Dos momentos de una misma mesa redonda

Como es posible que muchos lectores de este blog sepan, hace dos días empezó una nueva edición del FILBA (Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires), para el cual, además de muchos escritores argentinos y latinoamericanos –el país invitado de este año es Brasil– ha venido un gran número de autores de todas las latitudes. Entre otros, Kjell Askildsen, Dag Solstad, Nicole Brossard, Richard Gwyn, Erling Jepsen, Ermanno Cavazzoni y J.M. Coetzee.

Antes de ayer, 10 de septiembre, tuvo lugar una mesa que, con el título "Vivir en otro idioma" y moderación de Patricio Zunini (en la foto, sentado en el extremo izquierdo), convocó al holandés Cees Nooteboom, a la japonesa Minae Mizumura y al argentino Martín Caparrós, autores que, a lo largo de sus respectivas carreras, también tradujeron libros ajenos. Y, como era inevitable que sucediera, se llegó a la traducción y a los problemas que ésta les trae tanto a los que traducen como a los traducidos. Hubo entonces dos momentos particularmente divertidos.

El primero tuvo lugar cuando Cees Nooteboom (foto) habló de su novela En las montañas de Holanda. Según su propio relato, el texto trata de una Holanda imaginaria, con dos zonas bien diferenciadas:el Norte y el Sur. El Norte es plano, austero, burocrático, y tiende, según quien narra –un ingeniero de caminos español, llamado Alfonso Tiburón de Mendoza– al absolutismo. El Sur, por el contrario, es montañoso y agreste, corrupto e impredecible. Justamente, para establecer bien esos límites, Nooteboom contó que se había servido de palabras holandesas medievales, las cuales le permitían trazar una línea de frontera bien neta.

El traductor al castellano en la ocasión fue el catalán Felip Lorda (1918-1992), político y crítico literario, en quien Nooteboom depositó toda su confianza y para quien, durante la velada, tuvo palabras muy elogiosas. Sin embargo, contó que cuando la traducción estuvo lista y entregada al editor, quien, a su vez, se ocupó de dejar preparadas las galeras del texto para la impresión, Lorda lo llamó para avisarle. Y Nooteboom le preguntó: "¿Qué hiciste con las palabras en holandés medieval?". A lo que Lorda respondió: "¿Qué holandés medieval?". El público, entonces, estalló en carcajadas.

El siguiente momento que despertó la hilaridad de todos tuvo lugar cuando una traductora presente en la sala le contó a Minae Mizumura (foto) –y en consecuencia a todos los presentes– que estaba traduciendo a una autora japonesa al hebreo, lanzándose a un discurso que giró alrededor de las muchísimas dificultades de su empresa. Estaba en eso y comentando lo intrincado del estilo de la autora en cuestión, cuando Nooteboom, sinceramente curioso, preguntó quién era esa escritora. La traductora respondió y Nooteboom le preguntó a Mizumura si la conocía, ante lo cual, de la manera más ingenua y sin la menor sospecha de mala voluntad, la autora dijo: "Sí, claro que la conozco. Escribe en un estilo muy fácil y transparente".

"El traductor es un adicto"

El Club de Traductores Literarios de Buenos Aires se dio el enorme gusto de recibir, a sala llena a pesar de la lluvia y el frío, a Alan Pauls, quien, durante la muy desapacible noche del 18 de junio pasado, habló con una inteligencia y sensibilidad realmente emocionantes sobre traductores y traducciones. De allí salieron la figura del traductor como un adicto al texto que traduce, así como una reflexión del lugar que le cabe en la actualidad como último lector y aliado de los escritores.

Quien desee ver y escuchar la charla puede hacerlo en http://www.ustream.tv/recorded/16094135

Alan Pauls (1959) es escritor, ensayista, guionista y periodista cultural. Publicó El pudor del pornógrafo (1984), Manuel Puig. La traición de Rita Hayworth (1986), El coloquio (1990), Wasabi (1994), Lino Palacio: la infancia de la risa (1995), Cómo se escribe. El diario íntimo (1996), El factor Borges. Nueve ensayos ilustrados con imágenes de Nicolás Helft (1996), El pasado (2003) La vida descalzo (2006), Historia del llanto (2007) e Historia del pelo (2010). Su novela El Pasado, ganadora del Premio Herralde en 2003, ha sido adaptada al cine por el director argentino-brasileño Héctor Babenco.

Fotos: Agustín Spinetto

¿Un artículo o un prólogo?

En su edición del 2 de marzo de 2008, el diario El País, de España, publicó una nota –y no se aclara si es artículo, columna o meramente la reproducción de un prólogo– firmada por Umberto Eco, motivada por la entonces reciente publicación de Decir casi lo mismo, un volumen sobre la experiencia como traductor del autor de El nombre de la rosa.

Es lo mismo, ¿o no?

¿Qué quiere decir traducir? La primera respuesta, "decir lo mismo en otra lengua", sería una buena respuesta, y también consolatoria, si no fuera porque, en primer lugar, tenemos muchos problemas para establecer qué significa "decir lo mismo", así como tampoco sabríamos dar una respuesta satisfactoria para todas esas operaciones que llamamos paráfrasis, definición, explicación, reformulación, por no hablar de las pretendidas sustituciones sinonímicas. En segundo lugar, porque no sabemos qué es el "lo", esto es, ante un texto no sabemos lo que debemos traducir. Y, por último, porque en algunos casos abrigamos serias dudas sobre lo que quiere decir decir.

Lo cual no quiere decir que nos vamos a poner a buscar (para subrayar la centralidad del problema de la traducción en muchas discusiones filosóficas) lo que debería traslucirse o resplandecer más allá y por encima de toda lengua que lo traduzca o, por el contrario, lo que no conseguirá aprehenderse jamás por muchos esfuerzos que haga la otra lengua, es decir, ir a buscar si hay una cosa en sí en la Ilíada o en el leopardiano Canto nocturno de un pastor errante de Asia. Nos conformamos con volar más bajo, y lo haremos muchas veces en las páginas que siguen.

Supongamos que en una novela inglesa un personaje dice It's raining cats and dogs. Sería un simple el traductor que, pensando que está diciendo lo mismo, lo tradujera literalmente como Llueve perros y gatos, y no como Llueve a cántaros o Caen chuzos de punta. Ahora bien, ¿qué pasaría si se tratara de una novela de ciencia ficción, escrita por un adepto de las denominadas ciencias "fortianas", que relatara que, de verdad, llueven perros y gatos? Se traduciría literalmente, de acuerdo. ¿Y si el personaje estuviera yendo a ver al doctor Freud para contarle que sufre una curiosa obsesión por perros y gatos, por los que se siente amenazado incluso cuando llueve? Seguiría traduciéndose literalmente, pero se perdería el matiz de que el Hombre de los Gatos también está obsesionado por las expresiones idiomáticas. ¿Y si en otra novela el que dice que están lloviendo perros y gatos fuera un estudiante de inglés de la academia Berlitz que no consigue sustraerse a la tentación de adornar su discurso con deplorables anglicismos? Si hubiera que traducirlo literalmente, en este caso al inglés, el lector profano no entendería que se está usando un anglicismo. ¿Cómo se vertería esa pose anglicanizante? ¿Debería cambiársele la nacionalidad al personaje y hacer que se convirtiera en un inglés con poses italianizantes?, ¿o en un obrero de Londres que ostenta sin éxito un acento de Oxford? Sería una licencia insoportable. ¿Y si It's raining cats and dogs lo dijera, en inglés, un personaje de una novela francesa?, ¿cómo se traduciría al inglés?

Ven ustedes lo difícil que es decir qué es lo que un texto quiere transmitir, y cómo transmitirlo.

He aquí el sentido de los capítulos que siguen: intentar entender cómo, aun sabiendo que no se dice nunca lo mismo, se puede decir casi lo mismo. A estas alturas, lo que constituye el problema no es tanto la idea de lo mismo, ni la de lo mismo, como la idea de ese casi. ¿Cuánta elasticidad debe tener ese casi? Depende del punto de vista: la Tierra es casi como Marte, en cuanto ambos planetas giran alrededor del Sol y tienen forma esférica, pero puede ser casi como cualquier otro planeta que gire en otro sistema solar, y es casi como el Sol, puesto que ambos son cuerpos celestes, y casi como la bola de cristal de un adivino, o casi como un balón, o casi como una naranja. Establecer la flexibilidad, la extensión del casi, depende de una serie de criterios que hay que negociar preliminarmente. (...)

Me he dado cuenta de que en mi vida he tenido que controlar muchas traducciones ajenas, ya sea en el transcurso de una larga experiencia editorial, ya sea en calidad de director de colecciones de ensayo; he traducido dos libros que requieren gran dedicación: los Exercises de style, de Queneau, y Sylvie, de Gérard de Nerval, dedicando a ambos muchos años; y, como autor, tanto de obras de ensayo como de narrativa, he trabajado en contacto directo con mis traductores. No sólo he controlado las traducciones, al menos para las lenguas que de alguna manera conocía, y por eso citaré a menudo las traducciones de William Weaver, Burkhart Kroeber, Jean-Noel Schifano, Helena Lozano y otros, sino que he tenido largas conversaciones con los traductores (previamente y durante la elaboración), de suerte que he descubierto que, si el traductor o la traductora son inteligentes, pueden explicar los problemas que surgen en su lengua incluso a un autor que no la conoce, y también en esos casos el autor puede colaborar sugiriendo soluciones, es decir, sugiriendo qué licencias se pueden tomar con su texto para sortear el obstáculo (me ha pasado a menudo, por ejemplo, con la traductora rusa Elena Kostiukovich, con Imre Barna para el húngaro, con Yond Boeke y Patty Krone para el neerlandés, con Masaki Fujimura y Tadahiko Wada para el japonés).

He aquí por qué he decidido hablar de traducción partiendo de problemas concretos que en su mayor parte atañen a mis escritos, limitándome a esbozar soluciones teóricas sólo sobre la base de experiencias in corpore vili.

Esto podía exponerme a dos peligros, el del narcisismo y el de sostener que mi interpretación de mis textos tiene más valor que las de los otros lectores, entre los cuales figuran in primis mis traductores, principio con el que he polemizado en libros como Lector in fabula o Los límites de la interpretación. El primer riesgo era letal, pero en el fondo me estoy comportando como esos portadores de enfermedades socialmente nefastas que aceptan manifestar públicamente su estado y los tratamientos a los que se someten para ser útiles a los demás. Por lo que atañe al segundo riesgo, espero que en las páginas siguientes se pueda apreciar cómo les he señalado yo a mis traductores puntos críticos de mis textos que podían generar ambigüedades, aconsejándoles que pusieran atención, sin intentar influir en su interpretación; o he respondido a peticiones precisas cuando me preguntaban cuáles de las distintas soluciones habría elegido yo si hubiera tenido que escribir en su lengua; en esos casos mi decisión era legítima, visto que a fin de cuentas era yo el que firmaba el libro.

Por otra parte, en el curso de mis experiencias como autor traducido, fluctuaba continuamente entre la necesidad de que la versión fuera "fiel" a lo que había escrito y el descubrimiento excitante de cómo, en el instante en que se decía en otra lengua, mi texto podía (es más, a veces debía) transformarse. Y si algunas veces notaba imposibilidades -que de alguna manera había que resolver-, más a menudo aún notaba posibilidades: es decir, notaba cómo, en contacto con la otra lengua, el texto exhibía potencialidades interpretativas que yo desconocía, y cómo a veces la traducción podía mejorarlo (digo "mejorar" precisamente con respecto a la intención que el texto mismo iba manifestando de improviso, independientemente de mi intención originaria de autor empírico).

Puesto que mi punto de partida son mis experiencias personales y dos series de conversaciones, este libro no se presenta como un libro de teoría de la traducción (ni tiene su sistematicidad) por la sencilla razón de que no toma en consideración un sinnúmero de problemas traductológicos. No hablo de las relaciones con los clásicos griegos y latinos simplemente porque nunca he traducido a Homero y nunca he tenido que juzgar una traducción homérica para una colección de clásicos. Hablo sólo fugazmente de la denominada traducción intersemiótica, porque nunca he dirigido una película sacada de una novela o transformado una poesía en ballet. No toco el problema de las tácticas o estrategias poscoloniales de adaptación de un texto occidental a la sensibilidad de otras culturas, porque no he podido seguir y discutir las traducciones de textos míos al árabe, persa, coreano o chino. Nunca he traducido textos escritos por una mujer (no es que por costumbre traduzca sólo a hombres, es que sólo he traducido a dos en mi vida) y no sé qué problemas habría tenido. En las relaciones con algunas traductoras mías (rusa, española, sueca, finlandesa, holandesa, croata, griega) encontraba tal disponibilidad por su parte a adaptarse a mi texto que no he podido experimentar voluntad alguna de traducción "feminista".

Le he dedicado algún párrafo a la palabra fidelidad porque un autor que sigue a sus traductores parte de una implícita exigencia de "fidelidad". Entiendo que este término puede parecer obsoleto ante las propuestas críticas según las cuales, en una traducción, cuenta sólo el resultado que se realiza en el texto y en la lengua de llegada y, por añadidura, en un momento histórico determinado, allá donde se intente actualizar un texto concebido en otras épocas. Pero el concepto de fidelidad tiene que ver con la convicción de que la traducción es una de las formas de la interpretación y que debe apuntar siempre, aun partiendo de la sensibilidad y de la cultura del lector, a reencontrarse no ya con la intención del autor, sino con la intención del texto, con lo que el texto dice o sugiere con relación a la lengua en que se expresa y al contexto cultural en que ha nacido.

Supongamos que en un texto norteamericano alguien le diga a otro You're just pulling my leg. El traductor no lo vertería con Me estás tirando sólo la pierna, y ni siquiera con Me estás tomando sólo la pierna, sino con Tú me estás tomando el pelo o incluso con Te estás quedando conmigo. Si se tradujera la expresión literalmente, una expresión tan poco corriente en la lengua de llegada dejaría suponer que el personaje (y con él, el autor) está inventado una osada figura retórica, lo cual no es cierto, visto que el personaje usa algo que en su lengua es una frase hecha. Si sustituimos la pierna con el pelo, en cambio, ponemos al lector de la lengua de llegada en la misma situación en la que el texto quería que se encontrara el lector inglés. He aquí por qué una aparente infidelidad (no se traduce a la letra) se manifiesta al final como un acto de fidelidad. Lo cual es un poco como repetir con san Jerónimo, patrón de los traductores, que al traducir no hay que verbum e verbo sed sensum exprimere de sensu (aunque veremos cómo también esta afirmación puede generar muchas ambigüedades).

Así pues, traducir quiere decir entender tanto el sistema interno de una lengua como la estructura de un texto determinado en esa lengua, y construir un duplicado del sistema textual que, según una determinada descripción, pueda producir efectos análogos en el lector, ya sea en el plano semántico y sintáctico o en el estilístico, métrico, fonosimbólico, así como en lo que concierne a los efectos pasionales a los que el texto fuente tendía. "Según una determinada descripción", significa que toda traducción presenta unos márgenes de infidelidad con respecto a un núcleo de presunta fidelidad, pero la decisión sobre la posición del núcleo y la amplitud de los márgenes depende de las finalidades que se plantea el traductor.

Quejas recurrentes de los traducidos

El 7 de julio de 1999, Alicia Dujovne Ortiz (foto: Ricardo Pristupluk), escritora argentina radicada en Francia, publicó un artículo en el diario La Nación, donde comentaba las alternativas que se dan entre los autores y sus traductores, ofreciendo varios ejemplos personales.

Torturas del traducido

Hace unos cuantos años, no menos de veinte, Alastair Reid, traductor de Borges al inglés, me contaba la siguiente historia: él estaba en New York, traduciendo "La intrusa", cuando pasó a visitarlo el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal, quien, al inclinarse a curiosear la página puesta en la máquina, sufrió un descomunal ataque de risa. Reid había traducido la frase de Borges "bailaban con poca luz" por algo equivalente a "la habitación se hallaba en penumbra". No bien logró articular una palabra, interrumpida por nuevas carcajadas, Rodríguez Monegal le explicó al desconcertado traductor que los personajes no bailaban con poca luz en la pieza, sino entre los cuerpos. La expresión significaba bailar apretaditos.

Es obvio que ni Reid, ni más de un argentino de nuestro tiempo, podía sospechar el sentido de la frase. Otras historias de traductores son menos justificables o, más bien, se explican a partir de dos criterios fundamentales que veinte años de ocuparme del tema, o de sufrirlo, me han permitido identificar. Me refiero, por supuesto, a mi experiencia como escritora argentina traducida en Francia. Sobre las traducciones al finlandés o al griego no me es dado opinar.

La primera actitud consiste en considerar que al lector francés hay que allanarle el camino. Ya bastante perdido está el pobre por el solo hecho de leernos. El no tiene por qué complicarse con rarezas surgidas en otras mentes ni con detalles correspondientes a otros lugares. Bioy Casares contaba que uno de sus traductores había decidido eliminar, en una sencilla frase sobre el lago de Palermo, el nombre de Palermo. En cambio de eso había puesto "el lago de la ciudad". "Es como si Buenos Aires fuera Ginebra", comentaba Bioy.

Mi propio anecdotario es vasto. Por ejemplo, siempre con intención de aclarar las cosas, el traductor de una de mis novelas no suprimió lugares sino imágenes. Un jovencito, casi un niño, hace el amor por primera vez. La frase, tal vez cuestionable, decía: "Se fue velozmente hacia un agudo gemido y un agüita pálida". Traducción irreprochable desde el punto de vista médico: "Tuvo una eyaculación precoz".

La segunda actitud del traductor francés consiste en tirar la esponja. Inútil romperse la cabeza: los latinoamericanos somos locos y no vale la pena buscar la lógica donde no la hay. Toda aclaración resulta imposible. Lo único que se puede hacer es seguirnos en nuestro delirio, palabra por palabra. Este segundo procedimiento puede conducir a resultados que no se le hubieran ocurrido ni a André Breton. Así, la poeta Luisa Futoransky, que en uno de sus poemas ponía los nombres propios en minúscula, se encontró con que Marguerite Duras se había convertido en "margaritas duras".

Como se ve, las dos actitudes tienen que ver con el tema de la racionalidad, a su vez conectada con el grosor. Así como nuestros gestos latinos son más amplios que los franceses, la lengua española también lo es. No entra, no cabe en el francés. Traducirla es adelgazarla. Contener sus desbordes implica comprimirla dentro del corsé de una estructura lógica que no le sienta. El resultado suele ser distinguido y fruncido. Es cierto que Francia ha tenido a Rabelais, a Proust o a Céline, escritores de frases largas, envolventes y redondas, que no se limitaban a la célebre "economía de medios" de la frase clásica. Hélas!, el traductor de un texto latinoamericano regordete debería, si no convertirse él mismo en otro Proust o en otro Céline, al menos sentir íntimamente estas simples premisas, a saber: que muchas de las frases castellanas no avanzan en línea recta, que se enrollan en espiral, que caminan al bies como camina el tango y que, como siguiendo los consejos de ese viejo filósofo llamado Plotino, dan vueltas alrededor del centro al que no debe nombrarse. Su lógica -y que la hay, la hay- no es lineal. Esta escritura ocupa el espacio de otro modo. No es un problema de vocabulario: un traductor siempre puede apelar al diccionario o a una aparición salvadora como la de Rodríguez Monegal. Es un problema de posición del cuerpo sobre la tierra o la página.

Poco antes de morir, una de las cumbres del barroco, el escritor cubano Severo Sarduy, me dijo tristemente: "los latinoamericanos somos intraducibles". No lo afirmaba sólo en sentido literario. "Aunque en apariencia comprendan lo que decimos -sostuvo aquella tarde- en realidad entienden otra cosa". Le pregunté si eso mismo no podía suscitar nuevos e insospechados sentidos, pero se encogió de hombros. No compartí su pesimismo: es verdad que nuestra literatura despierta sueños vagamente relacionados con lo que intentamos decir. Pero, ¿acaso un texto puede considerarse terminado antes de que los otros, al leerlo, no lo reescriban a su modo?

Por lo demás quiero rendir justicia a excelentes traductores como el desaparecido Antoine Berman -casado con la traductora argentina Isabelle Garma-, que sabía revelar los múltiples centros de la frase barroca, o como Jacques Tournier y las también desaparecidas Laure Bataillon y Anny Amberni que, al traducirme, me bombardeaban con preguntas sutiles y precisas, convirtiéndome en un diccionario vivo de sentidos concretos: ¿Qué significa esta palabra en la época y el lugar en que se la pronuncia y, sobre todo, qué significa para usted?" La barrera de lo exótico supuestamente ilógico desaparece por obra y gracia del sentido común y de esa rara y exquisita virtud, la buena voluntad.

No resisto a la tentación de concluir con otra perla de mi anecdotario. En otra de mis novelas, donde describía a los inmigrantes que llegaban a la Argentina diciendo que eran pequeños, chuecos, oscuros y cubiertos hasta los pies con sus abrigos largos, agregaba esta frase: "¡Alguien ha visto nunca a un inmigrante alto, esbelto, vestido de beige y con las piernas al aire como si no temiese la intemperie?" Sin duda distraído, el traductor no había puesto "jambes à l´air", que significa efectivamente "piernas descubiertas", sino "jambes en l´air", que significa, para decirlo en criollo, "patas pa´arriba".

Lo curioso es que nadie se dio cuenta. Como si todos encontraran de lo más natural que los inmigrantes europeos, al llegar al Hemisferio Sur donde, como todos sabemos, las cosas son al revés, caminaran tranquilamenta cabeza abajo.

Reflejos retardados

El 21 de octubre de 2008, el diario El País, de Madrid, publicó una entrevista de Miguel Mora con el novelista italiano Andrea Camilleri (1924) a propósito de la publicación en castellano, antes que en italiano, de La muerte de Amalia Sacerdote. Pese a que se reproducen aquí los fragmentos más pertinentes para el objeto de este blog, vale la pena copiar lo que el escritor siciliano dijo sobre el infaltable Silvio Berlusconi. "La Unión Europea no puede decir nada sobre Berlusconi –señalaba Camilleri–, porque ha sido regularmente elegido. El problema son los italianos, que lo votan. Él se limita a interceptar perfectamente el malhumor italiano, el malestar de la gente, y a iluminarlo con su habilidad de vendedor de coches de segunda mano. Los italianos se reconocen en él. Cuando un tipo es imputado tantas veces en procesos y no lo condenan nunca, porque el delito prescribe o él mismo ha cambiado la ley sobre la marcha para impedirlo, la gente piensa: 'Qué listo es, qué grande, qué pícaro'. Querrían ser igual que él. Por eso lo votan. Un hombre honesto y que casi no sabe hablar, como Prodi, no les hace ninguna gracia".

"Hay todo tipo de traductores"

–¿No es raro publicar antes en español que en italiano?

–Soy un tipo de reflejos retardados, por eso nunca logré sacarme el carné de conducir. Me di cuenta de que estaba casado cuando tuve mi primera hija; supe que era escritor al traducirme. Esto es la gran confirmación.

–Pero se han publicado artículos que dicen que las traducciones al español no reflejan su uso del dialecto siciliano.

–Es una polémica eterna, dicen que los traductores castellanos me traicionan. Ha habido dos artículos largos en el Corriere della Sera, el segundo escrito por un conocido imbécil que dice que mi prosa gana cuando se traduce, ya que es tan complicada. Yo creo que hay traductores escrupulosos y menos, eso es todo. El problema no es la traducción, sino las cuentas que el editor echa con sus autores. Si soy un escritor de grandes ventas, ¿para qué perder tiempo en cuidar el lenguaje? Cada página cuenta, hay que ir deprisa. A mí me es indiferente, no siento ni frío ni calor.

Clasificación de los traductores

El 3 de octubre de 2008, el diario La República, de Perú, publicó una noticia de la Agencia EFE, a propósito del juicio que al escritor peruano Alfredo Bryce Echenique –polémico a veces y recientemente acusado de múltiples plagios– le merecen algunos traductores. Sus declaraciones tuvieron lugar durante una conferencia que el narrador dictó en el Instituto Cervantes de Berlín.

Alfredo Bryce tradujo a traductores

El escritor peruano Alfredo Bryce Echenique hizo reír a los asistentes a un acto en el Instituto Cervantes de Berlín hablando de sus traductores a diferentes idiomas, en presencia de su traductor al alemán, Mathias Strobel, que salió excepcionalmente bien librado.

Para Bryce Echenique, hay tres tipos de traductores. El traductor objetivo, el "traductor que se desespera y que entre más traduce a un autor menos lo entiende" y, finalmente, el traductor imposible que se convierte en una tortura para el autor. El traductor objetivo, y como ejemplos de ello mencionó a Strobel y al inglés David Wood, hace preguntas concretas sobre palabras de traducción dudosa porque no están en el diccionario. "En mi caso, ese tipo de palabras son en el 99 % de los casos peruanismos que muchas veces no están ni siquiera en los diccionarios de peruanismos", dijo Bryce.

El ejemplo del "traductor que se desespera" –y con él empezaron las risas– es su traductor al francés, Jean Marie Saint-Lu, a quien dijo querer como un hermano para luego presentar en una caricatura desalmada. "El traductor quiere corregir la novela, se desespera con el autor y trata de mejorarlo al traducir", dijo Bryce. Saint-Lou, por ejemplo, suele quejarse de que no se sabe dónde están las casas en donde viven los personajes ni cómo son las habitaciones en donde ocurre la acción. "Yo entonces le contesto que detesto las descripciones porque los lectores se las saltan", dijo Bryce.

IMPOSITIVOS
Admitió que, al leer una novela francesa del siglo XIX, cuando empieza una descripción de un comedor él "se escapa por el corredor del lado para ir a esperar a la amante al dormitorio y así llego antes que el personaje". Cuando el traductor insiste en querer saber la razón por la que no hay descripciones, entonces Bryce le suelta una frase que repitió esta noche. "Le digo que el paisaje de mis novelas emana del alma de mis personajes. Eso no quiere decir nada, pero genera un silencio de tres años", dijo Bryce, entre las risas del público.

Saint-Lu, a diferencia de Strobel, pregunta mucho. En una ocasión Strobel estaba traduciendo Un mundo para Julius y, paralelamente, Saint-Lu traducía otra novela del peruano. "Mathias me mandó un e-mail con diez preguntas que alcanzaron para todo el libro. Y entonces yo le dije a Jean Marie: 'Mira, hay un señor en Alemania al que diez preguntas le alcanzan para traducir todo el libro. En cambio, tú me haces diez preguntas por página' ", contó el escritor.

EL TORTURADOR
Como ejemplo del traductor "torturador", Bryce mencionó al alemán, ya fallecido, Wolfgang Luchting. "Mario Vargas Llosa me lo había advertido y me había dicho: 'Alfredo, no lo dejes entrar a tu casa'", dijo el escritor,

Al final, según Bryce, Luchting no tradujo nada porque se peleaba con los autores. "Ahora ya murió, en Seatle, hundido entre la nieve", dijo Bryce con una sonrisa perversa. Al final, en una jornada dedicada a la traducción, se hizo un homenaje a la recientemente fallecida Elke Wehr, que tradujo al alemán a autores como Javier Marías, Mario Vargas Llosa o Augusto Roa Bastos.

Los encargados de hablar durante el homenaje no leyeron los textos que llevaban preparados porque, según dijeron, no encuadraban dentro del tono que le había dado Bryce a la noche.

En otras palabras, era difícil crear un ambiente de funeral después de tantas risas. Para terminar, Bryce dijo ver sus libros traducidos, agregando "Pero esa vanidad la tienen todos. Yo vi a Sartre entrando a las librerías para poner sus libros encima de los de Camus".

Humor checo

Probablemente por todos conocidos, los problemas del escritor checo Milan Kundera con las traducciones que se han hecho de sus textos podrían perfectamente ser materia de un libro cómico cuyo capítulo central bien podría ser el juicio que le realizó a la editorial Gallimard por la traducción de su novela La broma. Él mismo ha escrito al respecto en "Sesenta y siete palabras", la sexta parte de su ensayo El arte de la novela, fragmento que se reproduce a continuación.

Traducir "con el corazón"

En 1968 y 1969, La broma fue traducida a todos los idiomas occidentales. Pero, ¡menudas sorpresas! En Francia, el traductor reescribió la novela ornamentando mi estilo. En Inglaterra, el editor cortó pasajes reflexivos, eliminó los capítulos musicológicos, cambió el orden de las partes, recompuso la novela. Otro país. Me encuentro con mi traductor: no sabe una sola palabra de checo. "¿Cómo la tradujo?" Me contesta: "Con el corazón", y me enseña una foto mía que saca de su cartera. Era tan simpático que estuve a punto de creer que realmente se podía traducir gracias a una telepatía del corazón. Naturalmente la cosa era más simple: había hecho la traducción a partir del refrito francés, al igual que el traductor en la Argentina. Otro país: se tradujo: del checo. Abro el libro y me encuentro por casualidad con el monólogo de Helena. Las largas frases que en el original forman todo un párrafo están divididas en multitud de pequeñas frases simples... La impresión que me produjeron las traducciones de La broma me marcó para siempre. Por suerte, encontré más tarde a traductores fieles. Pero también, ay, a otros menos fieles... y no obstante para mí, que ya no tengo prácticamente lectores checos, las traducciones lo representan todo. Es por lo que hace unos años, me decidí a poner orden en las ediciones extranjeras de mis libros. Y esto no se llevó a cabo sin conflictos ni fatigas: la lectura, el control, la revisión de mis novelas, antiguas y nuevas, en los tres o cuatro idiomas en los que sé leer han ocupado por completo todo un período de mi vida...

El autor que se afana por supervisar las traducciones de sus novelas corre detrás de las múltiples palabras como un pastor tras un rebaño de corderos salvajes; triste imagen para sí mismo, ridícula para los demás. Sospecho que mi amigo Pierre Nora, director de la revista Le Débat, debió darse cuenta del aspecto tristemente cómico de mi existencia de pastor. En cierta ocasión, con mal disimulada compasión, me dijo: "Olvida de una vez tus tormentos y escribe más bien algo para mí. Las traducciones te han obligado a reflexionar sobre cada una de tus palabras. Escribe pues tu diccionario particular. El diccionario de tus novelas. Tus palabras clave, tus palabras problema, tus palabras amor".