Una entrevista con José María Micó, traductor de la Divina Comedia

"El poeta, filólogo y traductor español José María Micó habla sobre su traducción de la Divina Comedia, de su nuevo poemario, y sobre por qué los clásicos siguen hablándonos." Tal es la bajada de la entrevista, publicada sin firma, el El Universal, de México, el pasado 1 de febrero.

“Siempre es buena noticia que un clásico se convierta en best seller”

Poeta, filólogo, traductor y trovador, José María Micó sabe a qué círculo del Infierno lo destinaría Dante en su Divina Comedia, pero piensa que como traductor del florentino, de Torcuato Tasso, de Ludovico Ariosto, de Ausiàs March, de Valerio Magrelli o de Pere Gimferrer tiene cabida en el Paraíso.

La agenda del intelectual catalán se ha mexicanizado. Del 29 al 31 de octubre pasado, visitó Ciudad de México para dictar la conferencia de clausura del XVII Congreso Bienal de la Society for Renaissance and Baroque Hispanic Poetry, en la UNAM, con la representación de la Universitat Pompeu Fabra.

También participó en el Coloquio Internacional Góngora en América, celebrado en la sala Alfonso Reyes del Colegio de México el 4 y 5 de noviembre, en el que hizo un balance de la presencia del poeta del Siglo de Oro en el barroco mexicano y en poetas contemporáneos, de Octavio Paz a David Huerta.

Y aprovechó para presentar el 6 de noviembre, en Casa Universitaria del Libro (Casul), su más reciente libro, Prohibido estacionarse (Luxpluslux, 2025), y ofrecer su concierto a dúo conyugal: Marta y Micó.

“Prohibido estacionarse me hace mucha ilusión porque es mi primer libro poético como autor que se imprime y se divulga en México, en Luxpluslux, una joven editorial independiente”, comenta en entrevista Micó, ganador en 1992 del Premio Hiperión de Poesía con La espera, su poemario debut.

Y a su vuelta a España participó en la Cátedra Alfonso Reyes que la Universidad Autónoma de Nuevo León organiza desde hace algunos años en Madrid, que en esta ocasión presentó su colección de traducciones de poesía, que incluyó su versión al castellano del poeta catalán medieval Ausiàs March.

Con Micó (Barcelona, 1961) llegó a librerías mexicanas Jerusalén liberada, poema publicado por Tasso en 1581 sobre las Cruzadas, en la edición, notas y traducción del filólogo en Acantilado (2024), cuya traducción de la Divina Comedia llegó en 2018 a su octava reimpresión y se erigió en best seller.

“He sido un poco prolijo pero ha habido muchas actividades que se han juntado”, admite con picardía.

–Plagiaré una pregunta a un italiano cercano a usted, Italo Calvino: ¿Por qué leer a los clásicos?

–Esa pregunta tiene muchas posibles respuestas, pero yo diría que porque hablan de nosotros. Hay que leer a los clásicos porque siguen hablando de nosotros y nos ayudan a entender lo que somos. Y porque han dicho de una manera difícilmente mejorable las cosas que nos gustaría decir a los contemporáneos. Y, por tanto, son y siguen siendo un modelo, tanto por su forma como por su mensaje.

–En México se impone en escuelas a los clásicos casi como tortura. ¿Cuál es el secreto para acercarse al autor clásico? Usted no entendió la Divina Comedia cuando la leyó por primera vez.

–En realidad leí sólo el Infierno a los 19 años, porque me regalaron una edición italiana. Y la Divina Comedia, como diría Borges, tenía previo fervor asegurado como un gran clásico que había que leer. Y yo no sabía italiano entonces y por tanto entendí muy poco más allá de versos sueltos. Pero me dí cuenta que había en ese texto música extraordinaria y me ganó por el oído. La primera aproximación de cualquier clásico para los jóvenes lectores debe ser por el oído más que por otro sentido, por la musicalidad. La música de una página de Juan Rulfo es imbatible, como la de unos tercetos de Dante. Esa idea de un mensaje indescifrable, aunque esté en nuestra lengua ---un soneto de Góngora--- que un joven puede no entender, tiene una música que implica un contenido interesante. A partir del placer de escuchar algo, por decirlo así, melódico o sinfónico, es como la literatura puede entrar en los jóvenes.

–Llegó su Jerusalén liberada. ¿Cómo se siente de que sus traducciones sean best sellers?

–El primer sorprendido fui yo o estoy siendo yo. Pronto hablaré con Acantilado para revisar la octava edición de la Divina Comedia. Desde 2018 han salido ocho ediciones ha sido un éxito que no nos esperábamos. El primer culpable de ese éxito es, indudablemente, Dante, porque aunque pueda caer en periodos de olvido, o de desidia, o de ignorancia, o de distancia, por no reeditarse, es uno de esos autores que resiste el paso del tiempo. Y una nueva traducción siempre es una buena noticia. Se recibió tan bien porque hacía tiempo que no se traducía. Y después de la mía han salido otras traducciones. Y como digo a veces en broma, bueno, en serio: Dante lo resiste todo, la Comedia tiene esa aura de gran clásico, inamovible, que siempre tenemos que volver a él. Y el trabajo que ha hecho Acantilado es extraordinario, un objeto que no llega a mil páginas, en papel muy bueno, que es apetecible para los coleccionistas. Y luego está la eventual calidad de la traducción, que eso es otro asunto que el tiempo juzgará y que hay que ir renovando, porque nunca son perfectas las traducciones. Pero mi intento fue devolver al lector de hoy el brillo de un texto tan extraordinario como la Comedia. Y siempre es una buena noticia que un clásico se convierta en un best seller dentro, naturalmente, de sus posibilidades”.

–¿Que la Divina Comedia sea tan conocida no es obstáculo para su lectura? Pienso que es como El Quijote, que hay gente que cree haberlo leído, aunque en realidad sólo ha escuchado de él.

–Ésa es una pregunta muy inteligente, porque sí sucede así con los grandes clásicos: que todos prácticamente podemos decir algo de Shakespeare, de la Odisea de Homero, de la Comedia de Dante de El Quijote, porque alguna vez nos han hablado de ellos o porque forman parte de la cultura en general y a veces arrastramos prejuicios. De Dante recordamos el Infierno únicamente; de Shakespeare, algunos episodios o frases; de El Quijote, la locura del episodio de los molinos. Y hay que corregir, editando y traduciendo de nuevo de manera completa, esa mezcla de conocimiento y de prejuicio. Porque cuando uno entra en El Quijote y lo lee completo, se da cuenta de hasta qué punto es una obra divertida, hasta qué punto lo recuerda parcialmente, porque el episodio de los molinos es muy insignificante en el conjunto de la obra. Y lo mismo sucede con la Comedia: se encuentran esos versos maravillosos de Paolo y Francesca o del conde Ugolino, o de Brunetto Latini. Y poco a poco se puede entender, a través de su lectura, por que son tan grandes esos autores. Mi consejo a los lectores es que sustituyan ese conocimiento más o menos bajo, general, por uno más concreto, específico y completo”.

–¿Y qué pasa con autores casi desconocidos por falta de traducciones o de difusión, como Ausiàs March, sólo conozco la edición de Castalia de 1979. O a Tasso y Ariosto, a quienes usted tradujo? Son autores que al final se destinan a sectores intelectuales específicos, no a público en general.

–Sí, esa es también una cuestión importante. Ya que has mencionado a March, acabo de publicar en México, en la UANL, una selección de 43 poemas traducidos en verso, porque, efectivamente, esa edición a la que te refieres de Castalia, de Rafael Ferreres, fue completa, y Ausiàs March, siendo tan importante como es, merece una difusión mayor. Quienes nos dedicamos a estas cosas tenemos que hacer lo posible por divulgar a estos autores con independencia de lo que pueda suceder de la venta de los libros. Sí es importante para mí, y vale también para Góngora, al que me dediqué durante muchos años, que estos autores no deben mantenerse únicamente dentro del coto de los especialistas, de los estudiantes de filología, sino que hay que hacer traducciones para el lector general, ediciones y traducciones con rigor filológico, como el que he intentado aplicar en mis traducciones del Orlando furioso, de la Jerusalén liberada o de la Comedia de Dante, porque sin rigor filológico no se puede seguir, pero pensando que son para lectores de poesía de hoy. Es decir, que un lector de poesía del siglo XXI lea la Comedia como lo que es, un clásico de la poesía universal, y no una lectura obligatoria de estudios de filología o de bachillerato o de lo que sea. Los traductores y editores debemos estar a la altura de esa necesidad de divulgación sacando a Dante, a Cervantes, a Shakespeare, a Ausiàs March, a Ariosto, a quien sea, del coto reducido de los estudiosos o estudiantes de una filología.

–¿Cree que Dan Brown hizo divulgación de la Divina Comedia para un público más masivo?

–Dan Brown, has dicho. Sí, bueno, es otro tipo de divulgación. Porque no se trata de una traducción, sino de crear una novela nueva a partir de una serie de detalles de la Comedia. Y evidentemente la Comedia de Dante aún es más conocida que antes y eso es un factor desde luego positivo. Pero lo que no debe hacer el lector es quedarse en esas cosas; lo que hay que conseguir es que el lector vaya a los textos, no a los sucedáneos, no a recreaciones, sino que vaya lo más directamente posible a los textos.

–¿Qué diría que tienen de contemporáneos autores como Cervantes, que estuvo en guerras y en prisión; a Dante, que escribió en el exilio, o Góngora, Quevedo, Lope, con sus peleas famosas?

–A veces tenemos la impresión de que estos autores del pasado, Shakespeare, Cervantes, Góngora, Quevedo, Dante, etcétera, forman parte de un canon y que son superiores a lo que podemos hacer nosotros, porque están ahí en un canon, alejados, y son como unas historias más o menos impuestas. Pero, yo en realidad digo que es lo contrario, todos estos autores fueron problemáticos en su día, escribieron cosas que la gente no aceptaba o no comprendía; estuvieron, por tanto, no necesariamente al margen de la sociedad, pero sí a veces al margen del poder literario establecido, de las teorías literarias, de las normas retóricas e hicieron algo que en principio no era aceptado en su tiempo.

–¿Y en cuanto a sus obras?

–La Comedia es un libro muy extraño para intentar entenderlo. ¿Por qué Dante lo escribió en italiano, para empezar, o en lengua vulgar? ¿Por qué usó en el Infierno estos términos tan vulgares? Hay ventosidades, hay cosas repugnantes, incluso, junto a, en el Paraíso, momentos de poesía altísima, de poesía mística, de gran altura y de gran pureza. Dante fue el primero que se atrevió a romper las normas estilísticas y juntar lo más bajo y lo más alto en un mismo libro, y usando una lengua que jamás se había usado para eso, porque el italiano, o el florentino, cuando Dante lo usa, se había usado prácticamente solo para poesía post-trovadoresca, para el dolce stil novo o en sonetos de amor, o la sátira, etcétera, pero no se habían juntado nunca en una obra como esa. Algo parecido sucede con El Quijote. Lope lo desprecia, y al final resulta que es un libro que le gusta al público, para sorpresa de todos, y que se hace célebre ya desde su misma publicación. Por tanto, hay que tener en cuenta que fueron obras muy innovadoras en su tiempo y no debemos convertirlas en obras anquilosadas en el pasado, porque nos pueden decir todavía muchas cosas, y en las que, en definitiva, como sucede con Shakespeare, con El Quijote, con la Comedia de Dante, el gran tema que comparten, por lo menos en cuanto a interés con nosotros, es la condición humana, la mortalidad, la temporalidad, el amor, en fin, cosas que siguen siendo presentes o importantes para nosotros”.

–Como traductor contemporáneo, ¿cómo trata con el contexto de obras escritas hace 600 años?

–Ése es el gran misterio, el gran ideal que no sé si los traductores conseguimos siempre. Por un lado está la necesidad de familiarizarse con el autor, todo lo posible. En el caso de Dante no hay autógrafos, pero conservamos muchas obras suyas, y por tanto tiene ese perfil de hombre de letras más o menos completo, que a mí me gusta reconocer en otros autores, como Torcuato Tasso o Ludovico Ariosto, a los que me he dedicado. Y, por tanto, se trata de zambullirse en su lengua, aunque hay algo que se pierde inevitablemente, que es el estatuto o el contexto sociólogico del idioma. Dante decidió escribir en lengua vulgar la Comedia -una decisión extraña, que al final le ha servido para durar hasta hoy-, en lugar de hacerlo en latín, que se lo había planteado. Y con eso ya consiguió un público, de manera más o menos inmediata, que era casi imprevisible o imposible en el caso de haber usado otra lengua.

–¿Y cómo pasa eso a la traducción al español?

–La lengua que Dante utiliza, en su tiempo, es muy distinta de la del español del siglo XXI. Somos millones de hablantes, tenemos una tradición literaria que Dante no tenía detrás, porque se remitía a la tradición grecolatina. De modo que ese contexto sociológico es muy difícil de reconstruir. Pero sí, en cambio, es factible –y es lo que intenté con mi traducción– reconstruir la enorme variedad lingüística y la increíble capacidad expresiva de Dante, a veces dialectal, mezclando lenguas con muchos neologismos. Y, por tanto, a falta de poder zambullirnos en la identidad y en el contexto social del autor, lo que importa es zambullirse hasta lo más profundo posible en la identidad lingüística del texto y reconstruirla para un lector de hoy, porque lo que no tendría sentido sería usar un castellano medieval; sería fácil, y en alguna traducción de las que se han hecho antes, cuando se ha pretendido conservar la rima, a veces, de cuando en cuando era casi obligado recurrir a algún arcaísmo. Yo creo, en cambio, que hay que usar una lengua mucho más libre, sin que deje de ser poética, porque en mi traducción obviamente respeto el endecasílabo y conservo siempre que se puede la unidad sintáctica de los tercetos, para ser lo más fiel posible a la lengua usada por el autor y al estilo personal del autor.

–Y en el mundo actual de islamofobia tan fuerte. ¿Cómo rescata el traductor en estas obras una cultura tan influyente en la literatura y hoy tan vilipendiada, como la musulmana? Luce Lopez-Baralt ha abordado en sus libros, y en una entrevista conmigo, la influencia del Islam en San Juan de la Cruz y en Miguel de Cervantes, por ejemplo. Y Miguel Asín Palacios trató hace más de un siglo el tema en su libro La escatología musulmana en la Divina Comedia (1919)?

–Sí, es evidente que Dante conocía algunos de esos textos también, fundamentalmente La escala de Mahoma, que es el que estudia Miguel Asín Palacios en su libro, que fue muy polémico y casi revolucionario en su día, pero que poco a poco ha ido aceptándose esa relación entre Dante y el Islam, de hecho hay monografías sobre el tema relativamente recientes. Y tampoco hay que sorprenderse mucho, porque era un mundo medieval en el que había comunicación entre las religiones por varias vías, a pesar de la hostilidad y la enemistad y de la guerra abierta que hubo en muchos periodos. Pero, evidentemente, los textos místicos, casi por definición, tienen puntos en común y por tanto es hasta normal que haya elemenots de la mística árabe en la Comedia de Dante, porque además esos textos circularon por la Toscana de los siglos XIII y XIV y es bastante verosímil que Dante pudiera haberlos leído en versión latina o que tuviera conocimiento de la mística en los términos en los que ahí se tratan. Por tanto, había una comunicación que era importante en Italia a través de Federico II de Sicilia y por tanto de Averroes, a quien por cierto cita el propio Dante: 'el gran comento feo (el que hizo el gran comentario)', que se refiere al comentario de Averroes a la filosofía aristotélica. Lo que no se debe es exagerar en términos de influencia ni decir que si no hubiera leído La escala de Mahoma Dante no hubiese escrito la Comedia. Eso es mucho decir. Pero sí había comunicación y puntos en común entre la mística de origen árabe, musulmana, y la mística cristiana, y en el Paraíso se ven algunas de esas conexiones, no sólo en el Infierno sino también en el Paraíso”.

–¿Y en el caso de Tasso, que escribió sobre la Primera Cruzada?

–Es interesante también, porque allí sucede algo parecido. Tasso escribe mucho después que Dante, en un momento en que ya se han producido cientos de años de confrontación entre el imperio turco y la cristiandad, y en lugares estratégicos de Italia, como Venecia, Salerno, hubo incursiones de los árabes y había una hostilidad centenaria entre cristianos y musulmanes. De hecho, Tasso escribe más o menos en el contexto de la batalla de Lepanto, y sería esperable en su Jerusalén liberada, que nada más y menos trata de la conquista de Jerusalén por parte de las tropas cristianas de Godofredo de Bouillón, de la Primera Cruzada, sería esperable que hubiera una imagen muy opuesta y muy negativa de los musulmanes que son los enemigos y que a veces su enemistad se complica con elementos mágicos. Pero, por otro lado, casi todos los personajes interesantes femeninos de la Jerusalén liberada, casi todos no, todos los personajes femeninos de la Jerusalén liberada son del ámbito musulmán, del ámbito sarraceno. Y hay ahí una especie de elogio también del enemigo, que es una tradición épica importante que está en el Orlando furioso de Ariosto y también en Torcuato Tasso. Es interesante ver que esos dos mundos, enemigos durante siglos, en algunas de estas obras, aunque escritas desde la perspectiva cristiana, se asimilan o se tienen en cuenta ya sea enseñanzas o doctrinas místicas, ya sea por razones caballerescas, y se enzalce el heroísmo de algunos de esos enemigos”.

–Presentó en México Prohibido estacionarse. Su poesía ha sido tan prolija como su trabajo como traductor desde 1992 con La espera. ¿Qué distingue este nuevo poemario en una obra de 33 años?

–Me hace mucha ilusión que Prohibido estacionarse se publique precisamente en México, porque es un libro muy mexicano, no por el contenido. Reuní mi poesía completa o casi completa hace pocos años, en Primeras voluntades (Acantilado, 2020), pero no era el mejor momento para publicar nada, porque ha salido en plena pandemia, no hubo presentaciones, hubo apenas distribución. Mi poesía es conocida sobre todo por mis poemas breves, especialmente porque a algunos les he puesto música y los he convertido en canciones. Pero hay otra parte de mi poesía que es muy mexicana porque siempre me ha gustado la tradición del poema extenso, que en España prácticamente no existe, pero que en México es fundamental gracias a Góngora, por sus “Soledades”, y sobre todo al “Primero Sueño” de Sor Juana. Y en el siglo XX mexicano hay ejemplos extraordinarios de poemas extensos como “Muerte sin fin”, de José Gorostiza, o “Blanco” y “Piedra de sol”, de Octavio Paz. Y siempre me ha gustado esta idea de un poema extenso, que no sea un solo fragmento, que pueda ser una sucesión hasta devenir un poema unitario. Y tengo tres poemas de ese tipo que se recogen en Prohibido estacionarse, que se subtitula Tres ciclos poéticos. Y gracias a la generosidad de Otto Cásarez, que ha inaugurado una pequeña colección de poesía en la pequeña editorial independiente Luxpluslux, he reunido esos tres poemas: “Momentos”, “Prohibido estacionarse” y “Ser y estar”, con título global Prohibido estacionarse”.

–¿Y quién es José María Micó en este momento de su carrera?

–Es una pregunta que me cuesta responder. Por un lado, siempre he hecho lo mismo y sigo siendo el lector del Infierno que no entendió muy bien el Infierno y que tuvo que aprender suficiente italiano para traducir la Comedia; por otro lado, me gusta pensar que sigo siendo el mismo que aquel adolescente porque entonces quería escribir canciones y he acabado haciéndolo también; es decir, quería que la música formase parte de mi creación y al final lo he conseguido y desde hoy mismo estoy componiendo una canción nueva. Y con el grupo que monté con mi compañera, Marta y Micó, llevamos ya cinco discos grabados. El José María Micó que aparentemente es muy distinto de aquel adolescente que no había hecho nada todavía, ni escribir ni traducir ni componer, ahora resulta que se parece mucho 40 años después a aquel adolescente, y he acabado haciendo lo que quería hacer cuando era joven. Lo único que ha cambiado es que ahora tengo obra, entonces no la tenía, pero esa obra ha seguido los caminos que a mí me hacían ilusión caminar, seguir, recorrer, cuando era joven.

–¿Y en qué círculo del Infierno le gustaría estar a José María Micó?

–Dante ya reservaba un espacio para mí, hay dos posibles: los traductores podríamos estar en el círculo de los traidores, en la peor parte del Infierno, porque nos dedicamos a estropear las obras de quienes nos han ayudado a vivir. Pero en realidad estamos en un sitio más agradable, el Limbo, porque los traductores más bien somos como almas perdidas en el Limbo, porque estamos melancólicamente suspendidos entre el deseo de alcanzar la perfección de la obra original y la conciencia de que nunca la alcanzaremos. Dice Dante, en mi traducción: “Por sólo esos defectos, sin más culpa, estamos condenados padeciendo un deseo sin sombra ni esperanza”. Pero también tenemos un lugar en el Paraíso, por lo menos así lo digo en mi dedicatoria de la Comedia a todos los traductores de Dante, porque estamos condenados al Paraíso, que es como una condena, pero tan luminoso como el de Dante.

"Esa rica –riquísima– lengua móvil"

Hace ya unos cuantos años, el escritor tucumano Fabián Soberón publicó en el diario La Gaceta, de su provincia, una reseña dedicada a la versión castellana de la Divina Comedia, traducida por Jorge Aulicino. En ese entonces, editada por Edhasa, esa primera edición desapareció en pocos meses del mercado y no fue reeditada por Edhasa, sino por la editorial LOM, de Chile, que la publicó con un buen número de correcciones realizadas por el propio traductor. Las ventas fueron tan buenas que justificaron que la editorial chilena hiciera a su vez una edición argentina. A modo de breve homenaje, a casi dos semanas de la muerte del poeta y traductor, reproducimos nuevamente la reseña de Soberón.

La mejor versión de la Comedia en español

La Comedia es una obra inagotable que combina poesía, filosofía, física (cosmología ptolomeica), arte, historia y teología. Dante propone tres mundos o reinos de ultratumba: el reino del Infierno, el del Purgatorio y el del Paraíso. No importa si los reinos existen. Lo crucial es que Dante se ha convertido en el inigualable soñador que nos dio este largo poema perfecto.

Cuerpos de tres cabezas, serpientes que son hombres, vísceras de cristal, gigantes, demonios, Lucifer, el escarpado suelo, las estrellas, la luz más alta y Beatriz, la mujer hermosa e inolvidable que lo espera, que lo guía: todos conviven en esa fantástica invención literaria que es la Divina Comedia. Dante, el hombre de carne y hueso, inventa un personaje llamado Dante que viaja por los escenarios inhóspitos, horribles y bellos jamás pensados. Quizás el infierno sea una entelequia. Pero su existencia está justificada. Ha permitido que el gran Dante haya escrito esa “comedia única”, invaluable pieza que despliega en sus muchos versos dignos e inolvidables la vida de las sombras sufrientes y de un único cuerpo vivo.

Pienso en la lengua múltiple de Dante y en la sofisticada lengua del traductor para darnos, quizás, la mejor versión en español de la Comedia. ¿Cómo hizo Jorge Aulicino, el traductor, para alcanzar esta “nueva” versión del poema? Está claro: Dante pergeñó una pieza hecha de muchos registros. En la magnífica Comedia conviven el toscano coloquial, la utópica lengua italiana, los latinismos, los cultismos, los préstamos. Aulicino traza una versión que recupera y dona en español esos múltiples registros.

Aulicino no se vale de la rima regular. Traduce en verso libre y con esa decisión se quita la obligación de la rima. Lejos de la coacción rítmica se permite el uso de los vocablos con procedencias diversas. En suma: trabaja con los distintos registros de la lengua. Respeta los latinismos (algo que no hizo Ángel Crespo), introduce coloquialismos (algo que no hizo Bartolomé Mitre) y deja que los versos se armen de ritmo y lirismo. El lirismo y las famosas comparaciones dantescas surgen en esta traducción del uso equilibrado de los distintos registros.

No hay una búsqueda de enaltecer la poesía. El lector que lea esta traducción no encontrará sólo poesía vertical. Podrá leer un poema extenso hecho de putas, arroyitos tristes, finados, embusteros, diminutivos (Anselmito, el hijo de Ugolino en el Canto XXXIII del Infierno), y latinismos. Es decir, podrá leer esa rica –riquísima– lengua móvil que es la Comedia.

¿Qué otra cosa puede pedir un lector?

Una idea disparatada que, por disparatada, en cualquier momento alguien tiene

También en el diario Perfil, en su columna de 6 de julio, Guillermo Piro plantea un plan que, no por disparatado, se diferencia tanto de lo que muchos hacen con las antiguas traducciones de clásicos.

Comedia collage

Fue una pérdida enorme para los lectores hispanohablantes que Borges se muriera sin haber traducido la Comedia de Dante. Aunque teniendo en cuenta que necesitó 38 años para traducir Hojas de hierba, haciendo un cálculo somero podríamos aseverar que para traducir la Comedia habría necesitado algo así como 240 años. En primer lugar, Borges no era traductor. Tradujo algunas cosas breves, pero frente a un río de palabras se sentía tan impotente como un perro que tiene delante un jugoso trozo de carne pero lo separa de él una pared de vidrio. En segundo lugar, porque comparar Hojas de hierba con la Comedia es como comparar la revista Billiken con el Ulises de Joyce. Es decir, son dos cosas imposibles de comparar. Mejor dicho, cuatro.

También fue una pérdida enorme que Octavio Paz no hubiese aceptado el reto, pero es que para traducir la Comedia hay que estar un poco loco, o bastante loco, o loco del todo, y Paz era demasiado cuerdo, talentoso y genial. Si hiciera falta corroborarlo, el lector ni siquiera debería recurrir a sus poemas: bastaría abrir Versiones y diversiones, donde recopila algunas de sus mejores traducciones de la mejor poesía de Oriente y Occidente. Pero no, él tampoco se atrevió a lidiar con Dante.

Y sin embargo hay una locura benéfica que llevó a mucha gente, en distintos países de habla hispana, a traducir la Comedia, una obra inalcanzable, difícil de comprender, difícil de traducir y difícil de leer, pero que por todo eso se ha erigido como una especie de monte análogo, una cima a la que no es fácil llegar, pero que una vez allí permite observar el mundo de otro modo, porque todo lo que habíamos considerado genial alguna vez pasó a ser un mero accidente, cuando no una simple desventura.

No hay una traducción enteramente buena de la Comedia, como no hay una traducción enteramente mala. Hace un tiempo, con un grupo de amigos, nos encontrábamos y nos dedicábamos a desentrañar la Comedia recurriendo a una verdadera batería de traducciones, argentinas y españolas. Y todas, en algún momento, hacían las cosas bien. No todo el tiempo, como Dante, pero sí de vez en cuando, como por otra parte ocurre traduciendo cualquier cosa. (Allí debe de residir la imposibilidad de traducir de Borges: ese estar tomando todo el tiempo decisiones que a simple vista parecen equivocadas, y que cuando se las mira por segunda vez resultan desastrosas, inadmisibles. El traductor lo sabe, pero puede resistir a la frustración de no estar logrando nunca lo debido y aun así seguir avanzando.)

Doña Leonor Acevedo, la madre de Borges, podía lidiar con Faulkner, con D.H. Lawrence, con Katherine Mansfield e incluso con Virginia Woolf, pero Dante... ni siquiera debe de habérsele cruzado por la cabeza. Y si alguna vez algo así ocurrió, el hijo debe de haberla disuadido. Borges disponía de una habilidad singular para cambiar de tema, y doña Leonor debe de haber caído en las trampas que le tendía. Además era ciego, y un ciego tiene sobradas excusas para hacer que la atención de los demás recaiga sobre él.

En los desvaríos de esos comediantes ociosos que éramos mis amigos y yo, en algún momento surgió la idea de hacer una Comedia collage, es decir componer una traducción de la Comedia utilizando los mejores versos de las mejores versiones traducidas al español. Algo que requeriría tiempo, sobre todo, pero también método, acuerdos, discusiones y resignaciones a granel. Encadenar tercetos dispares es imposible, ¿pero acaso una traducción cualquiera no lo es?

A lo mejor, dedicándole años a esa empresa loca, avanzando lentamente, como avanza todo traductor, pero sin poner nada de nosotros mismos, limitándonos a juzgar y elegir, llegaríamos a una especie de vulgata, una traducción fuente, genial, incorregible, perfecta. Pero era solo una idea, un proyecto, que con un poco de suerte nadie llevará a cabo jamás.

La primera, pero la primera primera

A esta altura, se sabe que Jorge Aulicino, además de poeta, es un gran traductor del italiano y que, entre sus trabajos más notables, está la Divina Comedia, obra de la que es un verdadero especialista. Por eso, nadie más calificado para opinar sobre la primera traducción al castellano de esa obra, en este artículo, especial para el blog del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires.

La primera traducción al castellano de la Divina Comedia.

Hay obras, muchas, que una vez ingresadas al dominio público deberían ser puestas a disposición de los lectores, libremente. Existen medios digitales para que los considerados hitos de la literatura se consulten y lleven con facilidad. Luego se podrían destacar en Google. Y sería ideal que al mismo tiempo los editen los Estados del mundo en libros de papel, de distribución gratuita en los colegios secundarios. Gratuita y no obligatoria. Esto es, que los libros estén al alcance de los estudiantes, sin obligatoriedad de lectura. Pero no se espere esto de la autoridad cultural, mucho menos de la Argentina en este momento.

 

De todas esas obras que con entrada libre, una debería ser la primera traducción al castellano de la Divina Comedia, hecha tal vez por el llamado “marqués”; Enrique de Villena, mientras consultaba el original, a 100 años más o menos de la muerte de Dante Alighieri. Es la traducción al castellano más próxima a las fechas de la escritura del poema, que lo fue entre 1301 y 1321. Nadie ha podido establecer el año en que Dante terminó cada canto y lo hizo copiar; ni siquiera se conoce el original con la caligrafía de Dante. Solo se puede decir casi con certeza que escribió todo el libro entre el año de su destierro de Florencia y el año de su muerte en Ravena, que son los anteriormente mencionados.

 

Hay toda una historia de debates sobre la primera traducción de la Comedia al castellano atribuida a Villena. Solo digamos que en la Biblioteca de España se conserva un volumen de principios del siglo XIV que contiene, básicamente, el texto en lenguaje original (la copia es de 1354) y una traducción al castellano escrita en los márgenes de los folios y en otros espacios en blanco. El resto lo componen un soneto de Petrarca, citas de Cicerón y diversos comentarios. De Villena dio testimonio que permitió pensar que esa traducción le fue encargada por el propio marqués de Santillana. Es posible, arguyeron algunos –e intentaron demostrarlo con algún éxito, comparando caligrafías–, que otros metieran mano allí, incluido Santillana, un entusiasta de Dante, que compró el manuscrito y lo mantuvo en su biblioteca hasta su muerte. La biblioteca a su vez custodió el libro durante 300 años. Ahora está en la Biblioteca de Nacional de España bajo el número 10186.

Sea o no Enrique de Villena el único autor de la traducción, ese texto es no solo la primera de una larga serie de traducciones en territorio español, que siguió en la Argentina desde fines del siglo XIX, sino la primera traducción de la Comedia a otra lengua romance. Y quizá la primera traducción de la Comedia en términos absolutos.

 

El dantista y gran poeta mexicano David Huerta escribió en un artículo para la Revista de la Universidad de México, en enero de 2008: “Es [la traducción Villena], si se quiere, una curiosidad interesante para los eruditos, los críticos y los historiadores, pero no carece de interés literario”, al que puede unirse, dice Huerta, el interés por la vida y la obra de Villena, autor de un tratado sobre el arte de comer, otro sobre el mal de ojo y una traducción, también, de la Eneida, de Virgilio. Esto quizá responda a una pregunta que puede formularse a mi propuesta inicial: ¿por qué razón un estudiante o cualquier otro alfabetizado querría o debería leer la primera traducción castellana de la Comedia?, la cual se responde con dos argumentos: 1) conocería mejor el poema si ya ha leído otra versión, o podría empezar a conocerlo con buen arte, y 2) confirmaría que, como sostenemos algunos traductores -y críticos y docentes-, cada época necesita su propia traducción de los clásicos (esto surgiría, claro está, de la comparación de esta con una versión, al menos, del siglo XX o XXI).

 

Pero he aquí que en 2000 la Fundación José Antonio de Castro publicó en Madrid las obras completas de Enrique de Villena en tres tomos. El último tomo, que contiene lastraducciones y glosas de la Eneida y la Comedia –convenientemente juntas como imaginariamente lo estuvieron Dante y Virgilio en el Infierno y el Purgatorio– se vende en el sitio de la Fundación por 45 euros. Aquí copio la dirección virtual por si lo quieren comprobar: https://fundcastro.org/product/divina-comedia-villena/

 

Me pregunto si el hecho de que la obra se Villena sea comercializada por una fundación no es la causa de que resulte tan difícil, casi imposible, encontrar el texto de nuestro primer traductor de Dante en internet o sobre cualquier otro soporte gratuito. Por ejemplo, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, de la Universidad de Alicante, donde no está, como podría estarlo, junto a tantos textos clásicos de los que hay allí copias que se pueden “bajar”; en archivos PDF o leer directamente en la pantalla en HTML.

 

También creo que he escuchado que las fundaciones no tienen fines de lucro, sino que se alimentan de donaciones, para realizar justamente una labor de interés social. Como ejemplo de la calidad de la traducción de Villena (o de quien fuera), deja Huerta este terceto de la historia de Francesca y Paolo, la más famosa sin duda del Infierno:

 

la boca me besó todo tremiendo: Galeoto fue el libro e quien lo escribió.

Non leímos de aquel día adelante.

 

Agrego el también famoso comienzo del Canto III del Infierno:

 

Por mí se va a la cibdat doliente,

por mí se va en eternal dolor,

por mí se va entre la perdida gente.

 

El mi fazedor movió la justiçia,

la divinal potestat me fizo,

e la alta sabiduría e el primer Amor.

"Delante de mí non fu cosa criada

si non la eternal e yo eternalmente duro,

[por tanto] dexat toda esperança vosotros que entrades-

 

El "Infierno", en traducción colombiana

Permanentemente, hay nuevas traducciones al castellano de la Divina Comedia, lo cual habla no sólo de su vigencia, sino del sostenido interés de los lectores. Sin ir más lejos, quien indague en la columna de la derecha de este blog en el nombre "Dante Alighieri" verá desfilar ante sí una catarata de entradas sobre la creación del poeta florentino. También comprobará cómo, en los últimos años, tanto Argentina como España han sido pródigas en versiones, algunas de las cuales (como la publicada por Jorge Aulicino para el sello LOM, de Chile) ya son clásicas. Hubo asimismo traducciones parciales, generalmente del Infierno, acaso la parte más entretenida del libro. Hace dos años, Colombia sumó otra traducción parcial (se trata, por ahora, sólo del Infierno), emprendida por Jerónimo Pizarro, Norman Valencia y Humberto Ballesteros. Lamentablemente, no llegó a la Argentina y, sólo ahora, tenemos noticia de ella. De esto habla el siguiente artículo, publicado por Camilo Hoyos, en la revista Arcadia y republicada por La Semana, de Bogotá, el 27 de junio de 2019.

Un Dante amable y cercano

El valor de los clásicos no reside únicamente en su edición original, sino en gran medida en las traducciones y ediciones que permiten recortar distancias respecto a ella. Para muchos lectores resulta más sencilla la relación con un clásico escrito en una lengua que no sea el español, porque es más factible que podamos de alguna manera actualizar el estilo de Shakespeare, por mencionar alguno, que el del Cantar del Mío Cid. Sea en lengua original o traducida, siempre ocurre lo mismo: nos entendemos desde hace cientos de años, y encontramos cuando los visitamos algo así como la semilla de lo que ahora somos como cultura.

De ahí que la empresa que emprendió la editorial independiente Milserifas y que presentó durante la última FILBO es a todas luces un regalo, pero también un desafío: una nueva traducción de la primera cántica del La divina comedia, del poeta florentino Dante Alighieri, con un aparato crítico dirigido a los lectores infrecuentes que quieran atravesar esa frontera invisible que los separa de los clásicos por el imaginario de que son ilegibles o se han desactualizado. Humberto Ballesteros, finalista en 2018 del IV Premio Biblioteca de Narrativa Colombiana con la novela Juego de memoria, quien además es especialista en Dante y profesor de italiano y español en el Centro Hostos de Educación Superior de la Universidad de Nueva York y miembro de la Dante Society of America, se encarga de introducir cada canto de tal manera que el lector pueda disfrutar más y mejor del contexto y de las fórmulas poéticas.

Por el otro lado, Jerónimo Pizarro, profesor asociado de la Universidad de los Andes y titular de la Cátedra de Estudios Portugueses del Instituto Camões en Colombia, y Norman Valencia, profesor asociado de español y portugués en Claremont McKenna College, estuvieron a cargo de hacer la nueva traducción desde el toscano, con notas al pie que pretenden acercar tanto a los especialistas como a aquellos que se quieran dar la oportunidad de bajar a Dante del pedestal, donde nunca ha debido estar.

En el segundo semestre de 1998, el Departamento de Literatura de la Universidad de los Andes ofreció un seminario sobre el “Infierno” de La Divina Comedia, a cargo del profesor Jorge Yui. La traducción, que entonces no se culminó, fue retomada por los tres autores que han caminado junto a Dante durante más de veinte años para demostrarnos ahora que los clásicos no son monstruos inamovibles que a lo largo del tiempo pierden su vigencia y nos hablan únicamente desde el pasado. El clásico, como ya lo hemos visto tantas veces, logra hablarnos desde el presente de una manera que lo inmediato no logra captar. La historia de la Comedia es aquella del viaje de Dante a través de un mundo imaginado que nunca ha existido y nunca existirá, pero que si lo hiciera existiría como lo describió Dante. No solo es un desplazamiento geográfico, también es un viaje a la naturaleza humana. Y le resultará sorprendente al lector reconocer que esos pecadores que Dante visitó no distan mucho de los actuales, permitiéndonos así encontrar su longevidad conceptual, y su íntimo conocimiento de la naturaleza humana.

Este libro es la manera más amable y cálida de acercarnos a Dante. A muchos nos dará la oportunidad de sentirnos dantistas. Y, además, es un precioso objeto cuyo diseño y diagramación, a cargo de Camila Cardeñosa, permitirá que su frescura sea balsámica ahora y en veinte años. Esta edición es la muestra del amor de tres investigadores por un autor, que se traduce en el más loable de los deseos como lectores: que lo conozcan más personas. No se pierda esta dulce invitación.

"Yo no busco que se evidencie nada"

El narrador y periodista uruguayo Martín Bentancor publicó el pasado 15 de septiembre, en La Diaria, de Montevideo, una extensa entrevista con el poeta y traductor Jorge Aulicino. Se reproduce a continuación un fragmento de ella; más precisamente, el referido al oficio de traductor.

En otro idioma

Desde la infancia, en tu casa paterna tuviste contacto con el italiano, pero te convertiste en traductor en la “edad adulta”. ¿Cómo fue el proceso que te llevó a convertirte en traductor?
Me parece que todos los traductores lo que tratan de hacer es que el autor al que traducen suene en su propia lengua, lograr el equivalente, digámosle así. Se trata de una meta imposible porque no hay equivalente perfecto. Sí hay palabras que de un idioma al otro es indudable que significan lo mismo, pero aun así suenan de otra manera, y ya eso marca una diferencia y tiene una importancia en el resto del discurso que no es secundaria, porque el modo en que suena también es importante. No es lo mismo decir “agua” que “acqua”, como dicen los italianos. Todas esas cuestiones tienen que ver con el hecho de que, para traducir, primero se debe conocer la idiosincrasia del idioma y luego hay que encontrarle una forma en tu idioma. Uno no hace esto como una vocación de servicio, bah, no en mi caso al menos, en el caso de los traductores vocacionales como soy yo, que en cierto modo soy un aficionado, que no trabajo de esto y muy pocas veces me pagaron por mi trabajo. El tema es preguntarse si yo entiendo esto en el mundo del idioma original, cómo sonaría en el mundo de mi lenguaje, pero manteniendo a la vez, y esto es importante, la distancia, porque no puedo meterlo en mi mundo totalmente. Hay un atajo tonto que consiste en, por ejemplo, si uno traduce a un poeta italiano al porteño, usa el voceo y las palabras cotidianas de una argentino de Buenos Aires para acercarlo más. Y eso lo destruye. Me parece que el secreto está en mantener un juego de distancia y acercamiento; que se entienda en mi idioma pero que se mantenga cierto extrañamiento.

¿Cuándo leías a Pavese en la traducción de Rodolfo Alonso pensabas que en un momento lo traducirías?
No, ni se me ocurría. Yo leía a Pavese con 20 años, y lo traduje a los 50.

Me suena que en tu caso fue muy natural, por decirlo de alguna manera, cómo se fue dando ese proceso de traducción en tu propia formación de lector y escritor…
Fue un proceso de maduración y de conocimiento de la lengua extranjera. No es lo mismo lo que yo entendía del italiano a los 20 años que lo que entendía a los 50. Se dio naturalmente porque uno siempre elige cosas afines y porque siempre hay, como muchas veces nos reprochan a los traductores, algo de uno mismo que pone en la traducción, eso que hace que digan “Todos los poetas que traduce Fulano se parecen entre sí y a lo que él escribe”.

¿Y cómo se hace, al ser poeta, para traducir la poesía de otro autor sin que se evidencie la propia poética?
Se evidencia. Eso es inevitable. Yo no busco que se evidencie nada, al contrario, trato de recrear lo que entiendo que es el tono y el mundo verbal del autor que estoy traduciendo. Siempre se cuela algo porque, por ejemplo, si uno lee a los traductores argentinos ve cierta tendencia a transformarlo en un autor propio. Esto se lo reprochaban a Alberto Girri, que fue uno de los primeros que acá tradujo poesía norteamericana contemporánea. Los críticos decían que todos los poetas que traducía Girri se parecían a lo que Girri escribía. A mí no me parece, porque he leído mucho las traducciones de Girri y veo que él buscaba la diferencia, aunque se nota cierta sequedad o austeridad que era muy propia de la poesía que él escribía. Y cuando tenía que tomar determinada decisión, siempre elegía la más prudente, digamos, no la más exagerada.

Dante y su tiempo
¿Cómo fue el proceso de trabajo en tu traducción de La Divina Comedia?
Estuve muchísimo años para decidirme a hacer la traducción. Todas las decisiones generales fueron improvisadas, porque al principio lo que pensaba era hacer el Infierno, con el Purgatorio vamos a ver qué pasa y, cuando lo traduje, me dije que ahora debía culminar con el Paraíso. Ahí fue donde más vacilé, porque cuando lo comencé a traducir pensé que no podría terminarlo. Yo había venido traduciendo a lo largo de los años algunos cantos del Infierno, ya sea porque leía citas de esos cantos o porque en una lectura en prosa que había hecho de la obra, cuando era muy joven, determinados cantos me atraían especialmente. Hasta que un día me planteé por qué no intentar traducir todo el Infierno y recién ahí empecé a darme cuenta de cuál era el proyecto de Dante. A nosotros nos llegaba siempre La Divina Comedia a través de citas aisladas y nos parecía, al menos a mí, que todo eran fragmentos, que lo que podía salvarse de toda la obra eran pedazos, como cuando se hace una excavación arqueológica y se van rescatando ciertas piezas. En un momento descubrí que la obra en general es un proyecto increíble Y que Dante lo haya ejecutado es aún más increíble. De todo esto, claro está, me iba dando cuenta a medida de que lo traducía. El método no fue otro que poner el libro adelante, empezar a traducir y confrontando, como La Divina Comedia tiene una historia de traducciones muy larga, con otras versiones.

¿Con cuáles en particular?
La de Bartolomé Mitre, la de Ángel Battistessa, de la década del sesenta del pasado siglo, y la de Luis Martínez de Merlo, que es más cercana en el tiempo. Traducía un canto y lo confrontaba con esas tres traducciones. Esa comparación te lleva a corregir cosas o a investigarlas más, sobre todo cuando encontrás muchas diferencias. Ese fue el método. Trabajé canto por canto y palabra por palabra, todos los días y dedicándole alrededor de un año a cada libro.

¿Cómo hiciste para aprehender o mantener esa actualidad que tiene La Divina Comedia, en el sentido de que Dante escribía su obra e incorporaba a personas que estaban vivas en ese momento? Tenías el recurso de la nota al pie, claro, pero voy más allá de eso, hacia el interior profundo del texto…
Yo busqué que las notas al pie fueron las menos posibles. El primer secreto es que se pueda leer fluidamente, lo que significa todo un problema cuando, como le ocurrió a muchos traductores, se intenta respetar el terceto endecasílabo y rimado. Eso es una limitación en el sentido de la fluidez y es lo que provocó que mucha gente se haya alejado de la obra, o que no haya querido o podido entrar. Creo que lo que hace que uno pueda mantener la lectura de La Divina Comedia, aunque no sepa exactamente quién es cada quién, es que una idea general de la época hay que tener, de los personajes con los que trataba Dante. A partir de ahí, lo que hace que los personajes vivan es que el relato sea fluido, legible, sin llegar a la pavada, como a porteñizar o lunfardizar la Comedia. No es algo difícil, porque fuera de algunos momentos en los que Dante complica un poco la sintaxis, es un autor bastante fluido. Logró que un italiano que hablaba el pueblo, que todavía no era el italiano sino el idioma de la Toscana, funcione literariamente. Ese es su gran mérito lingüístico. Gracias a eso el toscano se convierte en el protoitaliano.

  

Dante x Mandelstam x Aulicino

El poeta Jorge Aulicino, que, como es sabido, es uno de los traductores argentinos de la Divina Comedia, continúa reflexionando sobre ese texto y acá lo hace, especialmente para este blog, a partir de otro texto, escrito por el poeta ruso Osip Mandelstam.

Una puerilidad

Una vez escribí, no me acuerdo dónde, que no me importaba el hecho de que la Divina Comedia hubiese sido escrita en italiano. En cualquier otro idioma, pero escrita siempre por Dante, el resultado habría sido el mismo. Era de una tremenda audacia --por ser muy difícil de probar-- esta afirmación. O una estupidez, en caso de que se probara lo contrario. Pero lo contrario no se puede probar tampoco, porque los traductores de Dante a otras lenguas -que de hecho escribieron la Comedia en otros idiomas- no son Dante. Lo temerario de mi exabrupto era suponer que se podría ser Dante sin ser italiano.

¿A qué viene todo esto? Primero quiero rectificar o al menos aclarar aquella boutade. La dije o escribí contra los que ponen los ojos en blanco cuando recitan algún fragmento de la Comedia en italiano y luego dicen: "Es intraducible". La soberana estupidez de esos admiradores consiste en que olvidan aquello que puede ser parafraseado, precisamente lo más maleable de la Comedia y de cualquier texto. Pero que sea lo más maleable no significa que sea poco importante. De ser así, lo maleable incluso se podría tirar a la basura siempre y cuando nos quedara la belleza sonora, el fascinante atractivo de la resonancia que eleva su propio edificio. Si creyéramos esto, no nos quedaría nada sobre la extraña, intrincada razón que llevó a Dante a mezclar el cielo y el infierno con la tierra. Erich Auerbach no podría haber escrito su célebre Dante Alighieri, poeta del mundo terrenal, que se considera un ensayo clave sobre la Divina Comedia, y nada quedaría de sus reflexiones sobre lo alto y lo bajo en Mímesis, que involucran a la Comedia (en el Capítulo X) y refieren a su estructura y también su lenguaje, esto es, aquello que puede ser objeto de paráfrasis, es decir, de traducción en todos los idiomas, incluso en el italiano contemporáneo y sus distintos modos de concebir, y por lo tanto leer, los tres niveles simbólicos que Dante atribuye a su propia obra.

Ahora, la cuestión del idioma y su prosodia, que hace a su carácter, y por lo tanto al de Dante y la Comedia, se me presentó de nuevo cuando leí Conversaciones sobre Dante, de Osip Mandelstam, reeditado por Seré Breve, una pequeña editorial de Buenos Aires que rescata el ensayismo y otros textos de los poetas, con traducción de Marilyn Contardi y Cecilia Beceyro.

Mandelstam estudió el italiano, supongo que para leer la Comedia en su idioma. Su lengua de cuna se admiró de inmediato ante "el infantilismo de la fonética italiana, su puerilidad sublime, su afinidad con el balbuceo de las criaturas, un no sé qué de dadaísmo inmemorial". Nos queda claro que estos juicios de Mandelstam se recuestan en prejuicios no asumidos -como el de considerar quizá que el idioma ruso pertenece a un grado más maduro de civilización-, porque sus adjetivos, con ser elogiosos, con surgir de una fascinación, no dejan de traslucir la consideración del italiano como un arcaísmo tal que se remonta a la infancia de la humanidad.

El juicio de Mandelstam es subjetivo, es como si yo dijera "lo primero que me impresionó del ruso es su parecido con una ensalada de remolacha". Pero no dejar de haber en su aserto algo que nos suena real: la lengua italiana, con ser la más vecina a una lengua imperial como el latín, lo desarmó, para hacer de su casi violencia una serie de sonidos que aun a otros latinos nos suenan suaves, o dulces, o pueriles. Lo italianos no conocen el sonido áspero del español para la jota y la ge, en función ésta de la e y de la i. Por lo tanto me causaba gracia en mi infancia que una vieja triestina de mi extensa parentela me llamara "Corgue". Lo más parecido a la jota que encontraba ella en su idioma era la ce.

Queda otra cosa por resolver: Mandelstam escribió esas frases sobre el italiano --en la primera de sus Conversaciones sobre Dante-- después de haber leído la Comedia. Así que podemos pensar que este juicio suyo sobre la "puerilidad sublime" del italiano está al menos impregnado de su lectura de Dante, aunque demos por cierto que fue originado cuando tomó contacto por primera vez con el italiano. De modo que me quedo con que, para Mandelstam, es indistinguible el idioma italiano del idioma de la Comedia y aun del espíritu de quien la escribió, puesto en su personaje principal: él mismo. De hecho, Mandelstam ejemplifica sus impresiones sobre el italiano con versos de Dante.

La "puerilidad sublime" del personaje es lo que a mí me impresionó enseguida. Esa sabia ingenuidad, que puede ser tan aguda, y en ningún momento parece impostada, me parece que exige a la paráfrasis elevarse a otro plano. Si queremos ser literales, eso también hay que traducirlo de algún modo, porque a la vez que permanece en lo que puede ser objeto de paráfrasis, de alguna manera está en la resonancia. Esos dos planos -prosodia y paráfrasis- son, según Mandelstam, los que Dante nos ofreció íntimamente entrelazados. No se puede traducir la prosodia pero si el impacto que produce en el total de la obra. Es su fantasma. El de Dante caminando sobre los bordes del infierno.

 

 

TRES. Diálogos sobre la traducción literaria: Jorge Aulicino

Poeta, actriz, slamer, performer, traductora y editora, la francesa Anne Gauthey fundó en la Argentina la editorial Milena París, con el objeto de publicar autores francófonos poco conocidos en el país, tarea que llevó a cabo durante siete años. En la actualidad radicada en Montevideo, realiza allí una tarea análoga, pero suma también entrevistas con traductores. Ésta, con Jorge Aulicino, publicada en la revista Sujetos, tuvo lugar el 20 de mayo de este año y se enmarca TRES, una serie de actividades para el impulso de la traducción literaria que lleva adelante su editorial en la Fundación Mario Benedetti.

"No se termina de entender que la traducción de obras extranjeras en el país es parte del enriquecimiento de la literatura nacional"

–¿Cómo llegaste al camino de la traducción? ¿Cuál fue tu escuela de traducción?

–Realmente la encontré de bien grande, tenía más de 40 años cuando me arriesgué a traducir algunos poemas de Guido Cavalcanti. Yo leía en italiano porque, en mi familia, el italiano era una tradición. Mi segunda madre era profesora de italiano, descendiente de italianos. Mi padre era descendiente de italianos y leía en italiano con un diccionario que todavía tengo. Aprendí con mi madre a leer en italiano. Practicábamos con los poetas, empezando por Giuseppe Ungaretti. Comencé también a leer la Divina Comedia en esos años. Pero por mucho tiempo no tuve ninguna intención de traducir, hasta que me topé con Cavalcanti. De esos poemas oscuros debía yo traer alguna semejanza en mi idioma, porque me fascinaban. No tuve otra escuela que la lectura permanente de los poetas italianos. Al comienzo, como digo, guiado por mi madre. Luego, indirectamente, por mi padre, porque leía libros que fueron de él y cuando murió usaba incluso su diccionario, era mi primera fuente de consulta siempre.

–¿Cuál fue la obra que implicó mayores desafíos para traducir? ¿Por qué?

–La Divina Comedia, que es un gran desafío que nadie gana. Pero era el libro de mi vida, el que seguí a sol y sombra, años y años, mientras envejecían en sus estantes otros libros, que en algún momento me impresionaron, e incluso marcaron mi lenguaje. Lo que no se puede traducir de la poesía, según Pound –y es un hecho evidente– es la llamada “música”. Su sonido que, aunque intentemos asemejarlo, siempre será otro. La prosodia de las lenguas latinas se parece, pero solo a grandes rasgos. Si se pretende transcribirla con rimas, habrá que seguir el camino casi opuesto a la literalidad. La literalidad es un horizonte inalcanzable, pero para mí es el que debemos mirar, a lo que debemos aspirar. Lo que la palabra dice y multiplica, sus ecos, sugerencias, más que su sonido que de hecho es aún más inalcanzable que las posibilidades literales. Con la Comedia yo no tuve otra opción. Y ante las muchas versiones en castellano que me acompañaban, elegí traducirla en el castellano que hablo, excepto arcaísmos y neologismos que mantuve hasta donde fue posible en mi idioma. Quise hacer una Comedia legible en el idioma de hoy en la Argentina y en América latina.

–¿Hay que hablar el idioma de la obra para traducirla?

–Basta con entenderlo, a mi juicio. Yo no hablo italiano todo el día y si lo hago con italianos, no alcanzo la velocidad de la lengua hablada, ni con los oídos ni al hablarla yo. Cuando escucho a un italiano me imagino sus palabras en el papel. Cuando se traduce poesía desde cualquier idioma, más que los grandes conocimientos de la lengua, cabe esperar que el traductor capte el espíritu del poema.

–¿Qué recomendarías para una buena traducción?

–La completa atención a cada palabra, a cada una, tratando de imaginar por qué está donde está, qué aire o idea en la mente del poeta le hizo imaginar esa palabra y no otra. Si se trata de poesía rimada, a veces la rima obliga, y casi la única justificación de un término es la rima. Allí es donde más libre uno se puede sentir, si no traduce con rimas, lo cual como dije, no es el mejor camino para mí. Pero en otros casos, a veces hay que examinar e investigar una sola palabra en un mar, en sus sentidos y acepciones, en su sonoridad, en su extensión incluso, para elegir finalmente un equivalente en nuestro idioma.

–¿Qué es una buena traducción?

–Creo, a esta altura, que es la que tiene mayor calidad literaria sin alejarse demasiado del diccionario. Es decir, manteniéndose fiel al texto en todo lo posible. Como lector, sin el original a la vista, a mí me basta que una traducción sea buena en mi idioma, sea literariamente valiosa, de calidad. En la traducción de Dante lo que perseguí en ese sentido fue la fluidez.

–¿Qué tipo de dispositivo se necesita hoy para apoyar a la traducción literaria? Pensando en políticas públicas y privadas que ya funcionan, ¿hay algo en este sentido que se nos esté escapando?

–Lo ideal sería que no hiciera falta ningún dispositivo del Estado para estimular o facilitar la publicación de obras traducidas. Como en toda otra actividad cultural, el Estado no debería intervenir. Pero he aquí que “el capitalismo es hostil a la poesía y otras formas de arte”, de manera que es casi imprescindible que el Estado disponga de salas teatrales –el teatro es otra de esas “formas de arte” hostilizadas– y debería incluso, pensando a lo grande, tener una editorial centrada en obras clásicas y nuevas, con preferencia en la poesía y la dramaturgia, que hoy no figuran ya, no en las cátedras de literatura, sino en los libros de historia de la literatura, a tal punto el capitalismo les es “hostil”. Esa editorial debería incluir una colección de obras traducidas, porque la traducción es nacionalización de las obras universales. En mi experiencia, los subsidios a la traducción nunca han funcionado bien. No abundan. La primera edición de mi traducción del Infierno de Dante contó con un modesto subsidio del estado municipal que solo cubría un 60 por ciento aproximadamente, del costo de la obra, sin contar el salario del traductor. Por otra parte, hay subsidios de la Cancillería argentina, pero para obras argentinas traducidas en el exterior. No se termina de entender que la traducción de obras extranjeras en el país es parte del enriquecimiento de la literatura nacional. Por otro lado, los subsidios a la traducción deberían ser únicamente para obras de poesía o de libros que no han tenido el éxito que merecían en el orden local y fuera de las fronteras. Sería absurdo que una editorial pidiera subsidios para traducir a Borges a otra lengua. El subsidio a la traducción a mí me hace pensar en el subsidio por desocupación: como las empresas no pagan ni siquiera los honorarios mínimos defendidos por sociedades de traductores, el Estado cubre y disimula esta situación miserable, cuando debería en realidad legislar sobre un estipendio justo para los traductores.

–La lengua castellana es diversa, no se habla el mismo español en España que en Argentina o Chile. ¿Qué tipo de compromiso genera el traductor con el territorio a la hora de traducir su lengua? ¿Considerás que es correcto apelar a una "neutralidad" del castellano a la hora de pensar la traducción?

–No hay neutralidad, porque la “temperatura”, hecha de las particularidades de la sintaxis, de términos nuestros que nos parecen universales, etc., son naturales: escribimos como hablamos y pensamos. Lo aconsejable es evitar marcas sonoramente locales. Estas son muy evidentes cuando se trata del lenguaje coloquial. Sabemos que decir “boludo” es propio de la Argentina. Yo evitaría el término. Sin embargo, escribimos en argentino. Me dijeron que mi traducción de la Divina Comedia es “actual”, “fluida”, etc., elogios que agradezco. Pero lo cierto es que respeté todo lo posible el original. Claro que los equivalentes los busqué, naturalmente, sin pensarlo mucho, en la lengua media argentina. Encontré, además, que algunos enredos sintácticos y algunas ironías de la Comedia se corresponden con la sintaxis argentina, muchas veces trastocada en la lengua coloquial, y cierta amarga ironía porteña. El hablar indirecto, el sobreentendido, que me parecen argentinos, los encontré en la Comedia también. Estas no son casualidades, sino quizá pruebas de que el castellano argentino está bastante ligado al italiano, no sólo por el origen latino, sino por el contacto directo con millones de inmigrantes italianos durante más de ochenta años. Mi propósito de entrada fue no “elevar” la lengua de la Divina Comedia, porque de hecho no es académica, y el autor escribió en toscano y explicó su opción por esta "lengua vulgar" en lugar del latín. Vulgar debía entenderse por familiar, corriente, porque no había toscano literario. De modo que traduje al argentino corriente.