Los traductores buscan derechos

“El trabajo de la traducción literaria está regido por la Ley 11.723 de Propiedad Intelectual. Un grupo de traductores elaboró un proyecto de ley que cuenta con el apoyo de instituciones, escritores, editores y referentes de la cultura y la política, que dispone un nuevo marco normativo para la actividad. Debe tratarse durante 2016 para que no pierda estado parlamentario.” Eso dice la bajada del artículo que Juan Francisco Gentile publicó en el diario Perfil, de Argentina, el 26 de junio pasado.

Hacia un reconocimiento de la traducción como creación 

Ruedas de prensa, firma de ejemplares, notas en los medios, canjes, regalías y, con algo de suerte, cierta dosis de reconocimiento. Cuando un autor presenta una nueva obra, más aún si ostenta una trayectoria reconocida o si por determinada razón la publicación alcanza considerable grado de repercusión, una serie de puertas se abren en el mismo momento en que la rueda de la industria editorial comienza a girar. Pero en medio de las serpentinas de esa fiesta de la cultura que es la publicación de un nuevo texto, pocos o acaso nadie se pregunta por los traductores. ¿Cuántos advierten la centralidad de esa tarea para que acontezca el descorche? ¿Tienen quienes traducen el reconocimiento simbólico y material que merece la labor? Algunas de estas preguntas motorizaron a un conjunto de traductores de largo recorrido profesional a conformar el Grupo Ley de Traducción Autoral (Grupo LDTA), en el año 2013, para comenzar a delinear un proyecto de ley que lograra otorgar un marco normativo para la tarea. A partir de entonces, los profesionales recibieron el apoyo de editores, libreros, escritores, periodistas, docentes, estudiantes y representantes de la política interesados en la legislación cultural, y comenzaron a transitar el primer tramo de un largo camino legislativo. Ahora, el proyecto de ley aguarda tratamiento en la Cámara de Diputados, particularmente en las comisiones de Legislación General, ahora a cargo del macrista Daniel Lipovetsky, y en la comisión de Cultura, en cuya presidencia quedó designado recientemente el diputado del Frente para la Victoria Juan Cabandié.

En el Grupo LDTA convergen Estela Consigli, Andrés Ehrenhaus, Laura Fólica, Pablo Ingberg, Griselda Mársico y Gabriela Villalba, quienes –entrevistados por PERFIL– solicitan se los cite colectivamente, y analizan: “La actividad de los traductores autorales está regulada por la Ley 11.723 de Propiedad Intelectual. Pero la situación es particularmente precaria, porque si bien la ley los considera autores, en los hechos se los trata como simples prestadores de servicios”. Es decir: el trabajo de un traductor es para gran parte de las empresas editoriales una mera provisión de servicios, tal como el que presta una empresa que se encarga de la limpieza o de la repartición de los bidones de agua. Los integrantes del Grupo LDTA explican que bajo la actual normativa “los traductores autorales, que trabajan aislados y no cuentan con ningún tipo de agremiación, suelen verse obligados a aceptar las tarifas y condiciones que les imponen”, y agregan: “Así, la remuneración es muy desproporcionada respecto del esfuerzo, la dedicación y la formación necesarios, los plazos de entrega son demasiado cortos, y no siempre se firman contratos ni se pagan las regalías correspondientes, lo cual redunda en que, con este grado de precariedad laboral y sin un marco regulador coherente, la calidad de las traducciones pende de un hilo”.

En el marco actual, la relación de contraprestación de servicios entre los traductores y los editores se da de la siguiente manera: el traductor recibe un único pago contra entrega de la traducción cuyo uso cede. Saldado el pago, aquel que contrata el servicio de traducción puede ampararse en el artículo 38 de la Ley 11.723 para conservar la propiedad de la obra, pudiendo corregirla, editarla parcial o totalmente, revenderla o archivarla sin tener que informar al traductor ni volver a pagarle. Sobre este tema, los editores del Grupo LDTA señalan: “Este alejamiento del traductor autoral respecto de su obra alienta prácticas injustas en el sistema editorial y resulta absolutamente contrario a la doctrina del derecho de autor”.

El proyecto de ley en cuestión introduce una serie de cambios. Por un lado, establece un límite claro a la cesión de los derechos de uso comercial de la traducción, que sólo pueden cederse mediante contrato escrito, para un uso específico y durante un plazo máximo de diez años. Agotado dicho período, los derechos revierten en el traductor, que puede volver a cederlos por un plazo limitado mediante un nuevo contrato. Además, garantiza que, en virtud de la cesión de esos derechos, el traductor participe en los beneficios que arroje la venta de su obra mediante un porcentaje de las regalías: no inferior al 1% para las ediciones de la traducción en papel, al 2,5% para el caso de su explotación a través de medios digitales, y al 5% cuando, en cualquier formato de edición, se trate de la traducción de obras de dominio público. Por otro lado, el proyecto de ley alienta una serie de medidas de fomento de la traducción en el país, como la creación de un Premio Nacional de Traducción. A su vez, la iniciativa introduce la enumeración de los derechos morales del traductor y la obligación de respetarlos por parte del usuario, así como la puesta en claro de los elementos básicos constitutivos del contrato de traducción, de tal manera que las partes puedan negociar en condiciones de mayor igualdad y conocimiento. Otro punto importante es la visibilización de la figura del traductor en la difusión y promoción de la obra. Al respecto, los editores opinan que “en la práctica se esconde al traductor, con la idea de que el lector ‘olvide’ que lo que está leyendo es una traducción, y este ninguneo cultural suele ser el caldo de cultivo ideal para el ninguneo laboral o tarifario”.

Al momento de indagar acerca de las razones por las cuales el proyecto de ley quedó congelado, no son pocos quienes apuntan a un lobby de los grandes jugadores del mercado. Juan Ignacio Boido, director local de Random House, fija la postura del gigante: “La propiedad intelectual está renegociando sus alcances. En Alemania se dispuso un proyecto de ley de traducción tras consensuar un escenario viable, que fomente el trabajo además de protegerlo. En España, la situación de los traductores también está legislada. Este proyecto va en esa dirección. Y considerando la larga y excelente tradición de traducción que tiene la Argentina, me parece bien y necesario. Una editorial sólo se puede beneficiar si hay traductores protegidos, que puedan vivir del trabajo acumulado a lo largo de los años, y dedicados a su oficio”. Otro de los escollos que se supone complicarían el apoyo de los grandes grupos editoriales es el costo extra que sumaría la participación de los traductores en las regalías. “Es cierto que cargaría al libro con un costo extra –señala Boido–. Pero en muchos libros Random ya paga derechos de traducción. Los libros de pocas ventas son los casos más delicados. Hay ensayos o ficciones muy literarias que sólo se pueden traducir con la de los estados. Otros, repartiendo el costo entre todo Hispanoamérica. Si se puede encontrar una manera de que sean viables y a la vez los traductores puedan cobrar más si al libro le termina yendo bien, bienvenida”.

Los apoyos del ámbito editorial y cultural

Son hasta ahora más de 1.600 las adhesiones personales de traductores, escritores, pensadores, lingüistas, editores, docentes, estudiantes y profesionales del área de la cultura en general al proyecto de ley. Entre los apoyos institucionales aparecen la Academia Argentina de Letras, la Sociedad Argentina de Escritores, el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires, el Instituto Goethe; las Asociaciones de traductores de España, Cataluña, Austria, Alemania, Canadá; los departamentos de las carreras de Letras y de Filosofía de la UBA; editoriales como Mansalva, Eterna Cadencia, Caja Negra, Mardulce, Godot, El 8vo. loco, entre otras.

La editora Leonora Djament, de Eterna Cadencia, señala: “Un traductor es también un autor de la obra que traduce, en la medida en que hace un trabajo muy específico –político y estético a la vez– sobre la lengua y sobre la tradición. Por lo tanto, ese estatuto debe estar reflejado necesariamente en los contratos que los traductores firman con las editoriales. Y es necesario reglamentar esa relación que también es de potestad sobre la obra traducida, con todos los derechos pero también todas las obligaciones que eso conlleva”.

Ana Ojeda, escritora y editora de El 8vo. loco, destaca: “Considero la labor de los traductores a la vez muy esforzada e invisibilizada. Son puentes culturales fundamentales, muchas veces las puertas de ingreso de autores y textos desconocidos. Considero al traductor un segundo autor. Hoy se les paga poco, a veces ni siquiera se los menciona en la portada, o se los consigna en las primeras páginas del libro pero no en la tapa. Si a la traducción le va bien gana el editor, gana el autor, gana la editorial, pero para el traductor es lo mismo que si hubiera sido un fracaso. Creo que con la ley algunas de estas cosas, y sobre todo la mentalidad que subyace, podrían empezar a cambiar”.

Por su parte, la socióloga y escritora María Pía López reflexiona al respecto: “No leemos a un autor de otra lengua directamente, sino que leemos al traductor o traductora de esa obra, que vuelve a crearla en otra lengua. La cultura argentina se forjó, en muchos momentos, alrededor de traducciones. Tuvo una industria editorial potente y traductores muy relevantes, como Bianco para Henry James, o Salas Subirat para Joyce, o Benjamín de Garay para Da Cunha. No eran traductores colegiados sino escritores y expertos en las lenguas. Por eso, no hay que aceptar límites corporativos. La traducción literaria es otra cosa. Actualmente hay un gran movimiento de generar traducciones locales, pero sin provincianismos. A los que no cesamos de incordiarnos con las traducciones españolísimas de Anagrama nos alegra ese cosmopolitismo con entonación local. La ley no reconoce sólo derechos a los traductores sino que incentiva este movimiento necesario”.

Descubrimiento

El 22 de abril pasado, Pablo Ingberg firmó la siguiente nota, publicada en la revista Ñ. En ella se habla de unos fragmentos aparentemente de Safo, recientemente aparecidos. La bajada dice: “Hallazgo.  Los expertos debaten si dos fragmentos atribuidos a Safo, hasta ahora desconocidos, pertenecen o no a la gran poeta de la isla de Lesbos”.

Safo reencontrada

La reciente difusión del hallazgo de presuntos versos de Safo antes perdidos agitó el avispero y envolvió en una pequeña novela con visos de policial la figura de la inmensa poeta de Lesbos (isla próxima a Asia Menor) que vivió en torno al 600 aC. Admiradísima en Grecia y Roma, su vasta obra poética dejó de recopiarse cuando su dialecto eólico era ya muy arcaico, y sólo sobrevivió lo que citaron de ella otros autores de obras sí conservadas. Ediciones de esos pasajes y sus traducciones al inglés la revivieron a la admiración del siglo XIX, cuando su leyenda dio origen al significado sexual de su gentilicio “lesbiana”. A fines de ese mismo siglo, con Egipto bajo dominio británico, egiptólogos ingleses encontraron allí enterrados en la antigua ciudad de Oxirrinco gran cantidad de papiros escritos, preservados alrededor de dos milenios por las secas arenas del lugar aunque algo deteriorados por el tiempo y los roedores. Tantos eran que todavía es un proyecto de edición en marcha, hoy dirigido por Dirk Obbink en la Universidad de Oxford. En esos papiros se hallaron muchos fragmentos de Safo, ninguno con pasajes muy enteros. En 2004 el helenista Martin West unió un fragmento de Oxirrinco con otro en posesión de la Universidad de Colonia y logró formar un pasaje completo. Hoy la novedad es que hace poco un coleccionista anónimo de Londres mostró a Obbink lo que éste acaba de difundir como fragmentos desconocidos de Safo: uno de veinte versos bastante completos al que le faltaría el principio y otro de ocho versos poco legibles.

Máscaras y sarcófagos de momias egipcias se moldeaban en “cartonaje” ( cartonnage , palabra franco-inglesa), especie de papel maché (cartón piedra en España) elaborado, entre otros materiales, con papiro usado, esto es, escrito. De piezas de “cartonaje” se rescataron el fragmento de Colonia y estos nuevos. Pero he aquí un viso policial. Algunas de tales piezas fueron sacadas “lícitamente” durante cierto tiempo del Egipto británico; muchas otras fueron objeto de pillaje y posterior venta en el mercado negro. ¿Qué origen tiene la que se da ahora a conocer? Aún no se sabe, y hay revuelo.

Otro costado policial del asunto es el de la autenticidad. ¿Son fragmentos de Safo o falsificaciones? Falsificaciones de textos antiguos hubo alguna muy sonada hace tiempo, pero es difícil que sea el caso: Obbink no echaría por la borda su trayectoria, y engañarlo exigiría una suma de talentos diversos y sutiles en la elaboración del objeto y en la de sus contenidos. Queda entonces por ver la evidencia interna, los textos en sí.

Ambos fragmentos están escritos en dialecto eólico, que conocemos básicamente por Safo y su colega y compatriota Alceo. Luego, están compuestos en estrofa sáfica, así llamada por la recurrencia con que la usó ella: tres endecasílabos más un pentasílabo. Por último, el segundo está dirigido a Cipris (Afrodita), algo no infrecuente en Safo, pero más relevante aún es que en el primero aparecen dos nombres asociados a ella en otras fuentes: Caraxo y Lárico.

Obra de Safo nos ha llegado muy poca; datos biográficos fidedignos, prácticamente ninguno. No es imposible, por ejemplo, que en realidad no haya sido lesbiana en sentido sexual y que la derivación del término sea tan desviada como la de “onanismo”, actividad que no es exactamente la que practicaba Onán según la Biblia (“... si bien tuvo relaciones con su cuñada, derramaba a tierra...”, Génesis, 38.9). La fuente más antigua para datos sobre Safo es Heródoto, un siglo y medio posterior a ella; como si el primer documento biográfico sobre la escritora argentina Juana Manso (1819-1875) estuviera fechado ayer. Por lo demás, ningún historiador serio tomaría la maravillosa prosa de Heródoto como fuente histórica fidedigna. ¿Por qué tomarla entonces como fidedigna fuente biográfica?

Lo mismo vale para fuentes posteriores, en gran medida inspiradas en versos de la propia Safo; como si atribuyéramos literalmente a Proust hechos del personaje Marcel de En busca del tiempo perdido . Hechas estas salvedades, que no niegan toda validez a tales datos sino que invitan a tomarlos con pinzas, digamos que Heródoto ( Historias, 2.135) cuenta que Caraxo, hermano de Safo, compró en Egipto la libertad de una cortesana y por eso su hermana lo criticó en un poema. Un fragmento de Safo ( 5 LP ) ruega por el regreso de un hermano. Un papiro de Oxirrinco con pasajes de una biografía (1800, c. 200 dC.) y la enciclopedia bizantina Suda (siglo IX dC.) atribuyen a Safo tres hermanos, dos de ellos Caraxo y Lárico, éste el menor según el papiro (según la Suda, dicho sea de paso, la poeta tuvo marido e hija). Estrabón (Geografía, 17.1.33, de la época de Augusto) dice que Caraxo iba a Egipto a vender vino. Ateneo (siglo III dC., frag. 203 LP) dice que Safo se enorgulleció de cierto privilegio aristocrático concedido al joven Lárico. Todos estos datos guardan alguna relación con el primero de los dos nuevos fragmentos. O formulado al revés: esos “datos” podrían provenir de poemas como el ahora recuperado. Queda clara, en cualquier caso, la relación también temática de los “nuevos” fragmentos con la poeta de Lesbos, más allá de que un tal Caraxo o un tal Lárico hayan sido hermanos suyos. Personalmente, veo además rasgos estilísticos propios de la fina arquitectura que caracteriza lo que conocemos de ella, y que mi traducción (incluida en esta página) en estrofa sáfica procura retener: una estructura sólida que fluye delicada entre el rezo y el canto con toques de monólogo dramático y de reflexión, y palabras clave que recurren (reina y rey para dioses supremos, deidades para otras potencias superiores, un adverbio y un par de verbos, uno de ellos con variación de prefijo en griego). No es lo mejor que le conocemos, pero no desentona para nada y además expande temas.

Los interesados encontrarán en la web el artículo de Obbink en el Times Literary Supplement (anticipo de una pronta publicación más exhaustiva en una revista especializada), los debates suscitados, un par de traducciones al inglés, otro par al italiano y hasta un par al castellano.

(Quienes deseen leer la versión de Pablo Ingberg pueden hacerlo en http://www.pabloingberg.com.ar/pdf/traduccion-breves/Safo%202014.pdf

Giacomo Joyce en nueva versión de Pablo Ingberg, comentado por Luis Chitarroni

El 13 de diciembre pasado, en ADN, el suplemento cultural del diario La Nación, de Buenos Aires, el escritor, crítico y editor Luis Chitarroni publicó el siguiente comentario a propósito de una nueva edición de Giacomo Joyce. En la bajada del artículo se lee: “La pasión por una de sus alumnas le inspiró a James Joyce el misterioso cuaderno de notas que sigue desvelando a sus admiradores. Una nueva versión argentina recuerda hasta qué punto esos apuntes son la prueba suplementaria de un talento babélico".

 

Giacomo Joyce, la irrupción fulgurante del genio

 Tal vez la introducción más efusiva y veloz al genio de Joyce es el Giacomo Joyce, el cuaderno en el que el escritor redactó nuevas epifanías y criptografió –literalmente– su deseo adúltero por una alumna triestina, Amalia Popper. Escribí "al genio" con deliberación. No quiero decir a la obra ni al estilo –los estilos– de Joyce. El genio es algo reacio, no se manifiesta a primera vista (¿Rimbaud, Van Gogh, Mozart?) casi en ningún caso. El genio es una lengua que debe hablar fluida y convincentemente a quienes están habituados a ella y a quienes la oyen la primera vez sin entender del todo. Es un destello, una irrupción fulgurante. Debe dirigirse al lego sin requisitos ni antecedentes –no los reconocería– y al lector experimentado, que los exige más de la cuenta, con simulada falta de intención. Por eso la expresión de genio tiene algo exagerado, como un trazo sumiyé, un círculo de Giotto, un ataque de Paganini o de Gould, un arranque de Joyce: "largos labios lanzados lascivos", traduce Pablo Ingberg en una nueva versión del Giacomo (que acaba de editar Losada): "moluscos sangrioscuros". Y el "sangrios" de la síntesis afortunada precipita nuestra perplejidad carrolliana, ¿son moluscos los congrios?

A pesar de ser una lengua habitada con abundancia por el genio –acaso por eso mismo–, la inglesa actúa como un reactivo violento, que rechaza la competencia idónea y la prosapia de un estilo tradicional ejecutado con maestría, tanto como "el engaño" de una torpe originalidad indicial. A mí no me tocará detectar el genio en D. H. Lawrence ni el de Jack Kerouac; tampoco, el de Tennyson ni el de Whitman. A los últimos los protege la larga y generosa tradición del pentámetro yámbico, que uno se propuso con denuedo respetar y el otro, sin darse cuenta, también; a los primeros, la vocación no menos reincidente de una espontaneidad artificial, que acaso es un desplante instructivo. Romper un pie prosódico o simular con el lector una familiaridad previa (que altera sólo las reglas de hospitalidad retóricas) no son, finalmente, sino propiedades transitorias que sintetizan o simulan las alarmas de cierto estado de lengua. El genio verdadero exige más.

El Giacomo lo demuestra. Como se trata de un cuaderno encontrado, editado y puesto en circulación por el biógrafo y exégeta de Joyce, Richard Ellmann, la sospecha alcanza su ápice: es la supremacía, el predominio genial de Joyce el que nos ofrece, como prueba suplementaria, un botón. Es necesario detenerse también en el año de la primera edición de Giacomo Joyce, 1968, para advertir la oportuna emergencia de esta espina en la conceptuosa y conmemorativa celebración irrestricta del autor de Ulysses y Finnegans Wake. Como otro dato, la iconografía reunida en el volumen traducido por Ingberg alcanza: está Amalia Popper con su belleza rafaelita; está el muy austrohúngaro padre de Amalia Popper ("la mia figlia ha una grandissima ammirazione per il suo maestro inglese"); está, como prueba definitiva, el Joyce de ojos patológicos [bajo las lentes] y en actitud de toga que descubrió Pound (que se cansó de recomendarle oftalmólogos).

A menudo el trabajo que acarrea traducir a Joyce declina ante la tarea –no por prevista menos indigesta– de arrimarse en puntas de pie o de rodillas a su reputación de campeón olímpico, de clásico inalcanzable del siglo veinte. Hay que acumular puntos. Títulos, en este caso. Y una vez que se haya accedido al atrio, qué digo, al altar, mostrarse a la altura de las circunstancias. Joyce somete a los traductores al menos a las dos modalidades que el autor supo transmitir a sus extremos: la transparencia solícita y la oscuridad total. Para sintetizar: al estilo de scrupulous meanness de Dubliners complementa, no se opone, el torneo en Babel del Finnegans. Además, el desafío de traducir a Joyce depende en menor grado del talento del traductor cuando el dublinés estrena farolerías –como le gustaría a Borges– que cuando finge pobreza o cuando –es uno de los peores casos– permanece, como en este cuaderno criptográfico, uno o dos renglones en estado de apnea antes de irrumpir con (como traduce Ingberg): "Un gorrión bajo las ruedas del Monstruo, estremecido estremecedor de la tierra. Por favor Don Dios, gran don Dios, ¡adiós gran mundo!..Aber das ist eine Schweinerei!" Juggernaut podría abusar de una explicación adjetival: monstruo mecánico, pero el sentido de la economía es siempre una virtud paulina. Aparte, con una educadísima fruición, el Giacomo conserva por las bastardillas –itálicas– de los otros idiomas una indiscriminada –pero discriminadora (Adorno)– ecuanimidad, que el Finnegans descalabra. [El alemán, por lo demás, no era el idioma favorito de Jim, pero sí de el de dos de sus parodiados preferidos: Coleridge y Carlyle.]

Traducido al castellano dos veces antes, el Giacomo le proporciona a Pablo Ingberg la compasiva oportunidad de olvidarlo. Para encarar la prosa oceánica de Joyce y llevar a cabo la tarea de verterla al castellano, descartada la ignorancia, es preciso, como para muchas tareas menores, una vanidad no exenta de pedantería (evidencia incuestionable: Salas Subirat, que encaró la primera traducción al castellano del Ulysses con prepotencia de futuro de clase). La pedantería (no lejos del poeta anda el pedante, demostró otro exégeta de Joyce, el novelista y músico Anthony Burgess) debe demostrar al lector su eficacia como actitud y como método. Consiste en ofrecer el andamiaje crítico digno de la investigación que un trabajo de esta laya acarrea y el sistema regulador y para detectar en la intención y la contumacia un sistema alusivo, que hoy parece significar nada, pero que constituía para el primer modernismo –Monsieur Teste, Prufrock [and Other Observations], Hugh Selwyn Mauberley y la consecuente audiencia–, al que sin duda elGiacomo pertenece con rústica y exclusiva felicidad, el punto de mira más alto y el grado menos previsto y accesible de concentración. Admirables misiones que el traductor, en este caso, no rechaza sino que cumple con sobrada, soberbia suficiencia.

El SPET anuncia una sesión especial sobre el proyecto de "Ley nacional de protección de la traducción y los traductores"

El viernes 8 de noviembre, a las 18.30 hs., el SPET convoca a una sesión especial a propósito de la " Ley del traductor". La sesión, que en líneas generales consistirá en una ampliación de lo ya discutido en el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires (ver entrada del 8 de octubre pasado), tendrá lugar en el Salón de Conferencias del IES en Lenguas Vivas “Juan R. Fernández” (Carlos Pellegrini 1515)

Participarán de ésta  Estela Consigli, Lucila Cordone, Andrés Ehrenhaus y Pablo Ingberg, quienes expondrán sobre  el proyecto de "Ley nacional de protección de la traducción y los traductores".

 Estela Consigli es traductora literaria y técnico-científica y profesora de francés (Instituto Superior en Lenguas Vivas “J.R. Fernández”). Trabaja para clientes particulares, empresas, editoriales y medios gráficos. Especializada en ciencias sociales, traduce especialmente artículos y libros de filosofía, sociología y psicoanálisis. Desde el 2012, colabora como secretaria en la Comisión Directiva de la Asociación Argentina de Traductores e Intérpretes - AATI e integra, dentro de ella, la Comisión de Derechos de Autor.

Lucila Cordone es traductora literaria y técnico-científica de inglés (Instituto Superior en Lenguas Vivas “J. R. Fernández”). Realizó estudios de posgrado en Traductología en la Universidad Nacional del Comahue y participó del Programa de Residencia en Traducción Literaria del British Centre for Literary Translation (Universidad de East Anglia, Inglaterra). Se desempeña como docente en el Traductorado de Inglés del Lenguas Vivas  "J. R. Fernández" y en la Escuela Normal Superior en Lenguas Vivas "S.B. de Spangenberg”. Traduce textos literarios y de ciencias sociales. Desde 2010, es síndica de la Comisión Directiva de la Asociación Argentina de Traductores e Intérpretes (AATI). Integra la Comisión de Derechos de Autor y colabora con la organización de charlas y actividades para traductores en dicha asociación.  

Andrés Ehrenhaus nació en Buenos Aires y vive en Barcelona desde 1976. Traductor de inglés, francés e italiano, con más de cincuenta títulos publicados; autor de tres libros de cuentos cortos y una novela; coeditor de Paradiso Ediciones (Argentina). Profesor del Posgrado de Traducción Literaria de la Universidad Pompeu Fabra, Barcelona; durante ocho años formó parte de la junta directiva de ACE Traductores y durante dos integró la junta directiva de Cedro.

Pablo Ingberg es licenciado en Letras (UBA), escritor (cinco poemarios y una novela publicados), editor (dirigió edición de Obras completas de Shakespeare y dirige Colección griegos y Latinos de Editorial Losada) y traductor (más de sesenta libros del griego antiguo, latín e inglés). Ha dictado conferencias, seminarios y talleres sobre traducción y colaborado con revistas y suplementos literarios argentinos y extranjeros.

El proyecto está disponible en versión electrónica, en la fotocopiadora del Lenguas Vivas también en formato papel.

Se señala especialmente la necesidad de asistencia para recibir la mejor información posible sobre el tema y, asimismo, para exponer las dudas y objeciones.

Informe sobre la Ley de Protección de la Traducción y los Traductores

En los meses que van de marzo de este año a esta fecha, los traductores Estela Consigli, Lucíla Cordone, Andrés Ehrenhaus y Pablo Ingberg se reunieron para trabajar en un proyecto de ley que cubriera los intereses de los traductores y que, gracias a la intervención decidida de un legislador y su equipo, próximamente será sometido al Congreso nacional. Para informar sobre los distintos pasos de esta iniciativa y recabar opiniones por parte de los interesados, dos de los miembros de ese grupo se hicieron presentes en el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires ante un muy nutrido grupo de traductores. La velada, de real importancia transcurrió en los mejores términos. Los interesados pueden consultarla aquí:

http://www.ustream.tv/recorded/39633141

Reunión informativa sobre el proyecto de 

Ley de Protección de la Traducción y los Traductores

Un cúmulo de circunstancias favorables, surgidas de ese magma en constante ebullición que es el ejercicio de la traducción y su lugar en el mundo, derivó hace pocos meses en la elaboración de un proyecto que parecía tan ambicioso como inalcanzable apenas un año atrás: una propuesta de Ley de Protección de la Traducción y los Traductores, presentada para su debate y eventual aprobación en la Cámara de Diputados de la Nación. Tanta pomposa mayúscula es el bosque que viene a soslayar el árbol, que no es otro que la posibilidad real y efectiva de que la profesión cuente con una herramienta legal ágil y eficaz para alcanzar el objetivo soñado desde que la traducción es pieza fundamental de la industria del libro, y estamos hablando de muchas décadas e incluso siglos: la dignidad laboral y profesional de quienes la ejercen. Un grupo de traductoresprovenientes de distintos ámbitos y dotados de experiencias diversas, pero que podría estar compuesto por casi cualquier profesional de la traducción literaria, ofició de médium, recogiendo las reivindicaciones y aspiraciones del sector y dándoles forma de reglamento ad lib que los especialistas en materias legales y políticas se encargaron de estructurar y vestir como corresponde.

Este documento ya está en danza y ha llegado el momento de sacarlo a la luz pública y proponerlo a sus verdaderos recipientes, cuales son los traductores de libros de nuestro país, así como de consensuarlo con los restantes actores de la industria de la traducción. Cabe agregar que, de cobrar curso, se trataría de un hito prácticamente internacional, un modelo señero para beneficio de la profesión en muchas otras partes del mundo y un avance inédito en las condiciones de trabajo de los traductores locales. Pero no tiremos cohetes antes de tiempo; aún queda camino por recorrer y mucha labor de difusión que hacer. Y la amplia caja de resonancia del Club de Traductores es uno de los lugares fundamentales para hacerlo.

Estela Consigli: Profesora de francés y traductora literaria y técnico-científica de la misma lengua (IES Lenguas Vivas “Juan Ramón Fernández”). Se especializa en traducción de ciencias humanas y psicoanálisis para editoriales y clientes particulares. Secretaria de la AATI e integrante de la Comisión de Derechos de Autor.

Lucila Cordone: Traductora literaria y técnico-científica de inglés (IES Lenguas Vivas “Juan Ramón Fernández”) y docente en esa institución y en el Lenguas Vivas “Spangenberg”. Síndica de la AATI, donde integra la Comisión de Derechos de Autor y colabora con la organización de charlas y actividades para traductores. Traduce textos literarios y de ciencias sociales.

Andrés Ehrenhaus: Traductor, autor, editor. Vive en Barcelona desde 1976. Formó parte de las juntas directivas de ACEtt y CEDRO y es profesor del Posgrado de Traducción Literaria y Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra. Publicó narrativa y novela en Argentina y España y tradujo más de cuarenta obras, entre ellas la poesía completa de Shakespeare.

Pablo Ingberg: Licenciado en Letras (UBA); publicó cinco libros de poemas, una novela y más de sesenta libros traducidos del griego antiguo, latín e inglés, además de poemas traducidos de esas mismas lenguas y del portugués, francés e italiano; cuidó las Obras completas de Shakespeare y dirige la Colección griegos y latinos de Editorial Losada.

Una encuesta para traductores (1)

Luego de su receso estival, el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires comienza sus actividades de este año y lo hace con una encuesta dirigida a traductores de toda la lengua castellana. Se trata de apenas tres preguntas que, a lo largo de los días, permitirán confrontar puntos de vista y, llegado el caso, discutir sobre un aspecto fundamental: pensar conjuntamente si el traductor es un escritor y si efectivamente así fuera, qué tipo de escritor.

Víctor Goldstein

Argentino, es acaso uno de los más importantes traductores del francés al castellano de Latinoamérica. Ha traducido obras de Didier Anzieu, Antonin Artaud, Charles Baudelaire, Marquez de Sade, Hervé Castenet, Robert Castel, Blaise Cendrars, Michel de Certeu, Jacques Chartier, Cristiane Chauviré y Olivier Fontaine, Gilles Colleu, Benjamin Constant, Jacques Derrida, Elizabeth Roudinesco, Joël Dor, Philippe Dubois, Gilbert Durand, Katkinka Evers, Michel Foucault, Alfred Jarry, Henri Michaux, Paul Virilio, Pierre Rosenvallon, y por un buen rato siguen las firmas… Entre 1977 y 1978 fue Coordinador del Equipo de Traductores de la Escuela Freudiana de Buenos Aires. Es autor de un Diccionario de locuciones, modismos y otras rarezas idiomáticas del francés, con sus equivalencias en español, con un Índice de palabras clave y un Apéndice de Acepciones inusuales de palabras usuales.

1) ¿En que se parecen la traducción y la escritura? ¿En qué se diferencian?
A mi entender, se parecen en todo y no se diferencian en nada: la traducción es una escritura.

2) ¿Debe notarse u ocultarse el hecho de que un texto sea traducción de un original?
Pretender que una traducción aparente ser un texto original sería de una soberbia absolutamente inverosímil, en todos los matices y acepciones que tiene esta palabra.

3) ¿Debe ser más visible el traductor que la traducción?
A mi juicio, el traductor debe estar siempre detrás del texto, y aunque evidente, su presencia debería notarse lo menos posible. por lo general, además, y como decía Marx acerca de los que fabrican cuchillos, su presencia se nota cuando el cuchillo no corta.

Pablo Ingberg

Poeta, narrador, dramaturgo y traductor argentino, es Licenciado en Letras (UBA). Ha publicado cinco libros de poesía (últimos tres: Faloria bifronte, 1987; Camino a Damasco, 1995; Nadie atiende los llamados, 2010), una novela (Diario de un misógino, 1999) y ha estrenado la obra teatral Todos los caminos conducen a Roma (comedia con un intervalo), escrita en colaboración, estrenada en 1984. Ha realizado traducciones del griego antiguo, latín e inglés. Entre otros, ha traducido a Safo, Sófocles, Aristófanes, Virgilio, Shakespeare (mitad de las obras completas), Walt Whitman, Robert Louis Stevenson, Poe, Conrad, Melville, Joyce, Fitzgerald, Virginia Woolf, D. H. Lawrence, Saki, Kipling. También poemas sueltos (del griego antiguo, latín, inglés, francés, portugués, italiano, hebreo): de Arquíloco, Píndaro, Catulo, Horacio, Ovidio, Villon, Donne, Keats, Baudelaire, Laforgue, Mallarmé, Saba, Pessoa, Eliot, Plath, Amijái, etc. Ha recibido el Premio Teatro del Mundo a la mejor traducción dramática de 2000 por La tempestad de Shakespeare. Destacado en el mismo premio por otras dieciséis obras de Shakespeare y dos de Sófocles. Fue director de la Colección Griegos y Latinos, Editorial Losada, desde 2003 y curador de las Obras completas de William Shakespeare, Editorial Losada, 2003-2009.Ha colaborado con revistas y suplementos literarios de Argentina y otros países.

1) ¿En que se parecen la traducción y la escritura? ¿En qué se diferencian?
Ésta es casi una muletilla mía al respecto: traducir es como escribir con lo más importante ya resuelto por otro. Ahí está la semejanza y la diferencia.

2) ¿Debe notarse u ocultarse el hecho de que un texto sea traducción de un original?
Debe notarse, sin duda. Si no, se borra una originalidad del original: la de que pertenece a otra lengua y otra cultura.

3) ¿Debe ser más visible el traductor que la traducción?
De ninguna manera. A mi juicio, el traductor debe hacerse visible por su invisibilidad.

Joyce por Pablo Ingberg, comentado en España

El 11 de junio pasado, Juan Jesús Zaro* publicó un comentario en El Trujamán a propósito de la nueva traducción del Retrato del artista adolescente, de James Joyce, realizada por el traductor argentino Pablo Ingberg. Ofrecemos a continuación el texto de Zaro, felicitando a su autor por lo sensato de sus conclusiones.

Una nueva versión del Retrato de Joyce

Aprovecho una breve estancia en Madrid para dar una vuelta por la Casa del Libro de Gran Vía. Y me fijo, en los estantes de novedades, en una nueva traducción del Retrato del artista adolescente de Joyce. Está hecha por Pablo Ingberg, responsable también de la edición y las notas, y publicada por Losada. Pero, aunque se señala expresamente que se trata de un «libro de edición argentina», está impreso en España. Lo hojeo, decido llevármelo y empiezo a leerlo en el tren, de vuelta a casa.

Se trata de una edición prologada y profusamente anotada, respetuosa con la palabra y el espíritu de Joyce, que me sume en una lectura larga y placentera. Recuerdo haber leído alguna otra traducción realizada por Ingberg, de Shakespeare, que también me produjo una grata impresión. Pero, a diferencia de aquella, en esta afloran suaves matices léxicos y gramaticales del castellano argentino que, personalmente, celebro encontrar en una novela traducida por un traductor de esta nacionalidad. Y que confirman, una vez más, la imposibilidad de un castellano neutro al cien por cien, más aún en un texto de la complejidad de éste.

Ingberg, en su prólogo, justifica la permanencia del título Retrato del artista adolescente, a pesar de no corresponder exactamente al original, por tratarse de un título instalado en el universo hispanohablante desde la traducción de Alfonso Donado, famoso seudónimo de Dámaso Alonso, efectuada en 1926, que yo leí hace muchos años. No es lo único que las une: la mención, en el soberbio final de la novela, a «la conciencia increada de mi raza» (the uncreated conscience of my race) –una de las pocas frases que aún recuerdo de mi lectura universitaria– en traducción de Alonso, no cambia en esta nueva traducción. Y me alegra que Ingberg haya recurrido a las mismas palabras.

Busco en casa el Retrato en traducción de Alonso. Es una edición en rústica publicada por Santiago Rueda en Buenos Aires en 1973; en aquellos años, la única que se distribuía en España. Qué curiosos los paralelismos entre una y otra traducción: la de Rueda, hecha por un traductor español, impresa en Buenos Aires. Y esta, obra de un traductor argentino, impresa en Madrid. Parece algo normal, pero no ha sido fácil, ni antes ni ahora, encontrar traducciones argentinas en las librerías españolas.

Y pienso, tras recordar acontecimientos posteriores (la «corrección» a que fueron sometidas las traducciones argentinas publicadas en España en los sesenta y setenta, las quejas actuales por las traducciones españolas en Argentina…) si, pase lo que pase, la mejor opción no sería precisamente ésta: que todos pudiéramos elegir, y leer, como he podido hacer yo en esta ocasión, las traducciones de uno y otro lado con toda libertad, disfrutando del talento del traductor proceda de donde proceda. Quizá sea la edición digital la que, definitivamente, facilite la libre circulación de originales y traducciones y, con ella, la libertad de elegir. Si lo logra, bienvenida sea.

*Juan Jesús Zaro es Doctor en Filología Inglesa por la Universidad de Granada (1983) y M.A. en Enseñanza de Inglés como Lengua Extranjera, por la New York University (1985), es Catedrático en el Departamento de Traducción e Interpretación de la Universidad de Málaga. Ha impartido cursos y conferencias, entre otras, en las universidades de Oviedo, Santiago de Compostela, Pompeu Fabra, Pontificia de Salamanca, Autónoma de Madrid, Cádiz, Internacional de Andalucía, Málaga, Menéndez Pelayo, Salamanca, Sevilla, Pablo de Olavide, Vigo y La Plata (Argentina). Investigación: Director de la revista TRANS-Revista de Traductología, publicada por el departamento de Traducción e Interpretación de la Universidad de Málaga desde 1997 a 2003.

Investigador principal del grupo "Traducción y lenguajes especializados" (HUM-800), del Proyecto de Investigación "Archivo digitalizado y edición traductológica de textos traducidos literarios y ensayísticos" (HUM2004-00721) y del Proyecto de Investigación de Excelencia de la J. de A. "La traducción como actividad editorial en la Andalucía del siglo XIX: Catálogo y archivo digitalizado"(HUM-1511).

Director de diez tesis doctorales, así como de tesis de licenciatura, proyectos fin de carrera y trabajos Fin de Máster. 

Publicaciones (como investigador): 

Libros (como autor): Propuesta de análisis semiológico para una definición de la novela gótica (Universidad de Granada, 1984); Manual de Traducción/A Manual of Translation, en colaboración con Michael Truman; Madrid: SGEL, 1998) y Shakespeare y sus traductores (Berna: Peter Lang, 2008).

Libros (como editor): Retraducir: una nueva mirada -en colaboración con Francisco Ruiz Noguera- (Málaga: Miguel Gómez Ediciones, 2007); Traductores y traducciones de literatura y ensayo (1835-1919) (Granada: Comares, 2007); Diez estudios sobre la traducción en la España del siglo XIX (Granada: Atrio, 2008); La traducción como actividad editorial en la Andalucía del siglo XIX (Sevilla: Alfar Universidad, 2011).

Libros traducidos: : Estrategias de reflexión en la enseñanza de idiomas (Cambridge University Press, 1987); Historia de Nacimientos: La poesía de Emilio Prados (Centro Cultural de la Generación del 27, 1999; Oroonoko o el príncipe esclavo (Universidad de Málaga, 2000); Elementary Language Practice for Spanish Students (MacMillan-Heinemann, 2001); Historia de dos ciudades (Cátedra, 2000); El destino de la carne (Alba Editorial, 2001), El arrecife (Alba, 2003, Premio AEDEAN de traducción), Persuasión (Cátedra, 2004) y La justificación de Johann Gutenberg (Tropismos, 2005).

Pablo Ingberg en el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires

"Poética de la traducción: traducción de la poética" fue el título de la charla que dio ayer Pablo Ingberg en el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires. Se discutió sobre problemas concretos, con ejemplos directos de T.S. Eliot, William Shakespeare, Edgar Allan Poe y Virginia Woolf, entre otros autores, produciéndose asimismo un intercambio a propósito de la traducción de la rima en poesía y el efecto que las traducciones de Alberto Girri pudieron haber tenido sobre muchos poetas argentinos.

Quien desee ver en detalle lo que se dijo puede hacerlo en http://www.ustream.tv/recorded/16960018 (primera parte) y  http://www.ustream.tv/recorded/16961381 (2da. parte)

Pablo Ingberg es Licenciado en Letras (UBA). Publicó cinco los libros de poesía (el último es Nadie atiende los llamados, 2010), una novela (Diario de un misógino, 1999). Tiene una obra teatral estrenada: Todos los caminos conducen a Roma (comedia con un intervalo), escrita en colaboración, estrenada en 1984. Entre los autores que tradujo se cuentan Safo, Sófocles, Aristófanes, Virgilio, Shakespeare (mitad de las Obras completas publicadas por la editorial Losada, cuya publicación estuvo a su cuidado), Walt Whitman, Robert Louis Stevenson, Edgar Allan Poe, Joseph Conrad, Herman Melville, James Joyce, Francis Scott Fitzgerald y Virginia Woolf.

Fotos: Agustín Spinetto

Cuatro traductores responden a una encuesta

Y ya que últimamente este blog se ocupó de desempolvar viejos archivos, aquí va un artículo sobre la traducción teatral, originariamente aparecido con firma de María Victoria Eandi, en el número 8 de la revista Palos & Piedras, de 2005, en el que, con la excusa de una encuesta pueden leerse sendas entrevistas con Rolando Costa Picazo, Pablo Ingberg, Rafael Spregelburd y Dorothée Suarez.

Traducir teatro:

una aventura con obstáculos y satisfacciones

Uno de los “oficios teatrales” que demandan más precisión, paciencia y dedicación es el del traductor de obras dramáticas. Sin embargo, curiosamente, no suele ser tan estudiado en Argentina, ni tampoco es muy tenido en cuenta a la hora de premiar “rubros” en las artes escénicas. Por esta razón, decidimos, en esta oportunidad, detenernos en el campo de la traducción teatral, en función de comenzar a prestarle la atención que se merece, ampliar la información y enriquecer el pensamiento sobre esta tarea.

El traductor teatral se encuentra, como todo traductor, frente a un sinfín de “resistencias”, –como las llama Paul Ricoeur–, que pueden resumirse en dos modalidades: la del texto a traducir y la de la lengua receptora de la traducción. Una de las actitudes posibles planteadas por este autor para poder sobrellevar las dificultades es “renunciar al ideal de la traducción perfecta”. Una vez atravesada esta instancia, una vez hecho este “duelo”, el traductor puede embarcarse en la fascinante aventura que implica trasladar un texto de una lengua a otra, con todas las consecuencias a nivel ideológico, socio-cultural e histórico que acarrea este traspaso.

A estas reflexiones se suman las que están ligadas al ámbito teatral en especial, ya que no es lo mismo si un texto es traducido para ser representado, o si lo es para ser sólo leído y estudiado. En el primer caso, la recepción se torna doblemente compleja, porque hay que tener en cuenta el “aquí y ahora” del actor, del director y del espectador, siendo el teatro un arte efímero y fugaz, muy anclado en el presente y en una acotada territorialidad.

Hemos encuestado a tres destacados traductores dentro del ámbito teatral de Buenos Aires¹, Rolando Costa Picazo², Pablo Ingberg³ y Rafael Spregelburd⁴ con dos preguntas clave sobre su tarea. Sus respuestas abren diversas e interesantes perspectivas de investigación y demuestran, como bien señala Patricia Willson, que la reflexión sobre la traducción “es inescindible de la experiencia de traducir.”⁵

Rolando Costa Picazo

–¿Qué significa para Ud. o cómo definiría la traducción teatral?
–Comparte las características de toda traducción, es decir, es una transacción entre dos idiomas, dos tiempos, dos lugares, el autor y el traductor, el traductor y el público o destinatario de la traducción. Como toda traducción, debe prestar atención a aspectos de léxico, gramática, sintaxis, uso idiomático, etc. Luego debe tomar en consideración aspectos específicos del texto teatral. Si se trata de un texto clásico, o de especial valor literario, y será leído o estudiado más que representado, deberá anotárselo y aclarar problemas lingüísticos, culturales, etc. Si se trata de un texto teatral destinado a la representación, deberá ahondarse en aspectos de comunicación, y podrá adaptarse el lenguaje a la fácil comprensión del público. Entran aquí problemas que establece el director, el productor, etc., y que pueden tener que ver con el público al que está destinada la obra, aspectos de taquilla, etc. Si es un texto actual de no gran valor literario, destinado a entretener, bajan las pretensiones, y pasan a primer término cuestiones de adaptación, comunicación, aculturación, etc.  En general, la traducción de obras teatrales que se traducen en Buenos Aires directamente de Broadway u otros centros de moda, es mala, con un idioma plagado de errores, y lo que pasa a primer lugar es la expectativa de taquilla. No vale ni siquiera la pena ocuparse de ellas.

–¿Cuáles son los obstáculos o dificultades en la tarea del traducir obras teatrales?
–Creo que se desprenden de lo anterior. Como en toda traducción, habrá pérdida de significado en léxico, transposición cultural, de época, etc. No obstante, todo se resuelve. De por sí, la traducción implica resolución de problemas, y prácticamente todo es posible. La experiencia y la práctica sirven de gran ayuda. El traductor debe ser idóneo en los dos idiomas y en las dos culturas, poseer habilidad literaria y sólidos conocimientos, sensibilidad lingüística, excelente técnica de escritura, etc. No hay nada más peligroso que un improvisado o alguien que cree saber que sabe. Lamentablemente, éste es el caso de los que traducen para el teatro, que está en manos de una mafia que compra las obras de moda, no quiere pagar a un buen traductor, y quiere quedarse con los derechos de autor de la traducción y del porcentaje de la representación. No se toma en cuenta el hecho de que la traducción teatral es una traducción literaria, y que la traducción literaria es, ante todo, una operación literaria, además de ser una traducción. No hay mayores obstáculos para el traductor que reúne estas condiciones, que lee el texto con detenimiento, fijándose en el significado, en el tema, y en el lenguaje, en sus imágenes, en el tono y perspectiva del autor, en el repertorio léxico y, en general, las características y la idiosincrasia del texto, en el nivel comunicativo, en el diálogo y su naturalidad, etc.. Si es un texto actual, no debe sonar como una traducción. Si es un texto clásico, no tiene por qué no hacerlo, pero al representárselo seguramente habrá problemas de comprensión, dado el bajo nivel cultural imperante en todas partes.

Nota: Estas son ideas a vuelo de pluma, o de computadora, pero responden a convicciones.

Pablo Ingberg

–¿Qué significa para Ud. o cómo definiría la traducción teatral?
–Sin duda la especificidad de la traducción teatral reside en que trabaja sobre textos concebidos, por regla, para ser dichos por actores sobre un escenario. Esa especificidad puede a su vez desdoblarse en traducciones para representación y para edición: ambas deben idealmente coincidir, pero hay particularidades de una y otra que merecen ser tenidas en cuenta. Soy de la idea de que el texto para representación debería acercarse lo más posible al texto para edición (y no a la inversa): si un texto de Lope de Vega no se modifica (léase simplifica, achata) para la puesta, no veo por qué haya que “modificar” uno de su contemporáneos, Shakespeare, bajo el disfraz de la traducción; mucho menos habría que hacerlo en un texto para edición, que puede ser leído con pausa y releído con apoyo de notas y diccionario. Lo mismo que necesita hoy un anglófono nativo para seguir una obra de Shakespeare palabra por palabra.

–¿Cuáles son los obstáculos o dificultades en la tarea de traducir obras teatrales?
–Mi experiencia ha sido con Sófocles y Shakespeare para edición, y la versión inicial de un musical para representación. Del contraste antiguo/actual surge otro gran dilema: ¿qué espectador o lector de obras originales de otros tiempos deberíamos tomar como parámetro al traducir?, ¿los contemporáneos de la composición, a quienes la lengua allí hablada les sonaba actual, o los de la traducción, a quienes les suena algo antigua? Yo tiendo a lo segundo: que a nuestro lector o espectador la traducción le suene con cierto aire antiguo, como Shakespeare hoy a los anglófonos. Ésa es una primera gran dificultad: lograr fluidez oral respetando la antigüedad del texto. Y además, respetando sus calidades y cualidades literarias: no achatarlo, privilegiando el “cuentito” antes que el arte verbal, por pereza o por subestimar las capacidades del receptor; esto es, no transformar una comida sibarítica en otra desgrasada y sin condimentos. Shakespeare es endiablado y fascinante: está lleno de figuras retóricas, juegos de palabras, rasgos de habla peculiares de cada personaje tales como gravedad, grosería, altisonancia, rusticismo, errores, equívocos, dobles sentidos (en general obscenos), arcaísmos, neologismos, mala pronunciación de extranjeros. También emplea el cambio entre la prosa y el ritmo uniforme del verso, y a veces la rima, con evidente funcionalidad dramática productora de sentido. Dar cuenta de todo eso en la traducción puede ser visto como un insalvable Everest de obstáculos, pero también como un apasionante desafío. Con los grandes sabemos de antemano que vamos a perder, que la traducción no va a empatarle al original; pero hay que dejar el alma en la cancha para que la derrota no sea por goleada, sino lo más digna posible.
 

Rafael Spregelburd

–¿Qué significa para Ud. o cómo definiría la traducción teatral?
–El mío es un caso particular. Como dramaturgo me es difícil no pensar en toda forma de escritura teatral como una suerte de traducción. El texto teatral es apenas un carozo que parece carecer de vida real, pero que la contiene misteriosamente, y que es posible ver crecer en la escena. Es decir que detrás del texto teatral ya ha habido un escritor que tuvo que “traducir” un mundo entero a unas formas más o menos codificadas: oraciones, réplicas, palabras. Pero estas palabras no son la obra en sí. No contienen los tiempos, los ritos, las intenciones, el “habla” que hace que el texto cobre vida y despegue de una abstracción literaria. Escribir teatro, para mí, ya implica traducir: del mundo de lo imaginario, de la vida escénica fantaseada, al mundo escueto del papel, casi de la partitura. Por ello es aún más complicado traducir teatro. No sólo hay que tener en cuenta las particularidades de cada lenguaje (el de origen y el de destino) sino también el universo de connotaciones ideológicas, vitales, en tres dimensiones no inscribibles, no instruibles, que el dramaturgo de alguna manera ha tenido que visualizar antes de escribir. Traducir teatro implica volver a ver ese mundo en tres dimensiones, y no sólo la seca partitura de palabras.
Una diferencia rítmica es a veces más importante que el contenido denotado en una frase. Un sutil cambio de tono, o de registro, o un quiebre en la “voz escrita” del personaje, nos pueden echar todo el trabajo abajo, sobre todo cuando suena a “texto traducido”. La aparición demasiado evidente de una mano que tradujo hace retroceder la vida escénica. La traducción con un máximo de fidelidad es una utopía.
Y creo que también lo es la traducción con un máximo de eficacia. Porque si queremos simplemente “leer” una obra, entonces el trabajo de traducción se parecerá mucho al de cualquier otra traducción. Pero si en vez de leerla como quien lee un cuento o un poema queremos darle vida sobre el escenario y que ésta sea verosímil, hay que traducir también tácitamente al público que la estará viendo. Y eso es -si se me permite- casi imposible.  Traducir teatro es siempre –por suerte o por desgracia- reescribir teatro.

–¿Cuáles son los obstáculos o dificultades en la tarea de traducir obras teatrales?
–El problema mayor es conseguir ser fiel al autor cuando al mismo tiempo se intenta hacer funcionar un texto en un contexto teatral que se maneja con otras reglas comunes de sentido.  Por ejemplo, los rioplatenses sabemos que aquí se usa el “vos” y no el “tú” en la segunda persona singular. El “tú” queda fuera de toda discusión si la obra se pretende realista, aunque su acción transcurra en Saint Louis o en Moscú. Ahora bien: ¿cómo hacer para filtrar los sonoros imperativos del voseo, por ejemplo, en una obra que se desarrolla en Londres? Los traductores adquirimos mañas invisibles: a veces se da un largo rodeo para evitar una palabra o una conjugación que suenan excesivamente porteñas, como si se tratara de un inesperado y desagradable golpe de Almagro en medio de Chelsea. Muchas veces hay que buscar la forma de borrar las marcas de un lenguaje que nos es tan propio y que debe hacerse invisible para poder permitir el normal desarrollo de la pieza.  Pero otras cosas son aun más graves: por ejemplo, me ha ocurrido muchas veces que alguna obra mía al ser traducida al inglés requiera información adicional que desconozco: clase, procedencia, acento del personaje. Porque el inglés, al menos el británico, está forzado a identificar a todos los personajes con marcas lingüísticas que nosotros no tenemos: estatus social, lugar de nacimiento, profesión, barrio del personaje. Esto es una locura, porque realmente produce un efecto de apropiación del teatro simplemente imperialista: toda obra traducida al inglés empieza a ser “realista” (como el 99% de su teatro) aunque provenga de otro continente y presente atributos absurdos, abstractos, o sencillamente poéticos.
¿Y qué ocurre cuando la pieza original está escrita en una suerte de idiolecto, en el lenguaje privado, inventado por su autor? Pues normalmente hay que inventarse un nuevo idiolecto en castellano, pero al mismo tiempo la estafa es palpable: ya que todo el mundo sabe que la obra originalmente no da señales sobre cómo traducir lo que se ha inventado el pobre traductor. En fin: reescribir no es el problema mayor. Todos lo hacemos de un modo u otro. El problema es reescribir aparentando fidelidad a los propósitos y pragmática del texto original.
Por otra parte, la procedencia de la obra también señala un camino siempre diferente para el traductor. Hay países cuyo teatro es altamente portador de mensajes (Alemania, por ejemplo). Entonces la traducción se rige más por los principios de la comunicabilidad que por los de la creación artística. Y otros países donde en cambio el mensaje es el propio código (la Argentina, por ejemplo). Allí, cuando una obra argentina es traducida al alemán, casi siempre es automáticamente cargada de mensaje, reideologizada, si se me permite la expresión.  Una obra como La estupidez, por ejemplo, que está escrita en la Argentina, pero que transcurre en Las Vegas, y cuyos personajes estadounidenses hablan en el castellano neutro, quimérico, de los malos doblajes portorriqueño-mexicanos, ¿cómo se traduce al alemán? Y mucho peor: ¿cómo se traduce al propio inglés, supuestamente la lengua en la que está hablada la obra?
La traducción británica de mi obra fue hecha por un dramaturgo “bilingüe” (un británico que vive en New York y que por lo tanto trató de capturar un modo de habla norteamericano). Toda presunta neutralidad producto de la magia del doblaje desapareció. La obra se tornó seria. Realista. Y además, siendo traducida en el Reino Unido, prácticamente un poco racista: es un modo de observación grosero y burlón del inglés en el que hablan los americanos. Y de allí en más, una obra sobre americanos llamada La estupidez y en tiempos de plena guerra de Irak comienza a decir cosas más allá de sus verdaderas intenciones. Aparecen marcas ideológicas que la pieza no contenía en su versión original. Y es inevitable.
Siempre me pregunto por qué se puede traducir sin problemas el cine, y jamás el teatro. Vemos una película, en sus escuetos subtítulos, y sin embargo la ilusión lingüística es perfecta. La película contiene sus propias connotaciones, y no las pierde en la traducción: en todo caso, se pueden hacer extrañas o imperceptibles. Pero difícilmente se tornen otras, como sí ocurre siempre en el teatro.
Una vez más: el problema del teatro no es sólo la traducción del texto, sino realmente la comprensión profunda, innombrable, inexplicable, del “pueblo” (la comunidad de sentido) que la va a ver.

Dorothée Suárez

En el marco de las Jornadas sobre la Traducción Literaria y Filosófica en el Centro Cultural Ricardo Rojas, entrevistamos a Dorothée Suárez, francesa, nacida en Marruecos, de padres españoles, co-directora de la Maison Antoine Vitez Centre International de la Traduction Théâtrale de Montpellier (Francia), traductora de teatro español y argentino.

–¿Cómo es el trabajo que desarrolla la Maison Antoine Vitez?
–La Maison Antoine Vitez fue creada a partir de un encuentro en la ciudad de Arles en 1989, dedicado a la traducción de teatro. El Ministerio de Cultura nos dio un subsidio para poner en funcionamiento este centro. Está ubicado en Montpellier, cerca de Arles y Avignon, y tiene como objetivo estimular el arte de la traducción teatral con el fin de abrir los escenarios franceses a la dramaturgia extranjera, e impulsar la traducción de obras contemporáneas, y recuperar y retraducir obras clásicas. Nuestros Comités Literarios conceden mucha importancia a la dimensión escénica de la traducción, ya que el texto teatral adquiere su sentido en la representación. Trabajamos mucho con todos los teatros nacionales (particularmente de París), así como también en encuentros extranjeros. Reunimos a traductores universitarios especialistas del teatro o traductores de novelas, pero todos siempre muy amantes del teatro. Ellos nos traen las obras extranjeras de Alemania, de Italia, de Inglaterra, de América Latina... Por ejemplo, Françoise Thanas trae obras de Argentina, entre otros países. Tenemos un programa de ayudas, y además participamos de distintos eventos, como el Festival d'Avignon.

–¿Cómo es su trabajo en particular en la Maison?
–Yo soy una "traductora de vacaciones". En el mes de agosto, cuando no trabajo, puedo dedicarme a traducir. Mi faena cotidiana es muy densa porque tengo a cargo el presupuesto de la Maison, los contactos, los proyectos...  Antes de empezar a trabajar en este centro, daba cursos de español para adultos y cursos de francés como lengua extranjera. Como iba a menudo al teatro, me enteré de que se creaba la Maison, me acerqué y empecé a trabajar desde su fundación, en 1990. Desde 1998 trabajo como co-directora con Laurent Muhleisen.

–¿Cuáles son las dificultades de traducir del español al francés?
–El mayor obstáculo es, paradójicamente, que son lenguas muy cercanas. Además como yo no practico tanto, cuando traduzco, siempre tengo que averiguar y consultar para estar segura. En general, suelo estar en contacto con los autores y trato de respetarlos al máximo. En el caso de Rafael Spregelburd, traduje Remanente de invierno, La modestia y La extravagancia y no fue fácil, sobre todo cuando aparecían palabras típicamente locales. Por otra parte, yo siempre trataba de explicar y comentar, y Spregelburd me disuadía de hacerlo.

–¿Cómo surge la decisión de traducir a dramaturgos como Spregelburd o Javier Daulte?
–Tuvo que ver con el trabajo que hace Françoise Thanas. Ella se empeñó en publicar un libro con diez obras de dramaturgos latinoamericanos, que salió en 1999. Me ofreció trabajar con ella, y yo traduje sola obras de esos dos autores, y junto a ella, El Cardenal de Eduardo Pavlovsky. Estando acá me doy cuenta de que hay muchos nuevos y jóvenes dramaturgos. Por lo tanto, podríamos plantear otro proyecto con sus obras.

Notas

1 Este artículo fue realizado en 2005 para ser publicado en la revista Palos y piedras. Los textos correspondientes a las respuestas de los traductores corresponden a ese año y no han sido intervenidos posteriormente ni actualizados. La entrevista realizada a Dorothée Suárez también corresponde al mismo año.

 

2 Rolando Costa Picazo es escritor, traductor y profesor especialista en literatura inglesa y estadounidense, y en práctica y teoría de la traducción literaria. Ha traducido, entre otras obras, Hamlet, El rey Lear y Otelo, de William Shakespeare.

 

3 Pablo Ingberg es escritor, periodista y traductor. Ha traducido, entre otras, Edipo Rey y Antígona de Sófocles, y Enrique IV (Primera y segunda parte) de William Shakespeare.

 

4 Rafael Spregelburd es dramaturgo, director y traductor del inglés. Ha traducido obras de Harold Pinter, Steven Berkoff, Wallace Shawn, Sarah Kane, Gregory Burke y David Harrower, entre otras. A su vez, sus piezas se han traducido al alemán, inglés, francés, italiano, portugués, sueco, checo y neerlandés.

 

5 Las citas fueron extraídas del Prólogo de Patricia Willson y del artículo de Paul Ricoeur "Desafío y felicidad de la traducción" en Ricoeur, Paul, Sobre la traducción, Buenos Aires/Barcelona/México, Paidós, 2005.