Si están bien traducidas y con crema, mejor

Ben Molar, fue el nombre artístico de Moisés Smolarchik Brenner (1915-2015),  un  productor musical y promotor artístico argentino, entre cuyos varios logros se suele mencionar la difusión de figuras como Maurice Chevalier, Los 5 Latinos y Las Trillizas de Oro (cuyo mérito principal fue ser trillizas idénticas, tener cabello rubio y, vestidas todas con idéntica ropa, hacerle los coros al malvado Julio Iglesias), además de numerosos otros artistas de diversos géneros.

Entre sus méritos también hay que mencionar que a él se le debe la instauración, todos los primeros de diciembre,  del Día Nacional del Tango. Y también que es su responsabilidad, en 1966, la grabación de 14 con el tango, un disco donde unió las palabras de Jorge Luis Borges, Manuel Mujica Láinez, Leopoldo Marechal, Ernesto Sábato, etc. con la música de Astor Piazzolla, Aníbal Troilo, Atilio Stamponi, etc, y obras de los pintores Raquel Forner, Carlos Alonso y Raúl Soldi, etc.

Además de lo dicho, Ben Molar fue dueño de Fermata, un sello discográfico y también una editora musical para la cual, además de publicar sus propios tangos, boleros y otras canciones –escribió más de 1.000–, “tradujo” canciones de Neil Sedaka, Paul Anka, Bill Halley y, fundamentalmente, The Beatles.  

Entre los numerosos ejemplos de esta labor, se ofrece a continuación la “traducción”, de “Strawberry Fields Forever”, tema de John Lennon, editado en 1967, en un simple que, en la otra cara tenía la canción "Penny Lane".

El original es éste:

Let me take you down
'Cause I'm going to strawberry fields
Nothing is real
And nothing to get hung about
Strawberry fields forever

Living is easy with eyes closed
Misunderstanding all you see
It's getting hard to be someone
But it all works out
It doesn't matter much to me

Let me take you down
'Cause I'm going to strawberry fields.
Nothing is real
And nothing to get hung about
Strawberry fields forever

No one I think is in my tree
I mean, it must be high or low
That is, you can't, you know, tune in
But it's all right
That is, I think it's not too bad

Let me take you down
'Cause I'm going to strawberry fields
Nothing is real
And nothing to get hung about
Strawberry fields forever

Always, no sometimes, think it's me
But you know I know when it's a dream
I think I know I mean a yes

But it’s all wrong

That is I think disagree

Let me take you down
'Cause I'm going to strawberry fields
Nothing is real
And nothing to get hung about
Strawberry fields forever
Strawberry fields forever
Strawberry fields forever 

Y ahora la version de Ben Molar, aclarándoles a los lectores no sudamericanos que en esta parte del mundo strawberry es frutilla, reservándose el término “fresa” para todo “instrumento de movimiento circular con una serie de cuchillas cortantes para abrir agujeros o labrar metales”, como, por ejemplo, la punta metálica que se emplea en los tornos industriales y en los de los dentistas.

"Con una canción tradicional se puede hacer mucho, pero también se puede hacer el ridículo"

Chavela Vargas

María José Furió reflexiona aquí, en esta columna publicada el 9 de junio pasado en El Trujamán, sobre lo que es traducir canciones y lo hace, como siempre, con elegancia. Su columna es ideal para adelantar el fin de semana.

Traducir canciones para interpretar en el escenario

Una de tantas cosas buenas que trae Internet —y adherirse a una asociación de traductores seria con listado de traductores accesible al público— es la posibilidad de recibir directamente encargos de clientes privados o sociedades pequeñas, que rompen con la rutina editorial y suponen una experiencia de traducción enriquecedora. Puede tratarse de un texto literario que acompañará a un vídeo artístico o un conjunto de canciones que encajarán en una obra de teatro vanguardista.

La colaboración directa con los autores crea cierta complicidad, aunque la comunicación sea vía correo electrónico o por teléfono, pues buscan una interlocución creativa y respuestas inmediatas, algo que no sucede si media una agencia o una empresa editorial. Es más estimulante para el traductor si el cliente-autor sabe qué busca y es consciente de que conoce pero no domina el idioma de llegada, aquí el español. Entonces es competente para captar matices, pero carece de lo que técnicamente llamamos «criterio lingüístico», el conocimiento propio del nativo que puede operar en varios registros sin confundirlos. La mayor dificultad al traducir un texto poético en prosa que narrará un actor es conseguir que, de viva voz, el texto no suene engolado. La adaptación de canciones y de poesía es más peliaguda. En el caso que comento aquí, se requería incorporar orgánicamente la voz de los intérpretes: dos mujeres y un hombre. No querían una traducción literal —ni, claro está, una versión libre— sino una adaptación; siendo difícil o imposible conservar las rimas y aliteraciones, se trataba de apoyarse en rimas internas y crear un ritmo que los actores pudieran adaptar a su interpretación. Aun sin conocer la música que utilizarían, el ritmo de los versos en francés sugería la melodía posible de la frase.

No suelo pelearme por ejercer de autora en este tipo de colaboraciones, pues doy por hecho que a lo largo de los ensayos y representaciones querrán introducir cambios. Prefiero entonces presentar alternativas de modo que, cuando surja la necesidad de cambiar, lo hagan dentro del margen que propongo, para evitarles la tentación de improvisar soluciones que podrían no ser correctas en castellano. Soy consciente de que traducir canciones no es siempre tarea sencilla, pero hay que considerar que el traductor no dispone de años como un poeta que traduce su propia obra.

La canción que podía tener más peso en el espectáculo era, deduje por los correos de ida y vuelta, «La llorona», que no era una traducción de cualquiera de las versiones en español, aunque compartía con la más conocida algunos versos e imágenes. Había que tomarla como una composición nueva sin perder de vista las versiones clásicas, bien la de Chavela Vargas, bien el éxito reciente de Lila Downs, que con sus juegos vocales e instrumentales actualizó hacia 2007 esta canción tradicional de la Revolución mexicana atrayendo al público moderno. A diferencia de las últimas interpretaciones de Chavela Vargas, donde era fundamental la presencia de la mítica cantante con su voz cascada y escasa, su pathos sentimental y su intensidad histriónica, la versión de Downs cede protagonismo a la música y supongo que esta interpretación más artística ha inspirado nuevas recreaciones, como el espectáculo de vanguardia del que hablo aquí. En años más recientes, otra cantante mexicana, Ely Guerra, ha popularizado su versión de «La llorona». Consciente de que tiene una bella voz de contralto, su interpretación se basa en esa voz que en determinados momentos lleva de «excursión» a ritmos modernos, para escándalo de los más conservadores y regocijo de sus fans.

Estas consideraciones sirven para recordar que con una canción tradicional puede hacerse mucho pero también se puede hacer el ridículo. El ridículo puede ser quedarse corto: el exceso de sobriedad y sosería de Susana Harp, o pasarse de largo: el desgarro y la impostación. La última palabra la tenían aquí los autores-intérpretes que, afortunadamente, presentaron con claridad sus ideas.

Georges Brassens en castellano (parte 2)

El segundo artículo que Pablo Moíño Sánchez le dedica a Georges Brassens traducido al castellano se publicó en El Trujamán, el 24 de abril pasado. Como se lee al final, habrá más. Estaremos atentos.

Brassens en español (2). Caminos átonos

De todas las canciones de Brassens, “La mauvaise réputation” es probablemente la más conocida, versionada, interpretada y reinterpretada en español. Traducida por Pierre Pascal y convertida en un himno de lucha por Paco Ibáñez, es además, junto con “La canne de Jeanne” (“La pata de Juana”) y “Le testament” (“El testamento”), una de las tres canciones que Brassens grabó en nuestro idioma (en este caso, por cierto, la última estrofa es diferente a la que solemos escuchar). Sin embargo, lejos de desalentarse ante el éxito de esta primera versión ya bendecida, los traductores han continuado hurgando, retocando, perfeccionando.

Que “La mala reputación” se ha entendido y cantado muchas veces en España como poema contra el clero, el ejército o, sencillamente, el régimen franquista no es ningún secreto. Ni tampoco ningún problema, por otra parte. Anticlericalismo y antimilitarismo están más que presentes en la obra de Brassens y también aquí tienen su lugar de honor; pero es cierto que el francés carga en “La mauvaise réputation”, sobre todo, contra la “gente de bien”, y las connotaciones asociadas a esa “gente de bien” no son las mismas, pongamos por caso, en Francia que en España, del mismo modo que la bandera no es lo mismo, aunque lo sea, aquí que allí.

¿Y qué hacer con las banderas y con las celebraciones? Pues es difícil. Brassens se queda en la cama el Quatorze Juillet y la versión española de Pascal traslada la siesta al día de la “Fiesta Nacional”. Ningún problema, claro, en el cambio de fecha —otros traductores se han llevado la celebración a su terreno: el chileno Eduardo Peralta a la “Parada Militar” (19 de septiembre); los argentinos Nacha Guevara y Claudina y Alberto Gambino al “Día de la Bandera” (20 de junio); el también argentino Horacio Cerván al “Nueve de Julio”; y el español Agustín García Calvo, también al “Doce de Octubre”—, pero cada fiesta se entiende (y se escucha) de una manera. En el caso de Pascal, además, la cosa se completa con una puntilla —”en el mundo, pues, no hay mayor pecado / que el de no seguir al abanderado”— que no estaba en el original.

También sorprende ese estribillo forzadísimo, “No, a la gente no gusta que / uno tenga su propia fe”, que elide por razones métricas un le casi imprescindible y que además coloca en rima un término cargado, otra vez, de connotaciones. Brassens habla en el original de route; y como ‘camino’ lo han entendido, con mayor o menor fortuna rítmica, otros traductores (“Mas la gente no tiene a bien / que uno vaya en su propio tren”, Cerván; “No es feliz la gente de pro / pues no tomé su senda yo”, Peralta; y, con errores de medida, “Pero a la gente le sienta mal / que haya un camino personal”, Claudina y Alberto Gambino; y “¡Ay!, por qué no quiere la gente / que una sea diferente”, Guevara).

Por otro lado, las cosas no son tan fáciles. En mi opinión, Pascal sí acierta al colocar en rima, en el estribillo, la conjunción que, átona tanto en francés como en español y por tanto chocante ya en la versión original (Mais les brav’s gens n’aiment pas que / l’on suive une autre route qu’eux). Y esto, que forma parte del personalísimo estilo de Brassens, no lo ven los demás traductores, mucho más ajustados a la route marcada por el significado del original.

Salvo García Calvo, que solventa los dos problemas así: “Pero es que ellos no quieren que / ande uno por donde le dé”.

Y de esto hablaremos en el próximo trujamán.

Georges Brassens en castellano (parte 1)

Pablo Moíño Sánchez publicó en El Trujamán del 15 de marzo pasado la siguiente columna dedicada a la suerte de las canciones de Georges Brassens en castellano. La reproducimos aquí y aclaramos que “continuará”.

Brassens en español (1). Y no me tiren de la lengua

Llevan diciéndolo como quince años; la última vez, durante más de una semana, apenas se habló de otra cosa. «¿Y si Bob Dylan gana el Nobel de Literatura?», se preguntaba Daniel Roldán en ABC el 6 de octubre de 2011; y el titular daba a entender una mezcla de incredulidad y de susto. No y si ganara, no, sino y si gana. Y no ganó, pero hasta el final fue el primero en buena parte de las apuestas.

En 1967, Georges Brassens es galardonado con el Grand Prix de Poésie de l’Académie Française por el conjunto de su obra. Tenía cuarenta y cinco años y unos meses y hasta ese momento había publicado dos novelas, un par de libros de poemas en la década de los cuarenta y, sobre todo, once álbumes de canciones: el primero, La Mauvaise Réputation, en 1952. Unos años antes de ese premio, en 1963, Seghers le había dedicado a Brassens el número 99 de su exclusiva colección «Poètes d’aujourd’hui», en la que ya había aparecido Léo Ferré. El número anterior, el 98, había sido para Juan Ramón Jiménez. Y aquí —allí— no pasó nada, señoras y señores

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Los trabajos dedicados a las canciones de Brassens —cuyos textos se incluyen, desde hace más de cuarenta años, en los libros escolares franceses— son abundantes dentro y fuera de Francia; el reconocimiento con que ha sido saludado por la crítica es casi unánime. Así que no necesita trujamanes ditirámbicos quien se defiende, y muy bien, completamente solo. Por otro lado, tampoco creo que haga falta aclarar que, si se puede llamar poema a la letra de una canción, también se puede llamar poeta a quien la ha escrito. Otra cosa es que el poeta sea bueno, pero ahí hablamos de cosas diferentes.

Sin embargo y por desgracia, a veces parece que parece necesario pedir un trato más respetuoso o, al menos, un poco de atención por parte de la comunidad filológica (¿?) hacia algunos cantores de por aquí que jamás han entrado ni probablemente entrarán en ninguna poética quiniela. Y no, no me tiren de la lengua, que nadie ha hablado de Sabina. Les hablo, entre otros, de Chicho Sánchez Ferlosio, que ya no puede —ni habría querido, seguro— recibir honores de quién sabe; o de Javier Krahe, que todavía puede, pero que tampoco ignora que con él «no vendrán los carrozas a hacer su gimnasia sueca». Y de otros cuantos.

La admiración por Brassens se ha trasladado también a nuestro idioma. Algunas de las canciones más conocidas del poeta de Sète nos han llegado a través de las voces de Paco Ibáñez, Nacha Guevara o el propio Krahe; y sobre estas mismas versiones han trabajado juglares de estilos muy distintos, desde Loquillo y Trogloditas hasta Luis Rueda y el Feroz Tren Expreso. Pero otros traductores e intérpretes han ido más lejos: en 1983, dos años después de la muerte de Brassens, Lucina publicaba 19 canciones suyas «con versión para cantar de Agustín García Calvo», que posteriormente interpretaría Antonio Selfa; además, Eduardo Peralta, Joaquín Carbonell o Claudina y Alberto Gambino le han dedicado discos enteros; y Horacio Cerván nos regala en su blog casi cuarenta versiones de otras tantas melodías del autor francés. Etcétera.

En Argentina, en Ecuador, en Chile o en España circulan lecturas muy diferentes de las mismas canciones de Georges Brassens. Puesto que de traducción poética se trata, creo que merece la pena dedicarles un espacio en los próximos trujamanes.

Las canciones y lo que dicen traducidas

Publicada en El Trujamán del 20 de abril pasado, la siguiente columna de Salvador Peña Martín se refiere a la manera en que el contexto histórico contribuye a las decisiones que se toman a la hora de traducir. El pretexto, en esta oportunidad, son las canciones.

Lo que usted quiera, no faltaba más

Examino, con melancolía, una vieja colección de discos pequeños de vinilo. Música pop de hace unas cuatro décadas. “Atlantis” de Donovan, “Brown Sugar” de los Rolling Stones, “La paloma” de Joan Manuel Serrat, “Canción de Bangla Desh” de Joan Baez. No me acordaba de esta. La publicó Hispavox, en Madrid, en 1972. El nombre original de la grabación principal era “Song of Bangla Desh”, y se trataba de un disco benéfico; los fondos recaudados —leo en la carátula— irían a las víctimas de Bangladesh. Miro con curiosidad la “contra-carátula” (no se me ocurre otro modo de decirlo) y me encuentro con la letra completa de la canción en inglés, acompañada de su versión castellana. Me detengo a leer una y otra, algo molesto, pues lo que pretendía era relajarme un par de horas antes de volver con la traducción que tengo entre manos y que, una vez más, llevo con retraso. La versión de un par de versos me llama la atención: “Once again we stand aside / And watch the families crucified”, que han resultado en “Una vez más nos apartamos de todo esto.  / Miramos las familias sacrificadas”. ¿Por qué quien tradujo (el nombre falta) no optó por la solución más sencilla: “las familias crucificadas” para “the families crucified”? Claro —me respondo—, no habrá juzgado conveniente traer a colación una imagen tan cristiana hablando de una sociedad de tradición mayoritariamente islámica como la de Bangladesh; le habrá parecido mejor neutralizar lo confesional. No sé si a mí se me habría ocurrido, pero es una decisión acertada, ¿verdad? Satisfecho, sigo mirando los discos que quedan: “Suzanne” de Leonard Cohen, “Yummy, yummy, yummy”, de Ohio Express… Pero no puedo seguir adelante, tengo que volver a la canción benéfica de Joan Baez. ¿Cómo no me he dado cuenta de que han pasado cuarenta años? ¡Si hasta la ortografía del Estado aludido ha cambiado! Ya no escribimos “Bangla Desh”, sino “Bangladesh”. Las razones que me he dado para el paso de “the families crucified” a “las familias sacrificadas” ya no son válidas. Era 1972. El general F. Franco estaba aún en el poder en España. La corrección política, la laicidad como norma, el respeto a la pluralidad religiosa que ahora damos por descontados no estaban entonces en boga. Si quien tradujo trató de esquivar la palabra “crucificadas”, debió de ser más bien por prudencia ante los poderes del momento. Por aquella misma época, la celebérrima “American pie” de Don McLean se emitía en las radios españolas con la intromisión de un estridente pitido que no permitía oír el verso en que se mencionaba a las tres personas de la Santísima Trinidad (“The Father, the Son and the Holy Ghost”). Supongo que alguien pensó que era una impiedad acordarse de Dios en una canción que acaso terminara bailándose en alguna fiestecilla… El hecho es que, por mucho que Joan Baez se empeñe, lo de “crucified” no iba con la España de aquella época ni va con la de esta. ¡Qué bien dedicarme a un oficio tan dispuesto siempre a plegarse a las sensibilidades de quienes manejan el cotarro!