Los traductores, en primera línea ante el impacto de la IA

"La presidenta de la Asociación Española de Traductores, Correctores e Intérpretes (Asetrad) advierte de una "fuga de cerebros" en el sector ante la reducción de tarifas y plazos asociada al uso de la IA". Tal es la bajada del artículo publicado por Jasmin Gómez Fattah, el pasado 2 de septiembre, en El Mundo, de España.

 "Tener que renunciar a tu profesión por una herramienta que hace tu trabajo de forma mediocre es durísimo"

Menos encargos, menos contratos y más presión para bajar tarifas. Mientras las empresas recurren a estas herramientas para reducir costes y ganar tiempo, los traductores ven cómo desaparecen trabajos que hasta hace poco dependían de su conocimiento y experiencia. Algunos han tenido que aceptar encargos de revisión y posedición por menos dinero y otros han visto cómo se esfuman clientes o proyectos enteros.

"Se está generalizando la creencia errónea de que la IA puede sustituir por completo traductores, correctores e intérpretes. La IA no traduce ni interpreta como un especialista", comenta Rosa Llopis, presidenta de Asetrad y traductora e intérprete de inglés y alemán, en una entrevista con EL MUNDO.

Según un estudio de Asetrad y la Universidad Complutense de Madrid (UCM), el 43,17% de los profesionales asegura que todavía no utiliza la IA y el 36,44% solo recurre a ella ocasionalmente. El informe describe así un sector en plena transición, en el que la preocupación por el impacto de la IA es mucho mayor que su uso habitual.

Alicia Martorell, de 69 años, lleva en la profesión desde 1985, cuando empezó a traducir con maquina de escribir. Ha trabajado en traducción editorial e institucional para agencias y multinacionales. En estas cuatro décadas ha vivido los cambios tecnológicos del sector, que han mejorado la productividad, pero también han reducido el control sobre su trabajo. "El resultado ahora mismo son jornadas infrahumanas que no dan para ganarse la vida, y encima en precario y sin perspectiva de evolución o de futuro", comenta.

De traductor a poseditor

Parte de los encargos que antes consistían en traducir un texto desde cero, ahora llegan a los profesionales después de haber pasado por IA. De esta manera, su trabajo se está desplazando a la posedición, que consiste en contrastar la traducción con el original, corregir errores e incoherencias y asumir la responsabilidad legal por el producto final. Según el informe, el 73,75% de los profesionales en activo realizan encargos de este tipo, es decir, casi tres de cada cuatro, pero solo el 38,83% incluye las posedición entre sus actividades principales.

Este cambio no implica una reducción de la carga de trabajo. Llopis explica que la IA no traduce ni interpreta como una especialista y genera una "falsa confianza" porque resulta ser "muy elocuente" y la gente "confunde fluidez con veracidad". La máquina puede producir un texto gramaticalmente correcto, pero, "cuando no entiende algo inventa" y deja de reflejar lo que dice el original. "Tenemos menos tiempo para hacer ese trabajo y además nos intentan pagar muchísimo menos, pero toda la responsabilidad civil es para nosotros", agrega.

A ese riesgo se suma el de vulnerar la confidencialidad. El artículo 5 de la Ley Orgánica de Protección de Datos obliga a quienes tratan información personal, incluidos los traductores, a protegerla. La presidenta de Asetrad alerta de que, al introducir archivos personales o profesionales en herramientas de IA, entre ellas el traductor de Google o servicios similares, el usuario está cediendo de facto la información que contienen. "No lo entienden en absoluto y sucede más de lo deseable. Es decir, se incumple con esa ley que los profesionales sí estamos obligados a cumplir y demostrar que cumplimos", advierte.

Llopis reclama también corresponsabilidad a las instituciones que utilizan traducciones generadas con IA, ya que, a su juicio, legitiman su uso ante la ciudadanía. Recuerda que, al consultar la web de los fondos europeos Next Generation para buscar terminología de cara a una interpretación, encontró un aviso que indicaba que la versión española de una de las páginas había sido traducida con IA. "La Unión Europea está usando dinero público para utilizar una herramienta que está haciendo peor el trabajo, pero que encima le está quitando el trabajo a los ciudadanos", cuestiona.

Una profesión cualificada que expulsa talento

La precariedad golpea a un colectivo altamente cualificado. El 61,01% de los encuestados tiene un posgrado o un máster y el 21,36%, una licenciatura. Pero la formación no se traduce necesariamente en estabilidad. El 45,99% declara que sus ingresos disminuyeron respecto a 2024 y el 34,06% prevé otra caída en 2026. Para el 29,72%, lo que gana apenas cubre las necesidades básicas, mientras que el 20,61% considera que sus ingresos son insuficientes.

La presidenta de Asetrad habla de una "fuga de cerebros" que afecta a recién graduados, veteranos y, cada vez más, a profesionales de edades intermedias, sobre todo a mujeres que dejaron de dedicarse durante unos años a la traducción porque fueron madres y, al intentar retomar la profesión, se encuentran con estas dificultades. "Tener que renunciar a tu profesión por algo que hace tu trabajo de manera mediocre es durísimo", lamenta.

La incertidumbre aumenta cuanto más se alarga el horizonte profesional. El 23,21% no está seguro de continuar en el sector dentro de dos años, el porcentaje asciende al 41,87% cuando se pregunta por los próximos cinco años y al 43,60% al mirar hasta la jubilación.

Sabela Rodríguez, intérprete de 23 años, se incorporó al mercado laboral en 2025 tras finalizar su máster en Interpretación de Conferencias. Cuenta que muchos compañeros que intentan abrirse camino en la profesión han renunciado a vivir de ella ante la dificultad de conseguir sus primeros encargos. Sabela continúa formándose, tanto en ámbitos complementarios como en otros alejados de la interpretación, por si necesita buscar otra alternativa. "Si el precio a pagar por hacerme un hueco es el de precarizar el sector, prefiero cambiar de trabajo", afirma.

Alicia observa la incertidumbre desde el otro extremo de la vida profesional. A punto de jubilarse, no sabe si lo que está pasando ahora "forma parte de un ciclo o es el apocalipsis". Su retiro le ofrece una salida que no tienen quienes empiezan su trayectoria. "Yo ya no tengo una carrera por delante; me jubilo, mejor o peor, y ya está. Pero mi caso es excepcional, no es la norma", reconoce.

En la muerte de un corrector

El pasado 5 de febrero, Daniel Gascón publicó una columna de opinión en el diario El País, de Madrid, a propósito de la muerte de un corrector. La bajada dice: "El fallecimiento de José Martínez de Sousa (foto) nos recuerda que los correctores son indispensables para la buena literatura".

Morir de una errata

Ha muerto el experto en lexicografía y ortotipografía José Martínez de Sousa, el gran gurú de los correctores españoles. Los correctores son una de las especies más curiosas del ecosistema literario. Yo desempeñé esa tarea un tiempo, casi por azar. Hice una traducción para Prensas de la Universidad de Zaragoza y, cuando fui a devolver las galeradas, pasé un rato hablando de cuestiones ortotipográficas. Me dijeron: “¿Te gustaría corregir libros con nosotros?“. Siempre atento a posibilidades de hacerme rico, detecté una oferta que no podía rechazar.

Así fue como conocí a Fernando Baras, que era el jefe de corrección de Prensas y se jubila este mes de marzo. Enjuto, serio, culto, paciente, minucioso y amable, Baras me explicó las bases del oficio, me enseñó la terminología y me recomendó que comprara libros de Martínez de Sousa: era el guía. Durante años, Fernando me escribía ocasionalmente para ver si quería ayudar con algún texto. Corregí libros de antropología, arqueología e historia, un ensayo de Emilio Lledó o la genial Trilogía de Zabala, de José María Conget.

Veo manuscritos desde pequeño y he trabajado mucho con correctores: con Pilara Pinilla, en Xordica; con Carmen Carrión, Lourdes González, Oriol Roca o Álvaro Marcos, en Penguin; en Letras Libres, con Emmanuel Noyola, Zita Arenillas y Elvira Vicién, Tani. Me gustan las historias del gremio. Una de mis preferidas es la de un libro cuya portada llevaba mal escrito el nombre del autor, sin que se dieran cuenta los editores, los correctores ni —por supuesto— el autor. Mi frase favorita sobre el asunto, como persona que ha sufrido y producido fallos, es de Juan Ramón Jiménez: “Un día me moriré de una errata”. Las conversaciones con los correctores pueden ser talmúdicas: si hacemos esto aquí, debería ser igual en otro sitio, pero por esa regla de tres, aunque aquí, etcétera. “El autor dice que es estilístico”; “ya estamos con lo de siempre”. Es mejor tener una norma discutible que ninguna, decía Martínez de Sousa.

Como en medicina, lo principal es no hacer daño. Y todas las publicaciones que se precien tienen excentricidades. El corrector, cuando lo hace bien, no se entera de qué va su texto: la lectura es técnica y muy pautada. Por eso, Rodolfo Walsh creó un detective corrector que resolvía el asesinato de un colega a partir del conocimiento del oficio: la víctima había tenido tiempo de leer determinadas páginas y eso ayudaba a establecer el momento del crimen. El detective llevaba las iniciales del narrador Dashiell Hammett y se llamaba Daniel, porque, según Walsh, el profeta de la Biblia había sido el primer detective: eso es lo que son en el fondo todos los correctores.

"Me refiero a la falta de cuidado"

El pasado 24 de julio, el poeta, ensayista y traductor italiano Valerio Magrelli publicó en La Jornada Semanal, de México, un breve artículo, traducido por Roberto Bernal. En él presenta casos de mala edición. Según la bajada, “No es difícil que un buen libro, en manos de un mal editor, se eche a perder. Hay múltiples razones para que eso ocurra. En este artículo se mencionan sólo cuatro que ponen en evidencia las prisas y la negligencia del mundo del consumo”.

¿Qué significa “no editar un libro”?

Pensé que el título para este texto podría ser Los borrachos de la edición. Para explicar por qué, me limitaré a cuatro ejemplos muy distintos entre sí, pero igualmente sintomáticos de una postura preocupante. Caso número uno: los caminos al infierno están pavimentados de buenas intenciones. Vimos a un cantautor que firmó la introducción a los versos de un poeta ya conocido. El propósito era obvio: al hacerlo, el gran editor pensó que atraería más lectores a la poesía. Lástima que el resultado fue espantoso: de este modo, el público –especialmente los jóvenes– le otorgó mayor relevancia al músico que al autor, dado que el introductor lo es en virtud de su autoridad.

Caso número dos: mi hija llega a casa furiosa porque en la contraportada de Ana Karenina, de Lev Tolstói, aparece toda la trama, incluyendo el final. Ahora, muchos dirán que esto es algo venial. Pero los libros no deben ir sólo a los especialistas, sino más bien –y yo diría sobre todo– a los que todavía no están relacionados con la literatura. Entonces, ¿para qué estropear la sorpresa? La llamada “trama” es una parte integral de la obra y no debe ser revelada en absoluto. El inglés tiene una bonita palabra para esto: spoiler. El término spoiler, que en sentido estricto significa “saqueador”, indica a quien anticipa los puntos más destacados de los acontecimientos narrados en una novela o película. Así que ahora también tenemos editores de spoilers…

Caso número tres: siempre recuerdo que mi hija, que en ese entonces tenía dieciséis años, me trajo una novela francesa del siglo XIX que le habían prestado (¡y en edición de bolsillo!), preguntándome si tenía una versión en italiano. Pensé que estaba bromeando, pero me explicó que esa traducción era prácticamente incomprensible para ella. Para demostrarlo, me citó una frase que decía: “Le hicieron vibrar un corte a su vientre.” De hecho, tuve que volver a retraducirlo, apoyándome en una expresión mucho más plana y que de hecho correspondía perfectamente con el original: “Le dieron una puñalada en el hígado”.

Caso número cuatro: en esta ocasión toca turno a mi hijo. Decidido a leer Guerra y paz, también de Tolstói, se enfrenta a mí furiosamente después de unos cuantos capítulos, preguntando: ¿es posible que todos los rusos hablen francés? En esa época así se usaba, respondí, sonriendo. ¿Dónde está el problema? El problema, responde, radica en que en esta desafortunada edición el francés no está traducido. Me quedé sin palabras: ¿cómo es posible que una editorial no ofrezca la versión italiana de los diálogos en una lengua extranjera? A menos que creas que todo el mundo debería saber francés…

Fin de mi triste muestreo. Hasta ahora, todos los ejemplos convergen hacia un único concepto, síntoma del desordenado desarrollo que ha tomado el mercado del libro. Me refiero a la falta de cuidado, es decir, a una labor hecha de precipitación, de percepción limitada, de desinterés. Aquí no se trata de condenar defectos individuales, sino de constatar una despreocupación sistemática hacia el público, sobre todo, repito, si es joven. De hecho, un volumen “equivocado” puede alejar incluso a los lectores más dispuestos, y también se corre el riesgo de que la industria editorial pierda a potenciales y futuros clientes.

Un prodigio del presente: la hipocresía y el afán de lucro de los principales editores estadounidenses llega incluso a superar su imbecilidad

El 29 de mayo pasado, Carlos Daniel Aletto publicó el siguiente artículo en el sitio de la agencia TELAM. Según la bajada, “Las cláusulas de moralidad se convirtieron en una regla en Hollywood a partir de la década del veinte pero la industria editorial nunca siguió su ejemplo. Ahora, las áreas legales de muchas editoriales insisten en que necesitan estas cláusulas para protegerse en caso de que la reputación de un autor se vea tan empañada después de la firma del contrato que perjudique las ventas”.

Las cláusulas morales, un nuevo fantasma que agita las relaciones entre escritores y editoriales

Alentadas por fenómenos tan dispares como el movimiento MeToo o la llamada cultura de la cancelación que arremete contra aquellos cuyo ideario moral desafía la corrección política del presente, las cláusulas morales que empezaron a implementar los grandes grupos editoriales estadounidenses en sus contratos con algunos autores despiertan el rechazo generalizado en países donde incluso esas disposiciones aun no se aplican, como en el caso de Argentina: "Es un macartismo a la segunda potencia", dispara la escritora Luisa Valenzuela.

Hace unas semanas, una noticia agitaba el mundo literario: la editorial W.W.Norton había decidido retirar del mercado la biografía del escritor estadounidense Philip Roth, que había salido a la venta unos días antes, tras las acusaciones surgidas sobre su autor, Blake Bailey, quien según estas imputaciones habría acosado y agredido sexualmente a una veintena de mujeres.

La biografía del autor de Pastoral americana será publicada nuevamente en versión impresa el 15 de junio por otra editorial -Skyhorse- y hasta llegará a la Argentina meses después a través del sello Debate. Sin embargo, la polémica está instalada ¿Es lícito que grandes conglomerados editoriales como Simon & Schuster, HarperCollins y Penguin Random House le impongan a los escritores una condición contractual por la cual si llegara a surgir una conducta –pasada o futura– que no concuerde con la reputación del autor en el momento en que se firma el contrato se habilite a extinguir el acuerdo e incluso a pedir la devolución del pago anticipado al escritor?

Las cláusulas de moralidad se convirtieron en una regla en Hollywood a partir de la década del veinte pero la industria editorial nunca siguió su ejemplo: la única obligación de un autor era entregar su trabajo, mientras el libro se veía como algo disociado de su vida personal. Un siglo después emergen los primeros contratos editoriales con exigencias que hoy ameritan preguntarse qué cambios se produjeron en la sociedad para incluir cláusulas que le reclaman a los escritores una vida pública que esté sintonía con la corrección política que parece demandar la época.

Ampliamente detestadas por agentes literarios y autores, estos acuerdos se han convertido en un requisito inamovible en Estados Unidos, sobre todo cuando involucran a autores con una obra ya consolidada que cotiza su capacidad para atraer grandes volúmenes de lectores. Rara vez se utilizan para romper una relación, pero en el momento en que una revelación sobre un escritor puede causar estragos en su reputación, la mayoría de las editoriales importantes sabe que cuenta con un respaldo legal para amortiguar eventuales pérdidas.

La primera vez en la historia que se firmó una cláusula de moralidad fue después del escándalo que protagonizó el actor de cine Fatty Arbuckle (mentor de Charles Chaplin y descubridor de Buster Keaton), quien en 1921 fue acusado de asesinar a la actriz Virginia Rappé. Aunque fue absuelto por la justicia, la condena social terminó con su carrera artística y le ocasionó grandes pérdidas económicas a la cinematográfica que lo había contratado, Universal Studios. Como resultado, el estudio estadounidense comenzó a proteger sus inversiones incluyendo una cláusula de moralidad en sus contratos, lo que le permitió despedir a cualquier actor que tuviese un comportamiento reprochable en su vida pública.

Cien años después, en abril del 2021, varias mujeres acaban de presentar acusaciones graves contra Bailey, el biógrafo de Roth. Estas denuncias van desde relatos de alumnas de una secundaria de Nueva Orleans -a las cuales habría obligado a escribir sobre su vida sexual y a soportar bromas eróticas- hasta acusaciones de violación que habrían tenido lugar recientemente.

Authors Guild, una organización profesional para escritores que ofrece defensa en temas de libre expresión y protección de derechos de autor, acaba de expresar su rechazo a esta nueva y creciente modalidad por la cual los editores de Estados Unidos empiezan a implementar las llamadas "cláusulas de moralidad". Argumentan que estas disposiciones tendrían un efecto paralizador en la libertad de expresión: es probable que un escritor en riesgo de perder un contrato de libro se abstenga de expresar una opinión controvertida o de adoptar una posición inusual sobre un tema importante.

La aplicación de esta enmienda en contratos de escritores es también rechazada por el PEN International, la organización mundial de escritores constituida para proteger la libertad de expresión y fundada en Londres en 1921, casualmente el mismo año del escándalo del actor norteamericano.

La escritora Luisa Valenzuela, quien fuese la presidenta de la rama argentina de PEN International hasta 2018, en diálogo con Télam se refiere al caso del biógrafo de Roth: "La editorial W. W. Norton & Company plantea una nueva modalidad de censura, igualmente deleznable, en la cual ya no se condena el contenido de la obra sino la probidad moral de su autor", dice la autora del libro de ensayos "Peligrosas palabras". Y agrega: "Y para colmo a posteriori, cuando el libro ya salió a la venta. Es éste un juicio que sólo debería quedar en manos de los posibles compradores".

Las áreas legales de las editoriales insisten en que necesitan estas cláusulas para protegerse en caso de que la reputación de un autor se vea tan empañada después de la firma del contrato que perjudique las ventas de la obra en cuestión. Pero la mayoría de estas condiciones son amplias y permiten que un editor decida rescindir un acuerdo en base a acusaciones individuales o a partir de la vaga noción de "condena pública" que hoy motorizan con facilidad las redes sociales.

Valenzuela señala que este accionar se podría leer como "un macartismo a la segunda potencia" ya que las editoriales deben contemplar los eventuales daños o contratiempos con un autor antes de proponer un contrato: "Salvando las distancias, con semejante criterio el mundo no habría conocido la poesía de Ezra Pound o Viaje al fondo de la noche de Ferdinad Céline en su versión original (ambos conocidos por sus pensamientos antisemitas), quizá solo en alguna dudosa edición alemana" sostiene la escritora.

En diálogo con Télam, un importante ejecutivo de una editorial local que prefiere mantener su nombre en reserva explica que si esta modalidad quisiera imponerse en un país latinoamericano sería imposible o al menos se haría de una forma diferente: "Es una cláusula para sociedades protestantes y puritanas, no para Latinoamérica", señala. Y explica que hay al menos tres tipos diferentes de cancelación: la "de género" (a la cual prefiere llamar de "violencia sexual"), la política y por último la moral, "como la que podría involucrar, por ejemplo, a un narcotraficante que decide publicar sus memorias".

Sin embargo, como las cancelaciones se dan en el orden de lo simbólico, no se puede preestablecer una medida a tomar, solo hay que ver caso por caso. La fuente señala también que en la Argentina "la grieta ideológica impide que se haga una cancelación total, ya que para que esta exista tiene que haber unanimidad en la sociedad y esas dos tensiones en disputa lo impiden".

El abogado Gabriel Maspero, especialista en propiedad intelectual, se refiere a la manera en que el Código Civil y Comercial argentino habla de autonomía de la voluntad, de libertad contractual y de la obligatoriedad del contrato: "Dicho más simple, un autor y un editor son libres para decidir firmar o no un contrato, libres para negociar su contenido (con límites, porque no puede ser contrario a normas de orden público) y luego quedarán obligados a cumplir lo acordado".

En este contexto, si se negocia una de estas "cláusulas de moralidad", habrá que respetarla. Sin embargo, según Maspero "hay cláusulas de moralidad realmente inaceptables, tanto que, si fueran judicialmente cuestionadas, podrían ser consideradas nulas, en especial por su ausencia de precisión e intento de objetivación de aquellas conductas que el autor debería evitar".

Para Maspero se profundiza el problema al ser la ética, la moral o las buenas costumbres elementos subjetivos, opinables y con un dinamismo que hace muy complejo su análisis y calificación, lo que deja al contrato en una situación de inestabilidad e incertidumbre grave (para el autor).

"Es ahí donde el abogado debe trabajar para, al menos, intentar pactar en el contrato situaciones objetivas, taxativamente descriptas y comprobables y, de ser posible, sin dejar la definición del asunto a criterio de una sola de las partes", indica.

Así estamos

“Un estudio del Centro Universitario de las Industrias Culturales Argentinas revela que, de 128 millones de libros que se vendían en 2014 se pasó a 43 millones en 2018, es decir, una caída de alrededor del 70 por ciento. El colapso afecta a editoriales grandes, medianas y pequeñas.” Tal es la bajada de la nota publicada el pasado 24 de octubre, por Silvina Friera, en el diario Página 12. 

La industria editorial, de mal en peor

La industria editorial Argentina –una de las más afectadas por la política económica de Cambiemos- va de mal en peor. Aunque la cantidad de títulos editados se mantuvo constante en los últimos cinco años, un promedio de 28.000 por año, la cantidad de ejemplares disminuyó drásticamente, pasando de 128 millones en 2014 a 43 millones en 2018, es decir, una caída de alrededor del 70 por ciento. En el primer semestre de 2019 se registraron 18,6 millones de ejemplares impresos, menos de la mitad que en 2015, un 55 por ciento menos. Cuatro años consecutivos de crisis se traduce en una situación de características inéditas: caída de ventas, pérdida de rentabilidad, derrumbe de la producción, pérdida de puestos de trabajo, aumento de las importaciones, cierre de editoriales, librerías e imprentas. A partir de 2016 comenzó a sentirse una caída de la capacidad adquisitiva del salario. En septiembre de 2019 la cantidad de libros que se podía comprar con el salario mínimo, vital y móvil (15.625 pesos, según el INDEC) fue la más baja de la década (23,9 libros), a un precio promedio de 655 pesos cada libro (dato aportado por la Librería Hernández). En 2011, con otro gobierno y otras políticas, se compraba 31,9 libros, con un sueldo mínimo de 2.300 y a un precio promedio de 72 pesos.

“La tormenta perfecta” es el título del trabajo sobre el ámbito editorial, realizado por Nicolás Sticotti, en el marco del segundo informe sobre la Situación de las industrias culturales en Argentina en el período 2015/19, elaborado por el CUICA (Centro Universitario de las Industrias Culturales Argentinas), que funciona en el ámbito de la Universidad Nacional de Avellaneda (UNDAV). En este informe se destaca el retraso de los precios de los libros –que no aumentaron acompañando los índices de inflación- y la pérdida de rentabilidad del sector. “La caída de las ventas de estos últimos cuatro años no permite nuevos reacomodamientos de precios –plantea Sticotti, coordinador del CUICA-. En este sentido el valor del libro argentino medido en dólares está muy por debajo del promedio histórico. Hoy los libros argentinos promedian 11 dólares, contra unos 17 dólares de los años anteriores”.

Cada año ha sido peor que el otro. Para los números que maneja la Cámara Argentina de Publicaciones (CAP), si se compara 2015 contra 2019, hay una caída del 35 por ciento en ejemplares vendidos. Si se compara este año con 2018, la caída interanual que estiman será superior al 20 por ciento. La CAP señala que el dato central del 2018 fue “la imposibilidad del precio del libro para acompañar la inflación”, que se acrecentó durante 2019. “El Estado compró menos libros escolares que en años anteriores y como en los últimos tres años, nada de literatura infanto juvenil”, precisa Sticotti y agrega que la abrupta caída de las compras por parte del Estado fue del 93 por ciento en 2016. Las compras que se realizaron en 2017 y 2018 fueron exclusivas para un puñado de sellos concentrados de grandes corporaciones que trabajan textos escolares. La política de fomento de la lectura de los gobiernos kirchneristas, que incluía compras de materiales de enseñanza, pero también de narrativa y poesía, benefició a más de 150 sellos editoriales. En el informe que presentó la Cámara Argentina del Libro (CAL), que reúne a medianas y pequeñas editoriales, la disminución de ventas en ejemplares acumula un 35 por ciento entre 2015 y 2018.

La situación de crisis se está volviendo estructural y golpea tanto a grandes como chicos. A la caída de las ventas se añaden otros inconvenientes: el aumento de los costos y las tarifas, el retraso de la cadena de pagos, las dificultades de financiamiento y las importaciones. El sector de las librerías lleva contabilizados más de 50 cierres, un 5 por ciento del total de las librerías comercialmente activas. La cadena de librerías Distal cerró 6 locales en mayo y dejó a más de 40 trabajadores en la calle. También hay casos de librerías independientes compradas por grandes grupos, por ejemplo Librería La Barca (Av. Scalabrini Ortiz 3048), que fue absorbida por la cadena Cúspide del Grupo Clarín. A este complejo panorama se suman los despidos directos en los sectores administrativos y comerciales de las editoriales; pero también se redujo el trabajo para los contratados, el sector más precarizado e invisibilizado, integrado por correctores, diseñadores, traductores e ilustradores. Para la CAL la caída de los puestos de trabajo es del 20 por ciento. En el sector gráfico es donde peor se manifestó la crisis, como lo confirma la Federación Argentina de la Industria Gráfica y Afines (FAIGA) con la pérdida de más de 5 mil puestos de trabajo desde 2015. Según datos oficiales del SIPA (Sistema Integrado Previsional Argentino) los puestos de trabajo registrados en los sectores “Edición de Libros” y “Imprentas” llegaron en 2018 a los mismos niveles que dejó la crisis del 2001. “Todo indica que este período terminará con peores resultados en términos de empleo que en aquel momento”, advierte Sticotti.

Rodolfo Hamawi, decano del Departamento de Humanidades y Artes de la UNDAV, recuerda que “históricamente hubo proyectos que pusieron el eje en la industria nacional, el consumo y una distribución equitativa de la renta nacional o fueron proyectos de reprimarización y financiarización de la economía y regresivos en la distribución de la renta”. El ejemplo de la industria editorial Argentina le sirve para mostrar tres momentos históricos de mayor producción de libros y cómo esa producción récord se redujo a un tercio. En 1953, durante el gobierno peronista, se produjeron 50.000.000 de ejemplares; cinco años después, en 1958, el año en que asumió como presidente Arturo Frondizi, la cantidad de ejemplares descendió a 14.000.000. En 1974 la misma cifra fue de 40.000.000 y en 1979 de 17.000.000. En 2014 se alcanzó los 128.000.000 de ejemplares y en 2018 se desplomó a 43.000.000. “Para sacar a la industria de esta tormenta perfecta y rescatar nuestro mercado editorial, hay que reactivar el consumo e instrumentar políticas de promoción que beneficien al libro argentino y sus PyMES”, concluye Sticotti.

Hachette creó un Conflicto por Asterix en castellano: ¿quiénes son los auténticos majaretas?

El 20 de febrero pasado, una nota de Cultura InfoBAE informaba que había una polémica por los derechos y la traducción de Asterix en castellano. La bajada de la nota, sin firma, señalaba que “desde la editorial  Libros del Zorzal denuncian que Hachette, la casa francesa que publica la serie en su idioma original, no respetó un acuerdo previo al volver a autorizar a su subsidiaria Salvat la venta en kioscos de la historieta de René Goscinny. Además, difunden grandes inexactitudes de esa primera traducción. Una pelea entre el negocio y la calidad”. En el desarrollo de la nota, Leopoldo Kulesz, director editorial de Libros del Zorzal, comentaba que en 2014 le compraron los derechos a Hachette y por eso pudieron sacar la colección con nueva traducción (coedición de Planeta con Libros del Zorzal). ‘El problema fue que Hachette ahora también le cedió a Salvat los derechos para kioscos. Una operación en kioscos se maneja con un volumen alto y un precio bajo y arrasa con todo lo que encuentra en su camino. Y además, con la traducción anterior que es muy mala y la gente de Hachette lo sabía. En nombre de una operación puntual, Hachette aplasta años de trabajo de instalación de la nueva traducción’”.

Más allá del aspecto económico, se trata de una nueva batalla entre el castellano de Latinoamérica y el de España. Por ello, y para justificar mejor las quejas de Kulesz, se reproduce a continuación parte del artículo incluido en la página web de Libros del Zorzal, donde, con lujo de detalles, se señala el tipo de trabajo realizado en la Argentina y las diferencias con la traducción española.

A Goscinny lo que es de Goscinny

La historieta Asterix el galo fue creada por el guionista René Goscinny y el dibujante Albert Uderzo en 1959. Conoció un éxito inmediato en Francia, luego en el mundo entero y está traducida a más de 100 idiomas. La traducción que más circuló en castellano es la de Jaime Perich y Víctor Mora, que pasó por varias editoriales como Grijalbo y ahora, Salvat. En Argentina se conocieron traducciones de algunos pocos títulos en los años 1970 (Editorial Abril) y la colección nunca se completó.

En 2015, las editoriales Libros del Zorzal y Planeta suman esfuerzos y encaran la edición con una nueva traducción de los 24 primeros álbumes, los guionados por René Goscinny. Se trata de una traducción hecha desde el original francés sin tomar como referencia ninguna traducción previa. La necesidad de retraducir completamente todos los álbumes surge de la constatación de los innumerables problemas de la traducción española, que enumeramos a continuación:

1)      La traducción de los nombres de los personajes no siguen ninguna lógica, cuando Goscinny se imponía a sí mismo reglas implacables.

2)      Una enorme cantidad de galicismos, imprecisiones y errores notorios. Notamos también una marcada pesadez en el lenguaje, en contraposición con el estilo ágil de Goscinny.

3)      Problemas de coherencia en nombres de personajes y giros lingüísticos a lo largo de toda la colección.

4)      Pérdida casi sistemática de los juegos de palabras, bromas y dobles sentidos.

Es legítimo que un lector que amó esta historieta desde su infancia reciba con escepticismo la noticia de una nueva traducción. En efecto, la traducción española no fue un obstáculo para que a niños, adolescentes y adultos nos apasionaran los 24 álbumes. Pretendemos mostrar, sin embargo, que la traducción española sólo preserva una pizca del genio de Goscinny.

Como veremos, la traducción que conocemos, en el mejor de los casos, es decir, cuando no trastoca el sentido –cosa que sucede muy a menudo- sólo deja aparecer una muy pequeña porción del genio de Goscinny. Ocurre que de la misma manera que un segmento tan pequeño como se desee de una recta infinita sigue conteniendo un número infinito de puntos, una pizca de un genio sigue siendo genial.

La actual traducción argentina fue el resultado de un esfuerzo titánico de un grupo de 12 personas (traductores, correctores y revisores) y pretendió devolverle Goscinny a Asterix.

En este sentido, se trata de una primera edición de la colección y no de una reedición. A continuación detallaremos las decisiones tomadas.

1. Galicismos, imprecisiones y errores

Tal como anticipamos, durante toda la obra encontramos que la traducción española contiene una profusión interminable de galicismos inadecuados, imprecisiones, y errores notorios. En lo que sigue, llamo OF al original en francés, TE a la traducción española y SC al sentido correcto (en el contexto de la historia). Los ejemplos expuestos a continuación no pretenden ser exhaustivos, sólo consideran una porción pequeña del álbum Los laureles del César, elegido al azar:

1.1. Galicismos

Entre el francés y el castellano existen “falsos amigos”, es decir, palabras y expresiones que se escriben igual, pero que significan otra cosa. Más abajo, un detalle de la lista de los “falsos amigos” que aparecen en Los laureles del César y que constituyen una porción pequeña de todos los que se pueden encontrar a lo largo de la colección:

OF: Je suis inquiet, Obélix.

TE: Estoy inquieto, Obelix.

SC: Estoy preocupado, Obelix.

OF: Ce n´est pas la peine, maître.

TE: No vale la pena, maestro.

SC: No vale la pena, amo.

OF: Payez-vous.

TE: Páguese.

SC: Cóbrese.

OF: Il fera une bonne affaire.

TE: Hará un buen asunto.

SC: Hará un buen negocio.

OF: Tu crois que ce sera assez?

TE: ¿Crees que será bastante? 
SC: ¿Crees que será suficiente?

OF: C´est émouvant.

TE: Es emocionante.

SC: Es conmovedor.

OF: Je vous offre une tournée.

TE: Les ofreczo una ronda.

SC: Les invito una ronda.

OF: Píèce d´or.

TE: Pieza de oro.

SC: Moneda de oro.

OF: C´est juste ce que tu dis.

TE: Es justo lo que dices.

SC: Es correcto lo que dices.

OF: Attention!

TE: ¡Atención!

SC: ¡Cuidado!

1.2. Imprecisiones, errores e interpretación libre del traductor

Goscinny utiliza muchísimas expresiones del argot, el lunfardo francés, y notamos que la traducción española muchas veces elije la traducción literal, perdiendo por completo el sentido. En algunos casos elegimos la expresión correspondiente en castellano y, en caso de no haberla encontrado o de tratarse de fórmulas porteñas demasiado locales, optamos por preservar el sentido. Por ejemplo:

OF: Je peux en placer une, oui!

TE: ¡Puedo colocar algo, sí!

SC: ¿Me dejan decir algo?

El siguiente, es un ejemplo de imprecisiones y errores de la traducción española (siempre considerando sólo Los laureles del César):

OF: Mendiants et démarcheurs assaillent les passants.

TE: Mendigos y representantes asaltan a los transeúntes.

SC: Mendigos y promotores acosan a los transeúntes.

OF: Numides et helvètes.

TE: Numidas y helvetas.

SC: Numidios y helvecios.

Y las interpretaciones libres…

OF: Pour les menhirs, cést la morte saison.

TE: El negocio de los menhires espera una reactivación.

SC: Para los menhires es la temporada baja.

1.3. Pesadez en el lenguaje

En la traducción española encontramos permanentemente formulaciones intrincadas innecesarias que hacen pesada la lectura. Aquí, algunos ejemplos:

OF: Reprenons le tour de notre histoire.

TE: Volvamos a seguir el curso de nuestra historia.

SC: Retomemos el curso de nuestra historia.

OF: Je crois que j´ai trouvé une idée pour nous introduire dans le palais de César.

TE: Me parece que tengo una idea para que nos introduzcamos en el palacio del César.

SC: Creo que tengo una idea para introducirnos en el palacio del César.

OF: Je suis fatigué.

TE: Yo estoy fatigado.

SC: Estoy cansado.

OF: Allez-y de ma part.

TE: Vayan allá de mi parte.

SC: Vayan de mi parte.

OF: Je vais te dire ce que tu vas faire demain.

TE: Te voy a decir lo que vas a hacer mañana.

SC: Te diré lo que harás mañana.

1.4. La puntuación

En esta nueva traducción, respetamos a rajatabla la puntuación de Goscinny, que es muy obsesivo en este aspecto. No vale la pena detallar caso por caso pero la puntuación de Goscinny se ve alterada fuertemente en la traducción española. Los puntos y coma pasan a ser punto seguido, se agregan y se sacan comas, tres signos de exclamación pasan a ser dos o uno, etc. En nuestra traducción, somos irreductibles con estos detalles.

2. Juegos de palabras

Los juegos de palabras y el doble sentido son el rasgo distintivo de Goscinny en Asterix. No ocurre lo mismo en la traducción española que, por lo general, sólo preserva aquellos que, al traducirse literalmente al castellano, siguen funcionando. La tarea de encarar todos y cada uno de los juegos de palabras fue nuestro mayor desafío. Cuando la traducción literal no funciona, elegimos cambiar el juego de palabras por otro juego de palabras coherente con el contexto.

Veamos de cerca el juego de palabras que más nos costó resolver y que quizás se pueda demostrar matemáticamente que se trata de la frase más difícil de traducir del mundo. En Asterix en Hispania, el César vuelve victorioso de sus batallas con bárbaros reducidos a la esclavitud. Entre ellos se destaca un bárbaro pelirrojo y la multitud le pide a César que tenga clemencia con él. El César lo señala con el dedo dejando claro que lo deja libre. Entre la multitud, dos romanos mantienen el siguiente diálogo:

- Que fair César? (¿Qué hace el César?)

- Il affranchit le rubicond (Libera al rubicundo)

“Il affranchit le rubicond” es una frase que se pronuncia exactamente igual que la siguiente: “Il a franchi le Rubicon” que significa: Cruzó el Rubicón.

La traducción española, propone en este caso:

- ¿Qué ha hecho César?

- ¡Quién lo hubiera dicho! ¡Negarse a que el rubicundo sea atravesado!

Por un lado, notemos que si se trata de un juego de palabras, no se entiende ni el sentido directo ni el sentido velado. Además, le cambió el tiempo verbal al primer romano que habló en presente describiendo, justamente, una situación presente. En la traducción española habla en pasado de una situación presente. Mantener el presente no era la parte más complicada. Por otra parte, el primer romano hace una pregunta y el segundo romano le contesta con dos exclamaciones. Con todo derecho, el primer romano podría exigir al segundo romano la respuesta a su pregunta y la postergación de sus reflexiones.

En nuestra traducción, luego de dos semanas dedicadas a evaluar alternativas, nos quedamos con la siguiente:

- ¿Qué ha hecho el César?

- Apuesta al colorado.

Consideramos que, si bien no mantiene el nivel del original, al menos se trata de un juego de palabras digno que responde a la situación y que dos semanas en un juego de palabras es suficiente.

3. Nombres de los personajes

3.1. Reglas que se impone Goscinny

- Todos y cada uno de los nombres de personajes provienen de un juego de palabras o, al menos, tienen un sentido en francés.

- Los galos terminan en “ix”, pero no se construyen de cualquier manera. Provienen principalmente de palabras en francés que terminan con “i”, “ique”, “isque” (en castellano “i”, “ico”, “ica”, “isco”). Del mismo modo, no cualquier palabra sirve para generar un nombre de romano, egipcio, griego, bretón, normando, etc.; sólo aquellas cuya terminación pueda asimilarse naturalmente al objetivo deseado.

La traducción española no respeta casi nunca estas reglas.

Por ejemplo:

- En La hoz de oro, el personaje del gobernador romano de Lutecia, en la edición francesa, se llama Gracchus Pleindastus. Proviene de “Plein d´astuce” que significa “Lleno de astucia”. En la edición española, su nombre es “Gracchus Astutus”, haciendo referencia a “astuto”, cuya terminación en “uto” no habilita, según Goscinny, el nombre “Astutus”. El mismo personaje, en nuestra edición, se llama “Gracus Esunalus”.

- Asimismo, en Asterix y los godos, el godo Passemoilric (los nombres godos terminan en “ic”) proviene de “Passe-moi le riz” (pasame el arroz); en la traducción española se llama Abolladic, que viene de “abollado”, ¡¡¡que termina con “ado”!!! En nuestra traducción, este personaje se llama Neurastenic.

Estos fueron dos ejemplos, pero insistimos: la traducción española casi nunca respeta las reglas que se fija Goscinny, por lo general, a niveles exasperantes. En anexo ofrecemos el listado total de los personajes en tres columnas: original francés, traducción española, traducción argentina.

3.2. Los personajes emblemáticos.

Los derechohabientes nos autorizaron a cambiar todos los nombres, con excepción de Asterix y Obelix. Sin embargo, decidimos hacer algunas concesiones, ya que algunos de los personajes ya pasaron a la inmortalidad. Esta inmortalidad la debemos, lamentablemente, a lo que en nuestra opinión fueron malas decisiones de los traductores originales, pero estimamos igualmente que cualquier cambio sería atentar contra los emblemas.

Aquí la lista exhaustiva de aquellos nombres que no cambian y que rompen la regla de Goscinny, en nombre de esa inmortalidad:

- Abraracurcix, el jefe: Abraracourcix proviene del francés “À bras raccourcis”, que significa “a brazo partido”. Abraracurcix no proviene de ningún conjunto de palabras que cobren sentido en castellano. Notemos que el traductor español tomó la iniciativa de cambiar “ou” por “u” cuando, en lugar de esto, debería haber elegido otro nombre. Por ejemplo, en la traducción al inglés, el jefe se llama “Majestix”. Observemos, también, que el traductor español, en uno de los álbumes, se arrepiente y llama al jefe “Abrazopartidix”. En los siguientes álbumes se vuelve a arrepentir y retoma “Abraracurcix”. Difícil decidir cuál de las dos decisiones es la peor.

- Asuranceturix, el bardo: Assurancetourix proviene de “assurance tous risques”, que significa “Seguro a todo riesgo”. Asuranceturix presenta los mismos problemas que Abraracurcix. También, en algún álbum de la traducción española, el bardo se llama “Seguroatodoriesguix”, iniciativa bastante desgraciada que tampoco se mantuvo y se volvió a reemplazar por la iniciativa desgraciada anterior.

Por fuera de los personajes, tampoco modificamos los nombres de los campamentos romanos Petibonum ni Babaorum por considerarlos también emblemáticos, si bien en castellano no cobran ningún sentido. “Petit bonhomme” significa algo así como “chabón” y “Babá au rhum” es esa factura bañada en alcohol, comúnmente llamada “borrachito”.

3.3. Los personajes importantes que sí cambian.

Es difícil establecer la frontera que separa a los personajes cuyos nombres mantenemos a pesar de romper con las reglas de Goscinny y los que no. El criterio fue conservar la menor cantidad posible de personajes cuyos nombres propios son el resultado de la desidia del traductor anterior. Aquí, algunos ejemplos:

- Edadepiedrix, el anciano: la edición original lo llama Agecanonix, del francés “age canonique” (edad canónica). Proviene obviamente de “edad de piedra” que, también obviamente, termina con “dra”, que no se “declina” naturalmente en “ix” (obviamente). Lo llamamos Geriatrix. Notemos que en la traducción española a veces este personaje se llama Vegestorix, nombre que tampoco respeta las reglas de Goscinny.

- Karabella, la mujer del jefe: la edición original la llama Bonemine, del francés “Bonne mine” (buen aspecto). Preferimos llamarla Buenamina. Su diminutivo cariñoso en francés, “Mimine” pasa a “Mimina”.

- Zebigbos: es el jefe bretón en Asterix en Bretaña. En Francia, el artículo “the” se pronuncia fonéticamente como una “z”. El nombre del jefe bretón proviene de “The big boss”, el gran jefe. El problema es que en castellano “the” no se pronuncia como una “z” sino más bien como una “d”. En nuestra traducción, el jefe bretón se llama “Debigbos”. Fin de la intriga para aquellos que durante décadas se preguntaban de dónde venía Zebigbos, que no tenía ninguna gracia.

3.4. Los personajes secundarios

Encontramos a lo largo de toda la obra una profusión de personajes secundarios. Para poder respetar las reglas implacables de Goscinny, cambian todos. Aquí, algunos ejemplos de los personajes que encontrarán los lectores:

Galos: Malcomix, Dividix, Chimichurrix, Frenetix, Guefiltefix, Gintonix.

Romanos: Espinadecactus, Nodijonimus, Trolebus, Mariobaracus, Futlus, Pipicucus, Quelultimoapaguelalus, Tiramisus, Capitanpilus.

Egipcios: Suigeneris, Ginfis, Epidermis.

Griegos: Simplefas, Secalzoloscortos, Elacabos.

Bretones: Telefax, Mac Iavelix.

Normandos: Garraf, Piltraf, Partedelstaf.

Mujeres galas: Pastafrola, Perinola, Agarratecatalina.

3.5. Excepciones

Goscinny se permite romper sus propias reglas solo en casos contadísimos y siempre en nombre de una causa superior. Damos un ejemplo: en Asterix y los normandos, Frenetix, el sobrino luteciano del jefe Abraracurcix (¡y no Gudurix, que en francés proviene de “Goût du risque” -gusto por el riesgo- y en castellano no quiere decir nada, por Dios!), trata a los habitantes de la aldea gala de “Plix”. Proviene del argot francés “plouc” que significa “Pajuerano”. En este caso usamos “Pajueranix”, y esto sólo porque Goscinny se sintió él mismo autorizado a pasar por alto su regla.

Por nuestra parte, en Asterix y los Godos nos permitimos hacer una excepción a la regla de Goscinny en nombre de un guiño al lector. Los dos romanos que cuidan la frontera entre la Galia y Germania se llaman Tulus y Tacuarembus. Unos dicen que Carlos Gardel nación en Toulouse, otros en Tacuarembó…

3.6. Los acentos

Para pronunciar “Astérix”, en francés se necesita poner un acento en la “e”, si no, se pronunciaría de otra manera ya que la “e´” y la “e” son dos vocales diferentes. Pero esto no quiere decir que el acento tónico esté en la “e”, ¡está en la “i” final! En esta traducción, optamos que Asterix conserve el acento en la “i” para que guarde referencia con “asterisco”, palabra de la que proviene el nombre del héroe. En síntesis, tanto “asterisco” como “obelisco” llevan el acento en la “i”, entonces los protagonistas, en nuestra traducción, se llaman Asterix y Obelix, ¡sin tilde, por Tutatis! Además, es sabido que en galo antiguo todas las palabras tienen su acento tónico en la última sílaba.

Para cerrar

Nuestro objetivo aquí no es descalificar la traducción española. En definitiva, fue gracias a esta traducción que conocimos y disfrutamos Asterix. Pero sí es nuestra responsabilidad explicar detalladamente a los lectores las razones de hacer una nueva traducción como la que llevamos adelante, devolviendo a Goscinny lo que es de Goscinny.

NOTA:

Quienes deseen comparar la lista general de nombres propios en las distintas ediciones, pueden recurrir a los anexos incluidos en la nota de la página web de Libros del Zorzal:

http://www.delzorzal.com/editorial/noticias-de-la-editorial/733-goscinny