Toda la poesía de Eliot, traducida en México

El poeta y traductor mexicano José Luis Rivas (1950), en 1990, publicó Poesía completa de T. S. Eliot, trabajo que, en su momento, le valió el prestigioso Premio Xavier Villaurrutia. Pero, como suele suceder, no quedó satisfecho con su labor y treinta y cuatro años llevó a cabo una nueva traducción que, con el título T. S. Eliot. Poesía reunida / The Complete Poems (1909-1967), editó recientemente la Universidad Veracruzana y la Universidad Autónoma Metropolitana en versión bilingüe muy ambiciosa. El volumen se publicó con un excelente prólogo del poeta, traductor y científico Carlos López Beltrán. Por su extensión, y con la debida autorización, ofrecemos las partes referidas a la historia de la traducción de Eliot.

El shock del pasado. Un T. S. Eliot para el nuevo siglo.

Una topografía gruesa del tamaño y los alcances de la obra poética de T.S. Eliot no es difícil de imaginar. Podemos orientar la imaginación usando herramientas de búsqueda contemporáneas. El visor Ngram analiza la frecuencia de menciones de su nombre. Éstas crecen tímidamente entre 1915 y 1960, momento en el que se dispara una curva exponencial aceleradísima, casi vertical que llega a su cima en 1987. De ahí en adelante, la curva comienza descender despacio, con rebotes leves en 1998 y 2014. Actualmente esas menciones siguen altas, en los niveles de 1978, pero la tendencia sigue en descenso. Al parecer, los años entre 1960 y 1990 vieron el apogeo de la influencia mundial de Eliot. Una gran cantidad de ediciones y traducciones a decenas de idiomas se trajeron a la luz entonces. Y no se ha dejado de hacer, aunque con menos celeridad. El premio Nobel de 1948 otorgado a Eliot sin duda impulsó este fenómeno. Su principal dinamismo deriva sin embargo de la llegada a la madurez en todo el planeta de una generación de lectores y críticos de poesía ya completamente cultivada y adiestrada en la poética eliotiana. En ella se ubica José Luis Rivas, virtuoso traductor al español de este volumen. Además de a una industria académica eliotiana muy grande, que seguramente también tuvo su auge en las décadas mencionadas, la expansión de la influencia de Eliot surfeó sobre las olas de la actividad de poetas mismos. Y de los traductores. Muchas veces encarnados, como en este libro, poeta y traductor, en la misma persona. Eliot es con toda su potencia una nueva ortodoxia. Los lectores de Eliot hoy están en todas partes y, gracias a sus decenas de traductores, de varias generaciones ya, su obra y sus alcances sigue desdoblándose y consolidándose. Casi todas las lenguas de la Tierra han sentido el campo gravitatorio de Eliot. Podríamos explorar su presencia en la poesía de Rusia (donde influyó a Anna Akhmatova gracias a Boris Pasternak, y después notablemente a Joseph Brodsky). O en la poesía de la India. O la de Hungría. ¿Qué tal la de China?

A través de secuencias de traducciones, los lectores y los creadores de China, encuentran puentes bien construidos que conectan los dominios poéticos de ambas latitudes. ¿Porqué es Eliot tan importante para todos en el mundo actual? se pregunta -por ejemplo- Qiu Xiaolang, poeta, novelista y traductor. Y se contesta: “Mientras la lengua sea una barrera, la poesía en sí misma nos da una razón para superar esa barrera. Disfrutar de la poesía de otro idioma es disfrutar de la comprensión de los seres humanos que viven con esa lengua: se trata de un entendimiento que no se puede conseguir de ninguna otra manera. Pienso que con la poesía las personas de diferentes naciones e idiomas distintos consiguen un entendimiento mutuo que, no importa cuán parcial sea éste, será siempre esencial.” La no especificidad y la flexibilidad del lenguaje modernista, agrega Lioi T., otro traductor de Eliot, es altamente compatible con el idioma chino, y acerca la poesía Occidental al lenguaje y al pensamiento de China. Se ha dicho por otro lado que después de los aciertos y los equívocos de Pound, y de muchos otros traductores entre el chino y las lenguas europeas, influidos todos por las revoluciones estéticas modernistas, los poetas chinos posteriores a la revolución cultural, consiguieron abrir en China brechas de expresión poética inaccesibles a los censores que permitieron modernizar su expresión poética sin toparse con los muros o los golpes del Estado.

¿Y cómo le ha ido a T.S. Eliot en español? Algunas investigadoras han hecho el intento de llevar la cuenta de las traducciones de la obra de Eliot en el mundo hispanohablante. Nada más de La Tierra Baldía, Teresa Gibert cuenta hasta hace unos años cerca de 30 traductores, y como 50 ediciones. Con nombres diversos, como Yerma, Tierra yerma, Tierra desolada, Tierra inútil, y similares, esta obra destaca por el fuerte imán que ha sido para los traductores. Los dos primeros traductores al español de The Waste Land fueron un diplomático mexicano, Enrique Munguía, y un escritor puertorriqueño Ángel Flores. Ambos publicaron sus versiones en 1930 y tuvieron una ligera disputa de prioridad, ya que Flores le había pedido por correspondencia exclusividad a Eliot. Después de ellos, docenas de traductores, y unos cuantos poetas de primera línea (como Alberto Girri, León Felipe, José Coronel Urtecho, Ernesto Cardenal, Jaime Gil de Biedma, José Emilio Pacheco, José Luis Rivas) han trasladado a nuestra lengua obras diversas de Eliot. Los esfuerzos recientes con La Tierra Baldía de Jordi Doce en España y de Gabriel Granados Bernal y Hernán Bravo Varela en México me han parecido notables. Menos que aquella obra pero también de modo abundante se han traducido los Cuatro Cuartetos. Tengo predilección por la traducción comentada del gran Esteban Pujals Gesalí (1988) aún por sobre la exacta y pulida versión mexicana de José Emilio Pacheco (1989).

Los "Cuatro cuartetos", de Eliot, por Arturo Fruttero, editado por la Editorial Municipal de Rosario

Aunque el periodismo cultural de Argentina no se entera, este año, una de las mayores noticias literarias viene de Rosario. Allí Érica Brasca, profesora en Letras por la Universidad Nacional de Rosario, donde se desempeña como adscripta en la cátedra de Análisis y Crítica I, de la carrera de Letras, realizando una investigación para la publicación de la poesía completa de Fausto Hernández (1897-1959), descubrió entre los papeles del también poeta Arturo Fruttero una traducción completa de "Los cuatro cuartetos", de T.S. Eliot. Datada en 1949, apenas tres años después de la publicación del original, el volumen, del que nada se sabía, estuvo inédito hasta su reciente edición por parte de la Editorial Municipal de Rosario. 

De ese modo, la traducción de Fruttero precede la de Vicente Gaos, que es de 1951, la de J. R. Wilcock, de 1956, la de José María Valverde, de 1978, la de José Emilio Pacheco, de 1989, la Esteban Pujals, de 1990 y la de Jaume Andreu, de 2016.  

Una nueva traducción de "La Tierra Baldía", a cargo de Silvia Camerotto, muy difícil de empardar

Cada lengua tiene sus especialistas y, en el caso de las lenguas compartidas, cada “provincia” tiene a su vez los suyos. A esta altura del partido, podría decirse que así como Pound, Joyce y Beckett –para nombrar a algunos de los más importantes escritores vanguardistas del siglo XX– fueron traducidos una y otra vez por un número importante escritores, hay traducciones que destacan sobre otras. Lo mismo pasa con T. S. Eliot. Acaso una de las mayores traductoras argentinas de poesía en lengua inglesa sea la poeta Silvia Camerotto, quien hace unos pocos años dio a conocer la primera traducción argentina de "Paterson", de William Carlos Williams (cfr. entrada del 6 de julio de 2020, en este mismo blog). Ella, que en numerosas oportunidades se ocupó de la poesía de Eliot en su blog De sibilas y pitias, este año llevó a cabo un memorable curso sobre el poeta, poniendo especial acento en La Tierra Baldía, texto que en noviembre cumple 100 años de publicado, al que a la vez tradujo para una publicación privada que, en breve, también será de acceso a los lectores. Por estas razones, el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires realizó con ella la siguiente entrevista.

Silvia Camerotto habla de su versión de La Tierra Baldía

–¿Cómo llegó a traducir La Tierra Baldía?

–Si bien la obra de Eliot –que he leído y estudiado– ocupa un lugar importante de mi biblioteca y hace un tiempo corregí una traducción que no fue publicada, que me llevó a los detalles de La Tierra Baldía y a armar mis propias notas, no fue un proyecto personal. La traducción fue hecha por encargo. A principios de este año me escribieron preguntándome si me interesabatraducirla. Lo hice y lo disfruté mucho, como también disfruté del curso sobre La tierra baldía que preparé para la Asociación de Amigos del Museo de Arte Hispanoamericano Fernández Blanco durante el mes de agosto.

–¿Cuáles fueron los principales problemas que le planteó?

–La tierra baldía no es un poema “regulado” ni por la historia, ni por la anécdota personal, tampoco por las notas de Eliot, sino que tiene diferentes niveles de lectura. El contexto o las referenciaspueden mejorar, empeorar, ampliar o restringir su sentido. Antes de traducir, volví al poema y a mis notas, que hoy alcanzan las cien páginas. Elegí traducir todo al castellano, incluso aquellos fragmentos en otras lenguas. Al no dominaralgunas de ellas, necesité de fuentes cuyas traducciones fueran afinesal contexto. Esto último me llevó un tiempo. También rastreé las cartas de Eliot y sus ensayos. No obstante, la traducción fue espontánea y revisada posteriormente teniendo en cuenta el material leído y que creí más pertinente para cerrarla. Al traducir sobre el facsímil el trabajo fue muy interesante, bastante más completo –y complejo. Me proveyó de lo que hubo, de lo que se modificó y de lo que se eliminó, además de los guiños en los comentarios tanto de Pound como de Vivien Eliot y, por último, el material en el que Eliot pensó para escribirlo: una cantidad de poemas recopilados –publicados o no, de los que se incluyen unos pocos fragmentos o ninguno. El facsímil es una fotografía del proceso de escribir. Lo más difícil fueron las notas de Eliot (no incluidas en el facsímil y que saqué de otra edición).Un confuso apéndice que, a partir delasreferencias del verso 316, se convierte en un galimatías, además de las omisiones e ironías.

–¿Qué decisión tomó para los fragmentos rimados?

–No tomé decisiones. Seguí el ritmo del poema. El inglés y el castellano no funcionan del mismo modo. El primero es acentual, el segundo es silábico. En una lengua silábica la duración de las sílabas es igual. En una lengua acentual, no. Depende del contexto y, por lo tanto, muchas veces se pierde el sentido del poema.

–¿En qué medida le resultaron útiles otras traducciones anteriores de este mismo texto?

–Evité la influencia, en la medida de lo posible. Las consulté cuando hizo falta. Debo decir que no fueron del todo útiles. Tienen poco en común entre sí.

–¿Podría nombrar cuáles, desde su punto de vista, se ajustan más a la idea de Eliot y por qué?

–Leí la de Ángel Flores y la de Girri. No tengo otras. Prefiero la de Girri. Me parece más afín, aunque no siempre se ajusta.

–¿Por qué podría decirse que su traducción interpreta mejor que otras el espíritu eliotiano?

El espíritu de Eliot es inconstante. En su “programa” dice, se desdice, luego justifica. También confunde. En 1923 comenta que Frazer y su Rama dorada no tienen importancia comparados con el trabajo de Freud. También que, “La Tierra Baldía es sólo un poco de queja con ritmo”. Su espíritu se resume en el He do the police in different voices. Eso interpretamos. El 15 de octubre se publica La tierra baldía, por primera vez en The Criterion.

Enrique Pezzoni analiza la labor de Alberto Girri como poeta / traductor de poesía

Poner orden en los viejos papeles que uno va juntando con los años tiene sus ventajas. Una de ellas es encontrar cosas que se habían olvidado por completo. Así, en los próximos días, el Administrador irá subiendo, junto con artículos más cercanos en el tiempo, otros, de mucho valor, perdidos en las páginas de diarios y revistas, y nunca incluidos en libro. Y paa empezar, éste, publicado por Enrique Pezzoni (foto de la derecha), el 19 de febrero de 1989, en La Gaceta, de San Miguel de Tucumán.

Para poner en contexto al lector no familiarizado con estos nombres, la editorial Fraterna, de Buenos Aires, acababa de publicar La tierra yerma, con versión y notas de Alberto Girri (foto de la izquierda). Éste y Pezzoni, anteriormente habían traducido una antología de poemas de T. S. Eliot para la editorial argentina Corregidor. Ambos habían sido frecuentes colaboradores de la revista Sur, de Victoria Ocampo, además de amigos.

"The Waste Land" en español

Hay un doble gesto que se reitera en muchos de los libros de Alberto Girri. Consiste en incluir junto a sus propios poemas, traducciones de poetas anglosajones. La lista es larga. Girri suele cerrar sus libros con versiones de G. M. Hopkins, W. B. Yeats, Wallace Stevens, Robert Graves, T. S. Eliot, Peale Bishop y también otros autores menos festejados por la popularidad, siquiera académica, entre nosotros: W. D. Snowdgrass, William Bay Smith. El doble gesto de reunir textos propios con textos de otros –pero apropiados a través de la traducción– señala dos proyecciones aparentemente divergentes, dos rumbos que en realidad coinciden. Son el movimiento mismo de ir hacia el poema, el propio, el de otro. Creo que hay en verdad un rasgo característico, se no definitorio, de la práctica poética de Alberto Girri. Ese rasgo en la tensión permanente de partir hacia un texto que se exhibe como indagación de sí mismo. Los poemas de Girri se presentan como una imagen del mundo que consiste en una interrogación constante: no sólo un preguntarse acerca del mundo, sino también acerca del movimiento que lleva a una imagen orecida como un hallazgo nunca definitivo. Cada poema de Girri es a la vez lectura del mundo y de sí mismo. Una poética severa, rigurosa, que declara la afinidad entrañable entre lo hecho, el poema, y los modos, las posturas , las estrategias de ese hacer. El poema como práctica y también como indagación de esa práctica. "El poema como idea de la poesía": títuo de un  texto contenido en El motivo es el poema (1976), en el cual Girri reflexiona sobre su propio proceder: "que el poema/ se conduzca en la mente como un/ experimento en una ciencia natural,/ y que la aptitud/ combinatoria de la mente sea/ la única inspiración reconocible."

Los poemas de Girri se leen a sí mismos. No se interpretan, no se regalan sentidos contundentes. En todo caso, se explican: se despliegan, se exhiben como la búsqueda en que consisten. Las traducciones de Girrison otro modo de ir hacia el poema desplegándolo sin caer en la trampa de la interpretación. Si en sus propios textos Girri se lee, en sus versiones lee a otro poeta. Actividad insaciable de lector: no sólo leer sentidos, sino también y por sobre todo leer las actitudes y las formas asumidas por la práctica poética. Poeta y traductor: ambos términos son en Girri sinónimos de lector. Lector contumaz, autoconsciente, obsesionado por mostrar los textos en el proceso de hacerse. Tal es para Girri la tarea del poema y también del traductor.

"La tarea del traductor" (1), título del memorable ensay de Walter Benjamin. Con la sinuosa complejidad de su pensamiento, Benjamin define a través de afirmaciones y negaciones la paradójica misión del traductor, posible e imposible a la vez, reveladora y al mismo tiempo encubridora del texto original. "La traducción es, ante todo una forma. Para comprenderla de este modo es preciso volver al original, ya que en él está contenida su ley, así como la posibilidad de la traducción. ¿Qué garantiza esa posibilidad? ¿Cómo definir la traductibilidad de un texto? ¿Acaso hay obras que en su esencia no sólo consienten, sino más aún, exigen en la traducción un acuerdo con la significación de la forma? Sin duda la respuesta no está en el hecho trivial de que una obra haya encontrado a su traductor adecuado. En todo caso, la tarea del traductor consistiría en descubrir que su versión brota del original mismo y en tener presente que no son las traducciones las que prestan un servicio a la obra, sino más bien que deben a la obra su existencia. Las buenas traducciones, las que no consisten en meras comunicaciones o informaciones acerca de los sentidos del original, son aquellas a través de las cuales la obra original sobrevive y alcanza de ese modo su expresión póstuma más vasta y siempre renovada. Por otro lado, la traducción destaca la íntima relación que tienen los idiomas entre sí: y en este sentido, el pensamiento místico de Walter Benjamin lo impulsa a decir que esa relación se basa en el ser lingüístico común a todas las cosas, antes de que se produzca la diversificación en lenguajes diferentes. Paradójicamente, la traducción también revela la diferencia radical entre los idiomas. Una diferencia que no anula la afinidad entre ellos. Cada idioma es para Walter Benjamin parte de un todo, y en esa complementariedad puede percibirse "la pura lengua de la armonía de todos esos modos de significar".  Situado en el cora´zon mismo de la dialécticta entre lo singular y los total, el traductor goza del arduo privilegio de encarnar esa suerte de desgarramiento, única fidelidad a la que se siente sujeto. El traductor es así un lector a ultranza: percibe en el original la profusión de sentidos a que está ligada su forma, y al mismo tiempo reduce esa pluralidad al elegir entre los sentidos aquellos que pueden transmitir en su versión a un idioma determinado. Traductor/lector crítico, autoconsciente de la paradoja que enfrente la percepción de una efervescencia de sentidos y la imposibilidad de reiterarla totalmente en su versión, puesto que para ser inteligible, debe reducir la multitud de significaciones originales y reducirla al sentido que recorta y elige. El traductor, lector crítico. Al definirse a sí mismo en relación Friederich Schlegel y el romanticismo alemán, Walter Benjamin afirma esta similaridad entre la lectura crítica y la traducción. La una y la otra participan de ese gesto que Benjamin llama irónico: un gesto que deshace la movilidad del original dándole una forma canónica en la traducción. El original nunca es definitivo, puesto que puede o exige ser traducido. Es imposible, en cambio traducir una traducción. La traducción congela y por eso mismo muestra la vertiginosa movilidad del original: su inestabilidad. La lectura crítica del traductor es, así, contradictoria: revela que el original no puede reproducirse ni imitarse, pone en movmiento la multiplicidad de sus sentidos, aleja la posibilidad de canonizarlo, pero canoniza su propia versión. 

Tal es la tarea que Alberto Girri asume en su doble gesto de ir hacia el poema propio y hacia el de otro. Como el traductor descrito por Walter Benjamin, Girri se entrega a una tarea posible a la vez que imposible. Se propone versiones transparentes que lleven al original sin reproducirlo: mostrándolo como la forma desde la cual brota toda versión. Transparencia ilusoria. El ideal del traductor/lector Alberto Girri consiste en desaparecer, ofrecer sus versiones casi como decisiones espontáneas del original; la empresa es admirable por el aliento que impulsa: regresar a una lengua primera, original y origen, una lengua que rebase ahora el inglés y el español y que sea la lengua trascendente a cada idioma particular.

La traducción de The Waste Land que nos propone Alberto Girri hace desestimar los árdiso debates en torno a fidelidad versus libertad. Para Girri no hay otra fidelidad que la que liga al traductor a ese potencial de traductibilidad que es la ley del original. No la servidumbre a cada palabra, a cada giro; el apego a cada palabra aislada en The Waste Land nunca logrará aprehender los sentidos del texto: en él, la significación no está únicamente en lo pensado ni en la palabra aislada, sino precisamente en la proporción en que lo pensado está unido a la manera de pensarlo lingüísticamente. Frente a The Waste Land, La tierra yerma de Alberto Girri se muestra como un procedimiento transitorio, provisional, para descubrir lo que cada lengua tiene de original. Y a la vez es el ademán que señala la totalidad ante la cual se fascina Walter Benjamin. La traducción al español del texto de T.S. Eliot es sobre todo su forma: es decir, es una parte de la constelación que integra con el texto inglés de Eliot: "La verdadera traducción es transparente: no cubre el original, no le hace sombra, sino que deja caer en toda su plenitud sobre éste el lenguaje puro, como fortalecido por su mediación" (Walter Benjamin). Es la forma de libertad que elige Girri: la de ir ás allá de la antinomia entre fidelidad y libertad. Su libertad es la de optar por la desaparción como traductor: no interponerse, permitir que se contemplen mutuamente The Waste Land y La tierra yerma. Desaparición, transparencia imposibles salvo como ideal de conducta: empeño condenado a un maravilloso fracaso. Libertad constreñida por la forzosidad de elegir entre la irradiación de snetidos que The Waste Land. Libertad impetuosa, pero sin desenfreno, consciente de su capacidad –necesidad– de optar en cada instante. Traductor/lector crítico, Girri lleva hasta el extremo la virtud de percibir la ebullición de la significancia. En su versión procura dejar la huella de esa lectura abarcadora, pero a la vez se resigna a la singularidad del sentido que es dominante en el momento provisional de la traducción. E ltexto de T. S. Eliot y la versión de Albereto Girri se contemplan sin hostilidad. Precisamene porque el traductor/lector se resigna a la mediación: la tarea es encontrar en la lengua a la cual traduce un eco del original. Tarea afín a la del poeta que, en cada uno de sus textos, percibe la interacción constante que es la lengua poética: "una estructura/de palbras, mosaicos de palabras/ en que cada voz irradia su eficacia/ hacia la derecha, hacia la izqueirda/y sobre la totalidad, el conjunto".  ("Nunca un poema es lo que su autor creyó", en El motivo es el poema).

Como el traductor, el poeta contempla el poema propio. Se quiere transparente, espectador de lo que aststigua. Pero sabe que la contemplación está mediada por él mismo, poeta/lector, traductor/lector crítico. Observemos las sutiles elecciones con que Alberto Girri deja su huella en su versión de The Waste Land. Algunos ejemplos:

En el comienzo de "El entierro de los muertos", el primer canto de La tierra yerma, Eliot enhebra una serie de morosos gerundios: "April is the cruellest months, breeding/ Lilacs out of the dead land, mixing/ Memory and desire, stirring/ Dull roots with spring rain./ Winter kept us warm, covering/ Earth in forgetful snow, feeding/ A little life with dried tubers".

La versión de Girri puntualiza los trs primeros gerundios transformándolos en verbos en presente, antes de regresar al aspecto durativo en los dos gerundios que siguen:

"Abril es el mes más cruel, engendra/ lilas de la tierra muerte, mezcla/ recuerdo y deseo, despierta/ con lluvia primaveral inertes raíces./ El invierno nos mantuvo al calor, cubriendo/ la tierra con nieve olvidadiza, nutriendo/ un algo de vida con tubérculos secos".

En algún momento, la versión prolonga la polisemia del original eligiendo un térmion que suspende al lector entre la posibilidad de percibir sentidos superpuestos. Así, el verso 54 del primer canto de La tierra yerma, en el cual la quiromátncia Maame Sosostris echa las cartas del Tarot y dice al consultante: "...rI do not find/ The Hanged Man. Fear Death by water". 

La sutil complejidad del texto inglés, que suspende el Fear entre el imperativo de "temer" y el sustantivo Fear "miedo, se prolonga en la versión de Girri mediante la casi perversa oscilación entre otods dos sentidos: "...no encuentro/Al Colgado. Tema la muerte por agua". 

En esta línea, tema es la exhoratación verbal ("tema (usted") y es además el fantasma de un sustantivo que se proyecta en la idea de tema como argumento central. Doble entonación, doble sintaxis: "Tema (usted) la muerte por agua" y "Tema: la muerte por agua": el argumento central de La tierra yerma.

En el segundo canto, "Una partida de ajedrez", surge el verso shakespereano con su simetría espectacular y perferta: "Those are pearls tha were his eyes". La versión de Girri mantiene la doble simetría sintáctica y semántica, y la intensifica al proponer un rotundo endecasílabo de resonancia barroca: "Perlas son éstas que fueron sus ojos". 

Cierro esta breve lista con la mención de un caso risueño. En los versos 140-1 de "Una partida de ajedrez", los parroquianos de una taberna se despiden entre sí exhibiendo su acento cockney: "Goonight Bill. Goonight Lou. Goonight May. Goonight Ta ta. Goonigth. Goonight. Goonigth". 

Girri traspone, no ya al español, sino al porteño ese acento cockney usando una forma que despierta todo u neco popular y aún radiofónico: "asnoches Bill.. asnoches Lou. Asnoches May... as noches. Gracias gracias... asnoches ...asnoches... asnoches". 

Como todo texto poético, The Wast Land de T. S. Eliot es la forma, la constelación de sentidos que Walter Benjamin sabía discernir. La versión de Girri es una forma en la cual, más allá de la transparencia a que aspira, circunscribe, recorta, canoniza algunos de esos sentidos y a la vez los prolonga:los abre hacia la sombra de otras significaciones posibles que de pronto saltan al primer plano. Transparencia y a la vez presencia del traductor/lector crítico, Alberto Girri, lector a ultranza, poeta/ traductor que se lee y slee fascinado ante lo que atestigua en sí y en otros. Los desplazamientos temáticos, la superposición de imágenes, de mundos remotos entre sí, pero también implacablemente inmediatos, el deslizamiento de uno a otro entre diferentes niveles de lengua que vuelve irrisoria la distinción entre lengua coloquial y lengua poética: esos rasgos de The Waste Land se trasladan persuasivamente en La tierra yerma vertida por Girri. Girri dialoga con Eliot, consigo mismo. Con los poemas propios –lectura de sí, indagación de la práctica que lleva a la imagen del mundo ofrecida–, con los cantos de The Waste Land. Diálogo terso pero apasionado entre singularidades y en el interior mismo de la totalidad poética a que ascendía la lectura de Walter Benjamin.

Nota: 

(1) Walter Benjamin, en Ensayos escogidos, traducción de H.A. Murena, Buenos Aires, Editorial Sur, 1967, págs. 77-88.

Sobre los "Cuatro cuartetos" de T. S. Eliot, en vesión de José Emilio Pacheco

El 1 de agosto de este año, en la revista Letras Libres, de México, Jorge Ortega firmaba el siguiente artículo, a propósito de la traducción del poeta José Emilio Pacheco de los Cuatro cuartetos, de T. S. Eliot, que, un año antes, fue publicado en coedición por Ediciones Era y El Colegio Nacional, de México. (Ver, a manera de complemento, el comentario a la versión anterior del mismo  traductor, mencionada por Ortega, que se publicó en este blog, en la entrada del 14 de febrero de 2014)

La silenciosa proeza

En un artículo de 1987 incluido luego en Al paso y que aborda el discreto aporte de Enrique Munguía, el primer traductor de T. S. Eliot en nuestra lengua, Octavio Paz juzgaba de ejemplar la versión que José Emilio Pacheco acometía de los Cuatro cuartetos, pieza suprema del hijo predilecto, aunque tránsfuga, de San Luis, Misuri. Pacheco había ido compartiendo por entregas su traducción de ese poema que hasta 1989 hace íntegramente pública, con el apoyo de El Colegio Nacional, en la serie Cuadernos de la Gaceta auspiciada por el Fondo de Cultura Económica. La versión que ahora recoge Ediciones Era no solo permite encontrar diferencias en el texto de 1989, sino que confirma la aguda exigencia del traductor para obtener una versión más consumada, y tal vez perfecta, del poema eliotiano, y ratifica el secreto a voces según el cual Pacheco llevaba ya tres décadas y media trabajando en la traducción y glosa de los Four quartets. Su entrañable relación con dicho poema bien puede ser un símil del vínculo regenerativo que Pacheco mantuvo con su propia poesía a través de la revisión y la corrección continuas.

En efecto, la de José Emilio Pacheco es quizá la mejor versión de los Cuatro cuartetos del idioma español. Acompañada de las pesquisas de Lyndall Gordon, Rajendra Verma, Helen Gardner, Hugh Kenner y Carole Seymour-Jones, la respaldan los lustros dedicados al proyecto y la información que fue capaz de reunir y entretejer para disponer de un amplio contexto cultural que facilitara un ejercicio de traducción más confiado en sus medios y, por ende, más libertario. Me refiero, entre variadas cosas, a las licencias que Pacheco adopta para utilizar ciertos giros conversacionales que de otro modo comportarían una sintaxis rígida y poco desahogada. Julio Trujillo ofreció recientemente (La Razón, 7/iv/2018) una muestra con la línea “We shall not cease from exploration”, que si Pacheco tradujo antes como “No cesaremos en la exploración”, la trasladaría después como “No dejaremos nunca de explorar”. Asimismo, Pacheco asume decisiones tan minuciosas como la de situar una conjunción al inicio de un verso en cuyo original no la hay a fin de suavizar el encabalgamiento y evitar la cacofonía. Un ejemplo: “Towards the door we never opened / Into the rose-garden”, que se traduce como “Hacia la puerta que no llegamos nunca a abrir / Y da al jardín de rosas”.

En este sentido, la determinación a mi parecer más visible tomada por José Emilio Pacheco en su versión de los Four quartets radica en las variantes que aplica en algunos bloques de texto, ora pasando doble espacio donde no lo posee el poema de Eliot –generando de esta suerte otro módulo–, ora partiendo el verso en hemistiquios y aumentando por lo mismo, en numerosos casos, la longitud de la estrofa. Así, el pentámetro yámbico de la obertura de la sección “East Coker” transita de los trece renglones a los diecinueve en verso libre de múltiples medidas que patentan la labor de descomposición rítmica que desarrolló el traductor para aclimatar el texto a la dicción castellana. Pacheco se concedió entonces ejecutar cambios de forma o de tipografía, inclinándose desde siempre, en la traducción, como lo quería Haroldo de Campos, por una transcreación, o sea, una pasión trenzada por el gusto de la traslación lingüística y el impulso de la invención verbal. Para José Emilio Pacheco la traducción representa una conquista que desemboca necesariamente en una apropiación.

Así lo prueba la ausencia de la inequívoca advertencia del traductor en el umbral de estos Cuatro cuartetos. Pacheco considera un poema suyo, una empresa de composición personal, su versión de la pieza maestra de Eliot. No precisa justificarse porque un libro de poesía no precisa de justificaciones. Las notas tampoco exponen los motivos sobre la elección de tal o cual procedimiento de índole prosódica. No obstante, José Emilio reproduce fielmente a la vez el repertorio métrico de diversos episodios de los Four quartets, como sucede con el soneto y su correspondiente rima que destapa el segundo fragmento tanto de “Burnt Norton” como de “East Coker” –este último con estrambote–, los quintetos aconsonantados del cuarto pasaje del mencionado “East Coker”, la sextina anómala que luego se desbarata del también segundo fragmento del apartado “The Dry Salvages”, las asonantadas octavas de pie quebrado y, acto seguido, los tercetos –a la manera de la terza rima dantesca– en el segundo movimiento de la sección “Little Gidding”, tramo final de la obra y que T. S. Eliot prefería a los tres que le preceden.

Sin optar por esa traducción que aspira ingenuamente a una imposible literalidad, José Emilio Pacheco se mantiene equidistante al imperativo ético de replicar para el lector hispano los artificios del original y, a la par, aprovechar el margen de reelaboración poética que consiente la disparidad entre el inglés y el español, incorporando modificaciones que a criterio del traductor potenciarían la asunción del poema en un idioma ajeno y una época distinta.

Por otro lado, esta versión de los Cuatro cuartetos resulta doblemente valiosa por su cuerpo de notas, su entrelazada cronología y su bibliografía mínima que despliegan toda una lección de historia, espiritualidad, filosofía, botánica, ornitología, literatura y zoología marina que salta entre la sociedad medieval, el período isabelino y la edad moderna. Pacheco es un clásico iberoamericano que se ocupa de un clásico angloamericano. Ambos coinciden en la universalidad de una visión humanista del mundo atraída por verdades imperecederas, pero arraigada en un lugar y una hora concretos: “Now and in England”, escribe T. S. Eliot en “Little Gidding”. Esa universalidad los une y honra mutuamente en torno a un semejante perfil poético e intelectual, estético y moral. Los Cuatro cuartetos de Pacheco no son una edición crítica sino una traducción anotada; sin embargo, las acotaciones que aporta el autor de Las batallas en el desierto favorecen un discernimiento más fructífero del poema eliotiano y constituyen un excepcional simulacro de filología que un poeta mayor le rinde a otro poeta mayor, una tarea comparable, en nuestro presente, a las Anotaciones de Fernando de Herrera a la poesía de Garcilaso estampadas en el lejano año de 1580.

Poema o ensamble de poemas de los cuatro puntos cardinales, los Cuatro cuartetos son un destino primordial en la trayectoria literaria y vital de Eliot. El vínculo geográfico de los cuadrantes de “Burnt Norton”, “East Coker”, “The Dry Salvages” y “Little Gidding” sugiere la cruz identitaria de un poeta que trasciende el laberinto de la fatalidad para remontarse a la fuente del origen, el manantial de los ancestros, en el que anida su axis mundi y concilia los vértices de la dispersión. Es el aspa de cuatro brazos que halló y abrazó Eliot en su conversión de 1927 y que a partir de 1934, cuando empieza la redacción de los Four quartets tras el impacto que le produce una visita a Burnt Norton, lo conducirá a procurar con fervor el legado del místico Juan de Yepes, cuya Subida del monte Carmelo –traducido magistralmente al inglés por el hispanista Edgar Allison Peers– tendrá no solo un eco sino una sustanciosa paráfrasis en el tercer fragmento de “East Coker”. Sin sospecharlo, T. S. Eliot pagaba su tributo a una tradición poética –la de Berceo, Cervantes y Quevedo– que decenios más tarde le devolvería ese gesto, ese conmovedor homenaje, en la espléndida traducción de José Emilio Pacheco hecha para México e Hispanoamérica.

Otra versión de Eliot, esta vez española

Publicada en la edición del 4 de agosto pasado de El Cultural, el suplemento del diario El País, de Montevideo, la siguiente reseña de Juan de Marsilio se ocupa de la reciente traducción de André Jaume de varios poemas de T. S. Eliot.

El sabor de los frutos tardíos

Las reediciones de los clásicos los acercan a nuevas generaciones lectoras. Mejor aún si la reedición aporta un abordaje crítico claro, riguroso y nuevo. Objetivos que Andreu Jaume, responsable de la traducción, introducción y notas de esta edición bilingüe logra con creces.

Thomas Stearns Eliot nació en Saint Louis, Missouri, en 1888. Estudió en Harvard y en 1914 se trasladó al Reino Unido, donde completaría una brillante carrera como poeta, crítico literario y dramaturgo, que lo llevaría al Premio Nobel en 1948. En 1915 contrajo matrimonio con Vivienne Haigh-Wood, de quien se separó en 1933 debido a serios trastornos mentales de ella. Vivió el fracaso matrimonial con culpa y tristeza, como recuerda Frank Morley, su compañero en la editorial Faber & Faber: “Hay veces en que un hombre puede sentirse como si se hubiera caído a pedazos y al mismo tiempo verse a sí mismo de pie en las calles escrutando los restos y preguntándose qué tipo de máquina saldrá si puede volver a juntarlos. Fue catorce años después, hablando de sus propios sentimientos, cuando Tom utilizó esa figura retórica”. Los Cuatro Cuartetos son la bitácora de la recomposición moral del autor del largo poema “La tierra baldía”.

En 1927 Eliot se hizo ciudadano británico y se convirtió a la High Church (Alta Iglesia), corriente del anglicanismo cuya liturgia se parece más a la de la Iglesia Católica. Esto implicaba desandar lo andado por su linaje: en el siglo XVII sus ancestros, protestantes extremos, habían viajado a América para alejarse de una Inglaterra que juzgaban contaminada de “papismo”. Este regreso y conversión son claves en el segundo cuarteto, “East Coker”, la localidad de origen de los Eliot, y en el cuarto, “Little Gidding”, en el que se hace un paralelo entre la Segunda Guerra Mundial y los conflictos civiles y religiosos ingleses del siglo XVII, en tiempos del Rey Carlos I y Oliverio Cromwell.

El poeta se casó en 1957 con Valerie Fletcher, su secretaria en Faber & Faber. Sus restos esperan juntos la resurrección en la St. Michael and All Angels’ Church, de East Coker.

EL CONTEXTO

Salvo por “Burnt Norton”, publicado en la sección de inéditos de los Collected Poems, de 1936, cuando buena parte de la opinión literaria inglesa daba por concluida la carrera poética de Eliot, los siguientes tres cuartetos fueron compuestos y publicados entre 1940 y 1942, es decir, en lo más arduo de la Segunda Guerra Mundial. Esto puede apreciarse de manera especial en el segundo movimiento de “Little Gidding”, el último de los cuartetos, ambientado en una noche de bombardeo en Londres (durante la Batalla de Inglaterra, Eliot sirvió como guardián de incendios, lo que lo obligó a largas noches en vela fuera de los refugios). Se cruzan en estos poemas las angustias y las esperanzas personales de Eliot, incluidos el fracaso de su matrimonio con Vivienne Haigh-Wood y su conversión al anglicanismo. También la guerra, entendida como una crisis de los mejores valores de Occidente e incluso de la Humanidad (Jaume es certero al señalar la influencia en estos poemas de los estudios de filosofía oriental, que Eliot había hecho en Harvard, lo que le permite proponer guías de abordaje de estos textos a quienes no compartan la fe cristiana del poeta).

En música, el cuarteto de cuerdas es una composición en cinco movimientos para conjunto de dos violines, viola y cello. Eliot se inspiró en los últimos cuartetos de Beethoven, como se lee en carta de 1931 al poeta Stephen Spender: “Me encanta saber que has estado con el Beethoven tardío. Tengo en el gramófono el ‘Cuarteto en la menor’ y me parece que su estudio es inagotable. Hay una especie de celestial o al menos más que humana alegría en algunas de sus cosas últimas que uno imagina para sí mismo como el fruto de la reconciliación y el alivio tras un sufrimiento inmenso; me gustaría hacer algo semejante en verso antes de morir”.

Estos poemas, divididos todos en cinco movimientos, se basan en la idea musical del ritornello, es decir, en la repetición, modificada —y por ello desarrollada y profundizada— de un tema. Llevan cada uno el nombre de un lugar visitado por el poeta. Salvo por “The Dry Salvages”, que da título al tercer cuarteto, y es un conjunto de tres promontorios en las costas de nueva Inglaterra en las que Eliot veraneaba de niño con su familia, los demás sitios están en Inglaterra. Esto es una clave de la personalidad poética de Eliot: asumirse británico no lo llevó a negar su origen norteamericano.

La clave de estos poemas es la búsqueda del “punto cero del tiempo”, es decir, de esos momentos en los que se tiene una intuición de algo estable y verdadero más allá del tiempo en fuga. Esta idea de un anclaje sólido, que niega la destrucción causada por el tiempo, puede verse en el motivo recurrente de “East Coker”, que comienza afirmando “En mi comienzo está mi fin” y concluye “En mi fin está mi comienzo”. O también, en el mismo poema, cuando muestra que quienes un día bailaron alegres al casarse y luego murieron siguen allí, nutriendo lo viviente: “De dos en dos, conjunción necesaria,/ tomados de la mano o el brazo/ de concordia augurio. Dan vueltas y vueltas al fuego,/ cruzando las llamas o formando círculos,/ salvajes y serios o salvajes y alegres,/ alzan pies duros con zapatos pobres,/ pies de tierra, pies calizos que se alzan con agreste júbilo,/ la alegría de los que llevan tiempo bajo tierra/ nutriendo la cosecha.”

Este volumen contiene también dos textos teatrales previos a la composición de los Cuartetos  —los coros de La Roca y Asesinato en la catedral— lo que es uno de los mayores aciertos críticos de Jaume. La tesis del editor es que en esos trabajos para teatro halló Eliot el lenguaje adecuado para comunicar sus preocupaciones y angustias existenciales y metafísicas. Lo había ya intentado en el largo poema “Miércoles de ceniza” (1930). Pero el darse cuenta de que en el texto teatral confluyen las voces de los personajes, sea que dialoguen o monologuen —y a través de esas voces la del autor, de modo tal que el público escucha algo que no le están diciendo de modo directo— le dio la clave para el armado de estos poemas, por momentos teatrales, en los que varias voces se entrecruzan. Jaume es prolijo en este rastreo.

PARA POETAS Y TRADUCTORES 

Ya en la introducción, pero más aún en las notas, Jaume es generoso en citas de la correspondencia de Eliot en las que el poeta explica las dificultades técnicas que hubo de enfrentar en la composición de estos textos, así como también de las opciones que fue descartando en el proceso. Obrando de modo coherente, el traductor muestra con generosidad su propio proceso de traducción, y las ganancias y pérdidas en cada opción, tratando de conservar en lo posible, sin traicionarlos, el sentido y sobre todo la sonoridad de los originales ingleses. Y este aspecto, acaso poco interesante para un lector común, es valiosísimo para quienes se acerquen a este volumen desde la condición de poetas y/o traductores.

Como de costumbre, la editorial Lumen presenta un volumen de elegante diseño, bella tipografía y carente de erratas, mérito este último no pequeño, en estos tiempos de creciente descuido editorial.

Una nueva traducción de Eliot al castellano

El narrador y periodista español Sergio del Molino (1979) publicó en su blog de El Heraldo de Aragón, del 27 de enero de este año, una columna a propósito de la nueva versión peninsular de La tierra baldía, de T.S. Eliot., en traducción de Andreu Jaume. Aquí se reproduce.

La tierra baldía

Uno de los libros-regalo más apetecibles (o que a mí más me gustaría regalar y que supongo que regalaré) ha salido en la cuesta de enero, cuando ya no hay crédito en las tarjetas para gastar (permítanme un inciso: si les gusta mucho un autor o un libro y quieren contribuir a que se conozca y se disfrute, no se limiten a comprarlo, eso lo doy por descontado: regálenlo, esparzan un poco de felicidad y hagan feliz a quien a usted le ha hecho feliz. Fin del inciso). No es una novedad, pues su autor lleva muerto cincuenta años. Es La tierra baldía, el poema que T. S. Eliot publicó en 1922, revolucionando la poesía y la literatura. Se trata de una nueva edición en castellano (en la editorial Lumen), al cuidado del crítico y editor Andreu Jaume, que ha traducido de nuevo el texto y lo ofrece en versión bilingüe y con un interesante y detallado prólogo.

Jaume insiste mucho en la actualidad del poema y, más allá del oportunismo comercial que pueda haber tras esas palabras, yo también lo creo. Eliot escribió La tierra baldía como reacción al mundo perdido tras la Primera Guerra mundial, al final de una Europa, de una cultura, de una civilización. El ‘baldía’ del título en castellano es una licencia del primer traductor argentino que se ha impuesto y respetado, pero no da la medida de la dimensión de la obra. ‘La tierra devastada’ o ‘La tierra agostada’ serían más apropiados, ya que hablarían de un paisaje que fue algo y ya no es nada porque alguien lo ha destruido. Eliot lamenta la acción humana, no se limita a contemplar el paisaje. Por eso es actual, porque hay muchos paralelismos entre el mundo que vivió el poeta americano y el que vivimos nosotros. Como él, nos alzamos sobre un paisaje desolado. Creo de verdad que volver a leer ‘La tierra baldía’ puede ayudarnos a movernos por el mundo inestable y blando de hoy. Y si no a movernos, a mirarlo mejor, con menos miedo. O con más, pero un miedo consciente. No es una lectura fácil. Eliot recurre a la mitología, construye imágenes muy elaboradas y usa un simbolismo críptico sobre el que discuten muchos eruditos, pero no importa no entender del todo lo que dice, porque su efecto es tan poderoso sobre la conciencia y la sensibilidad, que uno tiene la sensación de estar cayendo en un hechizo.

Eliot nos ha hechizado a muchos. Lleva casi un siglo embrujándonos con sus imágenes y sus instantes llenos de calma y nervio, en los que pasa todo sin que pase nada. Ha inspirado cientos de novelas y decenas de canciones. Si buscan en Google cualquier verso del poema, seguro que les salen varias novelas tituladas con ellos. Yo no he escapado. Mi libro más duro lleva una imagen de Eliot como título. Es irresistible.

Tenemos suerte de que alguien con la erudición, el buen gusto y el talento de Andreu Jaume haya decidido actualizarla en nuestro castellano. Hay muchas traducciones de ‘La tierra baldía’, y eso significa que sigue vivo, que seguimos necesitándolo, que persiste en sus páginas un enigma que aún no hemos resuelto. Algo que nos hace mucha falta.

Y ya que estamos con Pacheco...

Publicado el 8 de febrero pasado, en La Razón, de La Paz, Bolivia, el siguiente artículo de Wálter I. Vargas critica la muy elogiada traducción que José Emilio Pacheco hizo de los Cuatro Cuartetos, de T. S. Eliot. Las críticas se refieren fundamentalmente a la abundancia de notas, lo cual trae otra vez sobre el tapete la polémica respectiva. En la bajada del artículo se lee: “En el un tanto misterioso asunto de la lectura literaria, a veces la indocumentación juega un papel benéfico”. 

Cuestiones eliotianas

Sólo ahora me entero que el recientemente fallecido poeta mexicano José Emilio Pacheco había encarado hace mucho (en los años 80) la noble y seguramente dura tarea de traducir los Cuatro cuartetos, de Míster T. S. Eliot. Cuando la leyó su compatriota Octavio Paz, según nos cuenta la revista Letras Libres, la saludó como “la mejor traducción del poema hecha en ningún idioma”, afirmación que exige conceder a Paz el conocimiento de todas las lenguas. También antaño leí un ensayito sobre Eliot del colombiano Jorge Zalamea, quien usaba traducciones de un coterráneo suyo, y también le parecía el mejor traductor del Premio Nobel de Literatura 1948. En nuestro medio, el poeta Álvaro Diez Astete puso en español hace tiempo algunos de sus poemas menores, por lo cual creo que corresponde señalar, en nombre de la patria, que se trata de la mejor traducción hecha de esos versos.

La cuestión, bromas aparte, es que en 2011 la revista mencionada publicó una de las cuatro partes (“The Dry Salvages”) de la versión de Pacheco. Y ahora, en enero de este año, coincidiendo con el fallecimiento del traductor, apareció en la misma publicación otra parte, la llamada “East Coker”. Mi escasísimo inglés, mi flojera, no me permiten confrontar ésta y la que siempre leí, de José María Valverde, con el original, para opinar en tema tan profesional. Lo que he hecho más bien, en mi calidad de simple lector, ha sido volver una vez más a experimentar la lectura de la versión del español, y en verdad en verdad os digo me quedo con ella. Me quedo con esa lenta y larga meditación, en la cual una desesperación serena y una suerte de teología exhausta se abren paso en una narración poética, densa pero no inestable o excesivamente oscura (como ocurre en The Waste Land). Me quedo con esa cadencia reflexiva, ese hechizo verbal que no da respiro, página tras página, y que me ha hecho considerar siempre a Eliot mi candidato a dios en materia de poesía moderna, y a Cuatro cuartetos el poema definitivo del siglo XX, por sentencioso o atrevido que esto parezca. 

En el un tanto misterioso asunto de la lectura literaria, a veces la indocumentación juega un papel benéfico. El lector no es un filólogo. Por eso el propio Eliot, hombre ducho en estas lides, se sintió siempre incómodo con las notas que puso a Tierra baldía. Pero no contento con esta incomodidad, ahora Pacheco le ha agregado a su vez a este otro poemario de Eliot un aparato de notas también profuso y erudito (30 notas, solo para “East Coker”).

Enterarse de que el famoso primer verso de “East Coker” (“En mi comienzo está mi fin”) alude al lema de la reina María Estuardo, puede ser útil, lo acepto. Es más cuestionable que cuando el poeta dice que pasó 20 años, “los años de l’entre deux guerres”, sin hacer nada, sea necesario aclarar en una nota que se trata del lapso entre las dos guerras mundiales (a menos que la publicación sea para colegiales). Y para colmo, señalar que la frase fue escrita originalmente en francés (hubiera sido extraño que de pronto el traductor hubiera escogido este idioma para traducir esta línea).

A ratos Pacheco comienza incluso a interpretar, y eso me parece también un tanto innecesario. Eliot dice “La poesía no importa. No era lo que uno había esperado”, y Pacheco nos aclara que lo hace porque lo trascendental para el poeta es la salvación cristiana, cuando para mí, el poema expresa a la condición humana culturalmente cansada ante la historia que da vueltas como un tiovivo (“No hay fin, sino adición: la arrastrada consecuencia de más días y horas, mientras la emoción toma para sí los años, sin emoción de vivir entre el hundimiento...).

En fin, que la presencia de tanta información interrumpe o molesta la lectura del poema. “Hay muchos lugares que son el fin del mundo, pero el mío es Inglaterra”, dice con otras palabras Eliot en otro lugar de los cuartetos. Trasladada la idea al hecho de la lectura, creo que el lector ducho de poesía sabe mantenerse en equilibrio entre el interés en los detalles del texto y su aplicación a su propia situación de lector.

Una nueva traducción casi secreta de T.S. Eliot

Es sabido que a través de las distintas épocas por las que ha transcurrido no ha sido una de las virtudes de la Academia Argentina de Letras comunicar correctamente lo que hace más allá del limitadísimo ámbito de los académicos. La noticia de la publicación en marzo pasado de una nueva versión de The Waste Land, esta vez traducida por Rolando Costa Picazo se suma a la lista de esas informaciones que no llegan a buen puerto, habida cuenta de que muchos de los participantes de este blog son poetas, lectores y/o traductores de poesía de lengua inglesa y, por lo que pudimos averiguar, nadie estaba enterado. Se transcribe entonces a continuación la noticia de la publicación de ese volumen, según la oficina de prensa que la AAL publicó en su sitio ¡en marzo de este año!.

Novedades Editoriales

de la Academia Argentina de Letras

Obra que consta de un estudio y la traducción completa del poema The Waste Land, del escritor anglo-estadounidense Thomas Stearns Eliot y publicado en 1922.

The Waste Land (La tierra baldía) es considerado uno de los poemas más importantes del siglo XX y es el que consagraría y haría mundialmente célebre a T. S. Eliot. En su diseño final había intervenido su amigo Ezra Pound.

Sobre The Waste Land, Rolando Costa Picazo, responsable de ésta reedición crítica del poema, dice: "Cambió el mapa poético de manera radical. Se trataba de un poema largo, algo poco común en ese momento; de hecho, constituía una vuelta a los poemas extensos de los siglos XVIII y XIX, solo que con diferencias radicales, como una técnica de yuxtaposición y fragmentariedad, el uso de ecos y alusiones, y un despliegue de erudición que lo hacía particularmente difícil y oscuro (...) Es un poema secuencial de estructura cinematográfica, con dominio del montaje, o estructura musical, con recurrencia de imágenes y temas, como melodías que se repiten (...) El poema contiene viñetas narrativas, también descripciones, meditaciones, pasajes líricos, comentarios satíricos, citas (...) Estructuralmente, está dividido en cinco partes. La primera sección tiene que ver con la pérdida de la fe, esperanza y vitalidad; presenta la tierra desolada (el desierto), el jardín y la ciudad, e introduce algunos personajes; la segunda presenta dos ejemplos de relaciones humanas insatisfactorias, una en la clase alta, otra en la baja: contarpunto y contraste; la tercera parte ofrece una serie de crisis y reveses amorosos, traiciones, adulterios, seducciones; la cuarta, brevísima, quizás ambigua por su brevedad misma, sugiere desesperación nihilista, o quizás una esperanza de alivio trascendental; la quinta parte es catástrofe y apocalipsis".

La obra incluye el poema en su original idioma inglés y la traducción en paralelo al español.

ÍNDICE
Estudio preliminar.
La tierra desolada.
Notas de Eliot a The Waste Land.
Notas de Rolando Costa Picazo.
- El título.
- El epígrafe.
- I. El entierro de los muertos.
- II. Una partida de ajedrez.
- III. El sermón del fuego.
- IV. Muerte por agua.
- V. Lo que dijo el trueno.
Bibliografía y obras mencionadas.
- General.
- Sobre Eliot.

Un punto de vista atendible

Los debates a propósito de las bondades o torpezas de lo escrito por Edgar Allan Poe probablemente podrían ocupar varias bibliotecas. Varios de esos volúmenes deberían tratar sobre la forma en que ha sido traducido a los distintos idiomas. El hecho de que algunos escritores de primera línea lo hayan vertido a sus respectivas lenguas no hace más que oscurecer el problema. Así, por ejemplo, que un muy buen escritor como Julio Cortázar se haya ocupado de poner la obra completa de Poe en prosa en nuestra lengua lleva inmediatamente al lector desprevenido a considerar su traducción como canónica, sin considerar que la juventud del autor de Rayuela en el momento en que tradujo a Poe, probablemente lo haya inducido a cometer muchos errores como los que surgen de cotejar el original y el resultado en castellano. En el caso del francés, Poe tuvo la fortuna de ser traducido por Charles Baudelaire, lo que motivó la siguiente reflexión de T. S. Eliot, incluida en el ensayo "De Poe a Valéry", del volumen Criticar al crítico , que tradujo Manuel Rivas Corral, en 1967, en un descatalogado volumen de la colección Libro de Bolsillo de Alianza Editorial.

"Los franceses valoraron en exceso a Poe
porque conocían mal el inglés"

Resulta ciertamente posible que, al leer algo en un idioma que sólo entiende imperfectamente, el lector encuentre algo que en realidad no está ahí; y si el lector es un hombre de genio, el poema extranjero leído, por feliz accidente, puede hacer surgir de las profundidades de su mente algo importante que atribuye a lo que está leyendo. La verdad es que, al traducir al francés la prosa de Poe, Baudelaire la mejoró sorprendentemente; transformó lo que era con frecuencia una prosa inglesa descuidada y vulgar en un francés admirable. También Mallarmé, que tradujo al francés, en prosa, cierto número de poemas de Poe, los mejoró en forma análoga; aunque por otra parte se perdiera el ritmo, donde se encierra una gran parte de la originalidad de Poe. Así, pues, la prueba de que los franceses valoraron en exceso a Poe porque conocían mal inglés tiene un aspecto puramente negativo; no podemos aventurarnos más allá de decir que no les turbaban esas debilidades que nosotros vemos tan claramente. Pero esto no explica su alta opinión del pensamiento de Poe, ni el valor que atribuyen a sus ensayos filosóficos y críticos.