al niño que pronunció con emoción sus primeras palabras. Hombres que han perdido todo recuerdo de esta llamada sumisa, exigente y amorosa son literalmente capaces, como hemos visto en los últimos años, de cualquier vileza.

Sigamos, pues, ocupándonos de las comas aunque la casa se incendie, hablémonos entre nosotros con cuidado y sin retórica, escuchando no sólo lo que decimos, sino también lo que nos dice la lengua, ese pequeño soplo que antaño se llamaba inspiración y que sigue siendo el regalo más precioso que, a veces, el lenguaje —sea canon literario o dialecto— puede hacernos.

 

"La inminente proliferación de textos sin alma"

El escritor venezolano Camilo Pino publicó el 19 de junio pasado en la revista mexicana Letras Libres la siguiente reflexión sobre la escritura y la inteligencia artificial. En la bajada del artículo se lee: "Escribiremos hasta el final de los días, bien y mal, pero nunca lo haremos como lo hicimos antes de que naciera el golem de la inteligencia artificial".

La muerte de la escritura

“Y si después de tantas palabras, no sobrevive la palabra.”

César Vallejo

The New York Times publicó hace unas semanas su primera reseña sobre una novela escrita por sistemas de inteligencia artificial. La novela tiene un título, como diría un adolescente, literal: Death of an author, “la muerte de un autor”. El autor apenas pergeñó “5%” del texto.

Más allá de la calidad de la primera novela de silicio, su mera existencia anuncia la muerte de la escritura. Es cuestión de tiempo para que se publique literatura sintética indistinguible de la orgánica y no me refiero sólo a best sellers sino a obras literarias en forma. Guste o no, en tres años, o en cincuenta, una máquina escribirá tan bien como lo hizo Shakespeare.

Desde que apareció Chat GPT estoy obsesionado con la inteligencia artificial. La única tecnología que me ha impresionado tanto fue internet, pero incluso entonces mi comprensión de su potencial fue fragmentada y paulatina. Con Chat GPT bastaron unos minutos para que me supiera frente al pelotón de fusilamiento.

Supongo que no necesito explicar que dioses e historia siguen con vida. El punto es que dejaron de tener la relevancia que tuvieron. Hoy se puede ser ateo y tener una existencia normal; y los rusos están enfrascados en una guerra del siglo XX. En otras palabras, esos muertos están vivos, pero, y esto es importante, nunca serán lo que fueron.

Es cierto, escribiremos hasta el final de los días, bien y mal, pero nunca lo haremos como lo hicimos antes de que naciera el golem de la inteligencia artificial.

Recién tuve un problema con mi refrigerador. Había vencido la garantía y el fabricante no tenía obligación de responder. Como no quería perder tiempo, le pedí a Chat GPT que redactara un mensaje exigiendo una solución. Persuasivo, por favor. Ayer recibí un refrigerador nuevo sin pagar un centavo.

Las anécdotas de ese tipo abundan, sobre todo entre gente que no escribe y que ahora, gracias a Grammarly o Chat GPT, puede hacerlo. Los primeros ganadores de la nueva tecnología serán los impedidos literarios. Y no faltará quien celebre la inminente democratización de la escritura.

En cuanto a los primeros perdedores, supongo que serán los escritores de géneros estandarizados como gacetillas de prensa, reportes de noticias, manuales de instrucciones, descripciones de productos, o libros de texto que, por cierto, ya tienen años sufriendo los embates de un mercado saturado y mal pagado.

Los escritores en los pocos sectores lucrativos que quedan, como la publicidad o la televisión, son los que más tienen que perder. De hecho, una de las exigencias de los escritores de televisión en huelga en Estados Unidos es la prohibición de la nueva tecnología. La preocupación es genuina, la exigencia, ingenua. Es como si los cajeros de banco hubieran exigido la prohibición de los cajeros automáticos.

Con respecto al temor generalizado ante la inminente proliferación de textos sin alma que se nos viene encima, creo que es un temor infundado. El alma de la literatura no existe, lo que existe son el tono, la intención o el estilo, categorías reproducibles y, por lo menos en teoría, superables por una máquina. No olvidemos que abundan los seres humanos que producen textos desangelados. Recuerdo el caso de un paisano que ganó un premio de poesía en España. Sus poemas eran tan obvios que la gente pensaba que era un bot y la editorial tuvo que declarar públicamente que se trataba de un ser humano.

En el ensayo La muerte del autor, Barthes marca distancia entre el texto y el creador, e insiste en la importancia de la lectura. El verdadero autor es el lector, que le da sentido al texto cuando lee. Su ensayo nos ofrece una pequeña esperanza: si la inteligencia artificial mejora la calidad de los textos, también mejorará la experiencia del lector y eso es lo que importa, por lo menos según el pensador francés. Sé que es un consuelo de tontos, pero consuelo al fin, y lo estamos necesitando.

También está la posibilidad de que escritor y golem se complementen, de que la inteligencia artificial llene los vacíos del ser humano y el ser humano los de la máquina y que de esa sociedad nazca una nueva literatura en esteroides que producirá, como corresponde a todas las literaturas, sus ángeles y sus engendros.

Por supuesto, sería ingenuo ignorar la posibilidad de un futuro distópico: robots escribiendo y leyéndose a ellos mismos. En cierta medida ya está pasando: hoy en día la mitad del tráfico digital es generado por bots, muchos de ellos diseñados para simular el comportamiento de seres humanos.

Lo cierto es que no tenemos la menor idea de lo que viene, solo sabemos que es grande e indetenible. La escritura está herida de muerte. Por fortuna, los escritores por vocación no tenemos nada que temer. De cualquier manera nunca dejaremos de escribir. La enfermedad de la escritura, que tan bien describió Vila-Matas en El mal de Montano, es incurable, y no hay artilugio ni mala paga que pueda con ella.

Hubo muchas reacciones después del discurso de inauguración de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, a cargo de Guillermo Saccomano

Pobres los periodistas culturales que sólo leen narrativa y creen que eso es toda la literatura

Todos los medios, todos los años, a esta altura de diciembre, suelen realizar una encuesta para ver cuáles fueron “los mejores libros del año”. La idea, no por repetida, carece de interés. El problema es la parcialidad. Me explico: se supone que hay distintos géneros literarios: la narrativa (que se divide en novela y cuento), el ensayo (que incluye muchos subgéneros, algunos de los cuales borran sus fronteras respecto de la narrativa: por ejemplo, la crónica), la literatura dramática y la poesía. De todos los mencionados los más cercanos a la idea de “mercado” son la narrativa y, en menor escala, el ensayo. Y todo indica que los periodistas culturales están cada día más cerca de lo que el mercado considera “literatura”, antes que de lo que debería interesarle a alguien preocupado por la cultura a secas.

Para ilustrar esta idea, bien podría considerarse la encuesta que acaba de llevar a cabo el pasado 19 de diciembre InfoBAE Cultura, que recurrió, de manera muy laxa, a las opiniones de periodistas culturales propios y de otros medios, incluyendo asimismo a colaboradores y amigos. En total, 64 personas que, con sus tres votos, dictaminaron cuáles fueron los libros de 2021.

¿Sorprendo a alguien si señalo que entre toda esta gente que ofreció un total de 192 opiniones apenas hubo mención a 6 libros de poesía?

¿Me creerían si añado que en el caso de los libros escritos en otros idiomas no hubo ni una sola mención de traductor, como si los libros se hubiesen traducido solos, sin que nadie mediara para que quienes no saben leer en otros idiomas, pudiesen leer en castellano?

Lo primero habla a las claras de que son muy pocos los periodistas culturales que leen poesía o que siquiera la consideran literatura (lo de la literatura dramática ya es tan terrible, que se entiende perfectamente el desprecio de los dramaturgos por los suplementos culturales).

Lo segundo, en cambio, es indicativo de la torpeza de los editores a quienes probablemente no se les cruzó por la cabeza que quienes traducen son también escritores, aun cuando la Ley Noble, todavía vigente a falta de otra mejor, así los considera.

El fenómeno, claro, no es privativo de Argentina. Jonio González, un querido amigo que trabajó toda su vida en el mundo editorial, pero que además es poeta y traductor, publicó en su Facebook lo que sigue, a propósito de la misma encuesta de fin de año, esta vez realizada por el diario español La Vanguardia, de Barcelona: “El prestigioso diario La Vanguardia ha encargado a varios ‘expertos’ [sic] una selección de los mejores libros del año 2021 (véase la edición de hoy, págs. 28 y 29). Las categorías: Narrativa (en catalán y en castellano), Narrativa Traducida, Ensayo, Memorias, Crónica y ‘Libros de pandemia’ [sic]. Por supuesto, los nombres de los traductores ni se mencionan, lo que no debería sorprender, como tampoco, a estas alturas, el que no exista una categoría denominada Poesía, y ello a pesar de que este año han aparecido, por mencionar tres, Tiempo sin claves, de Ida Vitale, la Poesía esencial de Mircea Cartarescu (en traducción de Marián Ochoa), o (y perdón por el autobombo, pero es que la poeta se lo merece) Esperando mi vida, de Linda Pastan (traducida por primera vez al castellano en versiones de Rosa Lentini y un servidor). Me aburre, a estas alturas de mi vida, hacer análisis sobre algo que cada vez le importa a menos gente. Creo, o quiero creer, que los lectores de poesía no esperan los suplementos literarios (esa suerte de catálogos de supermercado de la ‘cultura’) para saber qué leer; sencillamente van a las librerías y exploran, hurgan, escarban, remueven y manosean, hasta que encuentran lo que ni sabían que buscaban, una puerta que da a otra puerta, que da a otra puerta, que da a otra puerta”.

Considerado uno de los más grandes escritores argentinos del siglo XX, Juan José Saer (me gusta recordarlo) solía decir que los narradores que no leen poesía son semi analfabetos. ¿Cómo habría juzgado a los periodistas culturales?

A propósito del poeta y traductor Henri Deluy

Poeta, traductor, impulsor y director de la revista Action Poétique –que duró casi cinco décadas– y de la Bienal de Poesía de Val de Marne, el poeta francés Henri Deluy (foto) es el tema de la columna de ayer del poeta y editor José María Espinasa, en la Jornada Semanal, de México.

De antologías, obituarios y gustos de lectura

La reciente desparición física del poeta francés Henri Deluy (1931-2021), también antologador de la poesía de su país, detona aquí una reflexión sobre las antologías y sus variados y subjetivos criterios de selección, o reunión, o compilación… todos, al parecer, esencialmente marcados por el gusto de quien las realiza, pero también sobre su indiscutible necesidad e importancia.

Hace un par de meses Adolfo Castañón, observador privilegiado de la literatura francesa, me mandó un mail donde mencionaba la muerte del poeta francés Henri Deluy, y me hablaba de la amistad del fallecido con Saúl Yurkievich y de sus trabajos sobre el tango. Yo conocía la labor de Deluy tangencialmente, sobre todo como editor de revistas, divulgador de la poesía francesa y autor de algunas notables antologías de la lírica de su país. Lo había tratado personalmente, si no recuerdo mal, por intermedio de Juan Gelman, a quien había traducido al francés y conversé con él en la Casa Refugio un par de veces en algunas de sus visitas a México. Su mirada sobre la lírica francesa era bastante distinta de la mía, él era un especialista y yo un aficionado, pero la conversación fue buena y de vez en cuando me enviaba ejemplares de la revista que hacía y me hice de algunas de sus antologías.

He contado en otras ocasiones que en los años noventa del siglo pasado, cuando planeaba una antología de poesía francesa, leí un ensayo en el que se mencionaba que dos extensas muestras del período 1970-1990 diferían en casi ochenta por ciento de los autores incluidos y que eso, para el ensayista, y con razón, representaba un grave problema: la brújula para orientarse se había perdido y sólo el tiempo podría darnos un nuevo sentido de orientación, reparar el que se había roto. La poesía francesa parece presentar un rostro definido más o menos hasta los nacidos en 1920, digamos hasta Yves Boneffoy, que es de 1923.

Pero luego…

Al pensar en recordar en estas páginas a Deluy, como una forma de agradecerle que fuera de los pocos poetas franceses de su generación que se interesaron en los escritores de habla española, entre ellos, además de Gelman, Saúl Yurkievich y Yolanda Pantin, tomé Une antthologie de circonstance del librero y la empecé a hojear mientras pensaba que toda antología es de circunstancia y que ponerlo en el título no era una reiteración sino un subrayado sintomático. Pero no se trataba de eso, el título en realidad se refiere a lo que nosotros llamaríamos una “memoria” de un festival de poesía muy importante del que fue animador: es la circunstancia misma de ser invitado al festival la que antologa –reúne– mezclando poetas de diversas nacionalidades y lenguas, más cerca de un muestrario que de una antología, y después de leer algunos autores devolví el libro a su lugar, pues no servía para lo que quería, recordar al poeta recién muerto. Y tomé ahora Lʼantologie arbitraire dʼune nouvelle poesíe (1960-1982, trente poétes). Me desconcertó el adjetivo arbitrario y busqué algunas de sus razones que sin embargo suponía predecibles en el prólogo.

Deluy hace algunas reflexiones previsibles sobre el género partiendo de los griegos –selección, florilegio, crestomatía– y sus razones de ser para ampararse en el deseo y en el gusto, y dice: “me gustan las antologías y me gusta la poesía de hoy día”. En efecto, Deluy deja esto último manifiesto y eso me gusta, también que se trata de que una selección, si bien busca cierta permanencia, es fruto de una circunstancia, el calificativo de la mencionada líneas arriba, que toda antología es una jugada de dados, una apuesta por y contra el azar a partir del gusto, eso tan volátil. En ese prólogo en forma de apuntes sueltos, Deluy señala algo notable: el gran ausente es el surrealismo en esa generación. La generación de Deluy, que es la que da contenido al libro, se ve desgajada entre el rechazo (a las teorías) y la admiración (por los textos) del surrealismo, y señala que los escritores cercanos o afines a ese movimiento fueron en casi todos los casos sus maestros. Eso me lleva a pensar que la razón por la cual la poesía francesa del segundo medio siglo del xx dejó de interesar a los lectores de habla española fue ese dilema: seguíamos (seguimos en buena medida) anclados sólo a la admiración. O, más aun, cuando los franceses negaban al surrealismo nosotros, de este lado del Atlántico, vivimos en un estado de beatificación de Breton y compañía que casi se volvía pasmo.

Ese señalamiento me llevó a dejar de lado el que yo creía su mayor aporte a la literatura francesa, para ocuparme más de su propia poesía, lo que en realidad es un mejor acto de justicia que ocuparme de lo circunstancial o lo arbitrario. Puse los libros de su autoría para leerlos –confieso que nunca les había hincado el diente– y confirmar lo que Castañón me señalaba con relación a la calidad de su poesía: es muy buena. Otro será el lugar para hacerlo. Ahora quisiera abundar sobre un asunto ya planteado en algunas notas anteriores mías en este suplemento: cómo lee uno a un escritor cuando éste ha muerto. Lo hace, desde luego, con un sesgo distinto, como si el punto final de la desaparición física pusiera en el escrito una responsabilidad diferente, pero no necesariamente un lastre. Por eso es tan difícil y tan poco agradecido el género del obituario.

Orígenes del mal francés: la autoficción

El pasado 1 de octubre, la revista Arcadia, de Colombia, reprodujo un artículo de la investigadora académica española Aina Vidal-Pérez, originalmente publicado en The Conversation.

¿Qué pasa con la autoficción en la literatura?

La autoficción se ha convertido en un fenómeno literario internacional que ha pasado a engrosar las listas de publicaciones en grandes y pequeñas editoriales. Paralelamente, ha generado que parte de la crítica literaria se haya consagrado a teorizarla o a disputarla. Convertido ya en etiqueta, el término es perfectamente reconocible por el lector avezado, aunque sus contornos parecen no estar todavía definidos. 

Emanada de la tradición francesa, en su progresiva expansión han proliferado otros conceptos en su órbita, como faction, autobiografiction, autobiographical novel, fictional biography o autonovela.

Parece acabar generalizándose –quizás demasiado a la ligera– el término “autoficción” para definir aquellas obras que hibriden formas novelísticas y autobiográficas. Ante un debate complejo y las limitaciones espaciales de un artículo de estas características, trataré de ofrecer unas notas que considero de interés sobre su evolución, posibilidades, aplicaciones y controversias.

Orígenes de la autoficción

Fue en la contraportada de la novela Fils (1977), de Serge Doubrovsky, donde apareció por primera vez el término “autoficción” para designar una “ficción de acontecimientos estrictamente reales”.

Para distinguirla de formas sencillamente autobiográficas, Doubrovsky venía a completar el estudio de Philippe Lejeune sobre el pacto autobiográfico, donde afirmaba que no era posible la identificación entre el autor y el narrador-protagonista de una novela. Con esto, Doubrovsky no solo acuñó un término, sino que inauguró un debate crítico-literario encendido todavía hoy, más de cuarenta años después.

A pesar de los esfuerzos de los años sesenta por decretar la muerte del autor, la producción y publicación de las llamadas “escrituras del yo” ha conocido un desarrollo muy significativo desde la década de los setenta.

Philippe Gasparini apunta a un contexto sociocultural definido por fenómenos como el auge del psicoanálisis, la sensibilidad cultural postmoderna y el triunfo de la individualización y la globalización.

Manuel Alberca recoge también la consolidación del capitalismo globalizado, cuyos cánones dan centralidad a las identidades narcisistas y a la figura del autor, continuamente promocionada por los medios de comunicación.

Forma de experimentación e investigación

A pesar de haber hecho las delicias de la teoría literaria, la autoficción carece de una definición estable. Ana Casas explica que nace muy apegada a la autobiografía y que se consolida en los ochenta, cuando la novela coloniza el espacio autobiográfico. ¿Se trata, entonces, de una modalidad de la autobiografía o de la novela?

Parece haber consenso al considerarla una forma ambigua, entre lo factual y lo ficcional. Esto exige la negociación continua con el lector, cuya recepción del texto oscila entre la veracidad de la autobiografía y la verosimilitud de la narración. La autoficción plantea la posibilidad de proyectar una escritura del yo no necesariamente factual, de reconocer el carácter esquivo de la subjetividad y de ubicar al sujeto en un cuestionamiento perenne.

A este respecto, J.M. Coetzee sugirió en su conferencia “Truth in Autobiography” que el autobiógrafo que revela sus verdades ocultas corre el riesgo de extinguir su empresa. El Nobel sudafricano planteaba que estas narraciones deben sostener el siguiente pacto: el escritor se compromete a descubrir las verdades que se ocultan detrás de la experiencia humana pero, para ello, debe hacerlo de forma paralela al gesto de escritura.

Esta idea de descubrimiento, presente en algunas de sus novelas como Infancia (1997) o Juventud (2002), es lo que impele al autor a escribir y la que sostiene, a su tiempo, al lector en su lectura. Así, no es tan importante la autenticidad de los hechos narrados, sino el emplazamiento de la experiencia de lo real en el propio tejido narrativo.

La autoficción es, pues, un fenómeno de hibridación, de pertenencia genérica ambigua donde el juego entre veracidad y verosimilitud genera narraciones que subrayan las inconsistencias de cualquier relato del yo y serializan algunas estrategias narrativas muy sugerentes.

Un ejemplo clásico es París no se acaba nunca (2003), donde Enrique Vila-Matas escoge un género tan convencionalizado como las memorias para desafiar el proyecto realista en favor del dispositivo ficcional. En Los hechos (1988), de Philip Roth, la presencia del autor se desdibuja en beneficio de la reflexión metaliteraria. Y en Amo a Dick (1997), Chris Kraus despliega una escritura provisional para reflexionar sobre la creación artística femenina, invocando el potencial político del modo confesional.

En otras ocasiones, el gesto autoficcional viene motivado por cuestiones de investigación y negociación de sentidos históricos. De gran popularidad en las primeras décadas del presente siglo es la práctica autoficcional relacionada con la guerra civil española, la represión y la violencia de estado.

Así, podríamos debatir si incluir en la nómina autoficcional el clásico Soldados de Salamina (2001) de Javier Cercas, donde el autor se hace presente de manera no protagónica (en un gesto similar al practicado por Paul Auster o Michel Houellebecq). En la premiada Bilbao-NewYork-Bilbao (2008), Kirmen Uribe presenta una memoria intergeneracional de la guerra civil donde la historia se entreteje con elementos mitológicos, testimonios orales o los medios de comunicación. Y, en la más reciente Honrarás a tu padre y a tu madre (2018), Cristina Fallarás persigue su construcción identitaria a través de la elaboración de una genealogía que apela continuamente a silencios y vacíos de memoria.

Espacio para la imaginación política

La expansión de la autoficción ha coincidido con el creciente uso de internet como plataforma para la proliferación de escrituras del yo. Dentro de las cuestionadas literaturas digitales, los blogs personales son uno de los medios más populares a través de los cuales usuarios de todo el mundo publican sus vivencias. En contextos sociales de control estatal y censura se recurre a los blogs como espacio relativamente libre y potencialmente anónimo para la autoexpresión, la contestación política y la experimentación literaria.

Varios de sus usuarios han alcanzado el formato impreso: es el caso del egipcio Ahmed Naji, sentenciado a prisión por atentar contra la moral pública en su novela Istikhdam al-Hayah (2014), concretamente por un capítulo en primera persona con contenido sexual explícito. Significativamente, Naji tuvo que argüir que el texto fue interpretado como un discurso biográfico y no ficcional, de manera que se habían atribuido las acciones ficticias del protagonista a las de su propia vida.

Multitud de autoficciones están motivadas por la convicción del potencial colectivo de las historias individuales. Si bien en Amianto. Una storia operaia (2012) Alberto Prunetti cuenta la historia de su padre, un soldador que fallece a causa de la exposición al amianto, el subtítulo de la novela apela claramente a un sujeto colectivo: la clase obrera.

Muy particularmente, el discurso autoficcional ha sido ampliamente utilizado por mujeres escritoras, como forma capaz de visibilizar un gran rango de experiencias y subjetividades en un sistema político dominado por el patriarcado; muy en sintonía, por tanto, con la consigna de hacer de lo personal materia política. En español, novelas como La lección de anatomía (2008/2014) o Clavícula (2017) de Marta Sanz son ejemplos evidentes, al igual que obras firmadas por Cristina Rivera Garza, Gabriela Wiener o Lina Meruane.

Narcisismo neoliberal, narrativas aconflictivas

Es evidente que la autoficción ha conocido un crecimiento espectacular en los últimos años. Sin embargo, no faltan voces que alertan de la mano del mercado en la proliferación de novelas que, en definitiva, reproducen las lógicas del neoliberalismo y alimentan narrativas narcisistas del sujeto contemporáneo: discursos individualizadores vinculados a una sensibilidad abiertamente neoliberal. En el peor de los casos, el mercado literario explota el nicho de la diferencia, promoviendo la publicación en masa de narrativas de calidad cuestionable, desvirtuando el potencial político del género y, con ello, las luchas que lo acompañan.

Sin duda, además de sus posibilidades en materia de teoría narrativa, la crítica literaria debe entregarse a estudiar este boom y el mercado que lo consagra como síntoma del triunfo del individualismo alienante y la ideología adulterada.