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viernes, 24 de noviembre de 2023

Ciclo de traducción teatral por Christilla Vasserot


Charla y atelier teatral

Del 29 nov al 1de diciembre

 

Christilla Vasserot, invitada por el Centro Franco Argentino de Altos Estudios de la UBA, traductora y profesora en el departamento de Estudios ibéricos y latinoamericanos de la Universidad Sorbonne Nouvelle (París).

 

Miércoles 29 de noviembre, 19.00h.

Conferencia “Texto y escena: los distintos formatos de la traducción teatral

 El teatro es y no es literatura. Traducir o adaptar. La cuestión del destinatario. Traducir para la escena: el caso del sobre-titulado. Los dilemas del traductor

 
Jueves 30 de nov y 1ro diciembre, 18 a 21.00h

Ateliers gratuitos con inscripción previa :  AQUÍ

 

Jueves 30Atelier de traducción teatral del español al francés en colaboración con Nara Mansur. 

Linealidades, fronteras e hibridación. Poesía y teatro.Texto, publicación y performance. Entre revoluciones: traducir Charlotte Corday. Entre exilios: traducir Ignacio & María

1ro Diciembre | Atelier de traducción teatral del francés al español en colaboración con Jaime Arrambide.

¿Por qué traducir Juste la fin du monde de Jean-Luc Lagarce ? Las condiciones de producción (de la obra original y de la traducción). El traductor como dramaturgista. ¿El traductor invisible? Título, tiempos verbales y verosimilitud. El caso particular de los monólogos y del intermedio. 


Christilla Vasserot es traductora y profesora titular de la Universidad Sorbonne Nouvelle – Paris 3, especialista de literatura y teatro latinoamericano. Tras un Doctorado sobre teatro cubano contemporáneo, ha dedicado gran parte de sus investigaciones al teatro latinoamericano contemporáneo. Ha traducido al francés novelas, obras de teatro y cómics, de autores españoles y latinoamericanos, entre los cuales César Aira, Martín Solares, José Manuel Prieto, Rodrigo García, Angélica Liddell, Romina Paula, Guillermo Calderón, Rogelio Orizondo, Virgilio Piñera, José Triana, Pedro Sedlinsky, Sergio Boris, Javier Daulte, Luis Guenel, Santiago Loza… Es vice-presidenta de la Maison Antoine Vitez (centro internacional de la traducción teatral, Francia) y coordinadora de su comité hispánico. 

 

Nara Mansur Cao (La Habana, 1969) es poeta, dramaturga y crítica teatral. Egresada de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad de las Artes de Cuba. Sus obras teatrales se han estrenado internacionalmente por directores como Paul Verdier (EEUU), Aravind Adyanthaya (Puerto Rico) y Carmine Borrino (Italia) y han sido traducidas al inglés y francés. En Buenos Aires, donde reside, la puesta en escena de Corina Fiorillo de Ignacio & María obtuvo tres nominaciones a los Premios ACE (Asociación de Cronistas del Espectáculo). En Cuba, Broselianda Hernández, Julio César Ramírez, Marcial Lorenzo Escudero, Martha Luisa Hernández Cadenas, Jaime Gómez Triana, han escenificado desde distintos registros sus textos. En Cuba impartió el Seminario de Dramaturgia en la Universidad de las Artes y fue jefa de redacción de la revista Conjunto (Casa de las Américas), dedicada al teatro latinoamericano. También ha publicado varios libros de poesía. Cuatro poemas para el teatro, que reúne sus primeras piezas, obtuvo en Cuba el Premio de la Crítica Literaria. Incluye Charlotte Corday. Poema dramático (finalista I Concurso “Casa de América-Festival de Escena Contemporánea” de Dramaturgia Innovadora, Madrid, 2002), Ignacio & María  (Finalista Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera 2002), Educación sentimental y Venus y el albañil (Accésit Primer Concurso de Dramaturgia organizado por la Embajada de España en Cuba y la Agencia Española de Cooperación Internacional, 2005). Como investigadora preparó Dos viejos pánicos y otros textos teatrales (2014), selección y estudio crítico del teatro de Virgilio Piñera y sendas introducciones a los teatros completos de Iván Turguéniev y Antón Chejov (2015) para Ediciones Colihue.

 

Jaime Arrambide es traductor literario, poeta y dramaturgista. Desde 2008 ocupa el cargo de Traductor en Jefe del diario La Nación, donde también se desempeña como crítico literario. Como traductor especializado en ciencias humanas, teatro y artes visuales, ha traducido a autores y pensadores de la talla de J-P Sartre, Jean Genet, Marguerite Duras, Zygmunt Bauman, Julia Kristeva, Jacques Derrida, David Mamet, Sarah Kane, J-L Lagarce, Martin Crimp, B-M Koltès, entre muchos otros. Fue traductor residente del Centre National des Écritures du Spectacle (CNES-Avignon) y tutor de residencias del Collège International des Traducteurs Littéraires (CITL-Arles). Dirigió el Seminario Internacional de Traducción Teatral 2013 en el Centre des Auteurs Dramatiques (CEAD-Montreal) y fue consultor de las Clínicas de Dramaturgia del Festival TransAmériques 2017 (Montreal). En 2018, por invitación del CEAD, dictó un ciclo de master class dirigido a escritores y dramaturgos en el Monument-National, Montreal. Como traductor de Fundación Proa desde el año 2005, ha traducido textos originales de artistas visuales como Marcel Duchamp, Alberto Giacometti, Louise Bourgeois, Yves Klein.
 

Cuándo: Conferencia 29/11, Atelier 30/11,  Atelier 01/12 

Horario: 18h a 21h.

Entrada: Libre y gratuita. Talleres gratuitos con inscripción previa.

Lugar: Biblioteca

Dirección: Av. Córdoba 946, CABA

martes, 24 de diciembre de 2019

Un tema para debatir en familia en Nochebuena

El pasado 17 de diciembre, el diario La Nación, de Buenos Aires, publicó un artículo de Miriam Berger, previamente publicado por The Washington Post, en el que se pasa revista a las distintas singularidades del lenguaje inclusivo a través del mundo. Se ofrece aquí, a continuación, en traducción de Jaime Arrambide.

Una guía para entender cómo evolucionó
el lenguaje inclusivo en todo el mundo

¿Qué pronombre usás para identificarte a vos mismo? ¿Él? ¿Ella? ¿Ello? ¿Otra cosa totalmente diferente? A medida que crece la aceptación de todo el espectro de géneros e identidades sexuales, esa pregunta es cada vez más recurrente. Algunos idiomas, como el persa o el chino, no le asignan género a los sustantivos o ya contienen una forma de género neutro para las personas. Pero en lenguajes cuya gramática está tradicional y exclusivamente basada en la opción masculino-femenino, la respuesta a esa pregunta puede demandar más explicaciones. ¿Cómo hablar de ser queer o no-binario o disidente de género en idiomas gramaticalmente binarios? De hecho, se habla de muchas maneras.

En los últimos años, los activistas y lingüistas LGBTQ de todo el mundo vienen impulsando el uso de un lenguaje más inclusivo, tanto a través de la creación de términos no binarios completamente nuevos como readaptando palabras y construcciones prexistentes. No siempre es fácil. Para algunos, puede ser difícil, intimidante o simplemente agotador tener que explicar por qué necesitan un lenguaje más inclusivo. También puede ser peligroso: según datos del FBI, los crímenes de odio contra la comunidad LGBTQ de Estados Unidos se han incrementado en los últimos tres años.

Así que la próxima vez que te pregunten que pronombre te identifica o tengas que preguntárselo a alguien, estas son las posibles respuestas en 7 idiomas diferentes.

1 – Inglés: “They” usado como pronombre singular de género neutro 
La gramática inglesa no distingue entre géneros excepto al asignar un pronombre singular masculino o femenino.

La edición de 2019 del diccionario Merriam-Webster agregó “they” como pronombre aplicable a “una persona singular de identidad de género no binaria”. Dos años antes, en 2017, “they” como forma de género neutro fue agregado al Associated Press Stylebook, el manual de estilo y regla de oro del periodismo angloparlante. El manual de estilo del Washington Post, por su parte, había hecho lo propio en 2015.

Quienes se oponen argumentan que “they” usado tanto para singular como plural puede ser confuso y oscurecer la sintaxis de una frase. Shakespeare y Jane Austen, entre muchos otros célebres escritores de habla inglesa, no pensaban lo mismo: solían usar “they” y “their” en singular, tal como era en el inglés estándar hasta que los gramáticos de la era victoriana cambiaron de rumbo e impusieron el “he” por encima de todos los demás pronombres.

– Español: desinencias alternativas inclusivas como "X", "@" y "e"

En español, el sustantivo o nombre tiene adosadas desinencias masculinas y femeninas. Hasta el artículo tiene género: “el” para masculino, “la” para femenino. Sin embargo, algunos hablantes del español dicen que no tiene por qué ser así.

En Estados Unidos, actualmente es común el uso de la “x” o la “@” para crear un sustantivo neutro: suele verse “latinx” o “latin@” en vez de la forma binaria “latino” o “latina”. La popularización de ese uso, sin embargo, ha irritado a muchos hispanohablantes que lo ven como un marcador impuesto por los angloparlantes sobre los hispanos, y no como un movimiento inclusivo desde el interior de la comunidad hispana en Estados Unidos.

Parece ser el turno de los adolescentes argentin”e”s, que están a la vanguardia del cambio para eliminar el género del idioma español.

“Tanto en las aulas como en las conversaciones diarias, los jóvenes están cambiando el modo en que hablan y escriben, reemplazando el masculino “o”, o el femenino “a”, por la “e” de género neutro en ciertas palabras, para cambiar lo que consideran como una cultura profundamente binaria”, informó hace poco Samantha Schmidt para The Washington Post. “El impulso de los jóvenes argentines está en el centro del debate sobre género que se está dando a nivel global, en medio de la creciente visibilidad de identidades no binarias y una ola de movimientos feministas en todo el mundo.”

El año pasado, esa ola de cambio llegó a la tapa de los diarios de Argentina, cuando la joven activista Natalia Mira usó el lenguaje inclusivo durante una entrevista y fue atacada en vivo por el periodista varón que la estaba entrevistando.

El español es un lenguaje hablado ampliamente en todo el mundo, así que no tiene un único estándar, y cada dialecto y comunidad tiene sus propias preferencias. Otra forma bastante extendida es el pronombre  de género neutro “elle”, que se suma al masculino “él” y al femenino “ella”.

– Árabe: el dual usado como neutro y la transgresión del género binario 

 

El árabe es otro idioma gramaticalmente binario, en el que cada verbo, sustantivo y adjetivo siempre tiene asignado un género masculino o femenino. Para el plural, el género por defecto es el masculino, por más que el grupo esté integrado por todos elementos femeninos y uno solo masculino.

El árabe moderno estándar, basado en el árabe coránico clásico, tiene adicionalmente una opción dual para sustantivos y verbos que no entraña un género específico. Algunos, por lo tanto, usan el dual de la segunda y tercera persona –”huma” y “intuma”– como alternativa de género neutro. El árabe coloquial actual ha abandonado prácticamente el dual, así que esa forma puede sonar muy formal para quienes no están al tanto de este nuevo uso para indicar género neutro.

Otros hablantes del árabe juegan con el idioma de otras maneras, como intercambiando los pronombres masculino y femenino o subvirtiendo el masculino de dominio patriarcal que se impone por defecto y usando el femenino. El árabe tiene muchos dialectos, cada uno con sus palabras y construcciones gramaticales distintivas, así que las diferentes comunidades de hablantes han desarrollado sus propios códigos coloquiales. En algunos dialectos en Túnez, por ejemplo, ya es común usar el pronombre femenino para todos.

Para las comunidades queer y feministas de Medio Oriente, la lucha por lograr aceptación social llegó de la mano de otro debate: como definir palabras como gay, bisexual y transgénero en idioma árabe. Algunos recurren por defecto a la transliteración de las palabras en inglés que conforman la sigla LGBTQ, y otros prefieren la frase “mujtama'a al meem” –o “comunidad meem”–, una referencia al sonido de la letra “m” en árabe, con la empiezan los términos de la sigla cuando se los traduce al árabe. Tras años de esfuerzos, los activistas en el Líbano lograron imponer la palabra “mithly” y “mithliya” para referirse a “gay” en los medios de comunicación, en reemplazo del término que se usaba anteriormente y que traducido significaba “desviado” o “pervertido”.

La concientización y la tolerancia de la opinión pública hacia el lenguaje inclusivo siguen siendo extremadamente bajas en los países donde se habla el árabe. Para cambiar esa situación, hay hablantes del árabe dicen que su esfuerzo es parte de un movimiento más amplio tendiente a desoccidentalizar y reorientar el debate de género y sexualidad. En vez de replicar simplemente palabras del idioma inglés, trabajan para cultivar y normalizar el lenguaje necesario para hablar de esos temas que está contenido en el rico léxico histórico del árabe, como por ejemplo recuperando los términos que usaba la poesía árabe medieval para referirse a las relaciones entre personas del mismo sexo. Este esfuerzo también es impulsado por los grupos feministas, como Wiki Gender, una plataforma colaborativa que está creado un diccionario de árabe inclusivo.

–  Hebreo: nuevas desinencias de género neutro para verbos y sustantivos

Al igual que el árabe, el hebreo les asigna género a los verbos, a los sustantivos, y a los adjetivos en base al sustantivo. Los activistas feministas y LGBTQ que son hablantes del hebreo vienen impulsando la inversión de la división de géneros, como por ejemplo hacer que el plural por defecto sea el femenino, o el uso de un género “mixto”, a veces masculino y otras femenino para la misma persona.

Entre los hablantes del hebreo en Israel y otras comunidades judías, también existen actualmente diversas formas de eliminar gramaticalmente el elemento binario y de expresar un verbo o sustantivo con neutralidad de género. El Proyecto Hebreo No-Binario, por ejemplo, ha introducido un tercer género sistémico en el idioma hebreo, en parte extrayendo las referencias queer o no-binarias existentes en textos judíos como el Talmud y la Torah. Como recalcan esos grupos, los rabinos varones que escribieron la Mishná, el cuerpo de comentarios a las leyes judías compilado en el siglo III, reconoce varias categorías de género, y por lo tanto también podrían hacerlo los hablantes actuales del hebreo.

En Israel, otro abordaje es poner al mismo tiempo la partícula masculina y femenina en los sustantivos y verbos, a veces con un guión en el medio, para incluir fluidamente a todos.

En un campamento de verano de la comunidad judía en Estados Unidos elaboraron otra construcción para incluir a los acampantes trans o no-binarios: además del “chanich” para referirse al acampante varón y “chanichah” para la acampante mujer, ahora también tienen “chanichol”, un acampante de género inespecífico. Además de esta nueva desinencia “ol” para el singular, también crearon la nueva forma plural “imot”, que se combina con “im” al final de los sustantivos masculinos plurales, y “ot” al final de los femeninos.

A pesar de las muchas alternativas que circulan, la Academia del Idioma Hebreo se ha negado a considerar su inclusión.

–  Alemán: priorizar los términos de género neutro

 

La famosamente complicada sintaxis alemana incluye el género masculino, femenino y neutro. El neutro no solía aplicarse a personas, con algunas notables excepciones, pero eso está cambiando.

En enero de 2019, Hanover se convirtió en la primera ciudad alemana en imponer el uso de sustantivos de género neutro en todas las comunicaciones oficiales, como emails, formularios y folletería. En vez de usar la palabra para votante hombre (wähler) y votante mujer (wählerin), por ejemplo, el municipio de Hanover usa en cambio palabras que no conllevan un género o el otro, como “wählende”, “persona votante”.

La decisión de Hanover está en línea con medidas previas de otras instituciones alemanas, como el Ministerio de Justicia Federal, que en 2014 impuso a todos los órganos del Estado el uso de la forma neutra en los documentos oficiales.

Pero como los idiomas son ricos y están vivos, se van sumando otras opciones que aparecen naturalmente. Como explica la Deutsche Welle, la red de radiodifusión internacional de Alemania, “Tradicionalmente, la diferenciación de género en idioma alemán se marca con los sufijos “r” o “rn” para el masculino singular y plural respectivamente, y “in” o “innen” para el femenino singular y plural. Los actuales intentos por acortar el espacio que ocupan las formas aceptadas de diferenciación incluyen la introducción de una mayúscula “I” en medio de los sustantivos compuestos para referirse al masculino y femenino por igual. También la introducción de un asterisco, conocido como “estrella de género” para incluir a ciudadanos que no se consideran a sí mismos de ninguno de esos dos géneros”.

Al igual que en otros países, la Academia del Idioma Alemán ha rechazado estas formas alternativas.

– Francés: asteríscos para crear sustantivos de género neutro

 

El francés también le asigna género masculino o femenino a todos los sustantivos que refieren a un individuo, y las referencias a un grupo de personas se definen por defecto con pronombres masculinos, a menos que el grupo esté compuesto íntegramente por elementos femeninos. Para la Academia Francesa, histórica guardiana lingüística del idioma, así está todo bien. Pero muchos otros no están de acuerdo.

“Hace años que las feministas francesas hacen campaña para democratizar la más sutil de las lenguas romances, oponiéndose a esas reglas del género del francés que confunden a los estudiantes angloparlantes desde hace siglos”, informaba James McAuley en The Washington Post en 2017. “Según los críticos, algunas construcciones lingüísticas borran la visibilidad de la mujer en varias de sus capacidades personales y profesionales.”

La idea es entonces usar asteriscos como desinencia combinada y crear plurales más inclusivos y neutros, un primer paso que ni privilegie el masculino como norma ni excluya el femenino y el espectro de género de la sintaxis.

Pero a toda acción la sigue una reacción: en 2017, el gobierno francés prohibió el uso del lenguaje inclusivo de género neutro en los documentos oficiales.

En 2015, Suecia agregó al diccionario oficial del país la palabra “hen”, un pronombre neutro impulsado por los lingüistas como alternativa a los pronombres masculino y femenino “han” y “hon”.

Como por entonces Rick Noack en The Washington Post, “Hace cinco años, en Suecia casi nadie conocía esa palabra. Según los expertos, la revolución del “hen” en Suecia tiene dos orígenes fundamentales: por un lado, los grupos LGBTQ que impulsaron ese pronombre como forma de concientizar sobre su causa. Pero también otro origen más inesperado: las guarderías y los jardines de infantes dicen que el uso del pronombre neutro hace que los niños crezcan sin sentir el impacto del sesgo de género.”




martes, 16 de octubre de 2012

Teatro y traducción: urgencia de los sentidos

Escena de Fausto, en versión de Alfredo Arias, con Marilú Marini.
Jaime Arrambide es un especialista en traducción teatral y por ello también fue convocado para el número especial de Ñ. Su artículo, que se publica a continuación, establece algo así como una tradición y anticipa usos y costumbres de la relación entre la escena y las palabras traducidas.

La voz humana : traducir para la escena

En 1866, el escritor y militar argentino Estanislao del Campo asiste al estreno de la opera Fausto, de Gounod, en el Teatro Colón de Buenos Aires, minucia del anecdotario social porteño que se revelaría a posteriori como germinal para el teatro argentino: poco tiempo después de esa representación, Del Campo publica su texto dramático más famoso, comúnmente conocido como El fausto criollo, donde el gaucho Anastasio le cuenta a su amigo Laguna sus “impresiones” tras haber asistido, precisamente, a una función del Fausto de Gounod. La situación es cómica y llama a la risa, ya que Anastasio no sólo no ha logrado discernir el carácter ficcional de lo que ha visto en escena, sin distinguir realidad de representación, sino que además ha presenciado la ópera en su idioma original, el francés, y por lo tanto entiende la trama no por su texto, sino por su representación escénica. Del Campo, que sí hablaba francés y seguramente conocía la obra de Goethe en la traducción francesa de François-Victor Hugo, realiza una operación literaria simple que desde entonces recorre como un bajo continuo la relación entre la dramaturgia local y el teatro en lengua extranjera: a través de una elemental puesta en abismo, el autor conjuga una operación de traducción y dramaturgia a la vez, apropiándose de la fábula para torcer su carácter trágico y poner en escena la comicidad de esa brecha cultural y lingüística. El Fausto criollo es tal vez el primer empeño dramático de conferir un carácter nacional –y popular– a la herencia teatral europea: un improbable diálogo en verso, tan gauchesco como porteño, entre dos reseros al sereno de la noche pampeana.

Con el cóctel  lingüístico que aportaron las posteriores oleadas inmigratorias, la cuestión idiomática se impregnó en todos los aspectos de la vida social, provocando un cimbronazo en el habla cotidiana que también el teatro debió digerir. En un nuevo gesto de apropiación, en este caso del género del sainete valenciano, el teatro porteño inaugura una forma nueva y genuinamente propia: el sainete criollo, forma popular que combina elementos circenses y que en general refleja la vida íntima de los conventillos de Buenos Aires, donde los recién llegados al país convivían en una Babel de dialectos y costumbres. El conventillo es incluso la cuna de una lengua urbana con nombre propio, el cocoliche, jerga híbrida del español hablada por los inmigrantes italianos de la época. En el sainete criollo el problema de la traducción está tematizado e imbricado en la trama, y suele ser el disparador de situaciones graciosas derivadas de los malentendidos idiomáticos o del acento extranjero de los personajes.

Hasta ese momento, sin embargo, el teatro traducido que se estrenaba en Argentina utilizaba las traducciones publicadas que llegaban desde España y que el espectador digería por convención o porque ese habla aún le resultaba familiar. Pero a partir de la década de 1940, con el apogeo de la clase intelectual argentina y el oscurantismo intelectual que se cernió sobre España, algunos escritores y traductores locales se dedicaron a volcar al español los nuevos clásicos contemporáneos, textos que ahora les llegaban desde más allá de la barrera de los Pirineos. El ostracismo español tuvo entonces un correlato obvio en la desacralización de su lengua, y si bien la literatura argentina ya había librado la batalla del “buen decir” muchos años antes –tal vez con Roberto Arlt, de quien se dice que aprendió a escribir leyendo traducciones malas–, los traductores que hasta entonces seguían bajo el yugo del canon castizo comienzan a incorporan gradualmente ciertos localismos y figuras de expresión propios del habla rioplatense. (Y aquí va la mención obligada a Aurora Bernárdez, gran traductora, y en especial de teatro.) En ese enclave histórico, se hace manifiesto por primera vez en Argentina el rasgo inalienable y específico de la traducción teatral: su destino oral.

Para el dramaturgo, la oralidad está en el origen y en el destino de su texto: el intento de construir un verosímil lingüístico para la escena. Su paso por la página, por escandaloso que pueda sonar, es mayormente una circunstancia obligada, utilitaria, pues para el dramaturgo el texto teatral se consuma cuando ocupa la voz del actor. Del teatro publicado al teatro escenificado siempre hubo, en los hechos concretos de la práctica teatral, un abismo escarpado y pesaroso. Por eso el texto teatral es siempre tan inacabado, y la noción de autoría en el teatro es más lábil y a la vez más peliaguda que en ningún otro género literario. A eso se suma un fenómeno mundial que corre en paralelo con las postrimerías del siglo XX y que continúa en la actualidad, a saber, la disminución exponencial de los lectores de teatro. En efecto, y gradualmente, la mayor parte de las traducciones de teatro ya no fueron encargadas por editores, sino por productores o directores de teatro, y  el destino oral de ese encargo, precisamente, resulta decisivo para el equilibrio de las soberanías idiomáticas. Gracias a la exigencia instantánea de la puesta en escena, el teatro bien traducido hace un aporte capital a la independencia y supervivencia de las distintas variantes del español, resistiendo cualquier embate neutralizador. Ya sea que el autor haya creado un habla escénica propia, ya sea que intente reproducir un modo de hablar que existe en ese otro idioma, el punto de referencia para el traductor siempre será el habla del espectador, y no del lector. El teatro es así. Su destino es al mismo tiempo, ay, su coyuntura. Por eso existen actualmente las así llamadas “versiones internacionales”, traducciones de buena fe a un español de comprensión generalizada, que logran divulgar las obras –sí, la vulgata–, pero que están abiertas a ser retrabajadas por un traductor-dramaturgo allí donde vayan a representarse.

A partir de la década de 1970, el cuestionamiento de la idea de autor a nivel mundial y el desarrollo subterráneo del teatro local durante la dictadura militar tuvieron su correlato en el ascenso de la dramaturgia de director. El escritor dramático no desaparece, pero vuelve a subirse al escenario; o por el contrario, no es más que un director disfrazado de autor. Para la traducción teatral, la consecuencia más relevante de este proceso es que salvo que se trate de un nombre que ha trascendido por motivos comerciales, son pocos los directores dispuestos a correr el riesgo de dar a conocer un autor experimental extranjero, ya que suele preferirse la experimentación local y de la pluma del propio director. A esto se suma la fortaleza y relativa independencia del mercado teatral de la metrópolis de Buenos Aires, donde en los buenos años llegan a estrenarse casi 1.000 producciones y que en temporada alta registra más de 400 espectáculos simultáneos en cartel.  Por supuesto que ese es el reino de la dramaturgia local, actual o de repertorio, pero también han tenido cabida obras europeas contemporáneas, muchas veces con el aporte económico o de difusión de los servicios culturales de las distintas embajadas, que justamente financian la traducción de las obras, como un modo de aproximar la literatura de sus países a la plaza teatral argentina.

Y si traducir es aproximar, en el teatro esa proximidad se vuelve urgencia de los sentidos, del texto que corre y no nos da una segunda oportunidad, siempre fugando hacia adelante por el impulso irrefrenable de la escena. Si traducir es aproximarse, el traductor comparte con la gente de teatro la capacidad de insuflar vida nuevamente a un texto y hacerlo respirar: más aún que el erudito y el exégeta, el traductor se revela así como el único con derecho pleno a meter sus manos en un texto cerrado hace mil años, o incluso cerrado ayer.

viernes, 7 de agosto de 2009

Sexta reunión del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires


El pasado lunes 3 comenzaron las actividades del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires en el Centro Cultural de España en Buenos Aires. En esa primera reunión el invitado fue el Jaime Arrambide, quien habló sobre sobre traducción de literatura dramática. Para quienes no pudieron asistir, se copia a continuación una breve síntesis preparada por el disertante.

Jaime Arrambide es poeta, dramaturgista y traductor literario del inglés, francés e italaino. Especializado en la traducción de teatro desde hace más de 10 años, ha volcado al castellano obras de Margueritte Duras, Sarah Kane, Jean-Luc Lagarce, Jason Priestley, Jean-Paul Sartre y David Mamet, entre muchos otros.

La palabra en escena: Desafíos de la traducción teatral

El teatro como género literario está doblemente distanciado de la letra impresa. Aunque comparte con la poesía y la narrativa un origen oral, a diferencia de ellas su destino es también la oralidad: el teatro surge de una idea de representación en vivo y se consuma en una representación en vivo. Por otra parte, y dado que la creación teatral es un proceso colectivo, el texto final de cada puesta no depende solamente de esa idea de representación –la visión del autor o del director–, sino también de quienes hacen suyas esas palabras sobre el escenario: los actores. A lo largo del tiempo, el texto escénico deja rastros escritos que se transforman y actualizan con cada nueva puesta en escena. (Razón, quizá, de que el teatro sea la más retraducida de las literaturas, aquella donde la traducción caduca más rápidamente). Es así que el teatro sigue siendo un género donde la autoría es más laxa, más equívoca, más generosa. Habilita formas de apropiación descarada –como siempre lo hizo–, ya que incluso los textos del teatro canónico son versiones establecidas o acordadas entre expertos: rastros de diferentes montajes sucesivos a lo largo del tiempo.

Esa autoría compartida que reconoce el teatro en sus mismísimas fuentes hace de la traducción teatral una práctica que implica un afinado conocimiento del proceso de montaje escénico. Además, la traducción de las obras de teatro responde en la mayoría de los casos a la demanda de un director o compañía interesados en representarla. El traductor teatral se involucra entonces en un proceso más amplio que lo acerca a la función del dramaturgo, entendido éste como el encargado de recuperar la fuente textual, actualizarla y velar por su sentido. Esa dramaturgia implícita de la traducción teatral integra al traductor al proceso de montaje y obliga a encontrar consensos entre las diversas fuerzas que confluyen en una puesta en escena, así como a considerar todas las particularidades musicales propias de la oralidad y de la escucha: el público.

Un dato de color: la única institución de la Argentina que reconoce en los hechos –vale decir, pecuniariamente– que un texto traducido tiene una autoría compartida, es Argentores, que vela por los derechos del autor teatral. Pero justamente el bien protegido por Argentores es el texto escénico, “representado”, del cual el autor percibe regalías que debe compartir con el traductor de su obra.