Algo más sobre la Divina Comedia en la versión de Bartolomé Mitre

El pasado 26 de junio, el crítico y periodista cultural Jorge Cruz publicó en el diario La Nación, de Buenos Aires, el siguiente artículo que se ocupa de la traducción de la Divina Comedia, realizada por Bartolomé Mitre (1821-1906) y publicada en su versión completa en 1897.

El desafío más riesgoso del traductor: la Comedia de Dante

Cuando Dante, en el papel de protagonista de su Comedia, atraviesa el vasto octavo círculo del Infierno, el de los fraudulentos, se encuentra con Ulises y Diomedes encerrados en una misma llama y castigados por haber sido consejeros pérfidos. Ambos, apelando al engaño, entraron en Troya escondidos en el interior de un caballo de madera y así, con los demás griegos, lograron devastarla. El consejo fue idea de Ulises, el múltiple y astuto, y por este engaño padece condena eterna. Instado a referir las circunstancias de su muerte, el héroe declara que ni los más profundos afectos fueron obstáculos para conocer el mundo, el valor y los vicios humanos. Ni el cariño por mi hijo me contuvo, / ni de mi viejo padre la ternura, / ni el amor de Penélope me abstuvo // de correr por doquiera a la ventura, / por conocer el mundo como experto / y al hombre con sus vicios y cultura. / Lancéme sin temor en mar abierto / con solo un leño, y tuve por compaña /pocos hombres, mas todos de concierto. Así tradujo Bartolomé Mitre el célebre pasaje, cuya culminación, transpuestas ya las Columnas de Hércules (el estrecho de Gibraltar) es el mensaje aguijoneante que Ulises destina a sus compañeros. ¡Hermanos que entre riesgos sin medida /tocáis, dije, el extremo de occidente / en la corta vigilia de la vida, // aprovechad la fuerza remanente! / No os privéis de la máxima experiencia / de hallar en pos del sol mundo sin gente. // De noble estirpe es vuestro ser esencia: / para alcanzar virtud habéis nacido / y no a vivir cual brutos sin conciencia.

Dante, “el verdugo piadoso”, como lo llama Borges en uno de los capítulos de sus Nueve ensayos dantescos, condena a Ulises, no le otorga el paliativo del Limbo, pero lo ensalza como símbolo del espíritu de aventura. No debió de resultar indiferente a Mitre la inspiradora alocución del adalid a sus compañeros incitándolos no solo a una empresa descubridora sino, sobre todo, a una vida superior. Su propia vida estuvo marcada por múltiples emprendimientos militares, civiles e intelectuales, entre los que la traducción de la Comedia de Dante Alighieri, llamada “Divina” por Giovanni Boccaccio, fue, en lo humanístico, un desafío que él, como Ulises, quiso enfrentar, no obstante las dificultades y conflictos que acortaban su tiempo. Probó todos los géneros literarios, y en tal sentido se contó entre los precursores de la poesía, la novela y el drama nacionales; fue gran maestro de la historia argentina, numismático, bibliófilo y fundador de una biblioteca americana que aun hoy asombra. Tradujo el Ruy Blas, de Victor Hugo, y del latín las odas de Horacio; tradujo también poemas de escritores franceses e ingleses, pero indudablemente, en esta franja de su obra, la traducción de la Comedia fue el desafío más riesgoso, el propósito más tenaz, el trabajo más arduo y el logro más codiciado.

A Dante lo cita más de una vez en el diario personal que llevó entre 1843 y 1846, durante el sitio de Montevideo. En las pocas horas de descanso que al veinteañero soldado le quedaban, confiaba al papel las reflexiones que le suscitaban sus lecturas, sobre todo de libros históricos, que ya lo apasionaban. En una ocasión cita a Dante junto a Homero, el cantor de Ulises, dos griegos que iban a eternizarse en el Infierno de la Comedia, el primero en el Nobile Castello del Limbo, y el otro, como se ha dicho, entre los malos consejeros del octavo círculo. En la “Teoría del traductor”, escrita para explicar el criterio que guió su versión, Mitre afirma que el poema fue, durante más de cuarenta años, uno de sus libros de cabecera, y que también fue temprana su idea de traducirlo. El cálculo retrotrae a su juventud e indica cómo esa idea fue afirmándose, mientras ganaba profundidad y erudición, hasta irse concretando en sucesivos y minuciosos ensayos que culminaron en la magna empresa. En medio de los calamitosos sucesos de la Guerra de la Triple Alianza y en los pocos momentos de calma, el general Mitre solía retomar su traducción, así como el joven soldado del sitio de Montevideo volvía a retomar su diario de lecturas.

Lo que empezó siendo un solaz se convirtió en fervoroso designio. En un principio, Mitre pensó traducir el poema utilizando el lenguaje de los poetas españoles del siglo XV para reflejar, de alguna manera, la lengua del florentino Dante, una lengua que este contribuyó a madurar. En tal sentido, había decidido seguir el criterio del francés Paul Émile Littré en su versión. Lenta pero tesoneramente, Mitre emprendió su tarea resuelto a utilizar los versos endecasílabos de los tercetos rimados en forma consonante, tal cual el modelo original. La observancia de la rima, en particular, no facilitó el traslado fiel del sentido, un obstáculo que el traductor desafió, con aciertos felices y desaciertos inevitables. Mitre sabía que hallar correspondencia perfecta entre una lengua y otra en semejante construcción literaria era una quimera; sabía, y así lo manifestó, que su versión no era sino un “ensayo”. Se había propuesto darle “un ligero tinte arcaico” y emplear “algunos términos y modismos anticuados”, según declara en la “Teoría”, como el hipérbaton, que se impone a lo largo de los cien cantos (“de la pantera las pintadas huellas”, “de los tristes amantes el lamento”). La traducción fue creciendo y depurándose hasta que en 1889, a los 68 años del autor, apareció en la nacion, el diario que había fundado en 1870, el primer traslado del Infierno, al que siguieron dos más, en 1891 y 1893, y finalmente, en 1894, la versión completa, y la definitiva, en 1897.

Si se tiene en cuenta la gravitación de Mitre en la opinión pública y la legítima autoridad en la política y en la vida cultural ejercida en su tiempo, se explica que la nueva obra haya movilizado a la intelectualidad de esos años para expresar mayoritariamente encomios y, en menor medida, reservas. Carlos Guido Spano, Estanislao S. Zeballos, el uruguyo Alejandro Magariños Cervantes, los españoles Gaspar Núñez de Arce y José Ortega Munilla, el italiano Gabriele D’Annunzio y otros ponderaron la versión. Rubén Darío fue más bien evasivo y el latinista Osvaldo Magnasco, para quien traducir la Comedia era cosa imposible, tachó de contraproducente la intención arcaizante del autor. Por su parte, Miguel Cané, en su “prosa ligera”, le escribió una carta al autor en la cual le decía que, después de haber satisfecho su “capricho de titán”, volviera a la Historia, “no le vaya a tentar el Ramayana y empiece a estudiar el sánscrito”. Mitre no dejó de atender las observaciones de intelectuales que respetaba, entre otras las del emperador Don Pedro II de Braganza, y en posteriores ajustes fue modificando el rigor de la pauta inicial, actitud que dio vuelta las reprobaciones de Magnasco.

Alma Novella Marani –exprofesora de literatura italiana en la Universidad Nacional de La Plata– señala en su libro Dante en la Argentina (1983) la trascendencia que la “epopeya humana y divina” tuvo en nuestro medio cultural y afirma, con referencia a Mitre, que “para varias generaciones de argentinos el acceso a la Comedia quedó franqueado en modo casi exclusivo por su esfuerzo, y que su amor por Dante contribuyó a revelar, a las sensibilidades mejor dispuestas, la riqueza de fantasía y de pensamiento de la edad que el florentino culminó y compendió: una edad compleja y fascinante”.

El filólogo Ángel J. Battistessa en 1972; el psiquiatra Antonio Milano en 2003; el poeta Jorge Aulicino en 2015, y la profesora Claudia Fernández Speier este año, fueron quienes, abordando, como dice Borges, “la menos vanidosa y la más abnegada de las tareas literarias”, lograron completar la versión de las tres cánticas de una obra única en la historia literaria de Occidente. A ellos puede aplicarse los versos que Dante dirige a Virgilio cuando se le presenta por primera vez y que Mitre traduce así: Oh de poetas luminar y gloria, / válgame el largo estudio y grande afecto / que consagré a tu libro y tu memoria.

 

"Una tensión inusitada"

El 9 de mayo pasado, Pablo Gianera publicó el siguiente artículo en el diario argentino La Nación, donde se traza una genealogía de las versiones argentinas de La Divina Comedia.

La divina comedia: una epopeya argentina

No diremos que toda traducción es imposible porque hacerlo sería, además de contrafáctico, inexacto. En cambio, sí diremos que hay libros (poemas, novelas) que resisten especialmente ser vertidos a otra lengua, como si se guardaran su secreto para la lengua original. Entre todos ellos, La divina comedia, de Dante Alighieri, es un caso aparte. El hecho mismo de que se existan tantas traducciones muestra su resistencia. Esto prueba no tanto el entusiasmo de los traductores con el poema sino la insatisfacción con las soluciones encontradas por otros y, a la vez, la voluntad de hacer públicas las propias. Dante destina al Infierno, el Purgatorio y el Paraíso una condición sonora específica. Podrá verterse la descripción diversa del sonido (alaridos de dolor, órganos, un grito ronco o aun el canto llano), pero no la diferenciación musical que Dante reserva para cada uno.

La traducción en verso mutiplica infinitamente esas dificultades. Es muy llamativo que la Argentina cuente con toda una tradición de traducciones en verso de la Comedia. La primera aventura fue la de Bartolomé Mitre, que publicó su versión en verso rimado en 1897. La segunda es la que Ángel J. Battistessa concluyó a principios de la década de 1970. En 2003, el Grupo Editor Latinoamericano editó, a instancias del poeta Luis Tedesco, la versión del psiquiatra Antonio Milano. Ahora, en coincidencia con la Feria, Edhasa acaba de publicar (tres volúmenes bilingües) la traducción de otro poeta, Jorge Aulicino, de la cual el Infierno se había conocido ya en 2011.

No es fácil comparar estas versiones ni las razones que las justifican. Sobre esto último, da la impresión de que, en lugar de existir una teoría propia, cada traductor la descubre, durante la faena, y aún después. En lugar de ser un presupuesto, la teoría es algo que se remonta del trabajo a su formulación. Mitre, por ejemplo, incluyó como prólogo el ensayo "Teoría del traductor", en el que reclamaba para las "obras maestras" el tratamiento de los textos sagrados: traducir "al pie de la letra", lograr un "reflejo directo" del original y no una bella infidel. Battistessa, por su lado, nota con acierto que el problema no consiste en traducir del italiano sino en traducir a Dante, y llena su traducción de notas; todo lo contrario de lo que hace Aulicino, que prefiere que nos enfrentemos con Dante en sus propios términos, o en los nuestros, en un combate que se debe librar solo, sin refuerzos eruditos, como pasaría con un poema -de Aulicino o de otro- publicado el mes pasado. La posición de Aulicino no podría ser más modesta, y de hecho esa modestia es inversamente proporcional a sus logros. Dice en el escueto prólogo: "El protagonista de este texto, que tiende a anclarse en el tiempo, es el lenguaje en movimiento". Buen punto de partida.

Pero el laberinto de Dante es inagotable, y lo es aun en palabras aisladas. Pensemos nada más en el segundo terceto del Canto I del Infierno. Dante presenta de entrada la imposibilidad de nombrar: "Ah quanto a dir qual era è cosa dura/ esta selva selvaggia e aspra e forte/ che nel pensier rinova la paura!". Pero difícil es también decir lo difícil que es decir. "Paura": Mitre tradujo "pavura"; Battistessa lo refutó con "pavor". Por fin, Aulicino, corrigió a Battistessa y optó por "pavura". Más de un siglo para dar la vuelta completa. Ahí terminan las semejanzas. Tal vez por una cuestión cronológica, tal vez, más probablemente, por el pulso del poeta, Aulicino conquista una tensión inusitada. ¿Es definitiva? Ninguna lo será. A los traductores de Dante podría decírseles, como mayor muestra de simpatía, el famoso lema de Beckett en Worstward Ho: "Inténtalo de nuevo. Fracasa de nuevo. Fracasa mejor".

Una historia de cuando los políticos estaban alfabetizados

El 25 de febrero pasado, el cuentista y crítico argentino Fernando Sorrentino publicó en El Trujamán la siguiente columna sobre Bartolomé Mitre. Para los muy jóvenes y los extranjeros, las referencias del principio son para el líder sindical Herminio Iglesias y para Carlos Menem (que, como todo el mundo sabe, fue dos veces presidente de la Argentina, aunque ahora resulta que nadie lo votó), ambos representantes del justicialismo, partido fundado por el general Perón.

El perenne amor de Bartolomé Mitre

por la traducción poética

En 1983 cierto político argentino suscitó el general regocijo de los televidentes cuando, prefiriendo la analogía a la etimología, afirmó que, en las próximas elecciones, su partido «triunfaría conmigo o sinmigo». Aunque en esa ocasión su bandería cayó derrotada (consigo o sinsigo), años más tarde conoció la victoria y llevó a la presidencia a otro docto varón, que cumplió las proezas bibliográficas de leer las memorias de Sócrates y las novelas de Borges, según declaró con visible orgullo. En los días de mayo de 2003, obedeciendo el consejo evangélico (Haceos como niños), el mismo expresidente nos impartió una lección de humildad al conjugar el pretérito perfecto simple del verbo andar  como lo haría un párvulo de tres años: evitando el pedantesco anduvo y sustituyéndolo por el simpático andó (en sintonía con otro rival —gobernador, abogado, plutócrata, siempre arregladito como pa' ir de boda— que escribió petrolio por el codiciable hidrocarburo que suele desencadenar la filantropía de Anglosajonia).

Hombres, en fin, menos entusiastas del estudio o del conocimiento que de la insensatez y de la rapacidad, la lectura más compleja que la mayoría de los actuales políticos argentinos logra alcanzar son las revistas deportivas o de chismes televisivos, cuya exégesis puede derribarlos en un surmenage rayano con la catatonia y acaso con la muerte por estallido cerebral.

Pero no siempre sucedió así.

La carrera política del general Bartolomé Mitre (1821-1906) encontró panegiristas y detractores. En tal sentido, yo no estoy en condiciones de emitir juicio alguno, pero sí estoy seguro de que fue una persona en extremo inteligente, ilustrada, laboriosa y capaz.

Si no hubiera cumplido otro trabajo intelectual que documentarse con la máxima escrupulosidad y componer la Historia de Belgrano y de la independencia argentina y la Historia de San Martín y de la emancipación sudamericana, tendría asegurado un lugar de honor entre los próceres de la cultura. Aunque de modestos méritos, asimismo escribió poesías, dos dramas históricos (Cuatro épocas y Policarpa Salavarrieta) y dos novelitas sentimentales (Soledad  y Memorias de un botón de rosa).

También le alcanzó el tiempo para ser presidente de la Argentina entre 1862 y 1868, para desempeñarse como generalísimo de la Triple Alianza en 1864 y para fundar en 1870 el diario La Nación, que aún perdura con excelente salud.

Pero, paralelamente a tantos afanes políticos, militares, historiográficos y literarios, durante toda su vida lo acompañó el amor por la traducción poética.

Ricardo Caillet-Bois nos dice que Mitre:

“Conocía el latín y poseía a fondo el italiano, el francés y el inglés. Desde los veintidós años, al mismo tiempo que aumentaba sin cesar el bagaje de su cultura histórica, se preocupaba por perfeccionar su estilo. «Me sobra facilidad para expresarme en verso —escribió en [su] Diario […]—, pero encuentro dificultad para hacerlo en una prosa que me llene, porque me falta un estilo propio».”

El drama Ruy Blas, de Victor Hugo, se estrenó en Montevideo a mediados de 1840, en traducción en verso del bisoño Bartolomé, de apenas diecinueve años.

Un año antes había traducido la «Elegy Written in a Country Churchyard», de Thomas Gray, tarea en la que lo había precedido su también joven compatriota José Antonio Miralla en 1823 (trujamán «Al Parnaso por medio de la traducción»).

Veinticuatro años más tarde (1863), siendo presidente de la República, vierte al español «A Psalm of Life» («Salmo de la vida»), de Longfellow.

En 1888 traduce, de Victor Hugo, «Oh! n'insultez jamais une femme qui tombe!» con el título, más tranquilo, de «La mujer caída», y en 1889 «La prière pour tous» («La oración por todos»).

Escribe don Rafael Alberto Arrieta:

“Pero hacía cuarenta años que La divina comedia era uno de sus libros de cabecera y lo incitaba, aunque sin decidirlo. Pensando al fin que «es uno de esos libros que no pueden faltar en ninguna lengua del mundo cristiano, y muy especialmente en la castellana, que hablan setenta millones de seres, y que a la par de la inglesa —como que se dilatan en varios territorios— será una de las que prevalecen en ambos mundos», y convencido de que la versión del conde de Cheste, única española, traicionaba el buen gusto y el buen sentido, comenzó la suya, «iniciada por vía de solaz y continuada con un propósito serio.

En 1889 se conocieron cuatro cantos del «Infierno»; en 1893 Mitre dio por concluida la traducción total de la obra. Como no podía ser de otra manera, su versión recibió elogios y objeciones; también generó algún cuentecillo satírico (que me permití recordar en el trujamán «De gringos, perjuicios y traducciones»).”

Por último, llegando ya a sus ochenta años (1900) y utilizando el seudónimo de «Un Arcade de Roma», publicó la versión definitiva de sus traducciones de las odas de Horacio: Horacianas. Ad litteram versæ (con notas y nuevos comentarios).

Antes los políticos sabían leer, escribir e incluso traducían a los clásicos

En 1940, la Editorial Losada, por entonces exclusivamente de Buenos Aires, publicó una segunda edición de La Divina Comedia, de Dante Alighieri, en la traducción para ese entonces clásica –y no por ello poco criticada– del escritor y político argentino Bartolomé Mitre. El volumen llevaba un prefacio del traductor, que se reproduce a continuación.

Teoría del Traductor

Una traducción -cuando buena- es a su original lo que un cuadro copiado de la naturaleza animada, en que el pintor, por medio del artificio de las tintas de su paleta, procura darle el colorido de la vida, ya que no le es posible imprimirle su movimiento. Cuando es mala, equivale a trocar en asador una espada de Toledo, según la expresión fabulista, auque se le ponga empuñadura de oro.
Las obras maestras de los grandes escritores -y sobre todo, las poéticas- deben traducirse al pie de la letra para que sean al menos un reflejo (directo) del original, y no una bella infidel, como se ha dicho de algunas versiones bellamente ataviadas, que las disfrazan. Son textos Bíblicos, que han entrado en la circulación universal como la buena moneda, con su cuño y con su ley, y constituyen, por su forma y por su fondo, elementos esenciales incorporados al intelecto y la conciencia humana. Por eso decía Chateaubriand, a propósito de su traducción en prosa de Paraíso Perdido de Milton, que las mejores traducciones de los textos consagrados son las interlineales.

Pretender mejorar una obra maestra, vaciada de un golpe en su molde típico, y ya fijada en el bronce eterno de la inmortalidad; ampliar con frases o palabras parásitas un texto consagrado y encerrado con precisión en sus líneas fundamentales; compendiarlo por demás hasta no presentar sino su esqueleto; arrastrarse servilmente tras sus huellas, sin reproducir su movimiento rítmico; lo mismo que reflejarlo con palidez o no interpretarlo razonablemente según la índole de la lengua a la que se vierte, es falsificarlo o mutilarlo, sin proyectar siquiera su sombra.

Cuando se trata de transportar a otra lengua uno de esos textos que el mundo sabe de memoria, es necesario hacerlo con pulso, moviendo la pluma al compás de la música que lo inspiró. El traductor no es sino el ejecutante, que interpreta en su instrumento limitado las creaciones armónicas de los grandes maestros. Puede poner algo de lo suyo en la pauta que dirige su mano y al pensamiento que gobierna su inteligencia.

Son condiciones esenciales de toda traducción fiel en verso -por lo que respecta al proceder mecánico- tomar por base de la estructura el corte de la estrofa en que la obra está tallada; ceñirse a la misma cantidad de versos, y encerrar dentro de sus líneas precisas las imágenes con todo su relieve, con claridad las ideas, y con toda su gracia prístina los conceptos; adoptar un metro idéntico o análogo por el número y acentuación, como cuando el instrumento acompaña la voz humana en su medida, y no omitir la inclusión de todas las palabras esenciales que imprimen su sello al texto, y que son, en los idiomas, lo que los equivalentes en química y geometría. En cuanto a la ordenación literaria, debe darse a los vuelos iniciales de la imaginación toda su amplitud o limitarlos correctamente con la ordenación originaria; imprimir a los giros de la frase un movimiento propio, y al estilo su espontánea simplicidad o la cualidad característica que lo distinga; y cuando se complemente con algún adjetivo o explanación la frase, hacerlo dentro de los limites de la idea matriz. Por último, tomando en cuenta el ideal, el traductor, en su calidad de intérprete, debe penetrarse de su espíritu, como el artista que, al modelar en arcilla una estatua, procura darle no sólo su forma externa, sino también la expresión reveladora de la vida interna.

Sólo por este método riguroso de reproducción y de interpretación -mecánico a la vez que estético y psicológico-, puede acercarse en lo humanamente posible una traducción a la fuente primitiva de que brotara la inspiración madre, del autor, en sus diversas y variadas fases.

Tratándose de La Divina Comedia, la tarea es más ardua. Esta epopeya, la más sublime de la era cristiana, fue pensada y escrita en un dialecto tosco, que brotaba como un manantial turbio de raudal cristalino del latín, a la par del francés y del castellano y de las demás lenguas románticas, que después se han convertido en ríos. El poeta, al concebir su plan, modeló a la vez la materia prima en que lo fijara perdurablemente. Esto, que constituye una de sus originalidades y hace el encanto de su lectura en el original, es una de las mayores dificultades con que tropieza el traductor. Las lenguas hermanas de la lengua de Dante, muy semejantes en su fuente originaria, se han modificado y pulido de tal manera, que traducir hoy a ellas La Divina Comedia es lo mismo que vestir un bronce antiguo con ropaje moderno; es como borrar de un cuadro de Rembrandt los toques fuertes que contrastan las luces y las sombras, o en una estatua de Miguel Ángel limar los golpes enérgicos del cincel que la acentúan. Todo, lo que pueda ganar en corrección convencional, lo pierde en fuerza, en frescura y colorido. Si el lenguaje de La Divina Comedia ha envejecido, ha sido regenerándose, pues su letra y su espíritu se han rejuvenecido por la rica savia de su poesía y de su filosofía.
El problema a resolver, según estos principios elementales, y tratándose de La Divina Comedia, considerada desde el punto de vista lingüístico y literario, es una traducción fiel y una interpretación racional, matemática a la vez que poética, que, sin alterar su carácter típico, la acerque en lo posible del original al vertirla con un ropaje análogo, si no idéntico, y que refleje, aunque sea pálidamente, sus luces y sus sombras, discretamente ponderadas dentro de otro cuadro de tonos igualmente armónicos, representados por la selección de las palabras que son las tintas en la paleta de los idiomas que, según se mezclen distintos colores.

El sabio Littré -que a pesar de ser sabio, o por lo mismo, era también poeta-, dándose cuenta de este arduo problema, se propuso traducir La Divina Comedia en el lenguaje contemporáneo del Dante, tal como si un poeta de la lengua del oil, hermana de la lengua del oc, la hubiese concebido en ella o traducido en su tiempo con modismos análogos. Esta es la única traducción del Dante que se acerque al original, por, cuanto el idioma en que está hecha, lo mismo que el dialecto florentino, aun no emancipado del todo del latín ni muy divergentes entre sí, se asemejaban más el uno al otro y dentro de sus elementos constitutivos podían y pueden amalgamarse mejor.

Según este método de interpretación retrospectiva, me ha parecido que una versión castellana calcada sobre el habla de los poetas castellanos del siglo XV -para tomar un término medio correlativo-, como Juan de Mena, Manrique o el marqués de Santillana, cuando la lengua romance, libre de sus primeras ataduras, empezó a fijarse, marcando la transición entre el período ante-clásico y el clásico de la literatura española, sería quizá la mejor traducción que pudiera hacerse, por su estructura y su fisonomía idiomática, acercándose más al tipo del original. Es una obra que probablemente se hará, porque el castellano, por su fonética y su prosodia, tiene mucha más analogía que el viejo francés con el italiano antiguo y moderno, y puede reproducir en su compás la melopea dantesca, con sus sonidos llenos y su combinación métrica de sílabas hasta cierto punto largas y breves, como en el latín de que ambos derivan.

Aplicando estas reglas a la práctica, he procurado ajustarme al original, estrofa por estrofa y verso por verso, como la vela se ciñe al viento, en cuanto da; y reproduciendo sus formas y sus giros, sin omitir las palabras que dominan el conjunto de cada parte, cuidando de conservar al estilo su espontánea sencillez, a la par de su nota tónica y su carácter propio. A fin de acercar en cierto modo la copia interpretativa del modelo, le he dado parcialmente un ligero tinte arcaico, de manera que, sin retrotraer su lengua a los tiempos ante-clásicos del castellano, no resulte de una afectación pedantesca y bastarda, ni por demás pulimentado su fraseo según el clasicismo actual, que lo desfiguraría. La introducción de algunos términos y modismos anticuados, que se armonizan con el tono de la composición original, tiene simplemente por objeto darle cierto aspecto nativo, producir al menos la ilusión en perspectiva, como en un retrato se busca la semejanza en las líneas generatrices acentuadas por sus accidentes.

Tal es la teoría que me ha guiado en esta traducción.

El Dante ha sido, por más de cuarenta años, uno de mis libros de cabecera, con la idea desde muy temprano de traducirlo; pero sin poner mano a la obra, por considerarlo intraductible en toda su intención, bien que creyese haberme impregnado de su espíritu. Pensaba que las obras clásicas de este género, que hacen época y que nutren el intelecto humano, debieran asimilarse a todas las lenguas, como variando su cultivo se aclimatan las plantas útiles o bellas en todas las latitudes del globo. La Divina Comedia es uno de esos libros que no pueden faltar en ninguna lengua del mundo cristiano, y muy especialmente en la castellana, que hablan setenta millones de seres, y que, a la par de la inglesa -como que se dilatan en vastos territorios-, será una de las que prevalezcan en ambos continentes. Esto, que explica la elección de la tarea, no la justificaría, empero, si existiese en castellano alguna traducción que reflejase siquiera débilmente las inspiraciones del gran poeta, pues entonces sería inútil, cuando no perjudicial.

Cuando por primera vez me ensayé por vía de solaz en la traducción de algunos cantos del Infierno del Dante, con el objeto de pagar una deuda de honor a la Academia de los Arcades de Roma, no conocía sino de mala fama la versión en verso castellano del general Pezuela, más conocido con el glorioso título del conde Cheste. Después, vino por acaso a mis manos este libro. Su lectura me alentó a completar mi trabajo, con el objeto de propender, en la medida de mis fuerzas, a la labor de una traducción que verdaderamente falta en castellano.

La del general Pezuela, elogiada por sus amigos, ha sido justamente criticada en la misma España, por inarmónica como obra métrica, enrevesada por su fraseo y bastarda por su lenguaje. Sin ser absolutamente infiel, es una versión contrahecha, cuándo no remendona, cuya lectura es ingrata y, ofende con frecuencia el buen gusto y el buen sentido. Es como la escoria de un oro puro primorosamente cincelado, que se ha derretido en un crisol grosero. Esto justifica por lo menos la tentativa de una nueva traducción en verso. La mía puede ser tan mala o peor que la de Pezuela; pero es otra cosa, según otro plan y con otro objetivo. Si se comparan ambas traducciones, se verá qué, a pesar de la analogía de las dos lenguas, difiere tanto una de la otra, que sólo por acaso coinciden aún en las palabras. Diríase que los traductores han tenido a la vista diversos modelos. Quizá dependiera esto del punto de vista o del temperamento literario de cada uno.

El único poeta español moderno que pudiera haber emprendido con éxito la traducción del Dante, es Núñez de Arce. En su poema La selva oscura ha mostrado hallarse penetrado de su genio poético, pero tan sólo se ha limitado a imitarlo fantásticamente. Es lástima; pues queda siempre este vacío en la literatura castellana, que la traducción de Pezuela no ha llenado.

He aquí los motivos que me han impulsado a llevar a término esta tarea, emprendida por vía de solaz y continuada con un propósito serio. Una vez puesto a ella, pensé que no sería completa si no la acompañaba con un comentario que ilustrase su teoría y explicara la versión ejecutada con arreglo a ella. Tal es, el origen de las anotaciones complementarias, todas ellas motivadas por la traducción misma, dentro de su plan, que pueden clasificarse en tres géneros: 1º Notas justificativas de la traducción, en puntos literarios que pudieran ser materia de duda o controversia. 2º Notas filológicas y gramaticales con relación la traducción misma. 3º Notas ilustrativas respecto de la interpretación del texto adoptado en la traducción. -No entro en citas históricas sino cuando la interpretación del texto lo exige, ni repito lo que otros han dicho ya-. Si alguna vez me pongo en contradicción con las lecciones de los comentadores italianos del Dante, que con tanta penetración han ilustrado el texto en muchas partes oscuras de La Divina Comedia, es tributando el homenaje a su paciente labor debido, pues con frecuencia me han alumbrado en medio de las tinieblas dantescas que los siglos han ido aclarando o condensando.

Apenas habían transcurrido veinte años después de publicada la primera edición del Dante (ed. de 1342), y ya el texto dantesco era casi ininteligible aun para los mismos florentinos (en 1373). Fué entonces necesario que el gobierno municipal de la República de Florencia encomendase al Boccacio la tarea de explicarlo, y éste fue el primer comentario de La Divina Comedia. Han transcurrido más de quinientos años, y los comentarios continúan. No pasa día sin que se descubran cosas nuevas en el "Insondable poema", como ha sido llamado; se susciten nuevas dudas acerca de su sentido místico, histórico o moral, o se corrijan con nuevos documentos las erradas interpretaciones de sus comentadores. No es de extrañar, pues, la variedad de lecciones contradictorias. Por mi parte al separarme algunas veces de los comentadores italianos más acreditados he cuidado de dar las razones de mi interpretación en las notas complementarias, que siendo un modesto contingente para el comento del texto original, pueden quizá ser de alguna utilidad como estudios para una correcta traducción del Dante en castellano, de que la mía no es sino un ensayo.

El objetivo que me he marcado es más fácil de señalar que de alcanzar; pero pienso que él debe ser el punto de mira de todo traductor concienzudo, así como de todos los extraños a la lengua italiana, que se apliquen con amor a la lectura del Dante, repitiendo sus palabras:

O degli altri poeti onore e lume,
Vagliami il lungo studio e il grande amore
Che m´ha fatto cercar lo tuo volume.

Dante es el poeta de los poetas y el inspirador de los sabios y de los pensadores modernos, a la vez que el pasto moral de la conciencia humana en sus ideales. Carlyle ha dicho que La Divina Comedia es, en el fondo, el más sincero de todos los poemas, que, salido profundamente del corazón y de la conciencia del autor, ha penetrado al través de muchas generaciones en nuestros corazones y nuestras conciencias. Humboldt lo reconoce como al creador sublime de un mundo nuevo, que ha mostrado una inteligencia profunda de la vida de la tierra, y que la extremada concisión de su estilo aumenta la profundidad y la gravedad de la impresión. Su espíritu flota en el aire vital y lo respiran hasta los que no lo han leído.