"Es precisamente un error típico del hombre occidental pensar que el dios griego estaba más cercano, más accesible"

La siguiente entrevista con el fallecido escrito, editor y traductor italiano Roberto Calasso (foto) fue realizada por Doriano Fasoli y, traducida por Roberto Bernal, se publicó en La Jornada Semanal, de México, el pasado 22 de agosto.

Entrevista con Roberto Calasso

El recién fallecido escritor, editor y traductor Roberto Calasso (Florencia, Italia, 1941-2021) es una de las figuras más destacadas de la literatura contemporánea, autor, entre otros títulos, de Las bodas de Cadmo y Harmonía y La ruina de Kasch. Profundo conocedor de las tradiciones occidentales, sabía francés, español, alemán, inglés y por supuesto griego y latín, además de haber estudiado sánscrito, y se le llegó a considerar “una institución literaria en una sola persona”, lo cual permea esta entrevista.

–Su abuelo materno, Ernesto Codignola, fundó la editorial florentina La Nuova Italia... ¿Cuáles han sido las figuras centrales de su formación cultural?

–En primer lugar, Bobi Bazlen, hombre inactual, un taoísta, una figura que va mucho más allá de las apreciaciones habituales acerca del hombre de gran cultura, sobre el hombre que lo sabe todo. Era alguien muy complejo, y diría que eso, su personalidad desconcertante, es lo que hoy lo mantiene vigente como hace treinta años. En aquella época se podría decir que era muy desconcertante porque estaba adelantado a su tiempo, porque se basaba en cosas que todavía no aparecían, aunque creo que hoy lo sería de igual manera. Era de un corte mental completamente diferente, no estaba formado simplemente desde el conocimiento.

–¿Ve alguna novedad real en el paisaje desértico de la cultura europea?

–Es verdad que en los últimos años no han aparecido muchas cosas impresionantes, totalmente nuevas. En el fondo, Italia es un país en una posición relativamente mejor en este sentido, porque no tenía escritores con una influencia importante como sí ocurría con los maitres del pensamiento francés, de los cuales hoy algunos están muertos (Foucault, Barthes, Lacan). Por otro lado, siempre tuvo figuras notables en la literatura, en su mayoría bastante solitarias e incomunicadas, que siempre estaban allí. Por ello, Italia no me parece que esté en la peor posición en este momento. Lo que me parece más triste es la situación alemana. Es sin duda la más decaída, porque después de la muerte de Adorno quedaron francamente atrapados: por una parte, en el terror hacia el mundo exterior y hacia toda la historia exterior, y también en su propia historia... Siguen teniendo dificultades para asimilar lo que es, por ejemplo, la herencia romántica, porque se sienten paralizados, tienen temores políticos precisamente respecto a esto; y, por otra parte, la Escuela de Frankfurt no ha dado nada útil. No creo que Habermas haya traído nada nuevo después de Adorno.

–¿A qué género literario pertenece La ruina de Kasch?

–No sabría decir... En él hay una mezcla irreductible de invención romance, de reflexión, de aforismos, de tratados...

–¿Y qué relación hay entre ella y Las bodas de Cadmo y Harmonía?

–El libro actual nació como parte de una obra que planeé en varios volúmenes, pero ignoraba exactamente cuántos serían al final. Se trata de una obra única, de la cual La ruina de Kasch es una parte y este libro otra. Pero no es algo que se trate de los lectores, sino de mí, y creo que la forma se esclareció con el tiempo. De hecho, en Las bodas de Cadmo y Harmonía se menciona que de ninguna manera está conectado con el otro libro y que debe leerse con total autonomía. Este libro nació de un primer esbozo que se remonta a principios de los años setenta; después se fue modificado y separado de un conjunto de cosas que estaba escribiendo y que formaron parte de lo que más tarde sería otro libro de esta misma obra. Lo separé porque me di cuenta de que estas cuestiones griegas tenían que ser tratadas de una manera particular, con un criterio formal, opuesto al de La ruina de Kasch, que es un libro basado en la hibridación, donde se cambia continuamente de registro, de estilo y también de tiempos cronológicos. De ese modo, dentro de la misma página, uno oscila entre los Vedas, María Antonieta y la primera guerra mundial. Esta es precisamente la esencia del libro. Mientras que en Las bodas de Cadmo y Harmonía todo es al interior de Grecia, y las referencias ajenas a Grecia se cuentan sobre los dedos de una o quizás dos manos en todo el libro, y actúan como una especie de añadidos. La razón fundamental por la que subsisten estos elementos es porque son como un rastro del tiempo pasado. Es decir, impiden la excesiva proximidad que, de otro modo, sería inevitable. Por lo demás, el estilo sigue reglas completamente diferentes a las de La ruina de Kasch. Habrá notado que no hay diferencias de lenguaje y que mantiene un tono absolutamente uniforme de principio a fin. Luego, dentro del libro, hay algunas diferencias y algunas similitudes que me parece le corresponden más al lector descubrirlas. Soy un gran admirador de la fórmula de Disraeli, never explain, y creo que eso de nunca explicar demasiado lo deberían aplicar sobre todo los escritores. Pero yo diría que son evidentes las correspondencias temáticas. La noción del sacrificio es el centro de La ruina de Kasch; incluso en Las bodas de Cadmo y Harmonía, si uno va al corazón del libro, es evidente que esta noción resulta esencial, pero es como si volcara sobre otra vertiente y otro terreno lo que sólo aparecía en la fábula de La ruina de Kasch, en el centro del libro, es decir, la noción de hierogamia y viceversa. Por eso, los vínculos son ciertamente muchos; quizá no son tan evidentes, y yo diría que corresponde esencialmente al lector descubrirlos. Son enlaces que alguien puede disfrutar encontrándolos.

–En su libro parece colocar en escena un continuo drama del conocimiento, donde el problema ya no es “desentrañar” el mito; de hecho... es una invitación de boda, si el chiste está permitido.

–Todo el mito es un drama del conocimiento, tanto del lado de los dioses como del lado de los hombres. El ejemplo más evidente de esto son los Misterios eleusinos, que no son, al menos como se ha venido diciendo, un intento humano por usurpar de alguna manera a los dioses griegos esa inmortalidad que ellos estaban tan reacios a conceder. No son esto. Son, en primer lugar –mire bien las historias que los rodean–, una crisis dentro del Olimpo. Son un momento en que la Orden del Olimpo está a punto de romperse porque ha desaparecido una niña, Core, y, si más tarde de alguna manera regresa el equilibrio (uno precario), es porque los dioses han aceptado la historia misma de Core. Lo que significa que los dioses han aceptado un contacto con la muerte (es decir con Hades, que los horrorizaba todavía más que los hombres) y que no existía antes. Esa es la novedad. Por eso los Misterios corresponden a una especie de nuevo escalón del conocimiento por parte de los dioses, antes que para los hombres, paradójicamente. Los hombres, en cierto modo, continúan, pero cuando Demetra amenaza con no hacer florecer nada, no sólo amenaza a los hombres –que no tendrían alimento–, amenaza a la Orden de los dioses, porque en un momento dado los doce tendrían un vacío: ella no regresaría más arriba... Y esta es una empresa del conocimiento que se lleva a cabo a través de hechos, a través de historias que se entrelazan (un secuestro, una promesa, un acuerdo, un retorno). De hecho, el acontecimiento más primordial del conocimiento, en Grecia, está en los Misterios, resulta precisamente su punto de referencia. Tan es así que en Platón, y en otros autores, muy a menudo la imagen del conocimiento se da a través del lenguaje de los Misterios. Pero son, ante todo, hechos divinos. Esto es algo que a menudo se nos olvida. Y, en estos eventos, los dioses necesitan la ayuda humana, así como Demetra que vaga y, en algún momento, es acogida como cualquier vagabunda en Eleusis. Así como un desconocido indica a Dionisio el camino de Hades. Los dioses mismos, en las relaciones con Hades, se encuentran en una gran dificultad, porque lo han excluido. Entonces se produce este compromiso con la muerte, que es el compromiso con la ausencia, con lo que no aparece. Todo es metafísico, francamente. Las interpretaciones modernas de estas historias son a menudo muy ingenuas, porque son historias que simplemente deben permitirse que vivan en sus elementos, y de ese modo se vuelven tan transparentes, tan ricas en significados por su propia cuenta...

–¿Cómo eran vistos exactamente los dioses por los griegos? Es un problema sobre el cual se ha escrito y discutido mucho. Su libro no es el primero en abordarlo...

–Es muy difícil para nosotros volver a entender lo que significaba para los griegos decir theós, que es una presencia indeterminada incluso antes de ser un significado. La forma más común de trivializar todo esto es entender mal el antropomorfismo griego, es decir, considerar a estos dioses como seres humanos exaltados por más poder, más belleza, etcétera. Creo que es un camino absolutamente equivocado, el mismo que han recorrido tantos en Occidente. En realidad, esa invención esplendorosa acerca de los dioses, que fue la aceptación de una figura reconocible y humana, es otra apuesta que no los aproxima más a la tierra. Es precisamente un error típico del hombre occidental pensar que el dios griego estaba más cercano, más accesible. No; es más, quizás lo más peculiar de la antigua Grecia es justamente la espantosa claridad, casi feroz, con la que se marcaba la distancia entre lo terrenal y lo divino. Y esto se volvía mucho más feroz cuanto más nítidamente se presentaban en forma humana los seres divinos con los que los hombres se tenían que enfrentar. Es decir, esta es la gran paradoja de Grecia; de lo contrario sería una versión laica de la religión, por lo que los dioses serían feuerbachianamente una proyección humana. No lo son en absoluto; es más, en las historias griegas, los hombres aparecen heridos, en ocasiones muertos y, en todo caso, incapacitados cuando tocan este límite y esta distancia infranqueable. No hay una sola huella, en ningún texto griego, de un real y mayor acercamiento de los dioses hacia los hombres cuando se presentan como figuras humanas. El hecho de ser figuras humanas es una paradoja que exalta la distancia, más que atenuarla. Esto es lo que representa el juego griego. Por otra parte, era un inmenso peligro el sólo hecho de haberse presentado, por parte de estos dioses, a través de figuras tan claras, tan

reconocibles.

¿Es verdad que sirven para eso?

Publicada en el diario Perfil del día de ayer, la siguiente columna de Damián Tabarovsky, a partir de una reflexión sobre Roberto Calasso y la editorial Adephi, trata sobre el lugar que le corresponde a las editoriales en el pasado y en el presente.

La edición dice presente 

En L’impronta dell’ editore, traducido por Anagrama como La marca del editor, Roberto Calasso –escritor e histórico editor de Adelphi– escribe acerca de La cripta de los capuchinos de Joseph Roth, publicado en su editorial en 1974: “Con sorpresa constatamos el modo en que, en un momento en el que la misma palabra ‘literatura’ era infamada, esta novela fue clandestinamente adorada por muchachos de extrema izquierda”. Debemos reparar en la idea de que la literatura, en esos años, era “infamada”. Eran los tiempos del gauchisme, de la radicalización de las ideas de izquierda, que en Europa en los 60 todavía tenían un aura festiva y libertaria (con el Mayo del 68 a la cabeza), pero que ya en los 70, con el surgimiento de diversos grupos de lucha armada y acción directa, habían tomado un giro sectario y mortal. La literatura –la novela como género– era vista como una manifestación burguesa, la herencia degradada de un pensamiento reaccionario que no podía encarnar los conflictos de la lucha de clase y de la revolución en ciernes. En términos editoriales, ese horizonte político implicó una primacía del ensayo –especialmente de las ciencias sociales– sobre la narrativa, es decir, del conocimiento de las “leyes de la sociedad” –que había que conocer, precisamente, para poder cambiar el poder– antes que el de la lectura –siempre sospechosa de hedonista– de una novela. Las palabras y las cosas, de Foucault, publicado en 1966, fue el libro más vendido del año, y aún hoy es el libro más vendido de Francia en los doce meses posteriores a su salida.   

Calasso –y Adelphi– tomó un camino opuesto y, como un cuerpo extraño a la época, apostó especialmente por la narrativa centroeuropea de fines del siglo XIX hasta la Segunda Guerra Mundial –y en “no ficción” por las obras completas de Nietzsche– antes que por las diversas variantes del marxismo o del estructuralismo o de la novela “experimental”, tan en boga en esos años. El tiempo le dio la razón, y Calasso, en un ejercicio de autocomplacencia, no deja de mencionarlo sin cesar a lo largo del libro. No cabe duda de que Adelphi, ya desde su primer libro en 1963 (las obras completas de Büchner) construyó un gran catálogo narrativo. Flota, no obstante, la pregunta por la tensión entre una editorial y su época. Otras editoriales que luego también se volverían grandes y célebres, como la francesa Christian Bourgois Editeur, por citar sólo un caso entre muchos otros, no siguieron ese camino, y sus catálogos de principios de los 70 se nos vuelven hoy casi ilegibles (¡Bourgois llegó a publicar en cuatro tomos el Tratado de economía marxista de Ernest Mandel!). Pero ya en los 80 abandonaron esa línea, volvieron a la ficción, y publicaron buena parte de la mejor literatura actual y del siglo XIX. ¿Por qué? Porque estuvieron siempre abiertas a la época, arriesgando en el presente, incluso en sus peores desatinos. En cambio, Adelphi poco a poco se fue convirtiendo en lo que es hoy: el museo del buen gusto. Hace mucho que Adelphi no dice nada interesante sobre nuestra época (y cuando lo pretende, apuesta por lo obvio, como traducir a Bolaño).

Las editoriales sirven para intervenir en el presente, en el aquí y ahora, aun a riesgo de equivocarse. Sirven para dejar una marca en nuestro tiempo, incluso cuando reeditan libros escritos hace un siglo. Esa es la impronta del editor.

"Un editor orgulloso de sus colecciones"

El 2 de enero de este año, el escritor Carlos María Domínguez publicó el siguiente comentario sobre La marca del editor, libro de Roberto Calasso publicado el año pasado por Anagrama y recién distribuido en el Río de la Plata. Fue en El Cultural, suplemento del diario uruguayo El País.

Escenario incierto

LA CULTURA del libro inició el siglo XX con la formación de las más grandes y prestigiosas editoriales y lo terminó en medio de una discusión sobre el futuro de la industria. La aparición del libro electrónico, el ingreso de capitales financieros en la edición, la concentración de la industria en menos manos y las estrategias monopólicas de Amazon son algunos de los cambios que señalan el fin de una era en el mundo de las ediciones y justifican una creciente proliferación de títulos que concentran su atención sobre los libros, las librerías y los editores.

En este escenario llega el libro de Roberto Calasso, La marca del editor, título que adelanta la relevancia, también la defensa, de un rol que amenaza desaparecer. Calasso nació en Florencia en 1941, en una culta y adinerada familia de la Toscana, es autor de una novela y una docena de ensayos literarios sobre la cultura europea y oriental (Las bodas de Cadmo y Armonía, libro que dibuja una visión polifónica de la mitología griega, es su obra más popular), y fue uno de los fundadores de la prestigiosa editorial Adelphi en 1962, sello que preside desde 1999. Su nuevo libro reúne conferencias y artículos sobre la historia de Adelphi y su aporte fundamental a la cultura europea, retratos de destacados editores como Giulio Einaudi, Luciano Foà, Peter Suhrkamp, Roger Straus, y varios polémicos ensayos sobre los cambios en la industria del libro. Es un caballero de la edición, en el sentido más llano en que la expresión puede ser trasladada de las antiguas cortes al prestigio letrado, y en gran parte responsable de la difusión de los escritores de la Mitteleuropa —Italia es el único país, afirma, donde el austríaco Joseph Roth no es confundido con Philip Roth—, de la obra de Joseph Brodsky, Wittgenstein, Simenon, Canetti, muchos tratados esotéricos orientales, Borges y un número selectivo de escritores contemporáneos.

Formando públicos

Su visión es la de un editor orgulloso de sus colecciones, a las que adjudica el valor de una obra no menos articulada y ambiciosa que la de un autor, en sintonía o paralelo con las de otros colegas que difundieron la literatura durante el siglo XX. Hombres que fundaron una vocación a caballo del placer de la lectura y los negocios, sin la ambición de hacerse ricos ni de fracasar, pese a los riesgos que siempre corre la publicación de un título. En estas páginas Calasso enfatiza el valor del editor que selecciona los libros que importan y los difunde en una colección destinada a ganar la complicidad de sus lectores sobre un elemento básico: no desilusionarlos. El modelo implica una clara identificación del sello, la atención sobre las tapas, que para Calasso deben trasladar el espíritu del texto a una imagen armónica con el resto de la colección, y la conquista del interés de un lector que se guía por la garantía de la editorial aunque no conozca al autor. Así funcionaron las editoriales más importantes en la formación del público, sobre su capacidad de hacer leer determinados libros y autores. Este es el esquema que comienza a abandonarse y Calasso cree que sobrevivirá, pese a los predicadores del nuevo día. Pero reconoce que la decisión de continuar enfrenta no pocas dificultades.

Su discusión con un artículo de Kevin Kelly publicado en el New York Times Magazine es especialmente fértil. En diciembre de 2004 Google anunció que había escaneado los libros de cinco grandes bibliotecas públicas en su camino a construir "la biblioteca universal". Afirma Kelly en su artículo que desde las tablillas sumerias a estos días, la humanidad habría publicado no menos de treinta y dos millones de libros. Como la migración de la letra a los bits digitales se ha topado con demoras prácticas, inventaron en Suiza un robot que escanea las páginas mientras las pasa, a un ritmo de mil páginas por hora. La utopía de reunir los libros de la humanidad está en marcha bajo la misma lógica vincular de los tag y los link que proliferan en la web. Actualmente hay alrededor de cien mil millones de páginas en la red, y como cada página contiene una promedio de diez links existen un trillón de conexiones. A ellas se integran los libros "que dejarán de ser una isla". Esta cruzada contra la soledad del libro es uno de los focos de discordia para Calasso, dado que en nombre de una pretendida democratización la operación no rechaza títulos, pero tampoco jerarquiza —ni por criterios de calidad, ni por colecciones, ni por portadas, editoriales o autores—, y desdibuja toda la finalidad editorial.

El supuesto nuevo rey

En el medio de la disputa se encuentra Amazon y su guerra de precios y ganancias con la editorial Hachette en Estados Unidos. Amazon ya controla el 90% del mercado del libro electrónico, pero se ha extendido con rapidez en los países que no tienen un precio único de venta para el libro, y con su política de rebajas y entregas a domicilio, luego de hacer desaparecer a las librerías independientes, acorrala a las grandes cadenas libreras y a las editoriales. Del otro lado de la red, los cambios también han sido notorios. A partir de los años ochenta ingresaron a la industria fondos de inversión y los grandes grupos de comunicación incorporaron el libro a su área de ocio y entretenimiento, exigiéndole una rentabilidad similar a la de otros productos. La primera consecuencia es que en pocos años importantes editoriales dilapidaron el prestigio conquistado y sustituyeron a los editores por gerentes de marketing. Señala Calasso que inevitablemente fracasan unos tras otros, porque el sector nunca recogió los márgenes de ganancia que se le exigen. La proliferación de títulos acompaña la crisis del sector: se venden cada vez menos ejemplares de cada libro, de modo que la abundancia de la oferta ha superado la demanda y las grandes editoriales solo pueden crecer mediante la compra de otros sellos para vender más productos con la misma estructura económica y financiera. La compensación más buscada es el best seller que rompa la medianía de las ventas, como lo fue la saga de Harry Potter o de  Cincuenta sombras de Grey, pero hasta ahora no han encontrado el modo de garantizar el éxito de venta entre los lectores, menos previsibles que el público de otras áreas del entretenimiento.

Un paso más oscuro y revelador es el de las plataformas de venta en internet, que han comenzado a vender sus sitios, ya dotados con información sobre decenas de miles de lectores que eligen y comentan sus libros. El supuesto nuevo rey es el lector, al que la industria abastece de todas las materias de su interés, desde un tratado de filosofía hasta cómo alegrar a un gato. Pero su reinado coincide con el de los  best seller, y su corte de aspirantes a  best seller, lo que supone el definitivo abandono de la formación cultural del público, del fatigoso y aventurero trabajo de varias generaciones de editores. Luego de la pérdida de la hegemonía de la literatura en el mercado del libro, la era de los prestigios editoriales parece llegar a su fin.

Pero en algunos países han nacido pequeñas editoriales independientes que dan circulación a la literatura aprovechando nichos reducidos, más o menos sustentables. A estos problemas Calasso responde con un libro que transita por el testimonio de un erudito y su experiencia como editor. Se suma, así, a la discusión sobre la transición del libro hacia un nuevo escenario que, por ahora, es incierto.

"¿Hasta qué extremos se puede llevar el arte de la edición?"

La revista colombiana El Malpensante, publicó en su número 65, correspondiente a octubre de 2005, la siguiente conferencia de Roberto Calasso, con traducción de Teresa Ramírez Vadillo, que nos envío la traductora mexicana Lucrecia Orensanz. En la bajada se lee: “Resulta fácil saber en qué consiste una mala editorial. Las hay por decenas y todas se parecen mucho en la mezcla de mercantilismo y miopía. En cambio, no existe una fórmula cierta para hacer una buena. El autor de este ensayo, sin embargo, puede hablar del tema con conocimiento de causa, pues la suya ha sido durante años una de las mejores editoriales en lengua italiana”.

La edición como género literario

Quisiera hablarles de algo que generalmente se da por entendido, pero luego no se revela como obvio en absoluto: el arte de publicar libros. Y primero quisiera detenerme un instante en la noción de edición en sí, porque me parece que está envuelta en una notable cantidad de equívocos. Si se le pregunta a alguien: ¿qué es una editorial?, la respuesta habitual, y también la más razonable, es la siguiente: se trata de un ramo secundario de la industria, en el cual se trata de hacer dinero publicando libros. Y ¿qué debería ser una buena editorial? Una buena editorial sería —si se me concede la tautología— la que supuestamente publica, dentro de lo posible, sólo buenos libros. O sea, para usar una definición rápida, libros de los que el editor tienda a estar orgulloso, y no a avergonzarse de ellos. Desde este punto de vista, una editorial semejante difícilmente podría revelarse de particular interés en términos económicos. Publicar buenos libros nunca ha vuelto espantosamente rico a nadie. O, por lo menos, no en una medida comparable con lo que puede suceder abasteciendo al mercado de agua mineral o computadores o bolsas de plástico. Al parecer, una empresa editorial puede producir ganancias notables sólo a condición de que los buenos libros sean sumidos entre muchas otras cosas de calidad muy diferente. Y cuando están sumidos, se pueden anegar fácilmente —y así desaparecer por completo.

Luego, será bueno recordar que la edición en numerosas ocasiones ha demostrado ser una vía rápida y segura para derrochar y chuparse patrimonios sustanciosos. Se podría además agregar que, junto con  roulette y cocottes, fundar una editorial siempre ha sido, para un joven de nobles orígenes, una de las maneras más eficaces de despilfarrar su fortuna. De ser así, la pregunta es cómo es que el papel del editor ha atraído a lo largo de los siglos a un número tan alto de personas —y continúe considerándose fascinante y, en cierto modo, misterioso también hoy—. Por ejemplo, no es difícil darse cuenta de que no hay título más codiciado por ciertos poderosos de la economía, quienes con frecuencia se lo conquistan literalmente a un precio de oro. Si esas personas pudiesen afirmar que publican verduras congeladas, en vez de producirlas, presumiblemente serían felices. Se puede entonces llegar a la conclusión de que, además de ser un ramo de los negocios, la edición siempre ha sido una cuestión de prestigio, no por nada sino porque se trata de un género de negocios que es a la vez un arte. Un arte en todos los sentidos, y seguramente un arte peligroso porque, para practicarlo, el dinero es un elemento esencial. Desde este punto de vista, bien se puede sostener que muy poco ha cambiado desde los tiempos de Gutenberg.

Y sin embargo, si pasamos la mirada por cinco siglos de edición tratando de pensar en la edición misma como un arte, en seguida vemos surgir paradojas de todo tipo. La primera podría ser ésta: ¿con base en qué criterios se puede juzgar la grandeza de un editor? Sobre esta cuestión, como solía decir un amigo mío español, “no hay bibliografía”. Se pueden leer estudios muy doctos y minuciosos sobre la actividad de ciertos editores, pero muy rara vez se encuentra un juicio sobre su grandeza, como en cambio sucede normalmente cuando se trata de escritores o pintores. ¿De qué estará hecha, entonces, la grandeza de un editor?

Trataré de responder a la pregunta con algunos ejemplos. El primero, y quizá el más elocuente, nos remite a los orígenes de la edición. Con la impresión ocurrió un fenómeno que se repetiría más tarde con el nacimiento de la fotografía. Al parecer hemos sido iniciados en estas invenciones por maestros que inmediatamente han alcanzado una excelencia inigualable. Si se quiere entender lo esencial de la fotografía, basta estudiar la obra de Nadar. Si se quiere entender qué puede ser una editorial, basta echar un vistazo a los libros impresos por Aldo Manuzio. Él fue el Nadar de la edición, el primero en imaginar una editorial en términos de forma. Y aquí la palabra “forma” se entiende de muchas y diferentes maneras. En primer lugar, la forma es decisiva en la elección y en la secuencia de los títulos a publicar. Pero la forma tiene que ver también con los textos que acompañan a los libros, además de la manera en que el libro se presenta como objeto. Por eso incluye la portada, el diseño, la compaginación, los caracteres, el papel. El propio Aldo solía escribir bajo la forma de cartas o epistulae aquellos breves textos introductorios que son los precursores no sólo de todas las introducciones, prefacios y epílogos modernos, sino también de todas las solapas de los forros, los textos de presentación a los libretos y la publicidad de hoy. Fue aquél el primer indicio del hecho de que todos los libros publicados por cierto editor podían ser vistos como eslabones de una misma cadena, o segmentos de una serpiente de libros, o fragmentos de un solo libro formado por todos los libros publicados por ese editor. Ésta, obviamente, es la meta más audaz y ambiciosa para un editor, y así ha persistido desde hace quinientos años. Y si les parece que se trata de una empresa impracticable, bastará recordar que también la literatura, si no oculta en su fondo lo imposible, pierde toda magia. Algo similar creo que se puede decir de la edición —o al menos de ese particular modo de ser editor, que ciertamente no ha sido practicado muy a menudo a lo largo de los siglos, pero a veces con resultados memorables—.

Para dar una idea de lo que puede nacer de esta concepción de la edición, me referiré a dos libros impresos por Aldo Manuzio. El primero fue publicado hace quinientos dos años con el abstruso título Hypnerotomachia Poliphili, que significa “Batalla de amor en sueños”. Pero ¿de qué se trata? Era lo que hoy se llamaría una “primera novela”. Y, además, de autor desconocido (y hasta hoy enigmático), escrita en una suerte de lenguaje imaginario, una especie de  Finnegans Wake compuesto sólo de mescolanzas e hibridaciones de palabras latinas e italianas. Una operación más bien arriesgada, se diría. Pero ¿qué aspecto tenía el libro? Era un volumen en folio, ilustrado con magníficos grabados que constituían una perfecta contraparte visual del texto. Lo que es aún más arriesgado. Pero llegados a este punto debemos agregar algo: según la inmensa mayoría de los apasionados de libros, éste es el libro más bello jamás impreso. Lo que puede ser verificado por cada uno de ustedes, si acaso les cayera en las manos una copia de aquella edición o también, en el peor de los casos, un buen facsímile. Aquel libro era obviamente un golpe de genio, único e irrepetible. Y al crearlo, el editor tuvo una función capital. Pero no deben pensar que Manuzio era grande sólo como preparador de tesoros para los bibliófilos de los siglos venideros. El segundo ejemplo que tiene que ver con él va en una dirección completamente distinta: tres años después de la Hypnerotomachia, en 1502, Manuzio publicó una edición de Sófocles en un formato que él quiso definir como parva forma, pequeña forma: es el primer libro de bolsillo de la historia, el primer paperback. Literalmente, el primer libro que se podía meter en un bolsillo. Al inventar un libro de tal formato, Manuzio transformó los gestos que acompañan a la lectura. Así, el acto mismo de leer mutó de manera radical. Observando el frontispicio, se puede admirar la elegancia del caracter griego cur-sivo que aquí es usado por primera vez y en seguida se convirtió en un valioso punto de referencia. Por eso, Manuzio fue capaz de alcanzar dos resultados opuestos: por un lado, crear un libro como la Hyp-nerotomachia Poliphili que jamás tendría igual, y es casi el arquetipo del libro único. Por otro, crear un libro completamente distinto, como el Sófocles, que en cambio sería copiado millones y millones de veces en todas partes, hasta hoy.

No diré más sobre Aldo Manuzio porque ya veo perfilarse una pregunta en su mente, pregunta que se podría formular así: bien, todo eso es fascinante y pertenece a las glorias del renacimiento italiano, pero ¿qué tiene que ver con nosotros y con los editores de hoy, anegados por la marea creciente de CD-ROM, sitios de Internet, e-book y DVD —por no hablar de los diversos incestuosos connubios entre todos estos mecanismos—? Si tuvieran la paciencia de seguirme todavía unos instantes, trataré de dar una respuesta a esta pregunta usando otro ejemplo. En efecto, si les dijera sin medias tintas que a mi parecer un buen editor de nuestros días debería simplemente tratar de hacer lo que hacía Manuzio en Venecia en el primer año del siglo XVI, ustedes podrían pensar que estoy bromeando —aunque no bromeo para nada—. Entonces les hablaré de un editor del siglo XX, precisamente para mostrarles cómo actuó exactamente de ese modo, aunque en un contexto totalmente distinto. Se llamaba Kurt Wolff. Era un joven alemán, elegante, rico, pero tampoco demasiado. Quería publicar nuevos escritores de alta calidad literaria. Entonces inventó para ellos una colección de cuadernos más bien inusitados, de formato vertical, llamada “Der Jüngste Tag”, “El Día del Juicio”, un título que hoy parece completamente apropiado para una colección de libros que salieron en Alemania durante la Primera Guerra Mundial. Si dan una ojeada a estos libros de color negro, delgados y austeros, con las etiquetas pegadas encima, como sobre cuadernos de escuela, quizá se pondrán a pensar: ¿es así que debería presentarse un libro de Kafka? Y, en efecto, varios de los relatos de Kafka fueron publicados en esta colección. Entre ellos, La metamorfosis, en 1917, con una bella etiqueta azul y marco negro. En esa época Kafka era un joven escritor poco conocido y extremadamente discreto. Pero, leyendo las cartas que Kurt Wolff le es-cribía, se darán cuenta en seguida, por su exquisito tacto y delicadas atenciones, que el editor simplemente sabía quién era su interlocutor.

Kafka, por lo demás, no era ciertamente el único joven escritor publicado por Kurt Wolff. Ese mismo año 1917, más bien turbulento para la edición, Kurt Wolff recogió en un almanaque, que llevaba por título  Vom Jüngsten Tag, textos de algunos jóvenes autores. He aquí el almanaque y he aquí algunos de los autores: Franz Blei, Albert Ehrenstein, George Heym, Franz Kafka, Else Laske-Schüler, Carl Sternheim, George Trakl, Robert Walser. Son los nombres de los jóvenes escritores que en ese año se encontraron reunidos bajo el techo del mismo joven editor. Y esos mismos nombres, ninguno excluido, vuelven a entrar en la lista de los autores esenciales que un joven hoy debe leer si quiere saber algo de la literatura en lengua alemana de los primeros años del siglo XX.

Llegados a este punto, mi tesis debería mostrarse bastante clara. Aldo Manuzio y Kurt Wolff no hicieron nada sustancialmente distinto, a distancia de cuatrocientos años el uno del otro. De hecho, practicaban el mismo arte de la edición —si bien este arte puede pasar inadvertido a los ojos de los demás, editores incluidos—. Y este arte puede ser juzgado en ambos casos con los mismos criterios, el primero y el último de los cuales es la forma: la capacidad de dar forma a una pluralidad de libros como si fueran los capítulos de un único libro. Y todo ello teniendo cuidado —un cuidado apasionado y obsesivo— de la apariencia de cada volumen, de la manera en que se presenta. Y, finalmente, también —y no es ciertamente el punto de menor importancia— de cómo ese libro puede ser vendido al más alto número de lectores.

Hace aproximadamente cuarenta años Claude Lévi-Strauss propuso considerar una de las actividades fundamentales del género humano —cabe aclarar, la elaboración de mitos— como una forma particular de bricolaje. Después de todo, los mitos están constituidos de elementos ya preparados, muchos de ellos derivados de otros mitos. Llegados a este punto sugiero sumisamente considerar también el arte de la edición como una forma de bricolaje. Traten de imaginar una editorial como un único texto formado no sólo de la suma de todos los libros que ha publicado, sino también de todos sus otros elementos constitutivos, como las portadas, las solapas, la publicidad, la cantidad de copias impresas o vendidas, o las diversas ediciones en las que ha sido presentado el mismo texto. Imaginen una editorial de esta manera y se encontrarán inmersos en un paisaje muy singular, algo que podrían considerar una obra literaria en sí, perteneciente a un género específico. Un género que se jacta de sus clásicos modernos: por ejemplo, los vastos dominios de Gallimard, que de las tenebrosas florestas y de los pantanos de la “Série Noire” se extienden a los altiplanos de la “Pléiade”, pero incluyendo varias graciosas ciudades de provincia o asen-tamientos turísticos que a veces se parecen a los pueblos Potëmkin de cartón, levantados en este caso no por la visita de Catalina, sino por una temporada de premios literarios. Y bien sabemos que, cuando llega a expandirse de esta manera, una editorial puede adquirir un cierto carácter imperial. Así, el nombre Gallimard resuena hasta los limbos más remotos adonde se extiende la lengua francesa. O, en otra vertiente, podríamos encontrarnos en las vastas haciendas de Insel Verlag, que dan la impresión de haber pertenecido por mucho tiempo a un iluminado señor feudal que al final ha dejado sus propiedades a los más devotos y probados intendentes... No quiero insistir más, pero ya ven que de este modo se podrían concebir mapas muy detallados.

Considerando a las editoriales desde esta perspectiva, se mostrará quizá más claro uno de los puntos más misteriosos de nuestro oficio: ¿por qué un editor rechaza cierto libro? Porque se da cuenta de que publicarlo sería como introducir un personaje equivocado en una novela, una figura que arriesgaría desequilibrar al conjunto o desvirtuarlo. Un segundo punto concierne al dinero y a las copias: siguiendo esta línea, se estará obligado a tomar en consideración la idea de que la capacidad de hacer leer (o, por lo menos, comprar) ciertos libros es un elemento esencial de la calidad de una editorial. El mercado —o la relación con ese desconocido, oscuro ser llamado “el público”— es la primera ordalía del editor, en la acepción medieval del término: una prueba de fuego que puede también convertir en humo considerables cantidades de billetes. Por lo tanto, se podría definir a la edición como un género li-terario híbrido, multimediático. E híbrido sin duda lo es. En cuanto a que se mezcla con otros media, se trata de un hecho ya obvio. No obstante, la edición, como juego, sigue siendo fundamentalmente ese mismo viejo juego que Aldo Manuzio practicaba. Y un nuevo autor que se nos viene encima con un libro abstruso es para nosotros parecido al aún elusivo autor de la novela intitulada Hypne-rotomachia Poliphili. Hasta que este juego dure, estoy seguro de que siempre habrá alguien dispuesto a jugarlo con pasión. Pero si un día las reglas tuvieran que cambiar radicalmente, como a veces estamos inducidos a temer, estoy igualmente seguro de que sabremos convertirnos a alguna otra actividad —y podremos también reencontrarnos en torno a una mesa de roulette, o de écarté o de black jack.

Quisiera cerrar con una última pregunta y una última paradoja. ¿Hasta qué extremos se puede llevar el arte de la edición? ¿Es posible aún concebirla en circunstancias en que lleguen a faltar ciertas condiciones esenciales suyas, como el dinero y el mercado? La respuesta —sorprendentemente— es afirmativa. Al menos si observamos un ejemplo que nos ha llegado de Rusia. En plena Revolución de Octubre, en esos días que fueron, en las palabras de Aleksandr Blok, “una mezcla de angustia, horror, penitencia, esperanza”, cuando las imprentas ya habían sido cerradas por tiempo indeterminado y la inflación hacía subir los precios de hora en hora, un grupo de escritores —entre los cuales estaban un poeta como Chodasevic y un pensador como Berdajaev, además del novelista Michail Osorgin, que fue luego el cronista de esos eventos— pensó bien en lanzarse a la empresa aparentemente insensata de abrir una Librería de los Escritores, que permitiera a los libros, y sobre todo a ciertos libros, circular aún. Pronto la Librería de los Escritores se convirtió, en las palabras de Osorgin, en “la única librería en Moscú y en toda Rusia en la que cualquier hijo de vecino podía adquirir un libro ‘sin autorización’ ”.

Lo que Osorgin y sus amigos hubieran querido crear era una pequeña editorial. Pero las circunstancias lo hacían imposible. Entonces usaron la librería como una suerte de doble de una editorial. Ya no un lugar donde se producían libros nuevos, sino donde se trataba de dar hospitalidad y circulación a los libros numerosísimos —a veces preciosos, a veces comunes, con frecuencia dispares, pero, como sea, destinados a estar desperdigados— que el naufragio de la historia hacía arribar al mostrador de su negocio. Lo importante era mantener con vida ciertos gestos: continuar tratando a esos objetos rectangulares de papel, hojearlos, ordenarlos, hablar de ellos, leerlos en los intervalos entre una tarea y otra, en fin, pasarlos a otros. Lo importante era constituir y mantener un orden, una forma: reducido a su definición mínima e irrenunciable, ése es justamente el arte de la edición. Y así fue practicado en Moscú entre 1918 y 1922, en la Librería de los Escritores. Que alcanzó el acmé de su noble historia cuando los fundadores de la librería decidieron, visto que la edición tipográfica era impracticable, iniciar la publicación de una serie de obras en un único ejemplar escrito a mano. El catálogo completo de estos libros literalmente únicos se quedó en la casa de Osorgin en Moscú y al final se perdió. Pero, en su fantasmagoría, queda como el modelo y la estrella polar para quienquiera que trate de ser editor en tiempos difíciles. Y los tiempos siempre son difíciles.

  

Nota del editor - Esta conferencia pertenece al libro La locura que viene de las ninfas y otros ensayos de la editorial Sexto Piso.