Una encuesta para traductores (25)

Con estas dos respuestas, concluye la encuesta para traductores del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires.

Anna-Kazumi Stahl 

Estadounidense, de ascendencia japonesa y alemana, reside en Buenos Aires desde 1995.  Escribe ficción y enseña escritura creativa y literatura. Estudió ciencias políticas y filosofía social, luego se especializó en letras, recibiendo el doctorado en 1995 de la Universidad de California Berkeley. Al radicarse en Buenos Aires, se dedicó a la escritura de ficción, para la que utiliza el castellano, su idioma adoptivo. Ha publicado dos libros de narrativa (Catástrofes naturales [Sudamericana, 1997] y Flores de un solo día [Seix Barral, 2003]), además de numerosos textos breves para antologías y periódicos. Ha traducido del castellano al inglés textos de estudios culturales (por ejemplo, Modernidades Primitivas: Tango, Samba y Nación de Florencia Garramuño para Stanford University Press) y crítica de arte (ensayos sobre Siquier y De Volder para Adriana Hidalgo Editora), además de varios guiones de cine para directores/guionistas como Hector Babenco con Ricardo Piglia, Jana Bokova con R Piglia, y Lucrecia Martel. Trabajando en conjunto con su madre, Tomiko Sasagawa Stahl, ha traducido del japonés dos ensayos del antropólogo japonés Michitaro Tada: Gestualidad japonesa y Karada: el simbolismo del cuerpo en la cultura japonesa. Actualmente enseña en NYU-Buenos Aires y MALBA. 

1) ¿En qué se parecen la traducción y la escritura?¿En qué se diferencian?

Antes que nada, quisiera aclarar que no me considero una traductora literaria. Tengo a los traductores literarios en altísima estima justamente porque, habiendo yo traducido dos novelas (del castellano al inglés), comprobé cuán compleja es aquella labor.

Lo que sí he traducido con mayor fluidez es el género del ensayo (crítica literaria o pensamiento sociológico /filosófico)  y –aunque sean tal vez en extremo diferentes– varios guiones de cine. Dentro de esos límites entonces, respondo la pregunta: personalmente no creo que la traducción y la escritura se parezcan. Quizás pueda considerar que comparten una etapa en la que se parecen, refiero la de la revisión y el pulido. Pero es lo de menos. La escritura va de la nada a algo, la traducción va de algo a algo. La escritura tiene mucho de desbocado, de andar por caminos sin sentido aparente, inexplorados, de descubrimiento, de exigir la inversión de mucho tiempo en un proceso que busca  acaso ir esclareciendo áreas (de las que algunas/muchas uno luego tal vez descubra, no tienen relevancia o la perdieron en algún momento durante el proceso creativo).

Por otro lado, sí que he podido presenciar algo del trabajo y los procesos que realizan algunos traductores literarios a quienes considero genuinamente virtuosos – esto es porque tengo un especial interés en la literatura en traducción, en los circuitos transnacionales de obras originalmente arraigadas en culturas definidas por, entre otras cosas, prácticas específicas de lengua, y en los efectos que pueden tener esos traslados sobre algunos significados o algunas “auras” que pueden contener/transmitir la obra en traducción. Considero este tema algo importante para  analizar. Sin dudas para mí que el trabajo del traductor y la naturaleza de la literatura en traducción necesitan ser difundidos, revalorados, y también fomentados.

 Tuve oportunidades para observar de cerca y/o preguntar en detalle por el trabajo (incluso el “detrás de bastidores”) que es traducir una obra literaria – pude dialogar con traductores literarios realmente excelentes, únicos y geniales, por ejemplo Selma Ancira (del ruso), Alberto Silva (del japonés), Marcelo Cohen (del inglés)… Y seguí con asombro y fascinación, con profunda admiración y agradecimiento, lo que expresaban (en entrevistas o en escritos autobiográficos) los grandes traductores del japonés al inglés: por ejemplo, Donald Keene y el actualmente activo Royall Tyler. También seguí las reflexiones publicadas por traductores de renombre que trabajan entre español e inglés, como Suzanne Jill Levine (autora de The Subversive Scribe), Edith Grossman (quien escribió Why Translation Matters), Gregory Rabassa (If This Be Treason: Translation and Its Dyscontents), y sigo las traducciones que hacen actualmente Chris Andrews, Esther Allen, Nicholas Caistor…

Desde mi perspectiva, este tipo de traductor con un don particular, el justo para su tarea, me resultan parecidos a escritores en cuanto a la evolución de su obra, la posibilidad que tiene la obra de ellos de producir una voz identificable – a su vez la del autor, inconfundiblemente, pero también un tono propio, una cualidad (¿tal vez sonora?) que marca traducciones hechas por esta y no otra persona.

 Los traductores literarios realmente talentosos me resultan acaso un poco unheimlich, con un sesgo enajenante como tiene (para mí) un ventrílocuo (con la musculatura tensionada en la cara, a su vez calma y esforzada, mientras detrás de los labios falsamente inmóviles surgen sonidos precisos y exaltados, llenos de énfasis, con una puntería insistentemente certera pero sin origen explicitado).

 No conozco escritor que me resulte comparable a un ventrílocuo, aunque he escuchado o leído a varios en entrevistas o textos autobiográficos describir que “oyen” a sus personajes. Me llamó la atención cuando vi en el epígrafe que puso Alice Walker en una novela suya, que agradecía a los personajes “por haber venido”.

Cuando traduje sola (digo así porque también he traducido con mi madre y es otro, profundamente otro, el proceder en ese caso), lo hice como el modo de una persona empleada para desempeñarse en el cuerpo diplomático, charlando lo más que pude con el autor acerca de su visión y sus preferencias al tener su escrito llevado a otro idioma, como si los dos idiomas fueren territorios ajenos, no necesariamente enemigos pero por cierto tampoco primos o parientes cercanos. Así que me sentí en un largo proceso de mediación, buscando el acercamiento mutuo pero sin pretender disolver la tensión derivada de diferencias demasiado patentes… Hice lo que pude – no hubo guerra pero tampoco fusiones.

Al traducir en equipo con mi madre (del japonés al inglés, a veces también al castellano), nos soltamos mucho más de aquel terreno en el que la mediación entre dos cuerpos diferentes fuese primordial y palpable, concebida como garantía de fidelidad en la traducción. Nos fuimos lejos del original, debatiendo maneras de comprender ciertas posturas que se supone subyacían la manera del autor de usar tal o cual término en japonés. Nos surgían debates largos y revoltosos, raros y muy distraídos a veces de la tarea puntual del párrafo o la frase tal o cual… En esos debates empezaron a aparecer opciones que no habíamos percibido ninguna de las dos por nuestra cuenta. Eso porque, en el vínculo de cercanía y de confianza que teníamos como madre e hija, podíamos debatir una cuestión de interpretación de una palabra o de un pasaje con todo, sin importar si mediáramos bien o mal a fin de cuentas – entre madre e hija la idea era ganar el debate, cada una convencidísima de su versión, hasta que finalmente aparecían – en esos puntos controvertidos – terceras, cuartas, quintas opciones, antes inexistentes. Creo que uno no trabaja así cuando está solo. Es extremadamente ineficiente y carece de seguridad (no tiene ninguna garantía) que fuere a resultar en opciones que son mejores que las que son comunes, las primeras en surgir del diccionario o en el bilingüismo.  En fin, hicimos una versión para lectores occidentales de un texto escrito con sobre-entendidos que serían captables sólo para japoneses, acaso para orientales, porque vivíamos (vivimos) un tira-y-afloje entre esas dos culturas/mentalidades entre esas dos lenguas en nuestras vidas personales, y eso influyó en la traducción. Creo que por bien, en el caso de los libros que tradujimos. Pero era lejos de un modo razonable de trabajar – horas en llamados internacionales, minuciosidad sobre puntos que nos importaban (o nos molestaban por cómo lo quería expresar la otra mitad del equipo) pero que no eran necesariamente los pasajes más importantes de la obra, etc etc etc.

 2) ¿Debe notarse u ocultarse el hecho de que un texto sea traducción de un original?

Creo que lo que haría notable la traducción como tal o, en cambio, lo que podría llegar a permitir que se ocultase por completo es una cualidad que debe ser inherente en el original, por lo que no pasaría por cuenta del traductor y cómo trabaja.

3) ¿Debe ser más visible el traductor que la traducción?

Creo que el traductor debe ser visible pero no mientras uno lee. Es decir, creo que es bueno que el traductor sea visible y reconocido por su labor y sus dones. A su vez creo que la traducción es mejor cuánto más imperceptible, y así el texto se lee con tanta naturalidad en el idioma de destino como en el idioma de origen. (…salvo que sea una función del original que se note el factor de un “discurso traducido” o una “obra trasladada de un terreno a otro”…).



Daniel Varacalli Costas 

Nació en Buenos Aires en 1970. Es traductor público de inglés graduado en la Universidad de Buenos Aires (1994) y realizó paralelamente cursos de traducción literaria en la Asociación de Ex Alumnos del Lenguas Vivas y Asociación Argentina de Cultura Inglesa. Como periodista y crítico musical activo desde 1990, realizó numerosas traducciones para el diario La Prensa, donde fue editor de Espectáculos y Cultura hasta 1998 y para otros medios especializados. En sus gestiones en el Teatro Colón, cuya Revista dirige actualmente junto con el área de Publicaciones, ha realizado y editado con frecuencia traducciones de textos líricos del inglés, el francés y del italiano para los programas de sala, y ensayos para la Revista. Privadamente ha trabajado textos de Poe, Whitman, Capote, Pavese, Melville, los sonetos de Shakespeare, entre otros autores.

1)  ¿En que se parecen la traducción y la escritura? ¿En qué se diferencian?
Parece evidente que la pregunta planteada no se dirige a indagar si traducir es componer un texto, dado que en tal caso la respuesta sería tan obviamente afirmativa como inocua; más bien se plantea  si es posible homologar la traducción con el acto creativo de escribir, en cuyo caso es inevitable que la respuesta se centre más bien en las diferencias que en las similitudes. Desnudar la escasa inocencia de esta pregunta no es superfluo: pone en evidencia una aspiración a jerarquizar una actividad que por su interés intrínseco no necesita equipararse con aquello que precisamente le da sustento e identidad: la existencia de un texto de origen, autónomo e imposible de tergiversar en cuanto tal. 

El intento de equiparar traducción y creación se acerca peligrosamente a lo que sucede en el ámbito de la música académica o de tradición escrita, donde el intérprete ha cobrado más importancia que el compositor. Hasta mediados del siglo pasado era frecuente en el ejercicio de la crítica musical que al intérprete se lo llamara “traductor”, y a su tarea de volver sonidos los signos escritos “traducir”, pero esta costumbre ha ido perdiendo vigencia en la misma medida en que el crecimiento de la entidad del intérprete ha ido en aumento, a tal punto de competir con el autor o directamente fagocitarlo. Me parece que conviene ser claro en esto: traducir, como interpretar, es una actividad parasitaria. Soslayar esto es acompañar la declinación de la creatividad. Traducir Los miserables no es escribir Los miserables; dirigir la Quinta sinfonía de Beethoven no es componerla. No se trata de determinar aquí qué actividad es más fácil o más compleja, sino de no desvirtuar aquello que la da fundamento y sentido al acto de traducir, que es el previo acto de crear. Que ninguna creación sea ex nihilo y que la mayoría de las creaciones carezca de suficiente valor simbólico para dejar su marca en la cultura, y que haya traducciones que sí lo logren, es otra historia. Escribir, como forma particular de creación, es debatirse entre la tensión generada por la necesidad inexorable de dialogar con la tradición y la paralela necesidad de transgredirla para no confundirse con ella. La tensión del traductor se debate en un marco mucho más estrecho: su propio campo de trabajo –un texto dado-, un límite que a partir de su estricta compresión hace de traducir un acto único e inconfundible.

2)  ¿Debe notarse u ocultarse el hecho de que un texto sea traducción de un original?
 Me parece inaceptable que se “oculte” que un texto sea una traducción, cualquiera sea el género desde el cual se traduzca.  Poner en evidencia la actividad del traductor es lo que la hace legítima. Por otro lado, sus marcas serán inevitables.

3)  ¿Debe ser más visible el traductor que la traducción?
Por supuesto que no, del mismo modo en que el autor no debe ser más visible que su obra. Aquí sí creación y traducción corren el mismo riesgo.

Traducción de literaturas orientales: el japonés

La escritora Anna-Kazumi Stahl nació en los Estados Unidos, de padre aelmán y madre japonesa. Más tarde se radicó en Buenos Aires, donde vive y escribe en castellano. Lo que sigue es su crónica de la literatura japonesa traducida en la Argentina, publicada en el número especial de Ñ del 22 de septiembre último.

Literatura japonesa en la Argentina

Por muchos años, en la Argentina –como en muchas otras provincias de la lengua castellana– la literatura japonesa se leyó a partir de versiones traducidas del inglés y del francés, y no del japonés. De hecho, si uno mira en detalle la literatura japonesa que se publicaba y publica en castellano, encuentra, por ejemplo, que País de nieve (de Kawabata), publicada hace unos años, no es traducción de Yukiguni, sino de Snow Country, y que La estructura del iki (de Shuzo Kuki), de 2012, se publicó tomando como base La Structure de l'iki (vale decir, la version francesa) en vez del original Iki no kozo. En consecuencia, la práctica de la mediación por una tercer lengua, sigue viva.

En el 1957 (cuando la revista Sur dedicó un número a la nueva literatura japonesa), una figura como Kazuya Sakai era una llamativa excepción. Nacido en Argentina, educado en Japón, estuvo de nuevo en Buenos Aires desde 1951 al 1963, instalándose luego en México por casi 4 décadas. En ese período, tradujo mucha literatura japonesa, clásica y moderna, y siempre desde el original. Sakai –quien también fue pintor– hoy tiene obras expuestas en Japón, Argentina, México, Brasil y EEUU. Paradójicamente, sus traducciones son más difíciles de rastrear, aunque muchas han sido digitalizadas en El Colegio de México.

Pocos son los ejemplos como el de Sakai. En la década de 1950 era más fácil encontrar a un diplomático japonés que tradujera obras literarias que a un traductor literario. En este sentido, tenemos una deuda cultural con dos ex Embajadores destinados a las Américas: Eikichi Hayashiya tradujo a Basho con Octavio Paz, y Masateru Ito tradujo a Kamo no Chomei).

Pero el énfasis actual es diferente: hay más bilingüismo japonés-español, más hispanistas y latinoamericanistas allá, y más seguidores de lo japonés aquí. Hasta las becas para traducción literaria de la Fundación Japón apuntan a lenguas menos representadas anteriormente, incluyendo el español. Por eso, Yoshiko Sugiyama con Héctor Jimenez Ferrer pudieron traducir a Yoko Ogawa desde el original, tratándose de una prodigiosa voz nueva, premiada en Japón y elogiada por el Premio Nóbel Kenzaburo Oe.

Entre los que trabajan de forma independiente, hay que destacar a Amalia Sato, traductora y gestora cultural (dirige la revista Tokonoma). Argentina de ascendencia japonesa, Sato valora trabajar desde el idioma original, a veces debatiendo detalles con hablantes nativos japoneses o comparando con traducciones a otras lenguas. Así hizo sus versiones de Historias de la palma de la mano de Kawabata y En construcción (cuentos) de Mori Ogai.

El argentino Alberto Silva estuvo 20 años en Japón como profesor en la Universidad de Estudios Extranjeros en Kyoto. Combina estudios y vivencias en Japón con ser poeta en su lengua materna; así logra traducciones con precisión y sensibilidad. Trabaja del japonés, a veces debate detalles con un equipo de hablantes nativos en Japón. Hoy es de los que mejor traducen la poesía japonesa, captando las sutilezas autóctonas.

Un caso japonés es Ryukichi Terao (Universidad de Ferris, Yokohama) que puede elegir traducir obras de Kobo Abe – novelista y dramaturgo de mitad del sXX que no debió ser “olvidado” como lo ha sido. Sus argumentos existencialistas y fantásticos, su aguda crítica social resuenan mucho con las circunstancias actuales, desde lo político a lo ecológico. Es verdad que la mayoría se publica en España, pero también salió una traducción original en Argentina: Los cuentos siniestros de Abe.

Hay otro circuito que quizás debiera aprovecharse más: desde la colectividad nikkei (los descendientes de japoneses en otras partes del mundo) han surgido nuevos traductores también: es el caso de Mónica Kogiso que, siendo argentina y traductora profesional del japonés al castellano, tradujo Una novela real de la narradora contemporánea Minae Mizumura. Como el punto de un iceberg, uno al indagar encuentra muchos trabajos, hechos con modestia y casi desde el anonimato, para ir traduciendo fuentes culturales como parte de la identidad propia: para mencionar sólo un par de ejemplos, eg periodistas del diario La Plata Hochi, investigadores como C Sakihara, A Kuda y otros que produjeron La historia del inmigrante japonés en Argentina, o Cecilia Onaha que dirige el Centro de Estudios Japoneses de la UNLP.

Anna-Kazumi Stahl visita el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires

“ ‘En el bosque’: observaciones sobre la literatura japonesa traducida al castellano” fue el título que eligió
Anna-Kazumi Stahl para su charla de ayer en el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires, a la que concurrió mucha gente, tal como puede verse acá.

Anna-Kazumi Stahl es escritora de ficciones y doctora en literatura comparada. De origen estadounidense, japonés y alemán, la mezcla de culturas influyó en sus intereses, tanto en los trabajos académicos como en la escritura creativa. Desde 1995 reside en Buenos Aires, donde escribe ficción en su idioma adoptivo (castellano) y enseña escritura creativa y literatura en NYU Buenos Aires y en el Malba.

Fotos: Sebastián Quintana

Hundir el bisturí en materia sensible

La escritora Anna-Kazumi Stahl (foto) publicó el viernes 22 de julio en ADN, la revista cultural del diario La Nación, de la Argentina, un largo artículo sobre la traducción literaria, que reproducimos a continuación. La bajada que lo precede dice: "Quienes traducen al castellano libros escritos en otras lenguas deben hundir el bisturí en materia sensible: cualquier traspié le resta sentido o belleza al conjunto. El trabajo es complejo y no está bien recompensado".

Palabra de traductor

Un antropólogo cultural japonés me dijo una vez que las formas de diversión popular que se vuelven masivas en su país, aun cuando parezcan modernas y occidentales, mantienen una conexión con rituales antiguos, muchas veces espirituales. Cuando a ese pensador, que escribió sobre los lazos entre la modernidad manifiesta y una antigüedad menos visible pero presente, le propusieron traducir sus textos a lenguas occidentales, lo rechazó sin vacilar. Me sorprendió esa actitud cerrada en un intelectual dedicado a relacionar lo primitivo con la vida contemporánea, que había participado en proyectos académicos en Francia y en Canadá y que, sin embargo, insistía en que cualquier versión en un idioma occidental distorsionaría lo que él había formulado desde su sensibilidad japonesa. Sus obras se pueden leer en mandarín, pero no en inglés; en coreano y en bengalí, pero no en francés, un idioma que el propio autor domina.

Le dije que me parecía contradictoria su opinión de que se puede traducir de una lengua occidental al japonés, pero no del japonés a una lengua occidental. Él sostuvo que los escritores japoneses han puesto gran esfuerzo en lograr cambios en el idioma propio para poder conllevar la mentalidad occidental, pero que los occidentales no han hecho lo mismo. Terminó por dirigirme una mirada tan fija que me sentí en falta por haber dudado de lo que él decía.

¿Hay un "esfuerzo" que a los occidentales nos falta hacer? ¿No hemos leído, traducidos a todas las lenguas, a los grandes autores de la literatura universal? ¿No estamos viviendo en la era de la globalización? La producción de material de lectura va en aumento. Las estadísticas de la Unesco dicen que se publica un 25% más de libros hoy que hace 25 años y que la era digital sólo acelerará esta tendencia.

El intercambio de ideas ha dado un viraje, visible en las cantidades de libros que cruzan fronteras: en los años setenta la mayoría de los libros viajaba entre países de habla común, por ejemplo, de Alemania a Austria y a Suiza. A partir de los años noventa, y cada vez más, los libros salen, en su mayoría, de Estados Unidos y de Inglaterra y son traducidos después a decenas de idiomas distintos.

Un informe accesible en Internet aporta una visión esclarecedora de la situación. Se trata de "La extraducción en la Argentina: 2002-2008", de la fundación Teoría y Práctica de las Artes (TyPA).

Comienza por registrar este dato: el inglés es el tercer idioma en cuanto a la cantidad de hablantes que lo usan (el castellano es el segundo), pero ocupa el primer puesto en la producción, la exportación y la traducción de libros, con amplia diferencia sobre los demás idiomas. En la Unión Europea, el 60% de los libros publicados por año fueron escritos originalmente en inglés. El segundo puesto lo ocupan los libros escritos en alemán, con un pobre 14%, y el francés está en la tercera posición, con sólo el 10% de los libros publicados anualmente en Europa. (Estos porcentajes difieren de los citados en el recuadro de Edith Grossman, porque se basan en la lengua de origen, no en el hecho de ser o no traducidos.)

Parece ilógico que un país con larga trayectoria literaria disminuya la producción en su lengua precisamente en esta época de la comunicación. En Polonia, por ejemplo, sólo la mitad de los libros que se publican están escritos en polaco. El resto son obras extranjeras traducidas. Casi el 50% son novedades escritas y publicadas en Estados Unidos. Ahora bien: las estadísticas a veces esconden más de lo que revelan. Volvamos al ejemplo de Polonia: ¿será entonces que al lado de cada libro traducido hay un libro polaco? No, es peor, porque la producción de libros no es lo mismo que su distribución. De lo distribuido, el porcentaje de traducciones ha llegado al asombroso nivel del 85%. En consecuencia, lo que uno encuentra en polaco en las librerías polacas es sólo un 15% del total. Y Polonia no es la excepción: parece ser la regla. Turquía, el país del Premio Nobel Orhan Pamuk y del prodigioso Nazim Hikmet, y Portugal, el país de Pessoa y Saramago, están en condiciones similares. En España, el 24% de las publicaciones anuales son libros traducidos, mayoritariamente del inglés. En Francia, casi el 20%.

Mientras tanto, ¿qué porcentaje de las novedades que aparecen en Estados Unidos y en Inglaterra son traducciones de libros españoles, franceses, turcos, suecos o coreanos? Un pobrísimo tres por ciento. Estados Unidos e Inglaterra llevan ya cincuenta años como los países que más títulos producen, pero muchos más son los años que llevan sin incorporar más de tres obras extranjeras por cada 97 del entorno propio. Tan predominante es el inglés en cuanto a la producción de libros que, por ejemplo, la traducción al español de literaturas más distantes depende de que primero se traduzcan al inglés. Yasunari Kawabata llega a nuestro idioma por medio de la traducción inglesa.

Gabriela Adamo, encargada de la sección literatura para TyPA y fundadora de programas anuales que desde hace nueve años tienden puentes para conectar a editores extranjeros con traductores y autores locales, dice que no todas las noticias son malas: el inglés, como lingua franca para académicos e idioma líder en cantidad de lectores (aunque tercero en cantidad de hablantes, después del chino mandarín y el español), puede ser una puerta de entrada para la difusión de una obra en diversas lenguas. Aun así, nadie niega que, como puerta, tiene llave y cerradura y apenas una mirilla en lo alto.

Cervantes ha dicho: "El que lee mucho y anda mucho ve mucho y sabe mucho", pero ¿qué pasa con aquel que puede andar mucho pero no puede leer más que el tres por ciento? En la última década, aunque las cifras no han cambiado, aparecieron tendencias positivas. Después del atentado del 11 de septiembre de 2001, la cantidad de universitarios estadounidenses que estudian en el extranjero aumentó un 250%. Se interpreta que ésa es una respuesta a la necesidad del estadounidense de salir al mundo y experimentar otras maneras de pensar y de vivir. Para salvar la brecha cultural se recomienda saltarla: viajar, ver y aprender, comunicarse y compartir. De ese modo, el pensamiento hegemónico puede democratizarse, humanizarse, enriquecerse.

Lectores con microscopios

Un escenario así reactualiza la importancia de los traductores. Sin embargo, ¿a cuántos conocemos, a cuántos podríamos nombrar? ¿Cuántos recuerdan que hay un santo de la traducción? (San Jerónimo, cuya versión al latín de la Biblia, previamente traducida al griego para su inclusión en la legendaria Biblioteca de Alejandría, costó años de minucioso trabajo.) Y si sabíamos que aquel Jerónimo fue el autor de la Vulgata latina, ¿recordamos también que su tarea le costó el cargo que tenía y que tuvo que terminarla en el exilio? No sería exagerado decir que los primeros traductores de los textos sagrados judeocristianos a otros idiomas se jugaron el pellejo.

Las primeras versiones de la Biblia en inglés fueron hechas por hombres píos y estudiosos, y a más de uno le costó la vida: en el siglo XIV, Wycliffe fue a parar a la hoguera; en el XV, Tyndale fue ahorcado e incinerado después. No es una hipérbole afirmar, como Emily Apter, de New York University, la autora de The Translation Zone: "La traducción es una zona de guerra".

El traductor hace su valiosísima labor en silencio y fuera de la vista de todos. Es casi como un ventrílocuo o un médium. La suya no es una tarea fácil ni mecánica. Desde niña me encanta zambullirme en las páginas de un buen libro y puedo leer en varios idiomas. No sería raro suponer que podría traducir literatura. No obstante, despues de haber probado con una novela, luego con otra y haber fracasado abominablemente, percibí que la traducción tiene más que ver con los modos misteriosos del arte que con el ágil saber de los gramáticos.

César Aira, narrador extraordinario y también traductor, describe a los traductores literarios como "lectores con microscopio", porque deben leer con una sensibilidad muy fina y precisa. Borges, que durante toda su vida hizo traducciones, solía decir que el traductor crea una obra literaria nueva que puede incluso superar la obra original, y felicitaba a su traductor al inglés, Norman Thomas di Giovanni, por haber mejorado sus cuentos. Vladimir Nabokov pensaba que, de su extensa producción, las dos obras que serían más recordadas eran la novela Lolita y la traducción que hizo de Eugene Onegin, la novela en verso de Pushkin, en la que trabajó diez años, más del doble que en la elaboración de cualquiera de sus 19 novelas.

Marcelo Cohen, que comenzó como traductor literario y es hoy uno de los narradores más innovadores e influyentes de su generación, insiste en que los del oficio merecen mayor reconocimiento. Opina que ser traductor y ser escritor son actividades relacionadas pero tan diferentes como tocar una partitura de otros y componer música propia.

Esa hermosa analogía me ha provocado un pensamiento que redobla mi consternación. ¿Por qué, mientras que en un disco (una sinfonía de Mahler, por ejemplo) los nombres de la orquesta, su director y sus principales solistas aparecen en la tapa y en grandes letras, en una novela rusa, alemana o japonesa hay que buscar en el rincón superior izquierdo de la página tres para dar con el nombre, impreso en letra pequeñísima, de quien la ha traído a nuestro idioma? De nuevo pienso en la condición del traductor literario, olvidado, obviado, un artista tan capaz como invisible.

Walter Benjamin, filósofo y traductor, aclaró en el prólogo a su versión de los poemas de Baudelaire: "La verdadera traducción, transparente, no oculta el original, no le hace sombra, sino que deja caer en toda su plenitud sobre él el lenguaje puro, como fortalecido por su mediación". Aquel lenguaje puro recuerda la leyenda de la Torre de Babel y el castigo de Dios: la división de las lenguas. ¿Será entonces la traducción el arte que podría restituir aquella condición originaria de mutua comprensión y convivencia pacífica que alguna vez experimentó la humanidad?

Hoy, nadie diría que la traducción goza de un aura legendaria, pero sí que debemos una profunda admiración a los traductores-artistas por acercarnos la literatura, que es abrirnos el mundo y permitirnos el acceso a obras que van desde el poema de Gilgamesh (del segundo milenio a.C.) hasta 1984. Se trata de cruzar fronteras. Hoy los japoneses leen Sobre héroes y tumbas por el esfuerzo y la pasión de un tal Tetsuyuki Ando. Y los alemanes leen al keniano Ngugi wa Thiong'o por la cooperación entre ese autor y la traductora Susanne Koehler.

A veces ni siquiera nos damos cuenta de cuán dinámico es el trabajo del traductor. Una anécdota local, de ambientación porteña, nos servirá de ilustración. En 1947, el polaco Witold Gombrowicz, varado en la Argentina cuando irrumpió la guerra, hizo la primera traducción de su novela Ferdydurke al español (que luego publicó la editorial Argos) en condiciones que tal vez sorprendan: en bares de la calle Corrientes, sin dominar el idioma local, con asesores que no hablaban polaco y sin diccionario polaco-español. Los supervisores eran los escritores cubanos Virgilio Piñera y Humberto Rodríguez Tomeu. Pero el autor también escuchaba las opiniones de otros compañeros de ajedrez y de copas. Gombrowicz usó aquella primera versión en castellano rioplatense para hacer la traducción francesa, que encaró con un francés, Roland Martin. Nacida a los grandes idiomas occidentales con un procedimiento tan poco ortodoxo, esa novela, con tanta circulación internacional, fue prohibida en el país del autor durante casi 30 años, a raíz de la censura política. Hoy Ferdydurke es de lectura obligatoria en las escuelas de Polonia.

Tienen la palabra

Se ha dicho muchas veces que el traductor literario tiene uno de los oficios más ingratos, porque la tarea es ardua y el pago es magro. Ni hablar del reconocimiento, nos grita Vladimir, desde el más allá. La historia lo confirma pero también parece indicar mejorías: en el siglo XIX se empezó a incluir el nombre del traductor en la primera página del libro, junto al título y el nombre del autor. Con cada vez mayor vigor, desde el siglo XX y en la actualidad, actúan asociaciones profesionales, que han logrado avances como convenios internacionales para proteger los derechos de los traductores, subsidios y becas para posibilitar que se hagan más traducciones.

Aun así, esas conquistas todavía no se han extendido a todos los países. Y por supuesto, todavía es posible, acaso común, encontrar una edición de Guerra y paz en que no figure el nombre de quien la ha traducido.

¿Cómo se les podrá reconocer a los traductores el lugar que les corresponde? Más allá de avances como otorgarles derechos y nombrarlos en las fichas legales de las obras, algunas editoriales (pocas, excepcionales), sin que la ley ni el protocolo lo exijan, publican los libros con los nombres del autor y del traductor en la tapa. Un ejemplo es la casa argentina Adriana Hidalgo Editora. Me arriesgo a suponer que ese tipo de gesto no es casual sino que se hace por un compromiso asumido, acaso una ética.

Además, cada vez de modo más directo, los traductores han tomado la palabra. Son muchos los libros de traductores para traductores, pero lo novedoso son textos en los que comparten con nosotros sus aventuras lingüísticas.

Gregory Rabassa, por ejemplo, cuenta en su libro muchas anécdotas sobre los autores que tradujo y Suzanne Jill Levine habla sobre Puig como pocos podrían hacerlo: desde la intimidad de su proceso creativo e intelectual. A Edith Grossman, autora de una excelente versión en inglés del Quijote entrevistada en estas páginas por Hernán Iglesias Illa, pertenece el volumen inicial de una nueva serie que ha sido presentada por Yale University Press: Why Translation Matters (Por qué la traducción importa).

El Club de Traductores Literarios de Buenos Aires (clubdetraductoresliterariosdebaires.blogspot.com), fundado en 2009 por Jorge Fondebrider, organiza conferencias semanales. También están las jornadas y los informes que produce la fundación TyPA, los programas de apoyo que facilitan nuevas traducciones, como el que promueve el gobierno federal a partir del Bicentenario, el Programa Sur, y el programa coordinado por la Unesco y el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires desde 2005, Opción Libros, además de decenas de subsidios y becas de embajadas y organizaciones no gubernamentales en todo el mundo.

Hoy por hoy también hay un auge de programas de maestrías en traducción y el tema aparece con más frecuencia en congresos de letras y en ferias del libro. Gabriela Adamo da como ejemplo la actividad de Victoria Ocampo que, desde la revista Sur y la editorial del mismo nombre, sumando el esfuerzo propio y el de muchos colegas, promovió las primeras traducciones de muchas obras europeas al castellano, aun antes de que aparecieran en España.

Adamo enfatiza que el proyecto de traducir más, de permitir el acceso a más literaturas del mundo, depende del esfuerzo de individuos comprometidos. Y de nuestro compromiso en reconocer su esfuerzo.

Por la voz de Marina

Selma Ancira es mexicana. Su padre es el actor Carlos Ancira. De chica, Selma pasaba horas en el teatro, jugando entre butacas vacías, mientras los actores ensayaban, y oía la cadencia de los parlamentos de obras escritas por Chéjov y Gogol. A los 17 años ganó una beca para estudiar en la Unión Soviética.

Aunque no tenía intenciones de ser traductora, de quedarse a vivir en aquel país o de hablar el ruso, Selma sí deseba viajar y estudiar en Europa. Así fue como, a los 18 años y sin conocimientos de la lengua, llegó a Moscú, donde pasó nueve años y obtuvo un doctorado en literatura. Ganadora de la medalla Pushkin en 2008 por su trabajo como traductora, Selma también tocaba música y cantaba con otros latinoamericanos en Moscú.

Llegó a viajar por la inmensa nación eurasiática y experimentó las diferencias sutiles en el habla de las subregiones. Se topó, casi por accidente, con la escritura de una poetisa compleja, sensible, apasionada, pero que no era conocida entre lectores en español: Marina Ivánovna Tsvietáieva.

Selma Ancira cuenta que a partir de "oír la voz de Marina" no pudo sino traducirla. De ese modo, hizo visible a una poetisa magistral que ni siquiera los poetas latinoamericanos habían leído.

Ha traducido también obras de Tolstoi, Pasternak, Nina Berbérova y otros. También traduce del griego moderno.

Cohen, como quien toca jazz

Marcelo Cohen dirigió una traducción de las obras completas de William Shakespeare al español para la editorial Norma. Cohen –que ha dicho que cada generación debe retraducir las obras de los maestros– tomó decisiones específicas al definir las pautas del proyecto. Eligió trabajar con poetas, narradores y dramaturgos, más que con traductores profesionales.

Cuando le pregunté por qué, contestó que la traducción tiene que surgir de la actitud que un escritor tiene frente a una obra, con menos lealtad a lo técnico-lingüístico y más al espíritu literario. Había que hacer más controles de los manuscritos, pero se preservaba el vigor (o la ligereza) que uno experimentaba al leer el original.

Al escuchar esto, recordé la traducción que hizo Enrique Pezzoni de la obra maestra de Melville, Moby Dick. Profesores míos en Estados Unidos me habían dicho que, por más que Pezzoni fuera un excelente crítico literario, su traducción de esa novela monumental era fallida. Sin embargo, cuando la leí –en contraste con otras versiones– me impactó con cuánta fuerza la "versión libre" de Pezzoni rescata la actitud briosa, fervorosa y a la vez tensa y cauta del Ishmael de Melville.

Cohen ha traducido obras tan diversas como el Fausto de Christopher Marlowe y La máquina blanda y El billete que explotó, de William Burroughs. Ha llevado al español obras de Henry James, de T. S. Eliot, de Philip Larkin, de Wallace Stevens.

Parece demostrar el dinamismo y la movilidad de la mirada y el oído del traductor: es tan sensible al inglés de Joyce como al portugués de Machado de Assis, y escribe con una notable combinación -yo pensaba que imposible, pero tendré que decir ahora "improbable, infrecuente pero real"- de flexibilidad mercurial y precisión. Es ágil y sorprendente. Cohen hace pensar que traducir es como tocar jazz.

Garramuño y Lispector

Florencia Garramuño es argentina. Crítica y profesora de letras argentinas y brasileñas, publica sobre todo libros y artículos de investigación y análisis en su campo. Pensadora analítica, escribe en un tono que, sin dejar de ser claro y preciso, agrada porque permite entrever la pasión con la que hace sus lecturas. Por eso, supongo, construye su trabajo sobre la base de la empatía. Es capaz de ceder ante un tono ajeno y de moverse a un son diferente. Ha traducido obras de Clarice Lispector. Le pregunté cómo había hecho para abordar una narrativa así, con una lírica tan difícil. Su respuesta me sorprendió, porque, a diferencia de traductores como Ancira o Caistor, Garramuño había quedado fascinada por "la imposibilidad de clasificar" la escritura de Lispector, porque podía "albergar a los más diversos lectores" y propiciar una lectura para todos "liberadora y hospitalaria".

Ella describe el proceso de traducir como "un cuerpo a cuerpo con el texto, un contacto íntimo". La manera de describir el objeto de su trabajo refleja su sensibilidad: la literatura es un espacio generoso, que da amparo y que puede liberar. Junto con la intuición usa la herramienta de la investigación. Así como Caistor dice que traduce no al autor sino el texto, Garramuño indica que se traduce también el entorno que produjo aquel texto: la historia cultural y literaria ayudan a afinar el oído de la traductora.

El sonido del haiku

Alberto Castro Silva es argentino, poeta galardonado en su propio idioma y profesor de literatura japonesa con una trayectoria de enseñanza en Europa, Japón y la Argentina. Traduce directamente del japonés al español, algo que pocos hacen, por lo difícil que es la lengua japonesa, lo complejo de la expresión escrita y la multiplicidad de insinuaciones que puede provocar, por idiosincrasia cultural, por el uso de ideogramas y por un léxico rico en homófonos, terreno fértil para los juegos de palabra.

Respetuoso de la traducción (y la lectura) como proceso colectivo, en su antología de poemas japoneses traducidos al español –El libro de haiku (Bajo la luna)– nombra a las japonesas que le revelaron sutilezas del idioma. Los poemas incluidos abarcan varios siglos. Las selecciones se agrupan de acuerdo con las estaciones del año, un gesto de respeto a las pautas inherentes al haiku. Silva ha incorporado hasta en la organización del libro el estilo y el pensamiento ajenos. De hecho, buscó y encontró su propia voz de poeta, porque imitaba la escritura de diversos otros. Convirtió aquello que normalmente hace un traductor en un camino hacia la voz propia. Silva dice que no puede imaginarse traduciendo poesía sin, a su vez, escribir poesía. Creo que más que trazar paralelos entre escribir y traducir, sugiere así que ambas actividades surgen de una misma actitud vital: una actitud atenta al sonido, permisiva y paciente con la repetición, la escritura y la reescritura que, como él dice, no es otra cosa que vivir "el placer de buscar el tono justo".

Un inglés de provincia

Nicholas Caistor ha hecho traducciones literarias del español y del portugués para editoriales importantes, como Faber&Faber, Harvill Press y New Directions, renombrada por su firme compromiso de hacer llegar la literatura extranjera a los angloparlantes. Su perspectiva de trabajo es muy interesante porque no proviene de los estudios literarios, no es novelista ni poeta, sino que fue periodista de la BBC en América latina. Vivió muchos años en Buenos Aires. Considera esencial que el traductor capte no sólo la manera de hablar, sino también los modos de vida de los integrantes de una comunidad. Para hacer sus traducciones–ha traducido a Saramago, a Onetti, a Dorfman, al nicaragüense Sergio Ramírez, a la argentina María Martoccia– le resulta importante haber vivido en los lugares, haber comprendido algo de la política, las hegemonías y las idiosincrasias.

Enfatiza su opinión de que se traduce un texto, no a un autor. Cree que es menos importante "oír" al autor que al entorno en el que creó su narrativa.

Un detalle me pareció también fundamental. Caistor dice que, por ser un inglés de provincias y no un londinense, la idea de vivir en parte dentro de otro idioma siempre le resultaba una atrayente vía de salida, de liberación, para poder escaparse y tomar aire de otros horizontes.

Literatura japonesa: lo que ya existe en castellano y lo que queda por traducir

Hija de madre japonesa y de padre estadounidense, descendiente de alemanes, Anna-Kazumi Stahl (1963)  ha vivido en Estados Unidos, Alemania y Argentina, donde actualmente trabaja como profesora universitaria, encargada de literatura y redacción, y realiza colaboraciones para algunos medios. El 25 de septiembre de 2010, en ADN, la revista cultural del diario La Nación, de la Argentina, publicó su informe a propósito de la literatura japonesa, con especial mención a los títulos traducidos al castellano. Se reproduce a continuación. 

Japón por escrito

Una estadística reciente me alarmó: un 60% de la literatura japonesa que se lee en castellano es obra de dos autores, Yasunari Kawabata y Haruki Murakami. Como confío en los libreros ante este tipo de preocupaciones, fue a ellos a quienes recurrí. Al preguntarles qué más había de literatura japonesa, recibí la temida confirmación de un mercado eclipsado por pocos gigantes, pero también verifiqué que hay otros títulos. Esta nota busca retransmitir estos datos como apuntes (acaso sean invitaciones) sobre una literatura japonesa menos conocida en castellano, que está a mano pero que hemos perdido de vista.

Por supuesto que se accede a más de dos autores japoneses en lengua española. De hecho, más de un argentino ha contribuido a difundir voces niponas de todas las épocas: desde El libro de la almohada , del siglo XI (traducido por la argentina Amalia Sato y publicado por Adriana Hidalgo en 2001), y el precioso Libro de haiku. que produjo el profesor, también argentino, Alberto Silva (edición bilingüe, Bajo la Luna, 2005), hasta una selección amplia de escritores modernos, como Mori Ogai, Ryunosuke Akutagawa, Natsume Soseki, Junichiro Tanizaki, Osamu Dazai, Yukio Mishima y Kenzaburo Oe, además de los más actuales, como la popular Banana Yoshimoto y una autora experimental, Minae Mizumura.
Sin embargo, se trata de la punta del iceberg. Intentaré agrandar aquella lista, demasiado corta, de lecturas japonesas disponibles en español.

A veces las traducciones más accesibles traen a la vista nombres y títulos por explorar. Por ejemplo, en el best seller de Haruki Murakami Tokio Blues (1987, en español 2005), el protagonista vive a contracorriente de sus pares: va a la universidad con menos vocación académica que ganas de independizarse y no logra sintonía alguna con el ya masivo movimiento antiestablishment de los estudiantes en la década del 60 en Japón. Toru observa con los brazos cruzados mientras los demás manifiestan su descontento, ocupan la facultad y citan a Marx y a Kazumi Takahashi. El guiño, con un mensaje que se da por sobreentendido, tiene que resultar curioso para el lector forastero. ¿Existió un Kazumi Takahashi -uno podría preguntarse- o es pura ficción? (Haruki Murakami sería capaz...) Pero no se trata de un truco. Aunque no lo encontraremos en castellano, ni en inglés, francés o alemán, Kazumi Takahashi (1925-1971) existió, fue un novelista de culto y un joven profesor que desde su cátedra apoyó a los manifestantes. Aunque falleció temprano, su producción fue prodigiosa y audaz, de un lenguaje tan complejo y exigente que no habrá parecido emprendimiento prometedor para los traductores. Takahashi cultivó una ficción metafísica que lindaba con lo fantástico a la vez que militaba por la responsabilidad político-social de los artistas e intelectuales. Quizá como un Thomas Pynchon politizado, o una mezcla de Sartre y Aldous Huxley en clave japonesa. Su mayor novela, Hi no utsuwa de 1962 (Crisol de tristezas) disecciona la caída en desgracia de un rector de universidad egocéntrico. Otros escritos suyos sondean la cultura del suicidio en Japón. Yutsu naru Toha (Una facción melancólica), de 1965, y Jashumon (La fe herética), de 1966, reflejan el Zeitgeist de duda cáustica y de un escepticismo casi existencialista. Quizá se pueda decir que el impasible Toru de Murakami nos ha dejado una asignatura pendiente.

Hay otros guiños suyos sobre un terreno literario japonés que perdemos por límites lingüísticos. El protagonista de Kafka en la orilla lee a Soseki y Akinari Ueda. Soseki fue de los primeros en cimentar el lenguaje nuevo en la novela japonesa moderna. Akinari Ueda, dos siglos antes que Akutagawa y casi tres antes que el mismísimo Murakami, ya innovaba con elementos fantásticos. Y si no fuera por sus riñas con el establishment literario japonés (por lo menos, hasta publicar Crónica del pájaro que da cuerda al mundo ,1995; en español, 2001), jamás podríamos haber sabido de la existencia de una autora: Takako Takahashi, la viuda de Kazumi Takahashi. Ella marcó un hito en la escritura femenina de la posguerra: si bien acompañó al marido en espíritu, y dejó todo para estar a su lado cuando se enfermó, quiso vivir sola, manteniendo más de un empleo y resistiendo críticas sociales. Como una versión japonesa de la escritora desafiada en el ensayo de Virginia Woolf, ella necesitaba su cuarto propio para desplegar su imaginación. De los cuentos y novelas que produjo, sólo ha sido traducido un delgado volumen en Occidente (la profesora Maryellan Toman Mori hizo una versión en inglés de Mujer solitaria en 2004, 30 años después del original). Takahashi fue una mujer singular. Durante los años 80 exploró el catolicismo y estuvo a punto de tomar los votos de los carmelitas. Tal vez en parte sea por ella que nos llega hoy la producción de las narradoras jóvenes, una literatura audaz y transgresora del Japón actual.

Antes de eso, sin embargo, queda bastante de lo "menos conocido" por explorar, y quizás ayude un esquema cronológico para hacer la travesía.

Período antiguo
Últimamente, uno disfruta de reediciones en castellano de obras maestras como La historia de Genji (Atalanta 2005) y Heike monogatari (Del Nuevo Extremo, 2009). Además de este tipo de novelas antiguas, aquella época también produjo un género singularmente japonés pero que resuena con la narrativa posmoderna actual. Se trata del zuihistu o lo que se escribe "al correr del pincel" para transmitir lo vivido en el momento con una espontaneidad fluida y una mezcla de formas, desde listas hasta poemas.

El libro de la almohada dio inicio al género. Para los interesados en la escritura femenina: Sueños y ensoñaciones de una dama de Heian (Atalanta) y Diarios de damas de la corte Heian (Destino). El género del diario o de zuihitsu no es exclusivo de las mujeres; también hay obras magistrales como Tsurezuregusa: ocurrencias de un ocioso ,escrito en 1330 por Kenko Yoshida (Hiperión, 1996) y Hojoki, canto a la vida desde una choza , de Kamo-no-Chomei, un aristócrata del siglo XIII que se hizo monje (Emecé, 2009, traducido por Masateru Ito, con prólogo de María Kodama).

Del creador de la ópera clásica japonesa noh , que se remonta al siglo XIV, quedan varios escritos, todos exquisitos. Zeami Motokiyo (1364-1444) formuló los criterios para actores de su época, y explica la estética del noh en Fushikaden: tratado sobre la práctica del teatro Noh (Trotta, 1999). Zeami lo escribió en el siglo XV para el shõgun .

Estos conocimientos pasaban de maestro a discípulos, de generación en generación, en un círculo cerrado y, de esa manera, protegido. Tanto es así que 200 años más tarde se decidió publicar otros de los tratados de Zeami. Y en 1909 salió a la luz un conjunto de enseñanzas verdaderamente secretas, transmitidas con compromiso de no difundirlas fuera del círculo de actores noh ; luego de décadas invertidas en comprobar su autenticidad, estos últimos secretos de Zeami fueron publicados en 1960.

Aquella primera publicación, Fushikaden , está disponible en español y, más allá de lo específicamente actoral, se presta a una reflexión más amplia, tal como El libro de té y otros tratados sobre prácticas culturales ,que se basa, en parte, en la espiritualidad japonesa. La edición española contiene además cuatro piezas teatrales traducidas, seleccionadas para testimoniar la diversidad del repertorio noh. Es un repertorio fijo desde el siglo XV, pero más de un autor moderno ha producido versiones actualizadas u obras originales en estilo noh , entre ellos Yukio Mishima. Él reinterpretó el drama Dojoji , cuya versión original habría revisado el propio Zeami.

Período premoderno (feudal)
Desde el siglo XVII hasta casi el siglo XX, Japón pasó por un período de aislamiento, que concentró las prácticas culturales. El país se mantenía cerrado al exterior e incluso las migraciones interiores se limitaban. Dos fenómenos literarios se destacan: la forma haiku, emblemática de la literatura japonesa, y la literatura (además de la pintura) de ukiyo-e , o "el mundo flotante".

El poeta máximo de haikus, Matsuo Basho (1644-1694), aprovechó la costumbre de peregrinajes permitidos a los monjes y otros devotos; hizo varios viajes a pie de Edo (hoy Tokio) al interior del país. El resultado literario de aquellas excursiones se condensa en un género específico, el haibun . Mucho más que una crónica de viaje, es una mezcla de prosa con haiku. De los cinco libros haibun que produjo Basho sobre sus peregrinajes, sólo uno ha sido traducido al castellano. De hecho hay varias versiones, pero una cuenta con una colaboración de Octavio Paz y Eikichi Hayashiya: Sendas de Oku (Seix Barral, 1981). Los otros cuatro fueron traducidos al inglés, como también el diario personal de Basho, Saga Nikki .

Quizá se pueda permitir aquí un pequeño chisme: en Sendas de Oku uno advierte que Basho fue acompañado por un discípulo, el poeta Sora Kawai (1649-1710). El diario del viaje de Sora sólo se publicó a mediados del siglo XX y produjo un efecto desmitificador al revelar el "detrás de bastidores" de la cotidianidad del maestro. Por primera vez entonces, casi 300 años más tarde, uno se hace a la idea de que el poeta no sólo creó sus versos sino también, de alguna manera, a sí mismo como figura de la fama pública. El "mundo flotante" de este período podría tomarse como la contracara de la austeridad severa del "camino del guerrero" (el estilo de vida abnegado y disciplinado del samurái).

En los siglos XVII y XVIII florecen aquellos ambientes de entretenimientos fugaces, las casas de geishas , una nueva forma teatral que toma como objeto no sólo la vida de los jerárquicos sino también las vivencias de los plebeyos. En la narrativa, tenemos los cuentos fantásticos del ya mencionado Akinari Ueda ( Cuentos de la lluvia y de la luna , publicado en México, 1968, y en España, 2002). El mismo autor produjo otra colección, Cuentos de lluvia primaveral , que queda sin traducir, además de otros escritos que retratan de modo costumbrista el mundo flotante, como Personajes de mujeres mundanas y Apuntes .

Quien inicia la prosa ukiyo-zoshi (narrativa del mundo flotante) es Ihara Saikaku (1642-1693), cuya escritura ácida, indiscreta y reveladora explora las vicisitudes de la vida erótica, indagando en transgresiones entre las clases y entre personas del mismo sexo. Una de sus colecciones fue publicada en la Argentina: El gran espejo de amor entre los hombres (Interzona, 2003). Hay dos versiones españolas de su primer libro: Hombre lascivo y sin linaje , traducido por Antonio Cabezas García (Hiperión, 1982), y Amores de un vividor ,en la traducción de Fernando Rodríguez-Izquierdo (Alfaguara, 2003). También se consiguen Cinco amantes apasionadas (Hiperión, 1992) e Historias de amor entre samuráis (Laertes, 1985).

Del mismo período se destaca la gran fuerza innovadora del dramaturgo Chikamatsu Monzaemon (1653-1725) ("el Shakespeare de Japón"), de cuya vasta obra -110 obras de teatro para marionetas, bunraku , y 30 para teatro kabuki- sólo una pieza se encuentra traducida al castellano: Los amantes suicidas de Amijima (1703, publicado por Trotta en 2001). En inglés, se consiguen quince más.

El período Meiji
A partir de 1868, Japón vive un vertiginoso proceso de modernización y llega lo que algunos califican como una inundación de información desde el extranjero, sobre todo desde Occidente. Eso ocasiona una brusca ruptura del aislamiento. Los escritores se vuelcan a hacer pruebas con las corrientes de narrativa europea que llegan: el naturalismo y, especialmente, la novela psicológica o "literatura del yo".

De esta etapa iniciática, una narrativa moderna con énfasis en la interioridad y la evolución del personaje, tenemos muchos representantes traducidos, aunque lo producido por mujeres llegó más al inglés y francés que al castellano. Aun así, hay notorios ejemplos para destacar: de Chiyo Uno (1897-1996) se pueden leer Confesiones de amor (1935, publicado por Mondadori en 1991) e Historia de una mujer soltera (que escribió de grande, en 1972, y que editó Lumen en 1996).

El caso más incomprensible de una autora de esa generación que faltó traducir al castellano es el de Fumiko Hayashi. De sus 25 novelas, más de 20 libros de cuentos, fábulas juveniles y poesía, sólo un cuento se encuentra disponible en castellano. "Barrios bajos" salió en 1957 en Sur (N° 249), traducido por Miguel Alfredo Olivera. Después, en 1976, fue traducido por Oscar Montes para una revista mexicana, Estudios de África y Asia . Rosa Montero incluyó el cuento en una antología, La cita y otros cuentos de mujeres infieles (Alfaguara, 2003), con lo que Fumiko Hayashi pudo ganar más lectores.

La obra de Hayashi cautivó al público en Estados Unidos y en Francia. También fue una inspiración para un cineasta clave de los años 50, Mikio Naruse. La vida de Hayashi resulta impactante: de orígenes pobres, tuvo que arreglárselas por sí sola a partir de la adolescencia; pudo terminar la primaria sólo mintiendo sobre su edad y expandió su educación como autodidacta. Forjó un estilo propio, audaz e incisivo. La literatura de Fumiko Hayashi exhibe un Japón no siempre retratado: el Japón colonialista en Indonesia, la militarización fervorosa y la posterior ocupación estadounidense. Su autobiografía Horoki: Apuntes de una vagabunda y varios de sus cuentos fueron llevados al cine. En 2009, algunos de estos films se proyectaron en el Teatro San Martín, en Buenos Aires, pero los libros siguen siendo desconocidos.

Período de posguerra
De esta época, a mediados del siglo XX, también hay bastante traducido, pero vale la pena indicar una compilación en lengua española: Antología de la narrativa japonesa de posguerra , realizada por Tanabe Atsuko y publicada por Tlahuapan, en México, en 1989. Y habría que recordar las novelas del singular Kobo Abe (1924-1993), como su obra maestra, La mujer de la arena , escrita en 1962 (Siruela, reedición de 2008) que inspiró el film homónimo de Hiroshi Teshigahara, además de novelas que relatan con agudeza la lucha del hombre común en conflicto con la sociedad, como El rostro ajeno (1964, en español por Siruela, 2007).

Kobo Abe fue un dramaturgo importante; estableció su propia compañía de teatro en Tokio. Para ella escribió obras todavía famosas, como Vosotros también sois culpables (1964) y Amigos (1967).
Este período es también el de una incursión importante en los estudios culturales en Japón: de Michitaro Tada (crítico literario y antropólogo cultural, 1924-2007) ya contamos con dos obras disponibles en castellano ( Gestualidad japonesa y Karada , ambas publicadas por Adriana Hidalgo). Lo importante es que, a diferencia de otros libros que buscan explicar lo japonés para un público ajeno, Tada escribe sobre lo japonés para los japoneses. Los libros son parte de una meditación ensimismada y privada, acaso una autocrítica...

En este sentido también merece mención otro caso enigmático de no traducción: el de Takeo Doi. Como psiquiatra, Doi se entrenó en la práctica de psicoanálisis freudiano en Occidente, con la idea de aplicarlo en Japón al regresar. Cuando vio que era inviable aquel modelo para la cultura nipona, comenzó el verdadero trabajo de Doi. Sus libros esclarecen aspectos anteriormente poco articulados pero íntimos, fundamentales para la idiosincrasia japonesa: The Anatomy of Dependency (La anatomía de la dependencia) y The Anatomy of Self (La anatomía del yo) están disponibles sólo en inglés, por ahora.

Período actual
De la literatura actual, se destacan varias mujeres que incursionan en áreas nuevas como el multiculturalismo y la globalización, que produjeron nuevos experimentos con el lenguaje literario japonés. La novela monumental de Minae Mizumura, Una novela real (Adriana Hidalgo, 2008), es un buen ejemplo: la forma yuxtapone la ficción y la no ficción, mientras explora los cambios en la jerarquía social surgidos luego de la guerra. En otras obras, aún sin traducir, Mizumura juega con la mezcla de japonés e inglés, y analiza críticamente las carencias en el uso actual de la lengua japonesa.

Yoko Tawada también ejemplifica lo multicultural: nacida en 1960, a los 20 años se trasladó a Alemania desde donde escribe en japonés y a veces en alemán. Su novela Inu muku iri (El novio de la boda era un perro, 1998) fue muy bien recibida en Japón aunque Tawada no la escribió allí, y con Yogisha no yako ressha (Sospechoso en el tren nocturno, 2003) ganó el premio Tanizaki. Como dramaturga ha sido traducida al castellano: el grupo teatral Lasenkan ha realizado, en España, tres de sus piezas: Sancho Panza , El punto herido del alfabeto e Hikon, el alma voladora .

Menos experimental en técnica que las anteriores, Yoko Ogawa (1962) ha producido una narrativa singular que conjuga la literatura y las matemáticas. La autora nombra como influencias a un dúo inesperado: Kenzaburo Oe y Anna Frank. Tres de sus novelas fueron publicadas en España por Funambulista: La formula preferida del profesor , Perfume de hielo y El embarazo de mi hermana .

Otra corriente nueva actualiza la novela noir. Con frecuencia extremas, hasta surreales, estas renovaciones japonesas tienden a flirtear con la perversión y la violencia en un marco argumental detectivesco que sin embargo todavía permite cierta noción redentora. Es el caso de las novelas de Ryu Murakami, el escritor que ha inspirado al cineasta Takashi Miike, referente del nuevo cine de terror japonés. Dos novelas de Ryu Murakami están traducidos: Azul casi transparente (Anagrama, 1997) y Sopa Miso (Seix Barral, 2005). La más temprana, Coin-Locker Babies , sigue sin traducir aunque hizo furor entre jóvenes urbanos de un Japón "pos-burbuja", o sea, posterior a la afluencia y el consumismo de los años 80. Narra las historias de dos hombres que fueron abandonados de bebés en una estación de tren; uno de ellos planea un ataque químico contra la capital, apuntando a vengarse de (¿todas?) las madres, del punto de origen en sí.

Notoriamente, ha surgido una corriente nueva de thrillers femeninos que se destaca no sólo por el ingenio argumental, sino también por un audaz "realismo sucio" que rompe con tabúes: las amas de casa son a la vez obreras de fábrica en la periferia, los japoneses que emigraron regresan de Perú y de Brasil con consecuencias inesperadas, y estalla la violencia doméstica, tanto masculina como femenina. Una autora ejemplar sería Natsuo Kirino (1951) cuya novela Out fue nominada al premio Poe. Out salió hace poco en castellano (Emecé, 2009), y podremos esperar alguna de las doce que tiene escritas hasta ahora.
La famosa "bananamanía" que experimentó el público occidental tuvo su versión nipona también. Se puede identificar como "herederas de Banana Yoshimoto" a quienes han profundizado la exploración (y revalorización) de la figura liminar que revolucionó Yoshimoto en Kitchen : aquella figura de la niña-mujer o shojo , especie de semiadulta en un delicado limbo entre depender del padre y depender del marido, ya transformada en la década de 1980 en el símbolo de cierta oportunidad para una autodeterminación inesperada. Una expresión surge desde la literatura joven "extrema" que sorprendió cuando dos representantes aun adolescentes obtuvieron el más prestigioso premio para la nueva narrativa en Japón. La escritura de Risa Wataya en Keritai Senaka (La espalda que quisiera patear) y la de Hitomi Kanehara en Hebi ni Piasu (Serpientes y piercings) son ejemplos de una corriente de escritura intrépida de la mano de mujeres muy jóvenes, transgresoras, de poderosa imaginación y franqueza personal: la novela de Kanehara salió en castellano (Emecé, 2004). En esta línea estarían también Vibrador, de Mari Akasaka (1964; Emecé, 2006).

Respecto de estas nuevas voces adolescentes surge también una cuestión de técnica y de tecnología que afecta la circulación de su obra y tal vez también, una se pregunta, la conceptualización: de las diez novelas más vendidas en Japón últimamente, la mitad fue escrita en teléfonos celulares y son leídas del mismo modo, o sea en "el celu". En Japón el mercado de la "novela móvil" ya cuenta con tres millones de lectores. Y en este caso también tal vez sorprenda que se trate de una producción capaz de conquistar los premios del establishment . Mieko Kawakami ganó el premio Akutagawa (2007) por una novela "móvil" (aunque premiada recién luego de ser impresa): Chichi to ran (Acerca de pechos y huevos) es una novela ágil y veloz. Narrada en primera persona, dispara posibles redefiniciones de lo femenino a través de un grupo de amigas adolescentes. Si una vez puede ser suerte, dos veces ya merece otro respeto: Kawakami volvió a tener tremendo éxito con su novela Hebun (El cielo) durante la etapa de señal electrónica, y al cobrar una existencia en papel conquistó un reconocimiento que en algún punto suena paradójico, no por falta de destreza literaria, sino por una cuestión de técnicas, de preconceptos o expectativas que tenemos acerca de lo que se escribe y cómo. El cielo de Kawakami es la ganadora del premio Murasaki Shikibu del 2010, el galardón máximo para la nueva escritura femenina, que lleva el nombre de la autora de La historia de Genji , escrito hace mil años y por supuesto sobre papel. Y uno se queda pensando? si Murasaki renaciera, ¿cómo escribiría hoy?