Una encuesta para traductores de poesía (I)

Con alguna periodicidad, el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires ha realizado diversas encuestas (una encuesta para traductores, otra para editores, otra para periodistas, otra para libreros, otra para escritores: todas pueden ser consultadas buscando "Una encuesta para..." en la columna de la derecha). En todos los casos, el objeto ha sido tratar de obtener algún tipo de conclusión sobre algún aspecto del mundo de la traducción. 

Acaso por la columna de Andrés Ehrenhaus publicada el viernes pasado, nos surgió la necesidad de querér investigar qué es lo que ocurre con los traductores de poesía, que son quienes lidian con la materia más compleja que ofrece la literatura artística y quienes la inmensa mayoría de las veces son los peores pagos de todo el mundo de la traducción.

Para ello, hemos planteado cinco preguntas a traductores de poesía de diversas latitudes. Sus respuestas es lo que se leerá en este blog a lo largo de las próximas dos semanas.

Julia Azaretto

Traductora de Joaquín O. Giannuzzi y Pedro Mairal, entre otros.

1) ¿Por qué razón traduce poesía?

Por gusto. Y porque no creo en la existencia de lo intraducible.

2) ¿Cómo llega a la traducción? ¿Propone usted misma al autor? ¿Recibe encargos de parte de la editorial? ¿De quién es la iniciativa?

En general, propongo proyectos a editoriales. También he tenido algunos (pocos) encargos. El más insólito fue el de un laboratorio farmacéutico belga que quería traducir unos versos de Marceline Desbordes para sus tarjetas navideñas. Cuando quiero traducir a un poeta, para empezar, suelo publicar en revistas algunos textos para que su nombre empiece a circular en Francia. Claro que en este caso el trabajo no es pago.

3) ¿Qué criterio emplean las editoriales para considerar la paga que usted recibe?

El criterio lo propongo como yo. Y es de entre 1,50 a 2 euros el verso.

4) ¿Hace usted algo para mejorar esas condiciones?

Sí, negociar una mejor tarifa.

5) ¿Conoce las políticas de subsidios a la traducción que tienen muchos países del mundo? ¿Los recibe?

Sí, las conozco. No, no los recibo muy a menudo. Solo una vez cobré un subsidio para participar en la residencia “La Fabrique des traducteurs”, que organizaba ATLAS en el Collège international des traducteurs littéraires en el 2011.

Kurt Folch

Traductor de William Shakespeare y de George Oppen, entre otros.

1)  ¿Por qué razón traduce poesía?

Me gusta la poesía. Mis escritores favoritos son poetas. Al traducir intento comprenderlos. Aprendo. Ocurren cosas inesperadas.

2)  ¿Cómo llega a la traducción? ¿Propone usted mismo al autor? ¿Recibe encargos de parte de la editorial? ¿De quién es la iniciativa?

Por mi profesor Miguel Castillo Didier, traductor de Kavafis, Seferis, Elytis, Ritzos, Kazantzakis. Su bellísimo curso sobre Kavafis en la Universidad de Chile me hizo visualizar por primera vez el trabajo de un traductor, un traductor que ama la poesía que traduce. Fue un curso muy importante. Siempre he traducido autores que me interesan. Han sido publicadas por amigos, es decir la iniciativa es un poco mutua. De pronto tengo algo traducido que le muestro a un amigo y a veces sucede que me han propuesto publicarlo. 

3 ¿Qué criterio emplean las editoriales para considerar la paga que usted recibe?

Lo que sea posible pagar. Salvo excepciones he traducido para que se publique por editoriales pequeñas. A veces hay dinero para el traductor, a veces la idea es sacar el libro, compartir algo. 

4) ¿Hace usted algo para mejorar esas condiciones?

Si de mi depende intento que el trabajo de traducción se pague. Pero la verdad es que no pertenezco a ningúna asociación gremial o algo así. 

5) ¿Conoce las políticas de subsidios a la traducción que tienen muchos países del mundo? ¿Los recibe?

Solo sé de la beca que da el gobierno chileno cada año. Se postula con un autor o autores y dependiendo de los evaluadores y sus criterios de lo que es no no es importante, algunos proyectos reciben algún tipo de financiamiento. 

Anna Crowe

Traductora de Joan Margarit, Josep-Lluís Aguiló y Pedro Serrano, entre otros,

1) ¿Por qué razón traduce poesía?

Traduzco poesía para entender mejor el poema y su lenguaje y, por supuesto, también para entender mejor al poeta. Me encantan los desafíos que propone la traducción y la negociación en la tierra de nadie entre idiomas, escuchar la música del poema original y encontrar, si puedo, equivalentes sonoros y rítmicos en el idioma de destino. La traducción es para mí, supongo, una especie de escucha intensa y música a través de las palabras. Ayuda, espero, que ame las palabras y que sea poeta.

2)  ¿Cómo llega a la traducción? ¿Propone usted mismo al autor? ¿Recibe encargos de parte de la editorial? ¿De quién es la iniciativa?
A menudo, la traducción me llega casi por accidente, a través de circunstancias que están fuera de mi control. Comencé a traducir a Joan Margarit porque la universidad lo había invitado a presentar un nuevo libro aquí en St. Andrews. Coincidió con el Scottish Poetry Festival, StAnza, y me pidieron que tradujera algunos poemas para la lectura que le invitamos a dar. El editor de Bloodaxe, Neil Astley, estuvo presente e inmediatamente nos pidió que hiciéramos un libro. Tugs in the fog se convirtió en una traducción recomendada por la Poetry Book Society, a la que siguieron dos libros más y hay un cuarto está en proceso. De manera similar, Arc quería publicar una antología de poesía catalana, así que se me acercó, y he traducido dos colecciones individuales de obras de poetas para esa antología, Lunarium, de Josep-Lluís Aguiló, y Maps of Desire, de Manuel Forcano, que también resultó traducción recomendada por la PBS. A veces la iniciativa es mía. Pedro Serrano fue el otro poeta que leyó esa tarde con Joan Margarit, y me enamoré de su trabajo, comencé a traducirlo y convencí a Arc para que publicara un libro, Peatlands. Pedro es un excelente traductor y antólogo, un gran favorito del público, y su trabajo ha sido ampliamente antologizado, musicalizado, inspirando asimismo a artistas en otras disciplinas. Tengo listo un segundo libro, pero Arc ya llenó su catálogo por los próximos tres años, por lo que estamos buscando un editor.

3) ¿Qué criterio emplean las editoriales para considerar la paga que usted recibe?
Los editores a menudo dependen de los organismos de financiación en el país del idioma de origen, y tienen que confiar que ellos les vayan a jugar limpio. Esto no siempre sucede. Creo que los editores también consideran los criterios establecidos por la Sociedad de Autores, criterios a los que me refiero cuando estoy de acuerdo en hacer trabajos de traducción de poemas individuales para ser utilizados en talleres internacionales, por ejemplo.

4) ¿Hace usted algo para mejorar esas condiciones?

Vea mi respuesta a 3. Las pautas publicadas por SoA son generosas y justas, y no consideraría socavarlas.

5) ¿Conoce las políticas de subsidios a la traducción que tienen muchos países del mundo? ¿Los recibe?

Pedro Serrano me hizo conocer la organización cultural que en México brinda becas a traductores de poesía mexicana, y ese dato se le pasó a Arc, la cual recibió un generoso subsidio con el que me pagó. Desearía tener la misma suerte con alguna organización cultural catalana respecto de las subvenciones para traducir a Joan Margarit, pero lamentablemente no la tengo.

Bioy en francés para ir despidiendo el año

Y por fin, otro texto de la escritora y traductora española María José Furió, quien tuvo la amabilidad de presentar y traducir una suerrte de presentación escrita por el traductor francés Paul Lequesne quien, conjuntamente con la traductora argentina Julia Azaretto, llevó a cabo una versión de Memoria sobre la pampa y los gauchos, de Adolfo Bioy Casares. A continuación, los respectivos textos de Furió y Lequesne.

Versión en francés de 

Memoria sobre la pampa y los gauchos,

de Paul Lequesne y Julia Azaretto

Un libro traducido parece formado por tres lados al menos: los que ocupan, respectivamente, el escritor, el traductor y el lector. Al hablar de esta Mémoire sur la pampa et les gauchos, obra de la argentina Julia Azaretto y el francés Paul Lequesne, publicada por la pequeña editorial ginebrina héros-limite, a partir del original del escritor y fotógrafo argentino Adolfo Bioy Casares, en su mítica edición de 1970 en la porteña Editorial Sur, empezaré refiriéndome brevemente a mi parte.

Como lectora española, el gaucho evoca, más que la figura histórica o folklórica, la figura simbólica, el mito, un exotismo teñido de valor y fatalidad. Se nutre de las lecturas universitarias del Martín Fierro y Don Segundo Sombra, de los gauchos en Borges y su versión en Piazzolla & Medina Castro.  Lo previsible se “airea” con el plus posmoderno de Fogwill en Los cantos de marineros en la pampa.

De esta incursión superficial en el mundo y paisaje del gaucho se aparta un reportaje de fotografía realizado por el hispano-argentino Diego Alquerache, que con el título Jinetes del horizonte circuló en 1998 por diversas salas de exposiciones. El reportaje constaba de quince imágenes a todo color, una síntesis de un viaje acompañando a los gauchos a lo largo de varios miles de km por Argentina. Alquerache reflejaba la vida nómada e ilustraba el mito en una versión moderna que aunaba lo deportivo –la destreza del jinete sobre el caballo—y lo poético –el horizonte, la vida al aire libre, las fronteras diluidas. Era obvio para el espectador que el fotógrafo también había montado a caballo y compartido tiempo, atmósferas, rutinas con los vaqueros del sur. Las fotografías se acompañaban de una versión expresamente fabricada para ciegos: mediante un complejo proceso técnico, las imágenes se transformaron –podríamos decir “se tradujeron”-- en líneas y siluetas en relieve que, trasladadas a un soporte sólido, permitían a los invidentes verlas a través del tacto; una breve explicación en braille aportaba información periodística.

La exposición parecía contener un doble mensaje, no previsto por el fotógrafo: además de la voluntad de acercar a un colectivo por definición expulsado de los géneros visuales, se podía pensar que el espectador común tendría una percepción bidimensional de la experiencia del fotógrafo y de los gauchos, enriquecida quizá por alguna memoria personal de la pampa y sus habitantes; en cambio, el que se acercara mediante el tacto a los paneles para invidentes, adquiría una experiencia corporal directa, de piel. Aunque incompleta, la sugerencia de que al mundo del gaucho y la pampa había que conocerlo con todo el cuerpo, quedaba sugerida por esa paradoja invitación a los ciegos, a hacerse ciego para entrar en el volumen abstracto de la pampa.

Me acordé de esta exposición y del apetito de aventura que provocaba al leer la versión francesa de Paul Lequesne y Julia Azaretto y, sobre todo, cuando Paul me relató por escrito cómo consiguieron forjar el método que dio por resultado ese “tercer traductor” que es la suma de sus dos biografías, culturas, trayectorias y querencias del idioma, gracias al cual pudieron dar por buena la versión hoy publicada. Cómo esas escasas páginas requirieron una inmersión en el mundo de los caballos, de la vestimenta del gaucho, reclamar y seleccionar las fotografías con que ilustrar la Memoria, es decir zambullirse en un mundo material para encontrar las palabras más exactas. Curtido en la traducción del ruso al francés, a Paul Lequesne se le presentaron los habituales falsos amigos. De esto y de más cosas habla en sus notas, que traduzco del francés:

La Memoria

«El texto original es un pequeño volumen publicado en Argentina por la Editorial Sur en 1970. Es un pequeño tratado “a la antigua”, de ahí el término Memoria, como esas memorias que gustaban tanto en el siglo XIX, que abordaban todo tipo de temas, desde el cultivo de la pera a la teoría de las máquina de fuego; de ahí también el estilo deliberadamente alambicado en ciertos puntos, incluso muy universitario, en el sentido como se entendía antes, sobre dos elementos emblemáticos de Argentina: la pampa y los gauchos.» Aquí añado yo que la Memoria se inserta bien en los años 70 del siglo XX, con el auge de los estudios lingüísticos promovidos por las escuelas estructuralistas francesas, aunque el enfoque de Bioy Casares tenga una vertiente barthesiana –analizar una mitología nacional, quizá una fantasmagoría—y otra vertiente de crónica: las imágenes constatan la existencia y cultura del gaucho.

«El autor se plantea una paradoja: si el resto del mundo a menudo lo único que conoce de Argentina es la Pampa y los gauchos, los argentinos por su parte  no conocen ni la Pampa ni a los gauchos. Para ellos no existe la Pampa sino el campo; no hay gauchos sino campesinos. Se trata, en definitiva, de un libro de estampas; la imagen en Bioy Casares es un tema recurrente, así como el de la percepción falseada de la realidad; A tal efecto, la edición original apareció profusamente ilustrada: una página de cada dos lleva una foto.

»Esas fotografías, un dato que no sé por qué no consta en el libro, son casi todas del propio Bioy Casares, que viajaba siempre con su cámara de fotos; excepto los fotogramas extraídos de Los cuatro jinetes del Apocalipsis y el retrato del acto Rodolfo Valentino, ataviado a lo gaucho. En 1967 Bioy Casares viajó durante tres meses por  Francia y Europa –itinerario del que dejó huella en la correspondencia con su mujer y su hija, en Viaje, publicado en 1997. Allí se encontró a muchos argentinos emigrados y le sorprendió lo mucho que los franceses se parecían a los argentinos. Visitó también las tierras de donde era originaria su familia.

»Creo que la Memoria es una especie de eco de ese viaje: en ella se pregunta qué es Argentina, en el fondo, qué imagen ofrece de sí misma y qué imagen tiene de sí misma.  Existen dos ediciones españolas del libro, una es de 1987, en ediciones Emecé, que incluye solamente trece fotos, algunas de las cuales no se corresponden con la edición original, y una tercera más lujosa de ediciones Anabasis, en Madrid, aumentada con imágenes del fotógrafo suizo René Burri, que acababa de publicar un reportaje sobre “los últimos gauchos”, y faltan muchas de las de Bioy.»

Cómo surgió el proyecto de traducir la Memoria

«En el Salón del Libro de 2018, Julia me prestó su ejemplar, en la edición de Emecé, recomendándome su lectura; estaba segura de que me iba a interesar y a lo mejor podríamos traducirlo entre los dos. Unos años antes, Julia había conocido por casualidad a Alain Berset, de las éditions Héros-Limite. Este le comentó lo mucho que le había gustado ese título de Bioy y que esperaba poder publicarlo algún día en francés.

»Leí el libro y antes de devolvérselo a Julia, lo escaneé. Creo que era el mes de junio cuando empecé a traducirlo al francés por mi cuenta, en la medida de mis posibilidades, señalando y comentando todos los pasajes y expresiones que suponían un problema. Luego le envié mi versión a Julia pidiéndole que la revisara y corrigiera, añadiera las notas que creyese necesarias y un prólogo o posfacio, y después contactara con Alain Berset para invitarle a realizar su sueño.

»Julia contactó con Alain, que no respondió. Entretanto, iniciamos una correspondencia regular en la que ella me enviaba fragmentos de mi versión con sus comentarios, propuestas y preguntas; por mi parte, tomaba en consideración esas observaciones y le reenviaba el texto corregido. Este proceso resultaba frustrante pues en algunos pasajes nos costaba mucho ponernos de acuerdo.

»Como Alain seguía sin dar señales de vida, Julia me avisó de que tal día de septiembre el editor acudíría al Salón del Libro del Festival Raccords, que todos los años organizan los pequeños editores independientes. Dado que caía cerca de casa, me acerqué y me presenté a Alain. Charlamos – él se disculpó por no haber dado respuesta al correo de Julia--, sobre todo de literatura rusa. Y unos días después le escribió por fin a Julia para comunicarle  que estaba interesado en el proyecto.

»A partir de ahí, todo se aceleró. Alain quería presentar una candidatura de solicitud de subvención al CNL, por lo que enseguida nos envió un contrato, pues el dossier tenía que entregarse en febrero de 2019.

»Por nuestra parte, Julia y yo trabajamos en la traducción aprovechando cuando ella venía a París. Eso nos permitió avanzar de verdad, pues es algo muy diferente trabajar codo con codo, con la posibilidad de reaccionar inmediatamente a las ideas y sugerencias del otro. Entonces se produce una especie de fusión de dos mentes, es algo muy extraordinario, como un efecto de resonancia; algo que también he experimentado con mi amigo el escritor Valery Kislov, cada vez que trabajamos juntos. A fin de cuentas, el texto resultante que entregamos al editor, en el mes de enero de 2019, no es ni enteramente mío ni de Julia, pues ni ella ni yo lo habríamos traducido así, de haber trabajado solos— es el texto de un tercer traductor, que sin duda tiene mucho de cada uno de nosotros, pero que ha existido únicamente durante esos breves encuentros sustraídos a nuestras rutinas respectivas.»

Terminología y el mundo del gaucho

«Los términos técnicos relativos a los caballos plantaron bastante problema, que resolvimos gracias de un lado a la experiencia como jinete de Julia, y por otra a la aportación de varias colegas de la lista de la ATLF (Françoise Bonnet, Véronique Valentin, Geneviève Naud y María José Furió). También fuimos a pescar en muchísimos diccionarios, incluido uno cuatrilingüe, el Lexica tetragloton, de un tal James Howel, un diccionario de mexicanismos de los años 20, y un Diccionario hípico (1978) de José García.  Además, Julia se puso en contacto con un criador, director de un club ecuestre en Argentina (la Fortuna, en Anguil en la provincia de la Pampa), que ayudó a aclarar varios aspectos.

 »En lo que se refiere al atuendo del gaucho, recuerdo haber explorado el Voyage à Rio-Grande do Sul, de Auguste de Saint-Hilaire, que, aunque publicado en 1887, relata un viaje realizado en los años 1820. Allí se habla del famoso chiripá.

Sobre los diferentes enfoques de la traducción

«En lo que se refiere al estilo de traducir, por desgracia Julia y yo tenemos casi los mismos; somos testarudos, minuciosos e intransigentes. Julia presta mucha atención no a la música del idioma, sino al efecto que causa en el lector, a su carácter, su naturaleza. Por ejemplo: tal expresión no es erudita, tal otra hacía referencia a tal hecho histórico, otra era familiar o rara o alambicada, y había que reproducir exactamente ese efecto. Muy a menudo, me devolvió al buen camino. Sin contar con la enorme cantidad de contrasentidos que pude cometer –me acuerdo de la palabra “tenor”, que traduje como ténor y no por su correcto equivalente teneur, con lo que la frase quedaba bastante cómica.

»Al principio nos sentíamos paralizados por la talla del autor; yo, sobre todo, tenía la impresión de empezar de nuevo en el oficio. La (muchas veces falsa) proximidad del español y el francés me suponía también un gran problema, pues siempre he procurado mantenerme tan cerca como sea posible del texto original; sobre todo, respetar la estructura, traducir las palabras antes de traducir el sentido (nunca traducimos otra cosa que palabras, dice Valery Kislov), porque creo que al proceder así el estilo del autor resurge de forma natural.

»Pero el español, al contrario que el ruso, parece oponer poca resistencia y siempre parece dispuesto a convertirse en francés, de manera casi natural y con resultados desastrosos. Me costó comprender que debía utilizar lo que había aprendido a lo largo de estos casi 30 años de oficio: a saber, que el autor (francés) somos nosotros, y que tenemos todos los derechos, desde el momento que servimos al texto (y al autor original). Esta reflexión me ayudó a avanzar y a conseguir el texto que tenía en mente, pues al leer el de Bioy me formé una idea muy clara de la prosa francesa que se escondía detrás, creo que el español de Bioy está impregnado de francés, de forma no consciente, que se trata de su “idioma fantasma” — así, al leer Plan de evasión, sobre todo, es imposible no pensar en Féval y en Zévaco.

»El libro es para mí como un pastiche de esas monografías del siglo XIX . Por eso insistí en, entre otros detalles, en que no prescindiéramos del uso del imperfecto de subjuntivo y que no simplificásemos o abreviáramos las largas frases de su autor, extremo en el que Julia estuvo de acuerdo desde el principio.»

Sobre las fotografías

Paul observa que las breves 30 páginas del libro han supuesto no poco tiempo y esfuerzo. Al preguntarle por la selección de fotografías que ilustran la versión francesa, me cuenta que «fue el editor el que eligió qué fotos publicar. La selección fue algo incómoda, pues la agente que representa a los herederos de ABC, Carmen Balcells en España, solo le envió una copia pdf de la Memoria, tal y como se publicaron en las Obras Completas, 1998-1999, que solo llevaba dos fotos; una no figuraba en la edición original y la otra –un retrato de don Gregorio de Mendivil- era diferente.

»El editor tuvo que insistir para obtener más imágenes, y así consiguió otro lote de fotos escaneadas, que al parecer fueron enviadas por los herederos, pero que seguían siendo en su mayoría distintas de las del original.  Al final, la elección recayó en las imágenes más aprovechables técnicamente, y sobre las que se citaban directamente en el texto. Siguió un intenso trabajo de retoque informático para obtener imágenes de calidad apta para la impresión.»

La poesía de Pedro Mairal traducida al francés

Publicada en En attendant Nadeau, la siguiente reseña a Supermarket Spring, volumen traducido al francés por Julia Azaretto, lleva la firma del traductor francés Paul Lequesne y se ofrece, en traducción de la española María José Furió/LIU, como complemento de la entrevista subida en el día de ayer.

Traducir a Pedro Mairal

Pedro Mairal, mascarón de proa de la nueva ola literaria argentina, es también uno de los representantes más singulares de la poesía sudamericana contemporánea, que maneja con igual acierto el humor, la desesperación y el endecasílabo, como demuestra su recopilación Supermarket Spring, publicado el pasado marzo por L’atelier du tilde.

Se trata de un precioso libro, la cubierta –papel gris beige, de grano rayado, tinta naranja— muestra una composición de inspiración curiosamente constructivista, como un cartel o el rótulo de una tienda, que reúne en un bloque vacilante una puntualización útil: «poesía argentina contemporánea», el nombre del autor: Pedro Mairal, el título: Supermarket Spring, y una particularidad del libro: edición bilingüe.

El nombre de la traductora figura en la cubierta trasera, en caracteres minúsculos: «Julia Azaretto». La primera solapa ofrece, afortunadamente, más información sobre ella. Así averiguamos que también es argentina y que traduce tanto al español como al francés. Basta con hojear la obra para constatar que es doble –la versión francesa y la versión española están separadas por una hoja de color naranja sin numerar.

Pedro Mairal, que cuenta 47 años en la actualidad, no puede ser calificado de «joven escritor» como hace el editor en la misma solapa. Propulsado en 1998 a la escena literaria argentina por su primera novela, Una noche con Sabrina Love, laureado con la primera edición del premio Clarín, cuyo jurado contaba entre sus miembros a leyendas de la literatura sudamericana como Adolfo Bioy Casares, Guillermo Cabrera Infante y Augusto Roa Bastos, hoy es un autor célebre, traducido a once idiomas –desde el inglés al yoruba--, autor de una obra coherente, que abarca diversos géneros como la novela, la poesía y el periodismo, y que ha cosechado con cada título un éxito de librería.

Bloguero sumamente activo, coautor junto con el dibujante Juan Sáenz Valiente de una sorprendente serie de televisión, Impreso en Argentina, donde cada episodio, construido como una ficción, describe y analiza una obra fundamental de la literatura hispanohablante so pretexto de adaptarla al cómic, Pedro Mairal, como subraya Julia Azaretto en su ejemplar introducción, juega con los géneros, con las palabras y las situaciones con una facilidad desconcertante, para construir lo que a fin de cuentas son historias trágicas teñidas de un humor devastador, y cuentos fantásticos de tonos singularmente premonitorios.

Las cuatro novelas de Pedro Mairal publicadas a día de hoy (en Francia por las editoriales Rivages, y Buchet-Castel la última de ellas) parecen responderse unas a otras: a la inundación inaugural de Una noche con Sabrina Love y su cruel retrato de una Argentina arruinada por la crisis económica suceden en primer lugar el desierto invasor de La intemperie, que, con unos años de antelación a la instauración del Estado Islámico, relata la inexorable regresión del mundo civilizado hasta la más atroz barbarie; luego el río de Salvatierra, objeto de un fresco inmenso, puzzle en sesenta cuadros y una pieza ausente, río que el protagonista de La Uruguaya se arriesga a cruzar en busca de un amor imposible y de una importante suma de dinero que debería permitirle saldar sus deudas y escribir un nuevo libro.

El río y los sesenta cuadros reaparecen en un quinto libro del autor, de un género algo diferente ya que se trata de una novela en sesenta sonetos, y otras tantas ilustraciones maravillosas: El gran Surubí. Este libro, al contrario de los otros, no tiene final feliz.

Las novelas de Pedro Mairal son novelas de formación en un mundo en deformación. Novelas de formación en diferentes épocas de la vida, desde la adolescencia a la vejez, de la búsqueda de sí mismo a través de universos en vía de descomposición avanzada. Sus héroes salen vivos pero no indemnes. El Daniel de Sabrina Love recibe una paliza, la heroína de La intemperie pierde una pierna, aunque el destino más doloroso es sin duda el del novelista de La uruguaya, víctima de una castración, ciertamente simbólica pero infinitamente dolorosa, bajo la mirada de la joven de la que está enamorado. 

El autor disfruta de este desmenuzamiento del mundo. Una noche con Sabrina Love arranca con un ejercicio de estilo en forma de zapping discursivo; La intemperie lo hace con una descripción minuciosa de la confección de una trenza. De manera que sus historias parecen siempre como la paciencia cosechando fragmentos desperdigados, una cosecha durante la cual los personajes se componen o recomponen, mejor o peor, teniendo como arma esencial el lenguaje.

La presencia del río, de la frontera, bien se extienda o se desvanezca, es esencial: «La narrativa es como una cancha de fútbol sin límite. Y la clave es siempre encontrar ese borde, el límite que marque lo que entra y lo que no».

Si El gran Surubí no tiene final feliz es porque su acción se desarrolla sobre el propio río, sobre la frontera donde todo, forzosamente, resulta difuso. También porque escapa al género novelesco para adentrarse en el campo poético, y porque la poesía de Pedro Mairal no pretende recomponer la realidad sino tal vez, sencillamente, dar cuenta de ella.

Fue por la puerta de la poesía como el escritor entró en la literatura, después de pasar por el taller de escritura de Félix della Paolera, amigo de Borges, poeta, traductor y periodista, al que presenta como «su maestro y su gurú». Este prologaba en 1996 su primera colección, Tigre como los pájaros, con estas palabras: «Basta con leer estos poemas que, sin necesidad de guías ni mediadores, evidencian: una lírica original; confianza en el ritmo como esencia de la versificación; desdén por la solemnidad y la tendencia al patetismo; celebración, a veces lúdica, de la vida, del amor, del diurno ensueño rural y de la ensimismada soledad del hombre urbano».

Desde entonces Pedro Mairal no ha dejado de cruzar esta puerta en ambos sentidos. Primero, en 1998, después del éxito inesperado de su primera novela: «Es verdad, ya no era un pendejo, tenía 28 años, pero estaba muy crudo para todo eso. Fue tal el nivel de exposición que me refugié en la poesía, y después muy de a poco volví a los cuentos» – y el resultado de este retiro fue la publicación en 2003 de Supermarket Spring (Consumidor final, el título original de la recopilación en español). Siguieron tres libros extraordinarios: Pornosonetos, publicados con el pseudónimo de Ramón Paz, y El gran Surubí, como si el autor después de cada éxito en novela necesitase volver a su primer amor.

Después del desmenuzamiento, de la dispersión en medio de los cuales se construyen sus historias, la poesía parece entonces para Pedro Mairal una cuestión de recentramiento, de recogimiento, de concentración. La forma exigente del soneto a la que recurre de manera casi exclusiva en los últimos años, obedeciendo a una métrica implacable (el endecasílabo, o sobre todo el pentámetro más clásico, heredado de la Edad de Oro y más concretamente de Quevedo), sería para él la manera de reordenar y de consolidar el universo que de otro lado disfruta dinamitando, la manera de acotar el campo infinito de la narración. «Los sonetos me pusieron un borde, me permitieron no tener que explicarlo todo», dice.

A primera vista, no parece que Supermarket Spring obedezca al mismo rigor formal. Pero es porque los poemas que lo componen son el espejo de una realidad extraordinariamente agitada: la de la crisis que sacudió Argentina a principios de este siglo y cuyas consecuencias el país continúa padeciendo. «Vivimos en un surrealismo violento que solo la poesía puede digerir», decía entonces el autor.

El libro reúne dos recopilaciones de importancia equivalente, escritas en fechas diferentes: Todos los días (1997-1999) y Consumidor final (2000-2002).

Como reubicación, el poema que abre la recopilación se coloca ahí: «Los ojos reencontrados/ al fondo de la taza, / los bolsillos, / los platos, la vergüenza». Está dedicado al despertar de la «gente llena de sueño, de silencio,/ con miedo a despertar la historia mal dormida, / gente usando el idioma como un cuchillo oscuro, / un cuchillo gastado, pelando una manzana». Es el despertar del poeta, minúsculo y solo en la ciudad inmensa. Pero es también el primer momento de su activación progresiva.

Y esta idea incita a reconsiderar la portada del libro, los colores del cartel, cuyos diferentes bloques de texto podrían leerse en definitiva como el plano esquemático de una ciudad: cuatro barrios ordenados alrededor de una calle central: el título, extendido como una cinta, como un río.

Enseguida descubrimos que, de página en página, el autor parece redactar la crónica inestable de un amor frágil, con sus accidentes, sus rupturas, su reanudarse. De un encuentro en una biblioteca («Celos clásicos») a una especie de reconciliación muda (En las buenas) construida como un plano secuencia, lento trávelling sobre los relieves de una comida, un limón cortado, una rueda de bicicleta, un árbol, un fuego que se apaga, un gato con una mirada cargada de reproche.

Entre ambos habremos pasado por las crisis («Ella es así»: «la cosa es que ella llora con coraje, / con dientes, con espasmos, / ella vive llorando en las ventanas»), los trayectos por los suburbios («Ruta nacional»: «La gran velocidad / es una lentitud de balsa que se fuga / con música y tristeza.»), el tedio de la vida cotidiana («Preguntas a Piazzolla»: «¿Cómo alzar en el aire de un acorde / el peso de las seis pasadas ya,  / la fuga de la gente volviéndose a su casa? […] El libro de tu fuelle se abre lento / y se vuelve a cerrar / sin responderme»).

Todo ello entreverado de rayos de luz muy intensa y alegre, como en «Andante cantabile», gozosa celebración de los senos de las mujeres que termina con un alejandrino perfecto: «Verlas pasar, nomás, y deslumbrarse, / quedarse para siempre cantando en este mundo». No hay, sin embargo, nada intimista en esta historia. Constantemente, un simple gesto esbozado enseguida es sustituido en una red de correspondencias espaciales y temporales: cuando una mujer se inclina o se anuda un pañuelo alrededor de la cabeza, el gesto se convierte en una oración a un dios inmutable.

El libro prosigue ampliando esta relación entre lo infinitamente pequeño y lo infinitamente grande. «Al principio de la recopilación, escribe acertadamente Julia Azaretto en su presentación, la mirada del poeta se posa en su vida cotidiana, luego abre el foco hasta incluir el escenario de un país trastornado. La poesía desciende a la plaza pública.»

Y es verdad que la poesía está en la calle. Se muestra donde no se la espera, no es ni eslogan ni canción, sino en el corazón de la trivialidad cotidiana, en la mirada de un cliente fija en una pantalla de televisión por encima del mostrador de un banco. Desciende a la plaza pública, pero desciende también de la planta doce de un edificio, tomando el ascensor.

Desde el primer poema («Un durazno»), el tono está dado: un simple durazno comprado en el supermercado brinda al autor la oportunidad de describir en cincuenta versos el conjunto del sistema agrícola argentino, sistema mortífero que solo produce sueño: «y a pesar de la química, de la distancia muerta, […] / me encontré allá en el fondo de su sueño amarillo / con esa flor primera que perfumaba el viento.»

En «Fauna embalsamada» el poeta plantea explícitamente el problema: «¿esto es un poema?  / ¿estar a oscuras sin dormir/ puede ser un poema? / ¿si no hay nada […] /  puede haber un poema?». Y termina: «cambio sistema solar/  por dos palabras ciertas / que consigan decir toda mi sombra».

Y va de uno a otro sin cesar, del triste suceso a la contemplación del universo, del anónimo ciudadano a los animales misteriosos o gigantescos que aún habitan los mares, del niño por nacer, Jonás en el vientre materno, a las ballenas del Gran Sur. Al hilo de la lectura, sin embargo, el tono se hace más travieso, la lengua más familiar, y la constatación más homicida, desvelando al consumador por debajo del consumidor: «en el supermercado la cajera / con su uniforme rojo me pregunta  / ¿consumidor final? / yo contesto que sí / y pienso ese soy yo».

Terminamos la lectura de Supermarket Spring, y pese a todo el mismo libro queda por descubrir, esta vez en español, por poco que entendamos algo el idioma. La misma composición, texto en cursiva, como si no fuese más que cita, notas al final del libro confirmando y explicando la belleza de lo que acabamos de leer. Y por poco curioso y juguetón que sea el lector, aún le espera una tercera lectura: la de esta página de color naranja que separa los dos textos, y que el editor no ha logrado numerar.

No lo ha logrado porque era una página demasiado extensa, demasiado densa: representa todo el trabajo de traducción, encierra el misterio entero de cientos de horas de duda, de reflexión, de elecciones imposibles y de conteo inconsciente de sílabas. Entretenerse en esta página es intentar reconstruir el camino que va de un texto al otro: es esforzarse en medir la distancia, es aceptar plantearse preguntas para las que no necesariamente encontraremos respuesta.

Por una vez, es fácil calcular la distancia entre las versiones francesa y española: mide exactamente 46 páginas. Mide un libro entero. Porque no se traduce una recopilación de poemas igual que se traduce un poema, no se traduce un libro como se traduce una página. Nos quedaríamos sin aliento. Aunque, precisamente mirando con más atención, observamos un detalle que se le había escapado al ojo pero que se impone tan pronto empezamos a leer en voz alta, porque nos gustaría oír si el francés de la traductora suena como el español de Pedro Mairal: estos poemas se leen de un tirón, a menudo consisten en una sola frase, e incluso cuando hay un punto no está ahí para que la voz calle, sino más bien para que otra voz la interrumpa.

Los poemas de Supermarket Spring brotan naturalmente: como los senos de las mujeres que deslumbran al paseante, tienen la forma del agua. Este descubrimiento hidrológico permite franquear de una vez la página naranja y observar el extraordinario y minucioso trabajo de traducción que resume: comprender por qué, después de haber brotado a borbotones la frase se anima y toma un ritmo de cascada, convierte series de diez y luego once sílabas coléricas, testarudas, o erupción del alejandrino^..

Porque Pedro Mairal, siempre en busca de nuevas formas, ha adoptado para esta recopilación la forma primigenia de la respiración.

Pedro Mairal, Supermarket Spring. Traducido del español (Argentina) por Julia Azaretto. Edición bilingüe. L’atelier du tilde, col. «Lolita Valdez», 110 págs., 16 €  

"Traducir al francés era para mí una forma de provocación"

Traductor francés del ruso, Paul Lequesne ha entrevistado recientemente a la traductora argentina Julia Azaretto, quien tradujo al francés a Pedro Mairal. La entrevista, así como la crítica a esa traducción –que se publicará en la entrada de mañana–, fueron incluidas en la publicación digital En attendant Nadeau, que amablemente traduce para este blog la traductora española María José Furió/Liu.

Una entrevista con Julia Azaretto

Julia Azaretto, la joven traductora de Supermarket Spring, de Pedro Mairal, estuvo el pasado mes de junio de paso en París. Aprovechamos entonces para preguntarle por su vida, su obra y sus íntimos desplazamientos entre el español y el francés. Ese día hablamos también de Julio Cortázar, del cerebro de los traductores y de las ediciones bilingües.  

–¿Cuándo decidiste traducir Supermarket Spring al francés?

–Empecé la traducción de Supermarket Spring en 2006. Y este primer trabajo dio lugar a una publicación, con pseudónimo. Adopté el de Agnès Azar, ¡pues ni siquiera me atrevía a firmar con mi propio nombre! La reelaboré luego, en Arles, con la Fábrica de Traductores, ya que debía presentar un proyecto. Pero como no había firmado el texto ya publicado, hubo sospechas de que mi dossier era un plagio. La situación se complicaba: yo me encontraba a la vez entre dos idiomas y entre dos nombres. Pero en definitiva, la parte más significativa de la traducción la hice en Arles, en 2011, especialmente con Claude Bleton, que era uno de nuestros tutores. Luego lo dejé en reposo y lo recuperé cuando L’atelier du tilde aceptó publicar el texto.

–Tengo entendido que empezaste a traducir al francés cuando llevabas seis años instalada en Francia, ¿es así?

–Sí, en 2006 hacía seis años. Al principio, no quería. Es raro, es cierto, que un traductor se arriesgue a traducir en un idioma distinto del suyo. ¿A quién puedo citar? ¿A Bernard Hoepffner en inglés? Pero no creo que viviera de ello. Silvia Baron Supervielle, Luba Jurgenson al ruso... Fue mi hermano mayor, que es compositor, quien me animó. Me habló de Beckett y de unos cuantos locos y grandes figuras de la literatura, y me dijo que también se trataba de eso, de intentarlo o de fracasar “mejor”. Ya sabes, Beckett dijo eso en Rumbo a peor: «Fracasa otra vez. Fracasa mejor».

–¿El hecho de traducir del español hacia el francés cambia tu manera de traducir del francés al español?

–Sí, creo que sí. Pero no estoy segura de que sea el hecho de traducir hacia el francés. Creo que es, sobre todo, el haber hecho, en cierto momento de mi vida, esta elección, radical, de dejar mi país y mi idioma. Y encontrarme de pronto en un estado de alerta permanente. De descubrir, por ejemplo, que se puede soñar en un idioma extranjero sin hablarlo correctamente, al contrario de lo que habitualmente se cree. Se puede soñar en otro idioma sencillamente porque una pasa el tiempo pensando en ese otro idioma. Es esta experiencia, el hecho de poder romper muchos tópicos, en el sentido de doxa, lo que ha cambiado mi deseo, mi visión de la traducción.

–Hay un cita de Cortázar, reproducida por Silvia Baron Supervielle en un texto poco conocido, El cambio de lengua para un escritor, que empieza diciendo «El jazz es mi patria» y continúa así: «el exiliado son dos personas en una sola. Y no hay un solo gran poema que no haya nacido de la desorientación». ¿Estás de acuerdo?

–¡Ah, qué bonito! ¡Me anima a releer a Cortázar! Pero no sé si estoy completamente de acuerdo. No, me gusta mucho la imagen, y hay una parte de verdad en lo que dice, pues está muy presente ese sentimiento de dilema, de fracasar en cierto momento en los dos idiomas, de fracasar o de tropezar constantemente, como un gran títere torpe. Pero al mismo tiempo, una particularidad de la condición de exiliado es que, pese a todo, uno sigue siendo la misma y única persona. El cerebro se ve de pronto moldeado por la llegada de este nuevo idioma, y moldeado de tal forma que la misma lengua materna no resulta indemne. Es una experiencia a la vez desconcertante y bastante embriagadora, pues va a la contra del tópico de la lengua materna como algo inmutable, como una adquisición definitiva. Y está claro que eso es falso, cosa que puede hacer que tiemble la tierra bajo tus pies cuando te das cuenta. Pero si somos un poco funámbulos es bastante bonito descubrir que la lengua materna también se transforma, aunque continúe anclada en nosotros de manera indefectible. Esto remite a algo más general que concierne a la vida: ¡no hay nada fijo, las experiencias nos transforman, y eso ocurre sin que nos demos cuenta!

La verdad, en cualquier caso, es que al principio traducir al francés era para mí una forma de provocación, de intentar que se tambaleen las certidumbres del otro. Quiero decir del francés, ¡lo extranjero para mí! Había también una voluntad muy fuerte de proponer en francés autores que me parecían importantes. Además, forzosamente tengo un oído para el idioma original que un francés no tiene. Estoy pensando, por ejemplo, en un poema de Mairal del que estábamos hablando, «Andante cantabile»: me di cuenta de que ningún francés con el que me crucé había comprendido de entrada, en su primera lectura, que Mairal estaba hablando de los pechos de las mujeres, ¡mientras que para mí era evidente!

Si hablas español, ni siquiera te lo preguntas. Desde el primer verso habla de «la forma del agua» y de «debajo del verano». Ahí ya piensas en la mujer encinta, en las curvas, aguzamos el oído. Y luego: «curvando con su paso el mediodía», es alguien con tantas redondeces que llega a curvar el mediodía. Y luego, un poco más abajo no queda ninguna duda: «una alegría en el temblor moreno». «Una alegría» tiene una connotación muy sexual en Argentina. Cuando dices de una mujer o de un hombre: «nunca una alegría», ¡quiere decir que tienen una vida sexual muy pobre!

Me parecía que algunas traducciones no reproducían la oralidad a la que soy muy sensible y, sobre todo, que yo oigo. Cuando lo oigo y veo que en francés se adopta un registro más elevado, se vuelve muy envarado cuando en español son expresiones muy habituales, no termina de convencerme. Pienso no, no es eso: estamos traduciendo más de lo que hemos leído. Estamos traduciendo una idea que tenemos del otro. ¡No quiero decir que eso no me ocurra nunca a mí!

Por eso me parece interesante trabajar entre varios. Las lecturas de unos y de otros pueden completarse y enriquecerse. El trabajo de traducir no debería ser solitario.

–¿Te has fijado en que Contra las bestias era la continuación de Supermarket Spring? «El último testigo de la hecatombe final, el que se come a los demás…»

–¡No, no lo había relacionado! Es cosa del azar. He llevado durante mucho tiempo el proyecto de Supermarket Spring, pero Contre les bêtes (Contra las bestias) fue un encargo. Me encantó traducirlo, pues era un reencuentro con el español. Ahora tengo ganas de que el texto sea publicado, difundido, que el espectáculo gire, pero no fui yo quien lo descubrió.

–Pedro Mairal repite a menudo en sus entrevistas que desde el principio poseía un «bagaje formal importante» en poesía. Declara haber escrito muchos de los poemas de Tigre como los pájaros en endecasílabos y en heptasílabos. Cuando uno observa al detalle Supermarket Spring, se da cuenta de que a menudo vuelve a esos versos de once sílabas, al pentámetro de hecho, y a los versos de siete sílabas, pero que los disfraza, de algún modo, añadiendo una palabra, por ejemplo, para que el verso suene de manera menos exacta. ¿Lo has tenido en cuenta y, en tal caso, de qué manera?

–Cuando conocí a Pedro Mairal, en 2006, me dio a entender que era muy importante el ritmo, la métrica. Pero en esa época quizá yo no estaba en condiciones de entenderlo. Más adelante, en la Fábrica, resulta que Claude Bleton no abordaba el problema por ese lado, y sin embargo me parecía que siempre daba con la imagen justa, con el ritmo necesario, y entonces pensé que no lo necesitaba, a pesar de que el autor me había dado una información importante. Por lo tanto, no, no le presté una atención específica, no quise romper versos de 11 o de 7 sílabas. Presté más atención a la respiración, a la oralidad, es decir, a esa voz que oía, y por eso a veces soy más directa, más sintética.

–Me parece que Pedro Mairal en Supermarket Spring buscaba otra forma, que no fuese rígida, aunque luego vuelva al soneto.

–Más que la búsqueda de una forma es el deseo de derribar un pedestal, una idea de la poesía. Entonces, sí, para eso se necesita pese a todo una forma, pues hay oralidad ahí, y Mairal no transcribe la forma de hablar de la gente, él la escribe. Pero esta alternancia de versos de 11 y 7 sílabas no sé si la ha elegido conscientemente, como el medio más seguro de restituir la oralidad del español.

–¿No crees que más bien es una reminiscencia de la poesía clásica? No es algo que se observe sistemáticamente. Hay versos de cuatro, de cinco sílabas, y luego de pronto un grupo de endecasílabos, y se advierte que lo ha hecho adrede, o bien que el autor respira el idioma así.

 –No, yo he visto a Pedro contar las sílabas para que caiga justo. Luego, es juguetón, y es posible que haya querido romper la forma misma que él había creado.

Cuando leemos los Pornosonetos no reconocemos la forma del soneto, de tan cómodo como está. En los Pornosonetos lleva su proyecto más lejos todavía: la forma del soneto se hace invisible, cuando es muy restrictiva. Quizá su proyecto entero, su búsqueda de la forma consista precisamente en escamotearla.

–¿Habrías traducido de forma diferente si los textos hubiesen estado página contra página?

–Si los textos hubiesen estado página contra página no habría querido que la traducción se publicase con este editor. Cuando tienes entre manos una edición bilingüe, o bien no entiendes nada de la lengua extranjera y solo miras la versión francesa, de manera que la versión original no te sirve estrictamente de nada y te estorba; o bien, y es el caso más frecuente entre los lectores de poesía, sientes cierta curiosidad, quieres leerla, tienes algunas nociones de español, puedes seguir, miras, pero en este caso incurres en una lectura híbrida, escolar, que mantiene la ilusión de la correspondencia unívoca entre los idiomas, y yo quería evitar eso.

Porque para mí es una trampa: cada lengua comporta un universo fantástico de sonoridades, de escritores (y por lo tanto, de voces en la lengua), de argots, de gestos, de maneras… En este sentido me parece que Cortázar tiene razón, el exiliado es una persona doble, porque no somos del todo el mismo según los idiomas que hablamos. Los idiomas aumentan nuestro ser, y eso me parece fascinante. La regla del juego cambia con la lengua. La edición bilingüe página contra página es muy interesante para proyectos muy concretos. Pero no es este el formato más apropiado en mi opinión para conseguir que el lector francés oiga el trabajo de Mairal sobre el habla de Argentina.