"Una versión para la gente de acá"

Rolando Costa Picazo

“Una edición crítica y comentada del argentino Rolando Costa Picazo, en dos grandes tomos.” En estos términos anuncia El Cultural, de el diario uruguayo El País, la publicación de la tercera traducción argentina de Ulises, de James Joyce, en una nota firmada por Lazslo Elderyi el pasado 24 de febrero.

James Joyce rioplatense entre la mujer y la luna

Con el Ulises de James Joyce, quizá la mejor novela jamás escrita, pasa en estos días algo curioso: es percibida, con suerte, como una obra bellísima pero de gran complejidad que solo pueden disfrutar un puñado de especialistas y que yo, lector común, algún día tendré la suerte de disfrutarla, aunque sea en parte. Con suerte, porque hay importantes núcleos de lectores que ignoran su existencia. ¿El Ulises? ¿Qué es eso? Entonces, entre mirarla con devoción desde lejos, o no saber qué es, lo que queda es un verdadero desastre. Casi un apocalipsis cultural, pues se trata de una novela clave para la modernidad, la que inventó todos los géneros de la literatura que se desarrollaron a lo largo del siglo XX y el actual, la que todavía parece escrita hoy, la que provoca con revulsión, pero no como las catarsis que ocurren en redes sociales: la que le saca a cada lector la mierda que lleva bien adentro y, al exponerla, lo convierte en mejor persona. Es una novela terapéutica.

SONORIDAD POÉTICA 
Hay formas de entrar al universo del Ulises de a poquito, sin verse abrumado. Es un libro que transcurre en Dublín durante un solo día, el 16 de junio de 1904, donde cada capítulo relata lo que sucede en cada hora de ese día, una tras otra. Tiene tres personajes centrales, el viejo Bloom, el joven Stephen y la esposa adúltera del primero, Molly, pero es una novela de una enorme complejidad. Como explicó luego el propio Joyce, “he incluido tantos enigmas y acertijos que mantendrán atareados a los profesores durante siglos acerca de lo que quise decir, y esa es la única manera de asegurarnos la inmortalidad”. Error; no es la única manera. El Ulises posee pasajes de tal belleza, sonoridad poética y provocación intelectual que pueden llevar a cualquier lector, incluso a los más desprevenidos, por un viaje de descubrimiento y fascinación. “Es un libro de autoayuda” llegó a decir Declan Kiberd, quizá el mayor especialista vivo sobre el Ulises. Una novela que supo sobrevivir a múltiples censuras, porque ciertas personas la consideraron obscena.

La cuestión es dónde están esos pasajes mágicos, las llaves que permiten entrar al Ulises. El gran debate actual en este hemisferio se centra en sus traducciones al español. El País Cultural dedicó en 2015 una nota de tapa a la nueva versión en español rioplatense del Ulises, la del argentino Marcelo Zabaloy (El cuenco de plata). No era la primera, estaba la clásica de hace 70 años, la del también argentino Salas Subirat, un vendedor de seguros (Zabaloy, a su vez, es instalador de sistemas eléctricos), a la que siguieron versiones ibéricas como la de Valverde o la de García Tortosa y Venegas, que sonaban muy “españolas”. Zabaloy insistió en traducir la obra a un español rioplatense, no tanto porteño como uruguayo y del interior argentino. Es una versión que fluye magnífica, sobre todo porque mantiene con vigor la sonoridad poética del original. Es música para cualquier oído lector.

Cuando se publicó la versión de Zabaloy se sabía que había otra traducción argentina en proceso, la del profesor Rolando Costa Picazo, que acaba de publicarse. La cuestión entre especialistas volvió con pasión al terreno futbolístico: son tres versiones argentinas contra dos españolas. Y sin Messi.

EL JUICIO DEL TRADUCTOR
A diferencia del Ulises de Zabaloy que se publicó en un solo tomo (como el Ulysses original de 1922), la editorial Edhasa sacó la versión de Costa Picazo en dos tomos, con un total de 1.800 páginas y un peso 2,250 kgs. Está acompañada con muchas notas al pie de cada página, 2, 3 o hasta 7, aclarando referencias o brindando pistas para entender qué quiso decir Joyce cuando escribió, por ejemplo, sobre “el amor que no se atreve a pronunciar su nombre” (la nota explica que es sobre la homosexualidad), que a su vez remite a otras notas en diferentes partes del libro, una sobre Oscar Wilde. A diferencia de la versión de Zabaloy, que nos tira la versión del texto con poca ayuda (igual que el Ulysses más difundido hoy, la versión en inglés de Penguin Classics, prologada por Declan Kiberd), la de Costa Picazo viene con mucha ayuda, tanto que cada página se divide casi en dos, arriba con el texto del Ulises en letra grande, y abajo las notas al pie en letra más chica. La tentación de ir de arriba hacia abajo y volver, de forma permanente, tratando de entender qué quiso poner Joyce, es un obstáculo para que los lectores nuevos disfruten de la sonoridad poética del texto. Y es esa sonoridad, precisamente, la que convierte a la novela en acto poético, pues envuelve y transporta, colocando al lector frente a los misterios que llaman para ser descubiertos, interpretados.

Pero si olvidamos las notas al pie, la traducción de Costa Picazo fluye en líneas generales casi con el mismo espíritu que la de Zabaloy. Es una versión para la gente de acá, de Uruguay, Argentina, Colombia, Chile y, por qué no, del resto de Hispanoamérica. Cantarán loas todos los que sufrieron con la españolísima traducción de Valverde. Llegar a esto, claro, no es un trámite sencillo.

Uno de los párrafos de mayor belleza que contiene el Ulises es aquél donde Bloom reflexiona sobre las similitudes entre la mujer y la luna: “¿Qué afinidades especiales le parecía que existían entre la luna y la mujer? Su antigüedad en preceder y sobrevivir a sucesivas generaciones telúricas; su predominio nocturno; su dependencia satelital; su reflejo luminar; su constancia bajo todas las fases, el salir y ponerse a sus horas fijadas; la forzosa invariabilidad de su aspecto; su respuesta indeterminada a una interrogación inafirmativa; su potencia sobre aguas afluentes y refluentes; su poder de enamorar, de mortificar, de revestir de belleza, de enloquecer; de incitar y ayudar a la delincuencia; la tranquila inescrutabilidad de su rostro; lo terrible de su aislada, dominante, implacable, resplandeciente propincuidad; sus augurios de tempestad y de calma; la estimulación de su luz, de su movimiento y de su presencia; la admonición de sus cráteres, sus áridos mares, su silencio; su esplendor, cuando visible; su atracción, cuando invisible”. (Tomo II, página 702, traducción de Costa Picazo)

El nuevo traductor argentino decide, al igual que Zabaloy, traducir de forma literal el término propinquity como propincuidad, palabra que existe en español y refiere a algo allegado, cercano, próximo, pero que en realidad a usted, lector, lo deja afuera porque es un término que no entiende. Podrían haberlo traducido como “cercanía”, y la frase habría quedado así: “lo terrible de su aislada, dominante, implacable, resplandeciente cercanía”. Mejor, ¿no? Aun así, Zabaloy le dijo una vez a este cronista que él prefería la palabra propincuidad, porque existía y porque sonaba lindo. A Joyce, esto, le habría encantado.

Ulises, de James Joyce: Argentina 3, España 2

En los últimos días de diciembre de 2017, la filial argentina de la editorial Edhasa publicó en dos volúmenes una nueva versión de Ulises, de James Joyce, esta vez en traducción de Rolando Costa Picazo. Se trata de la quinta traducción de la obra y la tercera argentina, luego de las de José Salas Subirat y de Marcelo Zabaloy. A propósito de esta edición, Juan Arabia publicó el pasado 28 de enero en el suplemento cultural del diario Perfil, de Buenos Aires, la siguiente nota, que incluye una serie de respuestas del traductor a propósito de sus decisiones y notas.

“La mirada de Ulises”

A casi 100 años de la publicación de los primeros capítulos por entrega del Ulises de James Joyce (Dublín, 1882 - Zúrich, 1941) en The Little Review, marzo de 1918, y luego publicado íntegramente hacia 1922 por Sylvia Beach en París, una nueva y definitiva edición traducida, prologada y anotada por Rolando Costa Picazo se publica en nuestro país bajo el sello de Edhasa.

Declarada ilegible por muchos lectores y críticos, probablemente una de las obras más largas y herméticas de la historia, desde su aparición concilió claros adeptos y detractores. Alabada y defendida por los máximos creadores de la literatura moderna (Ezra Pound, T. S. Eliot, Ernest Hemingway y Hart Crane, entre otros), sin embargo encontró escisiones en el mismo campo literario. D. H. Lawrence, por ejemplo, opinó que se trataba de una obra “repugnante”. Virginia Wolf se refirió a Ulises como un libro “vulgar”, “analfabeto”. Fue denunciado por “obsceno” y “pornográfico”, además, por el secretario de la Sociedad para la Erradicación del Vicio de Nueva York, y los editores no sólo tuvieron que pagar una multa, sino que hacia 1919 se confiscaron y quemaron los números de The Little Review. Hubo más oposiciones y juicios, abogados y tribunales, y la ira de muchos creció en paralelo con la expansión de una obra que aún hoy abre nuevos horizontes y cavernas alternativas de sentido.

El mismo Joyce, exiliado voluntariamente de su patria, advertía en sus cartas respecto a esta obra: “Quiero dar un cuadro tan completo de Dublín que si algún día la ciudad desapareciera de repente de la tierra, podría ser reconstruida de mi libro”; “dar a la gente alguna especie de goce espiritual al convertir el pan de la vida diaria en algo que tenga una vida artística propia, para su elevación mental, moral y espiritual”.

Con una estructura paralela a la de la Odisea de Homero, Ulises es el relato de un día, el 16 de junio de 1904, en la vida de los tres personajes principales (Stephen Dedalus, Leopold Bloom, y el monólogo final de la esposa de este último, Molly) cuya jornada transcurre en un continuo deambular por las calles y las tabernas de Dublín.

Con sus vivencias, monólogos interiores y reflexiones íntimas, Joyce compone un universo muy particular, en el que el lenguaje, fragmentado y distorsionado (algunos críticos se refieren al “flujo de conciencia” o “corriente de la conciencia”, como más tarde denominó el norteamericano Alfred Kazin) refleja la inmediatez del proceso del pensamiento humano y la realidad exterior. Todo esto, junto a un poderoso humanismo y una extraordinaria capacidad de descripción, donde sólo la emoción perdura y le da a la obra una viva sensación de realidad.

En diálogo con Perfil, el traductor y editor crítico de esta reciente publicación, Rolando Costa Picazo (Santa Fe, 1931), profesor consulto de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y miembro de número de la Academia Argentina de Letras, advierte: “Joyce es un escritor difícil porque su vida es difícil. Si bien sólo los primeros capítulos son comprensibles, capítulos en los que aparece su verdadero héroe [Stephen], mi propósito con esta traducción es hacer su obra inteligible”. Joyce invirtió diez años de su vida en Ulises, “mientras pasaba de una borrachera a la otra y se acostaba con cualquiera. No tenía dinero y estaba dando unas clases horribles. Él sufrió muchísimo”.

Sin embargo, y pese a que muchos críticos consideran que los personajes representan disímiles partes del mismo autor (muchas veces se ha dicho que el personaje de Stephen ya incluido en 1916 en A Portrait of the Artist as a Young Man era su alter ego), Costa Picazo afirma que “no hay autobiografía. Esto es únicamente algo que a él se le ocurre, y que ya pasaba en el libro Dubliners”.

En Dubliners (1914) el mismo Joyce mostraba ya su extraordinario talento para la descripción y la indagación psicológica de sus personajes. Nada mejor que ir al fondo del ser, y su existencia, y por tanto intentar capturar mediante la sangre de sus seres y la ciudad (Dublín) la avidez de sus olas. En Ulises, de este modo, la literatura dinamita todos sus costados, y por tanto todas las experiencias posibles de escritura.

En Textos Cautivos, Borges advertía que, si bien a primera vista parecía un libro caótico, lo importante del Ulises de Joyce era “la incomparable y delicada música de su prosa”. Algo muy próximo a lo establecido por el crítico alemán E. R. Curtius, que decía al respecto: “Debemos leer Ulises como una partitura musical, y así podría imprimirse. Para entender realmente Ulises tendríamos que tener conciencia de todas las frases de la obra”. Costa Picazo, por su parte, no duda en afirmar que “Ulises es una obra de poesía, no de narrativa”, algo que manifiesta las relaciones complejas que aún existen entre los lectores y críticos de esta obra.

Con la traducción de más de cien obras del inglés al español, entre las que se destacan los inmensos volúmenes de Cuentos Completos de Edgar Allan Poe, Ezra Pound: Primeros poemas, 1908-1920 y Moby-Dick de Herman Melville, entre muchos otros, Rolando Costa Picazo confiesa: “Esta traducción me destrozó. Aunque siempre pude avanzar, porque era como tocar una partitura musical. Una cosa llevaba a la otra”. Si bien Costa Picazo ya había preparado muchos fragmentos de esta obra para dar en sus clases universitarias, le llevó dos años completar esta traducción en su integridad. La edición escogida fue la de Ulysses. The Corrected Text, editada por Hans Walter Gabler con Wolfhard Stepe y Claus Melchior, y que incluye y reproduce el plan o guía que Stuart Gilbert publicó en su libro James Joyce´s Ulysses (1930).

Para ayuda del lector, además, esta nueva edición incluye una serie abundante de notas, 6381 en total, de las que Costa Picazo comenta: “Las notas fueron muy difíciles porque se movían a medida que las pasaba. Era el mismo espíritu de Joyce el que parecía intervenir en el proceso de edición. Más de una vez pensé: ‘Bueno, esto yo no lo puedo hacer’”. Otra de las dificultades que encontró, aunque ya de naturaleza propiamente subjetiva: “Con el avance de los capítulos muchas veces me encontré quejándome, y preguntándome por qué Joyce hacía eso con los personajes”.

En contra de las formas artísticas de su época y de los valores cristianos predominantes, Ulises se rebela en su propensión de expandir los límites más vulgares y conocidos de la experiencia. Se ríe del nacionalismo irlandés, de la corona inglesa, del aire enrarecido de la academia, de poetas como Tennyson y Mallarmé. Porque, y de la misma forma que T.S. Eliot y Ezra Pound, Joyce se encarga por medio de su obra de forjar una tradición selectiva, releerla y actualizarla, mediante el constante diálogo de sus personajes con poetas y pensadores (desde los clásicos griegos, pasando por Dante, Shakespeare, Cavalcanti, Blake, Gautier, entre muchos otros). Era el mismo Pound quien creía -autor que tanto esmero puso para que Ulises fuera publicado- que la mejor forma de crítica literaria se daba en el acto creativo.

Épica burlesca y pesimista, “Joyce se está burlando de todos, todo el tiempo. Si bien él siente determinado cariño por el personaje de Stephen, el verdadero héroe de la historia  [Bloom] es un tonto”, concluye Costa Picazo.

Es probable que Joyce se siga burlando de los lectores, y que sigan surgiendo preguntas respecto al drama o a la tragedia del Ulises, sus relaciones con la épica de Homero, las correspondencias entre sus personajes. Un libro con tantas alusiones, juegos retóricos, citas e interpretaciones, lo primero que hace es enrarecer aún más el denso aire que corre en las academias y que respiran los críticos y los reseñadores. En 1941, y en motivo del fallecimiento de Joyce, Leopoldo Marechal ya había advertido que la variación de estilos, la continua mudanza de recursos y el libre juego de los vocablos en el Ulises terminaban por hacernos perder la visión de la escena, de los personajes y de la obra misma: “No se ha detenido ahí, ciertamente, porque hay un ‘demonio de la letra’ y es un demonio temible. A juzgar, por sus últimos trabajos, el demonio de la letra venció a Joyce definitivamente”.

Y es que nos enfrentamos, finalmente, con un discurso poético que no busca significar sino ser, y donde abunda sobre todo eso que no se puede reducir a una explicación y que es el verdadero núcleo duro de la poesía: “La gente no sabe lo peligrosas que pueden ser las canciones de amor (…). Los movimientos que producen revoluciones en el mundo nacen de los sueños y visiones en el corazón de un campesino en la ladera de un cerro. Para ellos la tierra no es un suelo explotable, sino la madre viva. El aire enrarecido de la academia y el ruedo producen la novela de seis chelines, la canción del music hall. Francia produce la mejor flor de la corrupción de Mallarmé, pero la vida deseable se revela solo a los pobres de corazón, la vida de los feacios de Homero”.

Una nueva traducción casi secreta de T.S. Eliot

Es sabido que a través de las distintas épocas por las que ha transcurrido no ha sido una de las virtudes de la Academia Argentina de Letras comunicar correctamente lo que hace más allá del limitadísimo ámbito de los académicos. La noticia de la publicación en marzo pasado de una nueva versión de The Waste Land, esta vez traducida por Rolando Costa Picazo se suma a la lista de esas informaciones que no llegan a buen puerto, habida cuenta de que muchos de los participantes de este blog son poetas, lectores y/o traductores de poesía de lengua inglesa y, por lo que pudimos averiguar, nadie estaba enterado. Se transcribe entonces a continuación la noticia de la publicación de ese volumen, según la oficina de prensa que la AAL publicó en su sitio ¡en marzo de este año!.

Novedades Editoriales

de la Academia Argentina de Letras

Obra que consta de un estudio y la traducción completa del poema The Waste Land, del escritor anglo-estadounidense Thomas Stearns Eliot y publicado en 1922.

The Waste Land (La tierra baldía) es considerado uno de los poemas más importantes del siglo XX y es el que consagraría y haría mundialmente célebre a T. S. Eliot. En su diseño final había intervenido su amigo Ezra Pound.

Sobre The Waste Land, Rolando Costa Picazo, responsable de ésta reedición crítica del poema, dice: "Cambió el mapa poético de manera radical. Se trataba de un poema largo, algo poco común en ese momento; de hecho, constituía una vuelta a los poemas extensos de los siglos XVIII y XIX, solo que con diferencias radicales, como una técnica de yuxtaposición y fragmentariedad, el uso de ecos y alusiones, y un despliegue de erudición que lo hacía particularmente difícil y oscuro (...) Es un poema secuencial de estructura cinematográfica, con dominio del montaje, o estructura musical, con recurrencia de imágenes y temas, como melodías que se repiten (...) El poema contiene viñetas narrativas, también descripciones, meditaciones, pasajes líricos, comentarios satíricos, citas (...) Estructuralmente, está dividido en cinco partes. La primera sección tiene que ver con la pérdida de la fe, esperanza y vitalidad; presenta la tierra desolada (el desierto), el jardín y la ciudad, e introduce algunos personajes; la segunda presenta dos ejemplos de relaciones humanas insatisfactorias, una en la clase alta, otra en la baja: contarpunto y contraste; la tercera parte ofrece una serie de crisis y reveses amorosos, traiciones, adulterios, seducciones; la cuarta, brevísima, quizás ambigua por su brevedad misma, sugiere desesperación nihilista, o quizás una esperanza de alivio trascendental; la quinta parte es catástrofe y apocalipsis".

La obra incluye el poema en su original idioma inglés y la traducción en paralelo al español.

ÍNDICE
Estudio preliminar.
La tierra desolada.
Notas de Eliot a The Waste Land.
Notas de Rolando Costa Picazo.
- El título.
- El epígrafe.
- I. El entierro de los muertos.
- II. Una partida de ajedrez.
- III. El sermón del fuego.
- IV. Muerte por agua.
- V. Lo que dijo el trueno.
Bibliografía y obras mencionadas.
- General.
- Sobre Eliot.

Cuatro traductores responden a una encuesta

Y ya que últimamente este blog se ocupó de desempolvar viejos archivos, aquí va un artículo sobre la traducción teatral, originariamente aparecido con firma de María Victoria Eandi, en el número 8 de la revista Palos & Piedras, de 2005, en el que, con la excusa de una encuesta pueden leerse sendas entrevistas con Rolando Costa Picazo, Pablo Ingberg, Rafael Spregelburd y Dorothée Suarez.

Traducir teatro:

una aventura con obstáculos y satisfacciones

Uno de los “oficios teatrales” que demandan más precisión, paciencia y dedicación es el del traductor de obras dramáticas. Sin embargo, curiosamente, no suele ser tan estudiado en Argentina, ni tampoco es muy tenido en cuenta a la hora de premiar “rubros” en las artes escénicas. Por esta razón, decidimos, en esta oportunidad, detenernos en el campo de la traducción teatral, en función de comenzar a prestarle la atención que se merece, ampliar la información y enriquecer el pensamiento sobre esta tarea.

El traductor teatral se encuentra, como todo traductor, frente a un sinfín de “resistencias”, –como las llama Paul Ricoeur–, que pueden resumirse en dos modalidades: la del texto a traducir y la de la lengua receptora de la traducción. Una de las actitudes posibles planteadas por este autor para poder sobrellevar las dificultades es “renunciar al ideal de la traducción perfecta”. Una vez atravesada esta instancia, una vez hecho este “duelo”, el traductor puede embarcarse en la fascinante aventura que implica trasladar un texto de una lengua a otra, con todas las consecuencias a nivel ideológico, socio-cultural e histórico que acarrea este traspaso.

A estas reflexiones se suman las que están ligadas al ámbito teatral en especial, ya que no es lo mismo si un texto es traducido para ser representado, o si lo es para ser sólo leído y estudiado. En el primer caso, la recepción se torna doblemente compleja, porque hay que tener en cuenta el “aquí y ahora” del actor, del director y del espectador, siendo el teatro un arte efímero y fugaz, muy anclado en el presente y en una acotada territorialidad.

Hemos encuestado a tres destacados traductores dentro del ámbito teatral de Buenos Aires¹, Rolando Costa Picazo², Pablo Ingberg³ y Rafael Spregelburd⁴ con dos preguntas clave sobre su tarea. Sus respuestas abren diversas e interesantes perspectivas de investigación y demuestran, como bien señala Patricia Willson, que la reflexión sobre la traducción “es inescindible de la experiencia de traducir.”⁵

Rolando Costa Picazo

–¿Qué significa para Ud. o cómo definiría la traducción teatral?
–Comparte las características de toda traducción, es decir, es una transacción entre dos idiomas, dos tiempos, dos lugares, el autor y el traductor, el traductor y el público o destinatario de la traducción. Como toda traducción, debe prestar atención a aspectos de léxico, gramática, sintaxis, uso idiomático, etc. Luego debe tomar en consideración aspectos específicos del texto teatral. Si se trata de un texto clásico, o de especial valor literario, y será leído o estudiado más que representado, deberá anotárselo y aclarar problemas lingüísticos, culturales, etc. Si se trata de un texto teatral destinado a la representación, deberá ahondarse en aspectos de comunicación, y podrá adaptarse el lenguaje a la fácil comprensión del público. Entran aquí problemas que establece el director, el productor, etc., y que pueden tener que ver con el público al que está destinada la obra, aspectos de taquilla, etc. Si es un texto actual de no gran valor literario, destinado a entretener, bajan las pretensiones, y pasan a primer término cuestiones de adaptación, comunicación, aculturación, etc.  En general, la traducción de obras teatrales que se traducen en Buenos Aires directamente de Broadway u otros centros de moda, es mala, con un idioma plagado de errores, y lo que pasa a primer lugar es la expectativa de taquilla. No vale ni siquiera la pena ocuparse de ellas.

–¿Cuáles son los obstáculos o dificultades en la tarea del traducir obras teatrales?
–Creo que se desprenden de lo anterior. Como en toda traducción, habrá pérdida de significado en léxico, transposición cultural, de época, etc. No obstante, todo se resuelve. De por sí, la traducción implica resolución de problemas, y prácticamente todo es posible. La experiencia y la práctica sirven de gran ayuda. El traductor debe ser idóneo en los dos idiomas y en las dos culturas, poseer habilidad literaria y sólidos conocimientos, sensibilidad lingüística, excelente técnica de escritura, etc. No hay nada más peligroso que un improvisado o alguien que cree saber que sabe. Lamentablemente, éste es el caso de los que traducen para el teatro, que está en manos de una mafia que compra las obras de moda, no quiere pagar a un buen traductor, y quiere quedarse con los derechos de autor de la traducción y del porcentaje de la representación. No se toma en cuenta el hecho de que la traducción teatral es una traducción literaria, y que la traducción literaria es, ante todo, una operación literaria, además de ser una traducción. No hay mayores obstáculos para el traductor que reúne estas condiciones, que lee el texto con detenimiento, fijándose en el significado, en el tema, y en el lenguaje, en sus imágenes, en el tono y perspectiva del autor, en el repertorio léxico y, en general, las características y la idiosincrasia del texto, en el nivel comunicativo, en el diálogo y su naturalidad, etc.. Si es un texto actual, no debe sonar como una traducción. Si es un texto clásico, no tiene por qué no hacerlo, pero al representárselo seguramente habrá problemas de comprensión, dado el bajo nivel cultural imperante en todas partes.

Nota: Estas son ideas a vuelo de pluma, o de computadora, pero responden a convicciones.

Pablo Ingberg

–¿Qué significa para Ud. o cómo definiría la traducción teatral?
–Sin duda la especificidad de la traducción teatral reside en que trabaja sobre textos concebidos, por regla, para ser dichos por actores sobre un escenario. Esa especificidad puede a su vez desdoblarse en traducciones para representación y para edición: ambas deben idealmente coincidir, pero hay particularidades de una y otra que merecen ser tenidas en cuenta. Soy de la idea de que el texto para representación debería acercarse lo más posible al texto para edición (y no a la inversa): si un texto de Lope de Vega no se modifica (léase simplifica, achata) para la puesta, no veo por qué haya que “modificar” uno de su contemporáneos, Shakespeare, bajo el disfraz de la traducción; mucho menos habría que hacerlo en un texto para edición, que puede ser leído con pausa y releído con apoyo de notas y diccionario. Lo mismo que necesita hoy un anglófono nativo para seguir una obra de Shakespeare palabra por palabra.

–¿Cuáles son los obstáculos o dificultades en la tarea de traducir obras teatrales?
–Mi experiencia ha sido con Sófocles y Shakespeare para edición, y la versión inicial de un musical para representación. Del contraste antiguo/actual surge otro gran dilema: ¿qué espectador o lector de obras originales de otros tiempos deberíamos tomar como parámetro al traducir?, ¿los contemporáneos de la composición, a quienes la lengua allí hablada les sonaba actual, o los de la traducción, a quienes les suena algo antigua? Yo tiendo a lo segundo: que a nuestro lector o espectador la traducción le suene con cierto aire antiguo, como Shakespeare hoy a los anglófonos. Ésa es una primera gran dificultad: lograr fluidez oral respetando la antigüedad del texto. Y además, respetando sus calidades y cualidades literarias: no achatarlo, privilegiando el “cuentito” antes que el arte verbal, por pereza o por subestimar las capacidades del receptor; esto es, no transformar una comida sibarítica en otra desgrasada y sin condimentos. Shakespeare es endiablado y fascinante: está lleno de figuras retóricas, juegos de palabras, rasgos de habla peculiares de cada personaje tales como gravedad, grosería, altisonancia, rusticismo, errores, equívocos, dobles sentidos (en general obscenos), arcaísmos, neologismos, mala pronunciación de extranjeros. También emplea el cambio entre la prosa y el ritmo uniforme del verso, y a veces la rima, con evidente funcionalidad dramática productora de sentido. Dar cuenta de todo eso en la traducción puede ser visto como un insalvable Everest de obstáculos, pero también como un apasionante desafío. Con los grandes sabemos de antemano que vamos a perder, que la traducción no va a empatarle al original; pero hay que dejar el alma en la cancha para que la derrota no sea por goleada, sino lo más digna posible.
 

Rafael Spregelburd

–¿Qué significa para Ud. o cómo definiría la traducción teatral?
–El mío es un caso particular. Como dramaturgo me es difícil no pensar en toda forma de escritura teatral como una suerte de traducción. El texto teatral es apenas un carozo que parece carecer de vida real, pero que la contiene misteriosamente, y que es posible ver crecer en la escena. Es decir que detrás del texto teatral ya ha habido un escritor que tuvo que “traducir” un mundo entero a unas formas más o menos codificadas: oraciones, réplicas, palabras. Pero estas palabras no son la obra en sí. No contienen los tiempos, los ritos, las intenciones, el “habla” que hace que el texto cobre vida y despegue de una abstracción literaria. Escribir teatro, para mí, ya implica traducir: del mundo de lo imaginario, de la vida escénica fantaseada, al mundo escueto del papel, casi de la partitura. Por ello es aún más complicado traducir teatro. No sólo hay que tener en cuenta las particularidades de cada lenguaje (el de origen y el de destino) sino también el universo de connotaciones ideológicas, vitales, en tres dimensiones no inscribibles, no instruibles, que el dramaturgo de alguna manera ha tenido que visualizar antes de escribir. Traducir teatro implica volver a ver ese mundo en tres dimensiones, y no sólo la seca partitura de palabras.
Una diferencia rítmica es a veces más importante que el contenido denotado en una frase. Un sutil cambio de tono, o de registro, o un quiebre en la “voz escrita” del personaje, nos pueden echar todo el trabajo abajo, sobre todo cuando suena a “texto traducido”. La aparición demasiado evidente de una mano que tradujo hace retroceder la vida escénica. La traducción con un máximo de fidelidad es una utopía.
Y creo que también lo es la traducción con un máximo de eficacia. Porque si queremos simplemente “leer” una obra, entonces el trabajo de traducción se parecerá mucho al de cualquier otra traducción. Pero si en vez de leerla como quien lee un cuento o un poema queremos darle vida sobre el escenario y que ésta sea verosímil, hay que traducir también tácitamente al público que la estará viendo. Y eso es -si se me permite- casi imposible.  Traducir teatro es siempre –por suerte o por desgracia- reescribir teatro.

–¿Cuáles son los obstáculos o dificultades en la tarea de traducir obras teatrales?
–El problema mayor es conseguir ser fiel al autor cuando al mismo tiempo se intenta hacer funcionar un texto en un contexto teatral que se maneja con otras reglas comunes de sentido.  Por ejemplo, los rioplatenses sabemos que aquí se usa el “vos” y no el “tú” en la segunda persona singular. El “tú” queda fuera de toda discusión si la obra se pretende realista, aunque su acción transcurra en Saint Louis o en Moscú. Ahora bien: ¿cómo hacer para filtrar los sonoros imperativos del voseo, por ejemplo, en una obra que se desarrolla en Londres? Los traductores adquirimos mañas invisibles: a veces se da un largo rodeo para evitar una palabra o una conjugación que suenan excesivamente porteñas, como si se tratara de un inesperado y desagradable golpe de Almagro en medio de Chelsea. Muchas veces hay que buscar la forma de borrar las marcas de un lenguaje que nos es tan propio y que debe hacerse invisible para poder permitir el normal desarrollo de la pieza.  Pero otras cosas son aun más graves: por ejemplo, me ha ocurrido muchas veces que alguna obra mía al ser traducida al inglés requiera información adicional que desconozco: clase, procedencia, acento del personaje. Porque el inglés, al menos el británico, está forzado a identificar a todos los personajes con marcas lingüísticas que nosotros no tenemos: estatus social, lugar de nacimiento, profesión, barrio del personaje. Esto es una locura, porque realmente produce un efecto de apropiación del teatro simplemente imperialista: toda obra traducida al inglés empieza a ser “realista” (como el 99% de su teatro) aunque provenga de otro continente y presente atributos absurdos, abstractos, o sencillamente poéticos.
¿Y qué ocurre cuando la pieza original está escrita en una suerte de idiolecto, en el lenguaje privado, inventado por su autor? Pues normalmente hay que inventarse un nuevo idiolecto en castellano, pero al mismo tiempo la estafa es palpable: ya que todo el mundo sabe que la obra originalmente no da señales sobre cómo traducir lo que se ha inventado el pobre traductor. En fin: reescribir no es el problema mayor. Todos lo hacemos de un modo u otro. El problema es reescribir aparentando fidelidad a los propósitos y pragmática del texto original.
Por otra parte, la procedencia de la obra también señala un camino siempre diferente para el traductor. Hay países cuyo teatro es altamente portador de mensajes (Alemania, por ejemplo). Entonces la traducción se rige más por los principios de la comunicabilidad que por los de la creación artística. Y otros países donde en cambio el mensaje es el propio código (la Argentina, por ejemplo). Allí, cuando una obra argentina es traducida al alemán, casi siempre es automáticamente cargada de mensaje, reideologizada, si se me permite la expresión.  Una obra como La estupidez, por ejemplo, que está escrita en la Argentina, pero que transcurre en Las Vegas, y cuyos personajes estadounidenses hablan en el castellano neutro, quimérico, de los malos doblajes portorriqueño-mexicanos, ¿cómo se traduce al alemán? Y mucho peor: ¿cómo se traduce al propio inglés, supuestamente la lengua en la que está hablada la obra?
La traducción británica de mi obra fue hecha por un dramaturgo “bilingüe” (un británico que vive en New York y que por lo tanto trató de capturar un modo de habla norteamericano). Toda presunta neutralidad producto de la magia del doblaje desapareció. La obra se tornó seria. Realista. Y además, siendo traducida en el Reino Unido, prácticamente un poco racista: es un modo de observación grosero y burlón del inglés en el que hablan los americanos. Y de allí en más, una obra sobre americanos llamada La estupidez y en tiempos de plena guerra de Irak comienza a decir cosas más allá de sus verdaderas intenciones. Aparecen marcas ideológicas que la pieza no contenía en su versión original. Y es inevitable.
Siempre me pregunto por qué se puede traducir sin problemas el cine, y jamás el teatro. Vemos una película, en sus escuetos subtítulos, y sin embargo la ilusión lingüística es perfecta. La película contiene sus propias connotaciones, y no las pierde en la traducción: en todo caso, se pueden hacer extrañas o imperceptibles. Pero difícilmente se tornen otras, como sí ocurre siempre en el teatro.
Una vez más: el problema del teatro no es sólo la traducción del texto, sino realmente la comprensión profunda, innombrable, inexplicable, del “pueblo” (la comunidad de sentido) que la va a ver.

Dorothée Suárez

En el marco de las Jornadas sobre la Traducción Literaria y Filosófica en el Centro Cultural Ricardo Rojas, entrevistamos a Dorothée Suárez, francesa, nacida en Marruecos, de padres españoles, co-directora de la Maison Antoine Vitez Centre International de la Traduction Théâtrale de Montpellier (Francia), traductora de teatro español y argentino.

–¿Cómo es el trabajo que desarrolla la Maison Antoine Vitez?
–La Maison Antoine Vitez fue creada a partir de un encuentro en la ciudad de Arles en 1989, dedicado a la traducción de teatro. El Ministerio de Cultura nos dio un subsidio para poner en funcionamiento este centro. Está ubicado en Montpellier, cerca de Arles y Avignon, y tiene como objetivo estimular el arte de la traducción teatral con el fin de abrir los escenarios franceses a la dramaturgia extranjera, e impulsar la traducción de obras contemporáneas, y recuperar y retraducir obras clásicas. Nuestros Comités Literarios conceden mucha importancia a la dimensión escénica de la traducción, ya que el texto teatral adquiere su sentido en la representación. Trabajamos mucho con todos los teatros nacionales (particularmente de París), así como también en encuentros extranjeros. Reunimos a traductores universitarios especialistas del teatro o traductores de novelas, pero todos siempre muy amantes del teatro. Ellos nos traen las obras extranjeras de Alemania, de Italia, de Inglaterra, de América Latina... Por ejemplo, Françoise Thanas trae obras de Argentina, entre otros países. Tenemos un programa de ayudas, y además participamos de distintos eventos, como el Festival d'Avignon.

–¿Cómo es su trabajo en particular en la Maison?
–Yo soy una "traductora de vacaciones". En el mes de agosto, cuando no trabajo, puedo dedicarme a traducir. Mi faena cotidiana es muy densa porque tengo a cargo el presupuesto de la Maison, los contactos, los proyectos...  Antes de empezar a trabajar en este centro, daba cursos de español para adultos y cursos de francés como lengua extranjera. Como iba a menudo al teatro, me enteré de que se creaba la Maison, me acerqué y empecé a trabajar desde su fundación, en 1990. Desde 1998 trabajo como co-directora con Laurent Muhleisen.

–¿Cuáles son las dificultades de traducir del español al francés?
–El mayor obstáculo es, paradójicamente, que son lenguas muy cercanas. Además como yo no practico tanto, cuando traduzco, siempre tengo que averiguar y consultar para estar segura. En general, suelo estar en contacto con los autores y trato de respetarlos al máximo. En el caso de Rafael Spregelburd, traduje Remanente de invierno, La modestia y La extravagancia y no fue fácil, sobre todo cuando aparecían palabras típicamente locales. Por otra parte, yo siempre trataba de explicar y comentar, y Spregelburd me disuadía de hacerlo.

–¿Cómo surge la decisión de traducir a dramaturgos como Spregelburd o Javier Daulte?
–Tuvo que ver con el trabajo que hace Françoise Thanas. Ella se empeñó en publicar un libro con diez obras de dramaturgos latinoamericanos, que salió en 1999. Me ofreció trabajar con ella, y yo traduje sola obras de esos dos autores, y junto a ella, El Cardenal de Eduardo Pavlovsky. Estando acá me doy cuenta de que hay muchos nuevos y jóvenes dramaturgos. Por lo tanto, podríamos plantear otro proyecto con sus obras.

Notas

1 Este artículo fue realizado en 2005 para ser publicado en la revista Palos y piedras. Los textos correspondientes a las respuestas de los traductores corresponden a ese año y no han sido intervenidos posteriormente ni actualizados. La entrevista realizada a Dorothée Suárez también corresponde al mismo año.

 

2 Rolando Costa Picazo es escritor, traductor y profesor especialista en literatura inglesa y estadounidense, y en práctica y teoría de la traducción literaria. Ha traducido, entre otras obras, Hamlet, El rey Lear y Otelo, de William Shakespeare.

 

3 Pablo Ingberg es escritor, periodista y traductor. Ha traducido, entre otras, Edipo Rey y Antígona de Sófocles, y Enrique IV (Primera y segunda parte) de William Shakespeare.

 

4 Rafael Spregelburd es dramaturgo, director y traductor del inglés. Ha traducido obras de Harold Pinter, Steven Berkoff, Wallace Shawn, Sarah Kane, Gregory Burke y David Harrower, entre otras. A su vez, sus piezas se han traducido al alemán, inglés, francés, italiano, portugués, sueco, checo y neerlandés.

 

5 Las citas fueron extraídas del Prólogo de Patricia Willson y del artículo de Paul Ricoeur "Desafío y felicidad de la traducción" en Ricoeur, Paul, Sobre la traducción, Buenos Aires/Barcelona/México, Paidós, 2005.