"Contra la esclerosis de la izquierda"

El pasado 17 de noviembre, el escritor Osvaldo Aguirre publicó en el diario Página 12 una larga reseña referida a Enigma Walsh: La escritura del oficio, una investigación de Raúl Horacio Campodónico sobre Rodolfo Walsh.

Rodolfo Walsh como trabajador de la industria cultural

A comienzos del año 2000, Raúl Horacio Campodónico se topó con una pila de ejemplares de Leoplán en una librería de Salta al 700. Buscaba información sobre cine argentino pero encontró otra cosa en aquellas revistas: artículos, traducciones y cuentos de Rodolfo Walsh. El descubrimiento siguió a un par de hallazgos previos: Lo que la noche revela (Hachette, 1946), compilación de relatos de William Irish traducidos por Walsh, comprado por un peso en otra mesa de saldos, y “El pájaro de las islas” (1950), un cuento encontrado también sin querer en la revista El Hogar. “Ahí decidí comenzar este trabajo con la certeza de que era mucho lo que se desconocía sobre su obra”, cuenta Campodónico.

Con el subtítulo de “La escritura del oficio”, su libro Enigma Walsh reconstruye un itinerario desconocido: “El rol de Walsh en tanto trabajador de la industria editorial, eslabonado al impacto que estos oficios han tenido en su producción literaria”. En esta perspectiva Operación masacre no es un punto de partida sino una bisagra: culmina un ciclo en el que las traducciones, los cuentos policiales y el periodismo de divulgación convergen para iluminar la irrupción de Walsh en el campo intelectual e introduce a otra etapa en la que la poética del relato testimonial se enlaza con los guiones de Héctor Germán Oesterheld y con el cine militante de la segunda mitad de los años ’60.

El propio Walsh rechazó el valor de aquella etapa inicial. “No le concedo mayor importancia”, declaró en una entrevista publicada por la revista Mayoría en 1958, y en el prólogo a la tercera edición de Operación masacre (1966) pormenorizó: “Mi primer libro fueron tres novelas cortas en el género policial, del que hoy abomino”. La investigación de los asesinatos de José León Suárez le cambió la vida, pero la maduración del escritor no fue repentina y sus huellas fundamentales se encuentran en ese pasado desmerecido.

Campodónico hace honor a Walsh en el rigor extremo de su construcción. El libro reinterpreta y arriesga claves de lectura donde todo parecía estar dicho, sobre la base de un caudal extraordinario de información. Si lo literario, lo testimonial y los textos del “violento oficio de escribir”, como se llama a los periodísticos, suelen ser examinados por cuerda separada, Enigma Walsh los integra y analiza en el contexto cultural, histórico y político en el que aparecieron, para finalmente desbaratar consensos de la crítica especializada.

Hay cursos secundarios en el recorrido: entre otros, Walsh como actor en un conjunto vocacional; el punto de inflexión de su vida enmarcado por los vínculos con Marcelo Sánchez Sorondo, primer editor de Operación masacre e hijo del ministro del Interior de José Félix Uriburu, y con Piri Lugones, “hija del torturador” según sus célebres palabras; el primer viaje a La Habana y la organización de una oficina de Prensa Latina en Río de Janeiro; la edición pirata de las notas sobre el crimen de Marcos Satanowsky bajo el título Operación homicidio. Nacido en 1961, Campodónico es profesor de Teorías Audiovisuales en la carrera de Imagen y Sonido de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la UBA y tiene publicados tres libros sobre cine argentino; Enigma Walsh aparece con el sello de Refucilo Editora.

VARIACIONES EN NOIR

Walsh trabajó como corrector, traductor, antólogo y escritor en Hachette, donde ingresó cuando tenía diecisiete años. Recién salido del internado irlandés de la localidad de Moreno, se convirtió en un asalariado en el momento de mayor desarrollo de la industria editorial argentina. Su trayectoria como periodista estuvo marcada en cambio por la colaboración eventual, externa a la redacción y a distancia de las empresas, con la excepción de la experiencia en el diario Noticias (1973-1974).

Hachette publicaba colecciones juveniles y de bolsillo, textos de divulgación científica y literatura policial, primero con la Serie Naranja (1941) y más tarde con Evasión (1951). Al recomponer el mapa histórico del policial, Campodónico muestra que la difusión de la novela negra en Argentina fue muy anterior a la colección dirigida por Ricardo Piglia para la editorial Tiempo Contemporáneo: ya en 1933 la revista Magazine Azul publicó por entregas Cosecha roja, de Dashiell Hammett, y a partir de la década de 1950 los autores norteamericanos conformaron el catálogo de Malinca, una editorial muy poco considerada en las revisiones del género y reprobada por la carga erótica de sus portadas.

El cambio en la actitud del público destacado por Walsh en el prólogo a su antología Diez cuentos policiales (1953) –“se admite ya la posibilidad de que Buenos Aires sea el escenario de una aventura policial”- tampoco era tan reciente ya que fue precedido por una exitosa saga del detective Sexton Blake ambientada en la ciudad y publicada por la Editorial Tor. Lo que resultó novedoso fue la ampliación del mercado editorial argentino, en una coyuntura que no volvió a repetirse.

La influencia de William Irish, seudónimo de Cornell Woolrich, y en particular los temas que introduce “El pájaro de las islas” tienen proyecciones que Campodónico detecta en las posteriores obras testimoniales y hasta en la carta escrita después de la muerte de María Victoria Walsh. Traductor de cinco libros de cuentos y dos novelas del escritor norteamericano, Rodolfo Walsh asoma como “un joven nacionalista argentino de antepasados irlandeses, que trabaja con el idioma inglés y opera sobre la obra de un neoyorquino que implica a un irlandés en su seudónimo”.

El nombre de Daniel Hernández, seudónimo del autor y a la vez personaje de los cuentos de Variaciones en rojo (1953), representa una cifra que por un lado remite a un personaje bíblico en el que Walsh reconoce al primer detective de la historia y por otro al autor de Martín Fierro y de “Revelación de un crimen” (1863), el texto sobre el asesinato del caudillo Ángel Vicente Peñaloza que articula por primera vez periodismo y denuncia a través del contraste entre distintas fuentes y del examen de sus contradicciones.

Empleado de la ficticia Editorial Corsario, Daniel Hernández surge como un detective aficionado e integra una pareja de investigadores con el comisario Jiménez según el modelo de la novela anglosajona. Campodónico destaca que en “La aventura de las pruebas de imprenta”, el primer cuento de Variaciones en rojo, la pista para resolver un asesinato surge de la incorrecta escritura de la palabra “nacional” en una prueba de galera y que este término orbita en lo sucesivo: “Daniel Hernández parece estar saliendo en busca de las fronteras del género y, simultáneamente, proponer un alejamiento de las pautas clásicas, punto de inflexión desde donde lo “nacional” orientará el resto de los relatos” hasta dar con los sobrevivientes de los fusilamientos de José León Suárez y con sus voces.

ANATOMÍA DE UN OFICIO

El contexto que repone Enigma Walsh es fundamental para comprender las decisiones iniciales. Entre 1951 y 1956, cuando Walsh publica sus primeros cuentos en libros y revistas, transcurre el momento de mayor producción de las editoriales argentinas; si este dato puede resultar conocido, es mucho menos observada la articulación entre literatura y cine nacional que Campodónico puntualiza a través de adaptaciones cinematográficas y de voceros de la industria. “A menudo discutí con usted si fue la caída del peronismo lo que acabó con el fervor de las novelas policiales”, escribe luego Walsh en “Nota al pie”, el cuento que retrata a otro asalariado de la industria, el traductor León de Santis, y añora la presencia de Rastros, Evasión y “tantas buenas colecciones” que fueron “arrasadas por la ciencia ficción” según el narrador.

Walsh ingresa como autor al circuito editorial con su primer libro y la antología Diez cuentos policiales argentinos. Está al tanto de las demandas del público y del mercado por su experiencia en Hachette y ese conocimiento se vislumbra en la correspondencia que mantiene con Donald Yates (recopilada en 2021 por Juan José Delaney) y en el proyecto que concibe a continuación: una novela de espionaje ambientada primero en Asunción del Paraguay y después en Bolivia.

Walsh le explica a Yates en sus cartas que la historia podría adaptarse como guion cinematográfico; con el trasfondo de un golpe de estado en Bolivia planificado por militares, el protagonista llevaría sin darse cuenta una información determinante para el desenlace. Campodónico señala la influencia de las novelas del británico Víctor Canning (también traducido para Hachette), enhebra como un orfebre meticuloso un conjunto de textos y referencias complementarias de Walsh alrededor de Bolivia y traza una línea que corre con sorprendente nitidez desde aquel proyecto frustrado hasta Operación masacre: el thriller boliviano emerge como un boceto, no en el plano anecdótico sino en la combinación de materiales de diferentes tradiciones para producir un efecto de lectura movilizador.

Walsh vio en “La muerte y la brújula”, el cuento de Borges, “un ensayo sobre las posibilidades últimas del género policial” pero en menos de tres años perdió el interés por el modelo deductivo. Las traducciones para Leoplán registran ese cambio con “De rodillas ante el sol naciente”, de Erskine Caldwell, al que presenta como “el relato más minuciosamente feroz de toda la literatura”. En vez de la novela de enigma, el objeto de búsqueda es un tipo de ficción que recrea hechos de la vida real y tienta los límites de lo que se considera publicable: “No se trata tan solo de novelas o memorias testimoniales, sino de textos de circulación observada o impugnada por diferentes razones de Estado. Periodismo, ficción, testimonio y fronteras jurídicas forman parte de este último ciclo”, escribe Campodónico.

La serie incluye la traducción de Anatomía de un crimen, del periodista Joseph F. Dinneen, primero resumida en la revista y después íntegra en libro, y la adaptación de La ley me quiere muerto, de Caryl Chessman, condenado a muerte en Estados Unidos por robo, secuestro y abuso sexual. El primero refería a un robo millonario en Boston y el segundo a la prolongada confrontación del reo con la justicia norteamericana hasta su ejecución en la cámara de gas en 1960. Ambos libros comparten observaciones que Walsh verifica alrededor de los fusilamientos de José León Suárez: la ilegalidad de los procedimientos policiales y judiciales, la administración rutinaria de la violencia en las burocracias estatales, la escritura como acto de resistencia. De otra traducción realizada en 1956 provendrá la inspiración para el título de su libro más conocido: Operación desengaño, novela de espionaje del político británico Duff Cooper.

En el mismo número que incluye el texto de Chessman, Leoplán inaugura su correo de lectores con una carta en la que Walsh arremete contra Ricardo Balbín por declaraciones de coyuntura; a esta publicación le sigue otra carta, ahora destinada a la revista Qué y a polemizar con Héctor A. Murena sobre la política petrolera, el tema dominante durante la presidencia de Arturo Frondizi. Esta forma de intervenir en debates públicos remite a “El genio del anónimo”, una nota previa en la que Walsh relata el caso de un corresponsal no identificado que “tuvo en jaque a la nobleza y al gobierno británico” hacia fines del siglo XIX, y culmina con la Carta abierta de un escritor a la Junta Militar.

El nombre y el seudónimo cambian de posición en relación a los textos y en esos desplazamientos habría una estrategia sobre el lugar que se desea ocupar en la esfera intelectual. Daniel Hernández firma como periodista y autor de cuentos; Rodolfo Walsh como periodista, traductor y escritor que debate en público. “Su nombre y apellido ahora pasan a encuadrarse en la exclusiva producción de textos periodísticos y puntuales intervenciones sobre las relaciones entre el campo cultural y el político”, afirma Campodónico. “En esta intrincada coyuntura de reconfiguración autoral, se encuentra con la noticia de los fusilamientos de José León Suárez”.

POR OTROS MEDIOS

El pie de imprenta de la primera edición de Operación masacre está fechado el 30 de noviembre de 1957. En mayo del mismo año Héctor Oesterheld comienza a publicar Ernie Pike en la revista Hora Cero, ilustrado por Hugo Pratt, y en septiembre El Eternauta, con dibujos de Francisco Solano López. Campodónico pone el foco en las historias del corresponsal de guerra y en el modo en que Oesterheld plantea preocupaciones coincidentes con las de Walsh: la resistencia de las editoriales a propuestas reactivas al canon, “una textualidad con diferentes registros que persiguen un efecto de extrañamiento en el lector, sumado a una crítica a las instituciones” y la representación del periodista como eje de la narración.

Operación masacre fue en principio el libro que no encontraba editor, según la publicación por entregas en Mayoría, y también la historia que Walsh escribió de un tirón porque creía que se la iban a disputar los grandes diarios. Esta revelación sobre el periodismo y sus operaciones de censura y autocensura inaugura otro recorrido que Campodónico asocia con las exhibiciones clandestinas de cine militante inauguradas en Argentina en 1965.

El punto de encuentro es el sindicalismo combativo y la CGT de los Argentinos: el semanario CGT y los Cineinformes reúnen a Walsh con Octavio Getino y Nemesio Juárez. En sus papeles ya había anotado el impacto que le provocó La hora de los hornos: “La película de Getino-Solanas señala la ruta que yo empecé a transitar hace diez años”.

Si se sabe que Walsh anticipó en una década a Truman Capote, Campodónico agrega que su obra, con la de Oesterheld y el cine político de los ’60 realizan un programa cultural que Hans Magnus Enzensberger postuló contra la esclerosis de la izquierda: “un empleo alternativo de los medios a través de la descentralización y transformación del tradicional receptor pasivo en un potencial emisor”. En esa encrucijada se tramaron “estrategias y formas de construcción de una voz colectiva” que siguen abiertas.

"Algunas de las claves necesarias para entender el porqué del saludable desplazamiento de la literatura nacional en los últimos años"

El pasado 20 de julio, Lautaro Ortiz publicó la nota que sigue en el diario Página 12. Se trata de una excelente investigación que dejará a más de uno con la boca abierta.

Misterio en Twin Peaks

A Diego Curubeto, factótum de “La urna”

Y de pronto todos estábamos dentro de un grupo de WhatsApp llamado "¿Quién le cree a David Lynch?”. El culpable no era otro que el anfitrión, nuestro amigo de las revelaciones literarias. Se hallaba en Capilla del Monte y por eso, en esta ocasión, apeló a la tecnología para reunirnos y preguntarnos: “¿Conocen a Gregory Tree?”

No, respondió uno. Negativo sumó otro. Ni idea, anotó otro más, hasta que alguien tiró: ¿No es el nombre de una reserva en Australia? Exacto. Sir Augustus Charles Gregory fue un viajero inglés que hizo expediciones en el norte de Australia, y en una de ellas, para no perderse, grabó la fecha (2 de julio de 1856) en el tronco de un boabab gigante. Luego, al pie del árbol, enterró una carta para recordar por qué razón había ido a ese sitio. Temía perder la memoria. El lugar se conoce como Gregory's Tree. El árbol es muy feo, la memoria también puede ser un árbol feo.

¿Y?, escribió uno del chat.

En 1954 se publicó la novela 111 de Séptimo Círculo titulada Una mortaja para la abuela. La historia arranca con un transeúnte que recibe un golpecito en la cabeza. El objeto que lo golpea es un bollito de papel que envuelve a un anillo de bodas y además tiene escrito un mensaje: “Necesito socorro. Ven rápido”. Autor: Gregory Tree. ¿Les suena? A Borges y a Bioy parece que tampoco porque escribieron: “Nada concreto hemos podido averiguar sobre el misterioso novelista. La crítica ha sospechado que detrás del seudónimo se oculta un escritor famoso. Cabe agregar que ese escritor tiene un vivo sentido del absurdo, de lo enigmático y de lo macabro”. Bien. Un año después, en 1955, aparece el título 40 de la colección Evasión conducida por Rodolfo Walsh: Muy joven para morir. Sí, también del novelista misterioso. Anotó Walsh en contratapa: “Gregory Tree ha construido una magnífica novela. El autor, cuyos dotes de psicólogo se ponen de manifiesto en el delineamiento de sus personajes, en su mayoría adolescentes, traza un cuadro insospechadamente fiel y sugestivo de la juventud norteamericana”. Efectivamente, en ella se narran las alternativas del crimen de una popular estudiante de 17 años llamada Betty Lou: “Era atractiva de un modo animal, exactamente la clase de jovencitas por las que los hombres mayores se vuelven locos”, dicen las mujeres casadas del extraño pueblo de Ludlow poco antes de que salte una trama de abusos e intrigas políticas. La novela está inspirada en el crimen no resuelto de la joven Hazel Irene Drew asesinada en 1908 en un estanque de Sand Lake. Ustedes preguntarán otra vez ¿Y? La respuesta es la siguiente:

A los 29 años John Franklin Bardin sintió el poder de la fiebre. Fue una mañana de noviembre de 1945 en Nueva York. Se sentó frente a su máquina de escribir y empezó a teclear. Durante meses todo el barrio de Greenwich Village escuchó el rumor de su Underwood. Cuando terminó --como le pasó a Edgar Lee Master con su Spoon River, como le pasó a Coleridge con su Kubla Khan-- durmió una semana entera. Al despertar, se dio cuenta de que había dejado atrás su infancia en Cincinnati; había enterrado a su hermana, a su padre, y había firmado la admisión para internar a su madre por un cuadro de esquizofrenia. En su mesa de trabajo sólo había novelas policiales y de misterio, porque precisamente Bardin se había alimentado de ese tipo de literatura, aunque las tres novelas que acababa de escribir no encajaban ni en uno ni en otro género.

La primera se llamó El percherón mortal, relato de un médico psiquiatra que un día recibe en su consultorio a un hombre que asegura trabajar para unos enanos que le pagan por tareas increíbles: usar una florcita en el pelo, regalar monedas a la gente; silbar una dulce canción por la calle y, en ocasiones, llevar a un caballo a domicilios donde luego sucederá un crimen. En pocas páginas, el psiquiatra se da cuenta de que su paciente no está loco: él mismo conversa con los enanos. Pero de pronto ocurre un accidente y el médico deja de recordar su propia vida y los hechos que lo involucran con el crimen de una bailarina. Se desata un espiral de locura, terror y dolor, mientras los enanos se ríen como dicen los irlandeses que ríen los leprechaun. La segunda se llamó El final de Philip Banter y es la historia de un publicista que no recuerda haber escrito hechos atroces que, en el futuro inmediato, se cumplen al pie de la letra. Y la tercera, Al salir del infierno (elogiada por Patricia Highsmith), narra las pesadillas esquizofrénicas de una concertista con pulsión de matar. “Tengo una edición --agrega el anfitrión-- donde un lector anotó con caligrafía temblorosa: “¡No lea, aquí hay verdadero terror, pero terror terrible!”.

La trilogía se publicó a finales de los 40s, pero la crítica ni se enteró. Bardin se fue a Chicago a trabajar en una revista de abogados y dejó de escribir. Luego de un tiempo, como el explorador inglés, empezó a tener él también miedo de perder la memoria. Volvió a la Underwood y firmó novelas como Gregory Tree queriendo recordar que alguna vez fue John Franklin Bardin.

El Percherón Mortal se tradujo en Argentina por primera vez en 1948. La versión fue del gran León Mirlas para el inhallable sello Club del Misterio --no confundir con la colección de Bruguera. Se llamó Dónde estaba el percherón. Pero nadie advirtió que esa rareza (entre los límites del policial negro y los cuentos asfixiantes de Poe) hacía su aparición en los estantes de la literatura traducida del país. En 1976 se editaron en EE.UU. las tres novelas en esas ediciones que los yanquis llaman Ómnibus. Y un día César Aira leyó a Bardin. Y en 1983 tradujo la primera para el sello Riesa (Río Inmóvil Editora Sociedad Anónima) y la tituló Otra vez los caballos. El anfitrión copió el mail que le envió para esta crónica el mismo Aira:

“Sí, fui yo el que recomendó la del Percherón. Tenía un J. F. B. Ómnibus, con sus tres novelas, que se van haciendo cada vez más raras, la tercera, la de la mosca azul, ya es pura alucinación. Recuerdo que en la del Percherón encontré por primera vez la palabra leprechaun, que volví a encontrar en la canción de Snakefinger “Jesus was a leprechaun”. El sello Riesa lo creó un miembro de la familia Kapelusz como proyecto personal. El directorio de la empresa le dio carta blanca (hasta cierto punto) porque estaba enfermo, y efectivamente la editorial existió sólo hasta su muerte, no creo que haya durado más de dos o tres años. Los asesores y traductores éramos dos. Yo tuve una relación muy afectuosa con ese hombre, aunque debía andar con cuidado en mis recomendaciones por el catolicismo de la familia. Después leí las que Bardin firmó como Gregory Tree”.

--¿Y Lynch qué? --preguntó un ansioso.

--La novela Muy joven para morir y la serie Twin Peaks remiten al caso real de 1908. Pero más allá de esa coincidencia, lo que sorprende es que al conectar la obra de Tree con la de Lynch (¿la mujer del tronco será un guiño?) salta el universo literario de John Franklin Bardin, es decir, su cruda descripción acerca del deterioro mental y de lo que sucede cuando la memoria estalla en pedazos como los vidrios de una ventana detrás de la cual se ve la habitación roja del miedo llena de enanos y de sombras de gigantes. ¿Importa si Lynch se olvidó de decirnos que leyó a Bardin? No. Acaso lo que interesa es que al hurgar en la historia de las traducciones argentinas se revelan algunas de las claves necesarias para entender el porqué del saludable desplazamiento de la literatura nacional en los últimos años hacia géneros populares como el terror.

Cuando las traducciones mejoran al original

El pasado 27 de enero, Javier Lorca (foto) publicó en la contratapa Página 12 el siguiente texto, que reproducimos a continuación. Es uno de esos artículos que justifican la lectura de los diarios.

Las traiciones sutiles

 La supremacía de la originalidad es un mito moderno, parte del credo que reza “nuevo es mejor”. De esa superstición proviene, en el campo de la literatura, el desprecio por las copias y las adaptaciones, también por las traducciones. Sin importar su valor estético, una obra traducida sería una versión degradada de su modelo (traduttore traditore). Por supuesto, estas afirmaciones no implican (ni pueden implicar sin autodenigrarse) ninguna pretensión de originalidad; como casi todo, ya fue dicho. Incluso hay traducciones que han sido consideradas superiores a sus originales. El desafío al mito tal vez haya nacido entre los románticos que estimaban a la traducción como un acto de creación y no como un pobre sucedáneo: “El Shakespeare alemán es mejor que el Shakespeare en inglés”, anotaba Novalis a fines del siglo XVIII, después de leer la traducción de A. W. Schlegel.

En el ensayo “Un poeta desconocido” (1941), el escritor Paul Valéry propuso al ignoto monje André de Compans (1605-1680) como “uno de los más perfectos poetas de Francia” por su traducción del castellano al francés del Cántico espiritual de Juan de Yepes Álvarez, más conocido como San Juan de la Cruz: “Hizo una suerte de obra maestra elaborando unos poemas cuya sustancia no es de él –escribió Valéry–. Casi me atrevería a decir que el mérito de llevar a cabo tan felizmente una obra semejante es más grande (desde luego es más raro) que el del autor, dueño absoluto y libre de sus medios”.

Algunos años antes se había señalado algo parecido pero a propósito de una traducción al castellano de poemas de… Paul Valéry. En su prólogo a El cementerio marino en versión de Néstor Ibarra, Jorge Luis Borges abogó por desacralizar el texto original, sostuvo que en literatura “no puede haber sino borradores”, que las traducciones son documentos de esas vicisitudes y que “el concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio”. Luego, le propuso al lector “saturarse de la estrofa quinta en el texto español, hasta sentir que el verso original de Néstor Ibarra: 'La pérdida en rumor de la ribera' es inaccesible, y que su imitación por Valéry: 'Le changement des rives en rumeur', no acierta a devolver íntegramente todo el sabor latino. Sostener con demasiada fe lo contrario, es renegar de la ideología de Valéry por el hombre temporal que la formuló”. De la superchería del original deviene (es inexorable) la del autor; la obra de arte y su valor estético prevalecen.

Los primeros párrafos del prólogo de Borges al Cementerio marino son idénticos a los párrafos iniciales de su ensayo “Las versiones homéricas” (ahí está, además, el germen de “Pierre Menard, autor del Quijote”). Ambos textos se publicaron en 1932 pero, curiosamente, el prefacio a Valéry apareció sólo en francés y recién 45 años después en castellano. Según recordó el escritor José Bianco, Néstor Ibarra tradujo para la misma edición bilingüe tanto Le cimetière marin (del francés al castellano) como el prólogo de Borges (del castellano al francés). Ibarra, que se convertiría en uno de los introductores de Borges en Francia, incluso hizo algunos cambios en el prefacio: por ejemplo, reemplazó a Cervantes y Don Quijote por Virgilio y La Eneida (así seguía figurando hasta hace poco en las Oeuvres complètes publicadas por Gallimard, donde también se afirmaba que el prólogo había sido escrito por Borges en francés).

Quizá con amor a la simetría, el mismo Pepe Bianco contó que al menos una vez prefirió una traducción a su original y que fue, justamente, aquella versión de Ibarra del prólogo de Borges: “He leído esas páginas muchas veces en francés, hasta que por fin este año (1975) las he leído en Prólogos, libro en el cual aparecen por primera vez en español –relató–. ¿Necesito decirlo? El original español se me antoja menos terso, menos discreto y persuasivo, me recuerda menos a un determinado Borges, al Borges que prefiero, que la traducción francesa”.

Además de escritor y secretario de redacción de la revista Sur, Bianco fue un reconocido traductor. Tradujo a Stendhal, Samuel Beckett, Roland Barthes, T. S. Eliot, también a Paul Valéry. Entre las versiones pioneras en castellano de Henry James están las suyas y gracias a él la novela The turn of the screw no es conocida como “La vuelta del torno” ni “El giro del tornillo”  (títulos dignos de una ferretería, diría Juan Villoro), sino como Otra vuelta de tuerca. En la década de 1960 fue, junto con Rodolfo Walsh, responsable de las primeras traducciones al castellano de Ambrose Bierce, el extraordinario cuentista norteamericano. Su versión del relato “Uno de los desaparecidos” podría integrar una precaria lista de traducciones que “superan” al original (una lista siempre provisoria, esclava del gusto de la época y el capricho del lector).

El relato de Bierce está en la serie conocida como Cuentos de soldados y civiles y transcurre en la Guerra de Secesión de los Estados Unidos. Al soldado Jerome Searing se le ordena dejar las trincheras y explorar la posición del ejército confederado. Tras avistar al enemigo a distancia desde un monte, decide disparar. Apunta con su rifle, prepara el gatillo y, en ese momento, un cañonazo estalla cerca de él. Cuando se recupera, se encuentra atrapado entre escombros, inmovilizado, con su propio rifle gatillado a centímetros de su cabeza, apuntándole a la cara. Pronto el pánico lo domina, sabe que en cualquier momento, al menor movimiento, la bala lo destrozará. Intenta todo pero fracasa y, entonces, después de una espera que siente interminable, decide acabar con la tortura, decide presionar él mismo el gatillo. Lo hace, pero la detonación no se produce. El arma ya se había disparado antes, cuando lo derribó el cañonazo. De todas maneras, el efecto es el mismo: el soldado muere aterrorizado. Esa es la primera parte del cuento. En la segunda parte, Bierce vuelve atrás y narra cómo, desde la trinchera, el soldado Adrian Searing oye a las 6 y 18 minutos una explosión (el cañonazo) y, poco después, recibe la orden de encabezar otra expedición, en la misma dirección que emprendió su hermano. A las 6.40 encuentran el cadáver.

¿Qué hizo Bianco en su versión? Dividió en dos la segunda parte del cuento original e intercaló un primer fragmento (el cañonazo, el anuncio de la nueva expedición) dentro de la narración principal. El otro fragmento lo dejó al final del texto. Así, el lector percibe dos aspectos de la historia en paralelo y sabe con antelación que se prepara una expedición para buscar al soldado. El lector sabe algo que el personaje ignora (la definición de suspenso, según Alfred Hitchcock), sabe que si el soldado resiste un poco más, vivirá.

La sutil traición de Bianco al texto original inscribió a un relato de 1888 en las estrategias narrativas del siglo XX, de las que el propio Bierce fue precursor. La generación adicional de suspenso en el cuento, esa expectativa finalmente frustrada, no habría disgustado a Bitter Bierce, que nunca se caracterizó por el exceso de optimismo. En su Diccionario del Diablo dejó definiciones como la siguiente: “Futuro: Período en que nuestros asuntos prosperan, nuestros amigos son sinceros y nuestra felicidad está garantizada”.

Rodolfo Walsh y Horacio Aníbal Maniglia

El pasado 14 de enero, Lautaro Ortiz publicó la siguiente contratapa en el diario Página |12, de Buenos Aires. En ella se habla de la amistad entre el escritor, periodista y traductor Rodolfo Walsh y Horacio Aníbal Maniglia, creador del equipo de traductores de la editorial Hachette, de Argentina.

Ese amigo de Walsh

Entre las muchas casas en las que durmió Rodolfo Walsh en tiempo de escritura de Operación Masacre, hay una de techos bajos, simple, con una gruesa puerta de madera en el centro y dos largas ventanas que la escoltan. Se construyó en el siglo XIX en la localidad de Pontevedra (Merlo) y a comienzos de los 80 desapareció del paisaje del Gran Buenos Aires. Hoy sólo existe en un dibujo.

Ese dibujo –a lápiz, con suaves sombras de grafito– existe entre los papeles del pintor Horacio Guillermo Maniglia, que con 85 años no deja de dibujar, porque de hacerlo dejaría de recordar. Todo dibujo es un intento por desenmascarar al olvido. Y entre los rostros que el pintor se niega a dejar de ver está el de su padre y el de Walsh, caras sonrientes cada vez que los amigos se encontraban.

La historia de esa amistad esta rubricada con fecha y lugar: 20 de octubre de 1953, Variaciones en Rojo, Biblioteca de Bolsillo Hachette, Serie Naranja número 192. En ése, su primer libro, Walsh dedicó cada uno de los tres relatos a una persona en especial: “Asesinato a distancia” fue para su madre, “Variaciones en Rojo” para su primera mujer, y “Las aventuras de las pruebas de imprenta” para Horacio Aníbal Maniglia. Esta es la historia bocetada de ese hombre que hasta hoy no se había dibujado.

Maniglia padre nació en Boedo en 1906 y murió en Flores en 1979 leyendo a Montaigne. El dato no es menor. Leía francés a la perfección, pero sobre todo, leía cualquier libro que se le cruzara por sus ojos claros. En los años 30 se casó y estudió derecho hasta que los imperativos del cotidiano vivir lo condujeron a la Librería Hachette que entonces funcionaba en el Palacio del Libro, calle Maipú 49. En 1936 ocupó el cargo de vendedor en el salón principal que tenía 10 metros de ancho y 35 metros de fondo, estanterías de 5 metros de alto y escaleras corredizas pocas veces vistas. Maniglia fue el mejor vendedor, le sacaba diferencia al resto porque él lo leía todo.

En tiempos de guerras mundiales, de escasez de papel, de carencia de divisas y otras dificultades para el mercado editorial, se le ofreció el puesto de jefe de ediciones; esto es, hacerse cargo de una tarea ciclópea: gestión y compra de papel, contratación de imprentas, verificación de calidad de las ediciones, trato con diseñadores, correctores, traductores, distribuidores, compra de derechos y, al mismo tiempo, se le encomendó delinear una nueva colección de carácter popular para enfrentar el mercado creciente. Maniglia aceptó el desafío.

“En Hachette hay una situación algo más curiosa: el señor Maniglia, que dirige las colección, ¡no lee inglés! Sin embargo, posee tres condiciones que le permiten moverse con facilidad: la primera debe clasificarse simplemente de “olfato”, la segunda es que tiene muchos amigos que leen inglés –yo entre ellos– y dos o tres empelados en la misma situación, cuyas opiniones recoge y compara, la tercera es que lee incesantemente traducciones en francés”. Eso le dijo Walsh a su otro amigo Donald A. Yates en una carta de septiembre de 1954, que puede leerse en el reciente libro de correspondencias que editó De La Flor.

Al olfato de Maniglia se le debe la creación, en abril de 1941, de la Biblioteca de Bolsillo en sus tres colores: Azul para los clásicos, Verde para las aventuras y Naranja para los policiales. El título inaugural fue, desde luego, de un francés: André Maurois, con Los silencios del Coronel Bramble, novelita que, casualidad o no, gira en torno a un intérprete entre británicos y franceses durante la Guerra del 14. Entre las medidas que tomó Maniglia –aconsejado siempre por amigos como Nalé Roxlo y Horario Estol– fue armar un equipo de traductores de inglés. ¿Eran los mejores? Sólo le importaba que fueran lectores apasionados. Sumó al inmigrante español Vicente Canoura (con quien haría dupla en tres traducciones); a Leonardo Wadel, que años después con Alberto Breccia darían vida eterna a Vito Nervio; a Mario Calés (Mario Kolesnicoff), al que hasta hoy se le agradece la traducción de los 14 tomos del Talmud; y al misterioso Alfredo De León, al cual Walsh dedica su cuento “Nota al pie” y al que tantas veces se lo creyó un personaje de ficción encarnando la triste vida de un traductor argentino. De León fue el mayor traductor de la colección, con 20 títulos entre los años 1941 y 1947, y el primero dentro de la Serie Naranja de prologar y defender la línea del policial como evasión frente a una realidad sin tregua. Maniglia tenía equipo. Así llevó adelante la Biblioteca de Bolsillo que llegó a vender 20 mil ejemplares por título y a tener un ritmo de impresión de dos libros mensuales.

En 1944, Maniglia redactó un aviso de trabajo para pedir traductores de inglés. Llegó Walsh. Tenía 17 años, estaba por hacer la colimba. La amistad nació. Walsh le habló de libros y nuevos autores. Hubo entusiasmo. Maniglia lo escuchó. Es notorio cómo a partir del ingreso de Walsh lo policial gana protagonismo en la colección y ya en 1947 sólo se editaban los libros naranjas. Las buenas ventas obligaron a Maniglia a emprender otra tarea riesgosa: acelerar el ritmo de traducción y para eso ideó un sistema de traducción simultánea. Al mismo tiempo que cada traductor trabajaba en un título asignado, podía incrementar su salario a través del cobro por línea de una novela que se traducía a varias manos. Una vez reunidas las partes, se le asignaba a quien estuviera libre el trabajo de darle carácter a la edición. Novelas de Ellery Queen, William Irish y Carter Dickson corrieron esa suerte. Ese sistema colectivo lo confirmó Delia Cortés en Rodolfo Walsh, aquel muchacho (Hespérides): “Mirabas de frente con tus ojos claros, mientras me contabas que como traductor de inglés te pagaban centavos la línea, que tenías dos hijas, y vivías con tu mujer (que enseñaba a ciegos) en la calle 54 de La Plata. Terminabas de escribir Variaciones en rojo. Eras antiperonista”. Todos en Hachette lo eran. Lo curioso es que la colección terminó el 9 de septiembre de 1955, una semana antes del golpe. Los mejores años editoriales habían sido bajo el gobierno de Perón. En total se editaron 201 títulos, 65 azules, 17 verdes y 119 naranjas. Dos méritos más para sumarle a Maniglia: la incorporación al cuerpo de traductores de varias mujeres y el apoyo para que Walsh dirigiera desde 1949, dentro de Hachette, la colección Evasión.

En el invierno del 57, los amigos vuelven a encontrase. Maniglia ya colaboraba con Gregorio Weinberg en El Pasado Argentino y Walsh, que estaba de salida de la editorial, ya ultimaba páginas para la primera edición de Operación Masacre. Al igual que aquel diciembre de 1956 cuando llegó a la editorial diciendo “Encontré al hombre que mordió al perro” y le pidió a Enriqueta Muñiz que empezara a buscarle un refugio, Walsh le preguntó también a su amigo por un lugar seguro. Maniglia mencionó aquella casa de techos bajos, simple, ubicada en el partido de Merlo. Walsh fue, ya conocía el terreno. La localidad de Pontevedra está 25 kilómetros del Instituto Padre Fahy donde estuvo como interno a comienzos de los 40. “No tenía muchas opciones”, dice Maniglia hijo, el pintor, el dueño del dibujo. Él acompañó a Walsh hasta la casa, le abrió las puertas y le avisó que no había luz eléctrica, sólo faroles de noche. Walsh entró con la portátil. Estuvo una semana, no aguantó el frío. Se fue luego al Tigre. “Cuando mi padre se jubiló en el 66 se llevó la máquina de escribir que usaba Walsh en Hachette. Ahora la tengo yo. ¿Y la casa? No, la casa fue ocupada y años después la demolieron. Solo me queda este recuerdo, es un dibujo, ¿qué te parece?”.

"Operación Masacre" en inglés

Una nota de Sebastián Hernaiz publicada en la revista Ñ del sábado 26 de octubre pasado, a propósito de la traducción al inglés de Operación Masacre, de Rodolfo Walsh.

Walsh y sus precursores

Durante mucho tiempo, la crítica literaria argentina y latinoamericana se regodeó en un dato: la literatura norteamericana será todo lo buena que sea y Truman Capote será un delicioso gurú del “nuevo periodismo” con su literatura de “no-ficción”, pero su libro A sangre fría , el primero donde el escritor norteamericano pone en práctica el uso de estrategias literarias acotadas al trabajo minucioso sobre datos tomados de la realidad, es recién de 1965. En la Argentina, en tanto, el género de no ficción, el sutil trabajo con estrategias literarias tomadas del policial clásico, del policial negro, de la ficción borgeana y de otras tantas fuentes, fue inaugurado por Rodolfo Walsh en Operación masacre, casi una década antes. Walsh creyó encontrar, en el fusilado que vive del que surge su investigación, un notición, una gran historia, el hombre que mordió al perro: su camino al éxito periodístico. La crítica literaria, en la avanzada de Walsh, encontró un fetiche.

Por más ediciones que se hicieron de la obra de Walsh en la Argentina y Latinoamérica, por más que su tarea de traductor de obras escritas en inglés siempre esté latiendo por detrás de su prosa, por más fundador que fue del género de no ficción, hasta estos años su obra no había encontrado traducciones que lo hicieran circular con facilidad en el resto del mundo.

Después de la feria de Frankfurt donde Argentina fue invitada especial, Operación masacre encontró proyectos de traducción al alemán y al francés, y recién este año la traductora y crítica literaria Daniella Gitlin logró publicar junto al sello independiente Seven Stories Press su cuidada traducción al inglés que se distribuye en estos días en Inglaterra y Estados Unidos. La edición fue realizada con el apoyo del Ministerio de Relaciones Exteriores de la Argentina y se puede leer en su nueva edición inscripto un nuevo contexto que justifica y renueva sus sentidos.

Desde 1957, Operación masacre se reeditó varias veces. Y como en cada una de esas ediciones, esta traducción al inglés incluye modificaciones que la inscriben de un modo intenso en su presente. La edición sigue las difundidas desde los años noventa: retoma la última edición en vida de Walsh, agregándole la famosa “Carta abierta de un escritor” que enviara a la Junta Militar el mismo día en que iba a caer en una emboscada y los apéndices documentales que se fueron borrando y cambiando con el tiempo. La edición de Gitlin, además, incluye, para el lector anglosajón que recién se inicia en la obra de Walsh, un glosario, mapas, notas y una introducción impresionista del escritor Michael Greenberg. El libro se cierra con una versión de la conferencia que Ricardo Piglia hace unos años hizo circular en libro como “Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades)” y con una detallada nota de la traductora, que analiza el estilo de Walsh, la importancia y eficacia de su obra y distintos matices de la traducción. En la tapa se lee una declaración de Eduardo Galeano que funciona como síntoma de ciertos elementos que caracterizan la incorporación de Walsh en su nuevo contexto de circulación: no sólo el libro es una cuidada traducción que entabla un potente diálogo entre dos tradiciones literarias, sino que inscribe en el contexto anglosajón la figura de un escritor latinoamericano como símbolo de la unión entre literatura, periodismo y una escritura comprometida con el activismo político.