"Algunas de las claves necesarias para entender el porqué del saludable desplazamiento de la literatura nacional en los últimos años"

El pasado 20 de julio, Lautaro Ortiz publicó la nota que sigue en el diario Página 12. Se trata de una excelente investigación que dejará a más de uno con la boca abierta.

Misterio en Twin Peaks

A Diego Curubeto, factótum de “La urna”

Y de pronto todos estábamos dentro de un grupo de WhatsApp llamado "¿Quién le cree a David Lynch?”. El culpable no era otro que el anfitrión, nuestro amigo de las revelaciones literarias. Se hallaba en Capilla del Monte y por eso, en esta ocasión, apeló a la tecnología para reunirnos y preguntarnos: “¿Conocen a Gregory Tree?”

No, respondió uno. Negativo sumó otro. Ni idea, anotó otro más, hasta que alguien tiró: ¿No es el nombre de una reserva en Australia? Exacto. Sir Augustus Charles Gregory fue un viajero inglés que hizo expediciones en el norte de Australia, y en una de ellas, para no perderse, grabó la fecha (2 de julio de 1856) en el tronco de un boabab gigante. Luego, al pie del árbol, enterró una carta para recordar por qué razón había ido a ese sitio. Temía perder la memoria. El lugar se conoce como Gregory's Tree. El árbol es muy feo, la memoria también puede ser un árbol feo.

¿Y?, escribió uno del chat.

En 1954 se publicó la novela 111 de Séptimo Círculo titulada Una mortaja para la abuela. La historia arranca con un transeúnte que recibe un golpecito en la cabeza. El objeto que lo golpea es un bollito de papel que envuelve a un anillo de bodas y además tiene escrito un mensaje: “Necesito socorro. Ven rápido”. Autor: Gregory Tree. ¿Les suena? A Borges y a Bioy parece que tampoco porque escribieron: “Nada concreto hemos podido averiguar sobre el misterioso novelista. La crítica ha sospechado que detrás del seudónimo se oculta un escritor famoso. Cabe agregar que ese escritor tiene un vivo sentido del absurdo, de lo enigmático y de lo macabro”. Bien. Un año después, en 1955, aparece el título 40 de la colección Evasión conducida por Rodolfo Walsh: Muy joven para morir. Sí, también del novelista misterioso. Anotó Walsh en contratapa: “Gregory Tree ha construido una magnífica novela. El autor, cuyos dotes de psicólogo se ponen de manifiesto en el delineamiento de sus personajes, en su mayoría adolescentes, traza un cuadro insospechadamente fiel y sugestivo de la juventud norteamericana”. Efectivamente, en ella se narran las alternativas del crimen de una popular estudiante de 17 años llamada Betty Lou: “Era atractiva de un modo animal, exactamente la clase de jovencitas por las que los hombres mayores se vuelven locos”, dicen las mujeres casadas del extraño pueblo de Ludlow poco antes de que salte una trama de abusos e intrigas políticas. La novela está inspirada en el crimen no resuelto de la joven Hazel Irene Drew asesinada en 1908 en un estanque de Sand Lake. Ustedes preguntarán otra vez ¿Y? La respuesta es la siguiente:

A los 29 años John Franklin Bardin sintió el poder de la fiebre. Fue una mañana de noviembre de 1945 en Nueva York. Se sentó frente a su máquina de escribir y empezó a teclear. Durante meses todo el barrio de Greenwich Village escuchó el rumor de su Underwood. Cuando terminó --como le pasó a Edgar Lee Master con su Spoon River, como le pasó a Coleridge con su Kubla Khan-- durmió una semana entera. Al despertar, se dio cuenta de que había dejado atrás su infancia en Cincinnati; había enterrado a su hermana, a su padre, y había firmado la admisión para internar a su madre por un cuadro de esquizofrenia. En su mesa de trabajo sólo había novelas policiales y de misterio, porque precisamente Bardin se había alimentado de ese tipo de literatura, aunque las tres novelas que acababa de escribir no encajaban ni en uno ni en otro género.

La primera se llamó El percherón mortal, relato de un médico psiquiatra que un día recibe en su consultorio a un hombre que asegura trabajar para unos enanos que le pagan por tareas increíbles: usar una florcita en el pelo, regalar monedas a la gente; silbar una dulce canción por la calle y, en ocasiones, llevar a un caballo a domicilios donde luego sucederá un crimen. En pocas páginas, el psiquiatra se da cuenta de que su paciente no está loco: él mismo conversa con los enanos. Pero de pronto ocurre un accidente y el médico deja de recordar su propia vida y los hechos que lo involucran con el crimen de una bailarina. Se desata un espiral de locura, terror y dolor, mientras los enanos se ríen como dicen los irlandeses que ríen los leprechaun. La segunda se llamó El final de Philip Banter y es la historia de un publicista que no recuerda haber escrito hechos atroces que, en el futuro inmediato, se cumplen al pie de la letra. Y la tercera, Al salir del infierno (elogiada por Patricia Highsmith), narra las pesadillas esquizofrénicas de una concertista con pulsión de matar. “Tengo una edición --agrega el anfitrión-- donde un lector anotó con caligrafía temblorosa: “¡No lea, aquí hay verdadero terror, pero terror terrible!”.

La trilogía se publicó a finales de los 40s, pero la crítica ni se enteró. Bardin se fue a Chicago a trabajar en una revista de abogados y dejó de escribir. Luego de un tiempo, como el explorador inglés, empezó a tener él también miedo de perder la memoria. Volvió a la Underwood y firmó novelas como Gregory Tree queriendo recordar que alguna vez fue John Franklin Bardin.

El Percherón Mortal se tradujo en Argentina por primera vez en 1948. La versión fue del gran León Mirlas para el inhallable sello Club del Misterio --no confundir con la colección de Bruguera. Se llamó Dónde estaba el percherón. Pero nadie advirtió que esa rareza (entre los límites del policial negro y los cuentos asfixiantes de Poe) hacía su aparición en los estantes de la literatura traducida del país. En 1976 se editaron en EE.UU. las tres novelas en esas ediciones que los yanquis llaman Ómnibus. Y un día César Aira leyó a Bardin. Y en 1983 tradujo la primera para el sello Riesa (Río Inmóvil Editora Sociedad Anónima) y la tituló Otra vez los caballos. El anfitrión copió el mail que le envió para esta crónica el mismo Aira:

“Sí, fui yo el que recomendó la del Percherón. Tenía un J. F. B. Ómnibus, con sus tres novelas, que se van haciendo cada vez más raras, la tercera, la de la mosca azul, ya es pura alucinación. Recuerdo que en la del Percherón encontré por primera vez la palabra leprechaun, que volví a encontrar en la canción de Snakefinger “Jesus was a leprechaun”. El sello Riesa lo creó un miembro de la familia Kapelusz como proyecto personal. El directorio de la empresa le dio carta blanca (hasta cierto punto) porque estaba enfermo, y efectivamente la editorial existió sólo hasta su muerte, no creo que haya durado más de dos o tres años. Los asesores y traductores éramos dos. Yo tuve una relación muy afectuosa con ese hombre, aunque debía andar con cuidado en mis recomendaciones por el catolicismo de la familia. Después leí las que Bardin firmó como Gregory Tree”.

--¿Y Lynch qué? --preguntó un ansioso.

--La novela Muy joven para morir y la serie Twin Peaks remiten al caso real de 1908. Pero más allá de esa coincidencia, lo que sorprende es que al conectar la obra de Tree con la de Lynch (¿la mujer del tronco será un guiño?) salta el universo literario de John Franklin Bardin, es decir, su cruda descripción acerca del deterioro mental y de lo que sucede cuando la memoria estalla en pedazos como los vidrios de una ventana detrás de la cual se ve la habitación roja del miedo llena de enanos y de sombras de gigantes. ¿Importa si Lynch se olvidó de decirnos que leyó a Bardin? No. Acaso lo que interesa es que al hurgar en la historia de las traducciones argentinas se revelan algunas de las claves necesarias para entender el porqué del saludable desplazamiento de la literatura nacional en los últimos años hacia géneros populares como el terror.

Virginia Woolf y las dificultades de la sociedad española para dejar atrás el siempre presente franquismo que la rige

Cerramos la semana pasada, hablando de la ola de censura que, tanto en los Estados Unidos como en España, está sufriendo la obra de Virginia Woolf. Luego, el pasado 8 de julio, Peio H. Riaño publicó un artículo en elDiario.es, de España, que compara la censura ejercida por el franquismo contra Orlando, de Virginia Woolf, con la que actualmente ejerce el Ayuntamiento de Madrid, en manos del PP, y Vox con la misma obra. En la bajada se lee: "En julio de 1944 la dictadura prohibió la distribución de 1.000 ejemplares importados desde Argentina y no fue hasta el año 1978 cuando se publicó sin censuras la obra cancelada ahora por el PP de Valdemorillo".

El franquismo censuró Orlando de Virginia Woolf 80 años antes que el PP y Vox

Entre 1943 y 1947 la dictadura franquista recibió 13 peticiones de publicación de siete títulos de la obra de la escritora Virginia Woolf, que trataron de hacerse un hueco entre la población española tras el reciente fallecimiento de la autora británica, en 1941. El director general de Propaganda permitió a los españoles leer Fin de viaje (1915), Flush (1933), La señora Dalloway (1925), Los años (1937), El cuarto de Jacob (1922), La casa encantada, Tres guineas (1938), Hojas sueltas, Noche y día y La muerte de una polilla. Pero Orlando (1928), no. Del aluvión para difundir la obra de la autora británica, el franquismo rechazó únicamente la publicación de Orlando, tal y como acaba de ejecutar el PP en Valdemorillo contra una adaptación teatral de la novela en la que Woolf trataba temas tabúes en el momento de su publicación, hace casi un siglo.

La homosexualidad, la sexualidad femenina y la artificialidad de los papeles asignados por el género fueron demasiado para la inquisición franquista. Orlando nunca dejó de ser la misma persona después de convertirse en mujer y al PP de Alberto Núñez Feijóo esto le pareció inapropiado, casi ocho décadas después de ser prohibida por la censura de la dictadura. Las pruebas se conservan en la Sección de Cultura del inmenso Archivo General de la Administración (AGA), en Alcalá de Henares, junto a las decenas de miles de expedientes de la censura fascista con la que se condicionó el pensamiento de la ciudadanía entre 1938 y 1983, último año de actividad del organismo censor. En estos almacenes de memoria se encuentra el informe que acabó con la posibilidad de importar la traducción al castellano que había realizado Jorge Luis Borges y Leonor Acevedo, en 1937, nueve años después de haber sido publicada Orlando.

Woolf dedicó este libro a su amante, la aristócrata poeta Vita Sackville-West, que vestía como hombre. En 2008 la académica Leah Leone realizó una revisión crítica de la traducción de Borges, en la que confirmó lo que el propio escritor había adelantado: había puesto mucho de su parte. Leone concluye que la crítica al patriarcado que realizó Woolf quedó arrinconada por la traducción de Borges. “La popularidad de la traducción de Borges es inquietante ya que al analizar el proyecto se revela la neutralización o hasta el sabotaje de los elementos del género que han hecho de Orlando un texto fundamental de los estudios feministas y queer”, indica el estudio de Leone.

Doble censura

“A lo largo de la traducción hallamos el privilegio de lo masculino, la atenuación de pasajes chocantes y algunos cambios radicales que parecen manifestaciones concretas de la propia opinión de Borges”, explica la autora. El autor argentino manifestó sus posturas conservadoras y eliminó palabras y frases completas, además de alterar pronombres. “Borges introdujo afirmaciones explícitamente contrarias a las de Woolf”, sentencia Leone. Esta versión se sigue usando en reediciones contemporáneas.

A pesar del boicot a los presupuestos de Woolf, la traducción y censura de Borges no fue suficiente para el franquismo. La petición de importación de 1.000 ejemplares está fechada el 24 de julio de 1944 y firmada por Manuel Borrás de Quadras, director gerente de Casa del Libro, nombre con el que los dueños tuvieron que rebautizar por imperativo franquista a la librería Catalònia, fundada en 1924. No recuperó el nombre original hasta finales de 1976 y fue adquirida en 1998 por el grupo Bertelsmann hasta que cerró en enero de 2013.

Borrás de Quadras pedía permiso para importar un millar de ejemplares de la novela publicada por la Editorial Sudamericana. Dos semanas más tarde, el 8 de agosto de 1944, la autoridad suspendió la petición de Casa del Libro para vender en el establecimiento ejemplares de la novela inédita en España. Antes del rechazo de Orlando, el librero pidió permiso esa misma semana para traer ejemplares de Al faro y La señora Dalloway, de la misma editorial. Todas las peticiones fueron aceptadas a lo largo de ese año. Y con un año de retraso, en diciembre de 1945, aprobaron la comercialización de La señora Dalloway.

La editorial Sudamericana, que recogió las labores iniciadas por la editorial Sur, fue fundada en 1939 por el catalán Rafael Vehils, que convenció a una parte de la élite argentina para financiar el proyecto. En América había divisas y papel, además de acceso al comercio continental y europeo. Pero las diferencias ideológicas en la cúpula empresarial, entre argentinos y españoles, no tardaron en aparecer. Así lo recordaba Victoria Ocampo, la principal inversora del proyecto, en sus memorias. Las posturas cercanas al franquismo de la parte catalana de la empresa chocaron con el talante antifranquista de Ocampo. La situación se resolvió de manera favorable a Antonio López Llausàs, hasta ese momento gerente de la editorial y director desde 1939 de Sudamericana, papel que ejerció desde Buenos Aires. López Llausás había fundado con Manuel Borràs de Quadras y Josep Maria Cruzet la mencionada librería Catalònia, que en 1944 aspiraba a vender las traducciones de Virginia Woolf en la posguerra española.

Suspendida sin argumentos

En los expedientes que se conservan en el AGA no se adjuntan los argumentos en contra de Orlando. Simplemente aparece el lapicero rojo del censor para expresar su decisión, tajante: “Suspendida”. Y la fecha: 8-8-44. Un año más tarde, en los últimos días de 1945, la Delegación Nacional de Propaganda cambia de parecer y autoriza la importación de algunos ejemplares de Orlando, en la traducción de Borges. De los 1.000 que había solicitado Manuel Borrás de Quadras un año antes, ahora pide permiso para unos escasos 200 ejemplares. El 6 de febrero de 1946 le autorizan la venta insignificante de la obra prohibida. Era una nueva forma de censura.

La primera vez que Orlando sale a las librerías españolas sin censura sucede muchos años más tarde, en 1978. Es gracias a la petición que hace Ignacio Javier Pérez Diez, de la editorial Edhasa (fundada en 1946 por López Llausàs), que reclama ante la Dirección General del Libro y Bibliotecas del Ministerio de Cultura una tirada amplia, de 5.000 ejemplares. En el informe, redactado tres años después de la muerte del dictador, se reconoce que Virginia Woolf “está considerada como un ”clásico“ dentro de la literatura inglesa contemporánea”.

“La novela que nos ocupa, Orlando, es una de sus más grandes obras, escrita a principio de los años treinta, nos va relatando la historia, a través de tres siglos, de un atractivo y misterioso muchacho, que en los años veinte reencarna en una bella y hermosa mujer. Esta novela ya es conocida del lector español”, asegura el informe censor en democracia. Conclusión: “No impugnable”, en el año 1978. En 2023, en Valdemorillo, sí ha sido impugnada como en 1944.

La derecha contra Woolf

El 7 de septiembre de 1945 el editor José Janés, catalán de 32 años muy interesado en introducir la literatura inglesa al mercado en castellano, pidió permiso para publicar El cuarto de Jacob, la tercera novela de Woolf, para la que reclamaba una tirada de 3.000 ejemplares. El 17 de septiembre de 1945, el Director General de Propaganda responde a la petición de autorización de la publicación de la obra que podrá publicar el título siempre y cuando “suprima lo indicado en la página 90”. El ejemplar censurado no se conserva en el AGA y no podemos comprobar las tachaduras del censor.

El director general de Propaganda avisa que si quiere la tarjeta de autorización definitiva, antes de publicarlo tendrá que presentar las galeradas con las supresiones hechas para confirmar el recorte. Muchos de estos libros siguen publicándose con los tajos ejecutados por la censura franquista. Unos días antes de la comunicación del máximo responsable de la Propaganda franquista, el censor le había entregado su informe tras la lectura del libro de Woolf.

Jesús Miralles firma el 13 de septiembre de 1945 muchas otras propuestas de eliminación, hasta en cuatro páginas. Y después de indicar que no atacaba al dogma, ni a la moral, la Iglesia o a las instituciones del Régimen, responde que el importante texto modernista —con el que Woolf rompe con las convenciones de sus dos primeras novelas— tiene un “escaso” valor literario. Y pasa a observar: “Intrascendente relato de la vida de un escéptico joven inglés contado desde el punto de vista mental de la autora sin desviaciones que pasen de lo reglado”.

Las olas (1931) también padeció el ataque de la censura, primero con la prohibición en 1953 y, luego, en 1957 padeció una doble lectura. Al primer censor le pareció correcta. Pero el siguiente informe es negativo e impidió la publicación de la novela e indició tachaduras hasta en 29 páginas. El censor reconoció su valor literario, pero no recomendó la publicación. “Es sumamente difícil resumir el espíritu de este libro; es una novela fuera de serie, a veces amargamente existencialista, a veces romántica, en todo caso rezumante de una rara sensualidad, oscura, ininteligible […] De indudable calidad literaria, pero a mi juicio un engendro que no puede autorizarse”, puede leerse en el informe conservado por el AGA. En este caso sí se incluye una copia de la galerada que presentó Janés al Servicio de Censura.

La prohibición contra Las olas se levantó en 1972, cuando habían pasado seis años de la entrada en vigor de la nueva Ley de Prensa e Imprenta (BOE del 19 de marzo de 1966). La norma relajó las prohibiciones y un año después de su publicación permitió la llegada a las librerías españolas del fundamental ensayo Una habitación propia (1929). Esto dice el censor en su informe: “Se trata de una especie de novela narrativa en torno a las condiciones históricas por las que ha pasado la evolución social de la mujer, señaladamente como escritora de novelas, y lo que necesita para conseguir su emancipación: independencia económica y personal. Nada particular”. El franquismo autorizó a Seix Barral la publicación del libro, con traducción de Laura Pujol y una tirada inicial de 4.000 ejemplares.

Otra perspectiva de la reciente enciclopedia sobre Borges coordinada por Jorge Schwartz

“Erudita y entretenida, Borges babilónico. Una enciclopedia es la gran compilación de Jorge Schwartz que reúne citas de autores como Piglia, Sarlo, Balderston y Cozarinsky. Lo desmenuza aquí Gonzalo Aguilar.” Eso es lo que dice la bajada de la reseña publicada en el diario La Nación, de Buenos Aires, el pasado 19 de mayo, a propósito de la enciclopedia comentada por Magdalena Cámpora, en este blog, el 23 de mayo de este año.

Borges: panóptico de un saqueador genial

 Borges, que era un apasionado por las enciclopedias, les dedicó a menudo palabras irónicas, sobre todo si se las contrasta con la pretensión exorbitante del género. Escribió que eran “vastas” (un típico adjetivo borgiano), pero también sostuvo que eran “imprudentes”, “ilusorias”, “heréticas” y “místicas”. Sobre el Capitán Burton, traductor de las 1001 Noches, advirtió que era “enciclopédico y montonero” y en su relato “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” consulta una enciclopedia que le acerca Bioy: “Releyéndola, descubrimos bajo su rigurosa escritura una fundamental vaguedad”.

Además, cómo no recordar la disparatada enciclopedia china de Otras inquisiciones que revela el carácter nominalista y arbitrario de toda clasificación o el raro adjetivo que le dedica en “Tlön”, donde habla de “cierta enciclopedia pirática”, como si la rapiña y el saqueo fueran parte de su propia naturaleza. Género del paroxismo intelectual, Borges vio en él la aspiración a un orden que al tiempo que reconoce el caos, intenta vana y bellamente domesticarlo.

 

Fue tan importante el lugar que las enciclopedias tuvieron en su obra y en su vida, que su figura, previsiblemente, desató toda una serie de enciclopedias que van desde las que exploran aspectos particulares (como Borges libros y lecturas de Laura Rosato y Germán Álvarez) a las que se proponen anotar toda su obra, como los índices del sitio Borges Center de la Universidad de Pittsburgh, dirigido por Daniel Balderston.

 

Entre esos emprendimientos, Borges babilónico. Una enciclopedia, dirigido por Jorge Schwartz, tendrá sin dudas un lugar de privilegio por ser, al mismo tiempo, apabullante, erudito y entretenido. Borges, en el diario de Bioy, decía que era un error considerar a las enciclopedias “como obras de consulta y no como obras de lectura”.

 

Borges babilónico sigue este camino y usa el género enciclopedia, con su orden alfabético y su ambición informativa, como un Caballo de Troya: sigue sus reglas, pero ofrece algo más. Con una estructura similar, después de la presentación de rigor (lugar y año de nacimiento, obras más importantes), las entradas arriesgan una interpretación personal llegando a veces a constituirse como verdaderos ensayos.

 

La primera edición de Borges babilónico tuvo lugar en Brasil en 2017 y nació porque la traducción al portugués de la obra del autor argentino no permitía las notas al pie o el aparato crítico. Jorge Schwartz decidió entonces encarar esta aventura temeraria.

 

La edición argentina amplía la brasileña y suma nuevos colaboradores, llegando a 75, la mayoría investigadores que provienen del área académica y escriben sobre temas que conocen muy bien. Entre otros, Patricia Artundo escribe sobre revistas y artistas de vanguardia, Daniel Balderston sobre la sexualidad, David Oubiña sobre cine, Lucas Margarit sobre literatura en inglés, Claudia Fernández y Martín Greco sobre literatura italiana, e investigadores jóvenes brasileños sobre los más diversos temas (mi aporte es sobre la censura y Bustos Domecq, ese genio incomprendido).

 

Pero la diferencia con la edición brasileña no es solo cuantitativa; las nuevas entradas incorporadas muestran un giro que se ha dado en los recientes años en los estudios borgianos: después de una infinidad de lecturas textuales, se percibe un interés sobre los modos de vida, sus opciones políticas (entrada sobre nazifascismo), su relación con la sexualidad (entradas sobre homofobia y censura), y su producción marginal que no entró en las Obras completas y que está en la bibliografía complementaria: Textos recobrados, el Borges de su amigo Bioy y otros descubrimientos recientes.

 

Así, el título que está tomado de Julio Cortázar adquiere mayor sentido: no es el Borges babélico (la ciudad de la confusión de lenguas y de la pretensión del conocimiento absoluto) sino babilónico, el lugar de la disipación y las pasiones. Aunque babilónico no parezca un atributo muy borgiano, pese a su relato “La lotería en Babilonia”, cada vez son más las elucubraciones sobre el Borges cotidiano e íntimo que van desde películas a las memorias de Estela Canto y la reciente novela Si de Aníbal Jarkowski.

 

En una lectura azarosa y a los saltos (la única que el género soporta y estimula), Borges babilónico ofrece entradas excepcionales y hallazgos diversos. En “Borges de Bioy”, por ejemplo, Isabel Stratta despliega una escritura precisa (“ráfagas de crítica literaria instantánea”, “conservadurismo pedestre”, “trastienda creativa”) y ensaya respuestas a diversas preguntas: ¿sabía Borges que Bioy estaba registrando las conversaciones que tenían? ¿Qué cambios se producen en la mirada de Bioy sobre su amigo con el paso de los años? ¿Qué “gérmenes de ficciones futuras” se encuentran en las conversaciones?

 

Otra felicidad que depara el volumen son las entradas sobre literatura francesa redactadas por Magdalena Cámpora. Desmitificadoras, recurren a materiales poco conocidos (sobre todo las conferencias dictadas en instituciones francesas) y discuten con lecturas como las de Jacques Rancière y lugares comunes sobre la supuesta francofobia borgiana. Hay entradas previsibles como la de Flaubert o Voltaire, otras más inesperadas (Rimbaud y Diderot) y ausencias llamativas, como las de Roger Caillois. (La enciclopedia está, como no podía ser de otra manera, repleta de omisiones u olvidos, pero el efecto es estimulante, conduciendo la lectura a un sistema de remisiones infinitas).

 

La relación con la literatura francesa que Cámpora define como “ambivalente” deja de serlo en la entrada sobre Rimbaud, quien aparece como su contrafigura. Desde muy joven Borges encontró a Rimbaud “aburrido” (grave injuria), pero a lo largo de los años le sirvió para oponerle un tipo de visionario (Blake, Swedenborg) que no rechazaron “los goces peculiares de la sintaxis” (es decir, que se mantuvieron en la literatura y no se entregaron, como Rimbaud, “a la política y al comercio”). Al ser confrontado con un autor central del canon occidental pero al que se refiere en contadas ocasiones, las entradas de literatura francesa trazan un perfil inesperado de Borges.

 

Otro acierto son las miradas que no omiten la interpretación personal ni la confesión. Edgardo Cozarinsky participa con tres colaboraciones sobre Santiago Dabove, Macedonio Fernández y Victoria Ocampo. Sobre la directora de Sur escribe: “Ante esta mujer hermosa, apasionada, generosa, siempre sentí una admiración más fuerte que cualquier desacuerdo puntual sobre gustos u opiniones”. La opinión no configura un desliz sino la libertad con que los escritores intervienen en la enciclopedia.

 

Quien llega más lejos es Ricardo Piglia con “Memoria”, ensayo en el que actualiza la pregunta de Walter Benjamin sobre la crisis de la narración. Si en Benjamin la crisis se vinculaba al trauma de la guerra, en Piglia su disolución se debe a la captura por parte del Estado de la memoria. Borges aparece, en esta hipótesis, acompañado de la narrativa norteamericana contemporánea (Thomas Pynchon, William Gibson, Philip Dick) y hasta de personajes de la galería del cómic y el cine como el Joker interpretado por Jack Nicholson.

Hasta El proceso de Kafka, en la entrada de Piglia, se transforma de una novela sobre la justicia en un “proceso a la memoria”. Aunque el texto está tomado de su libro Formas breves, la enciclopedia lo dota de nuevos sentidos: ser interpretado bajo la nómina “memoria”, referir a otras entradas en una red de referencias cruzadas y, sobre todo, subrayar su inestabilidad genérica, entre el relato ficcional, el ensayo de autor y la descripción informativa. Otro hallazgo son la cantidad de entradas referidas al mundo árabe y musulmán´; sorprende por su cantidad.

 

El autor Jorge Schwartz, ensayista argentino hace tiempo radicado en Brasil, fue el director del museo Lasar Segall, curador de muestras emblemáticas como Brasil 1920-1950 y autor de libros clave sobre Horacio Coppola, Oliverio Girondo y Oswald de Andrade. Schwartz ya había hecho un libro de consulta obligatoria sobre los manifiestos de vanguardia (Vanguardias latinoamericanas: textos programáticos y críticos); y con Borges babilónico logra lo mismo.

 

No es la primera enciclopedia sobre Borges, hay muchas más, pero esta tiene la característica de incluir a varios de los críticos más importantes de su obra provenientes del área universitaria: Beatriz Sarlo, Daniel Balderston, Ricardo Piglia, Michel Lafon, Carlos García, Emir Rodríguez Monegal, Annick Louis, Ivan Almeida, Saúl Sosnowski, además de incorporar a críticos brasileños de reconocida trayectoria en su país como Leyla Perrone-Moisés, João Adolfo Hansen, Eneida Maria de Souza y Davi Arrigucci. La cuidada edición de Fondo de Cultura lleva el paroxismo de las enciclopedias al límite: contiene una lista y un índice de colaboradores, una bibliografía, un índice de entradas y otro de nombres citados.

 

De todos los artículos de la enciclopedia tal vez el más curioso sea el de “Borges, Jorge Luis”. La entrada reproduce la inventada por el propio Borges cuando, en la edición de las Obras completas de 1974, imagina su destino póstumo en “una Enciclopedia Sudamericana que se publicará en Santiago de Chile, el año 2074” y que evoca su obra, su fama y “ciertas incurables limitaciones”. Es como si el mundo existiera para terminar en una enciclopedia y que su forma de ordenar las cosas fuese una de las mejores para acceder al conocimiento. Frente a la realidad babilónica que nos agobia, ahí está la apuesta de Borges, enciclopédico y babilónico, tal vez no menos monstruosa.

"Una historia de la lectura, en Borges: el Babilónico propone ese camino y recrea una biblioteca"

La aparición de Borges babilónico, una obra colectiva ideada por el crítico e investigador argentino Jorge Schwartz, recientemente publicada por el Fondo de Cultura Económica, es uno de los acontecimientos literarios del año, superando largamente la noticia de la publicación de todas las novelas de las sufridas novelistas argentinas de moda, coman o no tierra. Magdalena Cámpora,[1] una de las participantes del proyecto, escribió el texto que sigue a continuación y que publicó el pasado 19 de mayo, el newsletter Lecturas del Fondo,

El libro del lector

Como este proyecto lo ideó, lo trabajó, lo maternó Jorge Schwartz (este Borges babilónico que él suele designar por sus iniciales: el b.b.) o también: porque este libro de algún modo encarna cierta idea de la creatividad y la imaginación críticas, esto es, tener ideas y decirlas con poesía, y eso aparece ya en la primera entrada de la enciclopedia, que es “1910 el año del cometa y del Centenario”, por esas razones, entre otras posibles, quisiera empezar con dos citas de Jorge. La primera es del prólogo de la edición brasileña, donde recuerda que “la historia del Borges babilónico comenzó hace muchos años como ejercicio de lectura”. La segunda viene del prólogo de la edición argentina: "Para ser fiel al espíritu borgeano, recomendamos que el Borges babilónico, además de obra de consulta, sea también de lectura. Será una fuente continua de sorpresas; por ejemplo leer a Stevenson entre Joseph Von Sternberg y Snorri Sturluson responde a una lógica de 'buena vecindad' de la biblioteca de Aby Warburg. También aconseja “perderse entre las páginas, abandonar, volver a intentarlo, no preocuparse por seguir un orden preestablecido, releer”.

Quería empezar con esas citas que hablan de la lectura porque parte de la belleza de este libro, en sus dos versiones, es que hace de la lectura un proyecto vital y además reduplica, en los lectores de Borges, un modo de leer de Borges. ¿Cómo olvidar que estamos ante una enciclopedia sobre un autor que hizo de la lectura de enciclopedias una práctica, un goce y una fuente de escritura? ¿Y cómo no ver en esta enciclopedia babilónica las enciclopedias que Borges leía: la Britannica de 1911, la Montaner y Simón de 1912? Aún queda por estudiar esa onceava edición de la Enciclopaedia Britannica que perteneció a Borges, y que ahora duerme como el puñal su sueño de tigre, en un departamento de la calle Rodríguez Peña. A la espera de poder abrir esos tomos, sí podemos unir estas más de mil entradas del Babilónico con el hecho central de la vida de Borges, que fue leer.

Se sabe, lo contaba él mismo: era el niño en la biblioteca, el adulto que más leía (por deseo, trabajo, cantidad), el ciego que no pudo seguir leyendo. La lectura quizá sea la peripecia más dramática y eficaz en la vida de Jorge Luis Borges.

Y su singularidad como lector, tal como lo muestran tantas páginas de la enciclopedia, es que sabemos qué leía, a quién, e incluso cuándo. Existe un registro casi semanal de sus lecturas, mediado por el trabajo. Los ensayos, las reseñas, las biografías sintéticas en El Hogar, Sur y otras publicaciones dan cuenta de sus lecturas; el diario de Bioy consigna lo que están leyendo; los cuadernos y manuscritos (como hemos visto recientemente en los trabajos de Daniel Balderston) también registran las publicaciones que tenía entre las manos. Muchas de las entradas del Babilónico se tejen a partir de esos registros: en este sentido, para los hacedores de enciclopedias, así como para los historiadores de la lectura, Borges es un deseo cumplido, un sueño realizado.

Y lo es, porque se veía obligado a ganar dinero por medio de la lectura. A diferencia de otros letrados de su círculo cercano (Bioy Casares, Silvina y Victoria Ocampo, María Rosa Oliver), Borges no era un rentista y debía buscar un sueldo. Los treinta años previos al reconocimiento internacional en los años sesenta y a la ceguera física que le impidió, a partir de 1955, la lectura directa, estuvieron marcados por un trabajo específico, que consistía en leer para escribir.

“Me abruman las tareas”, le escribe a Estela Canto a fines de 1944, “un prólogo para las Novelas ejemplares, otro para el Paradise Lost, otro para un libro de Emerson, […] la lectura (nominal) de cuatro volúmenes para el Premio Nacional de Filosofía, la de otras tantas piezas de teatro para un certamen, la innumerable redacción de solapas, noticias y contratapas”.

Esa relación con los libros tampoco es ajena a los sucesos culturales de su tiempo, en particular a los procesos de democratización de la lectura y a las nuevas formas de consumo del libro, que también incluían las enciclopedias. En el Ensayo autobiográfico, Borges recuerda cómo leía La divina comedia en el tranvía de la línea 76, donde viajaba para ir y venir del trabajo en la Biblioteca Miguel Cané, en un trayecto que le tomaba “un par de horas diarias” entre Almagro y el centro. Ahí, leía, solo, en medio de otros, que no sabían quién era.

En realidad el acceso de Borges a los libros en esos tiempos no era distinto del de cualquier lector culto, de pocos ingresos económicos, proveniente de las capas medias en la Argentina de la modernización. Aparecen entonces los títulos, los autores, las ediciones analizadas en el Babilónico. Libros de Garnier Hermanos publicados en castellano en Europa (como su edición infantil del Quijote), enciclopedias y bibliotecas de clásicos (por ejemplo Clásicos Jackson y la enciclopedia Jackson, donde colaboró), los veinticinco tomos del diccionario hispanoamericano de Montaner y Simón, los veintinueve de la Britannica, las ediciones inglesas de bolsillo de Everyman’s Library, manuales, introducciones a disciplinas, textos y autores: esos también eran los libros a los que accedía Borges, que leía sentado en el piso de las librerías inglesas, en Mitchell’s, sobre Cangallo (hoy calle Perón); en Mackern, sobre Reconquista, “donde era conocido y se le permitía revolver todo lo que quisiera” sin comprar, como contó Estela Canto.

Una historia de la lectura, en Borges: el Babilónico propone ese camino y recrea una biblioteca, y de ese modo integra poderosamente la última etapa de la crítica borgeana, que se abre con la ampliación del perímetro de la obra tras la muerte de Borges en 1986, cuando se publican –y ese fue un trabajo de María Kodama– aquellos escritos, en general tempranos, que Borges había descartado en vida: los tres primeros libros de ensayos, los “textos recobrados”, gran parte de los trabajos en la prensa (por ejemplo: la Revista Multicolor de los Sábados, Los Anales de Buenos Aires sobre los que trabajó Annick Louis). Los nuevos registros de lectura, que ya no dependían de la obra editada y curada por él, revelaron vínculos desconocidos que nutrían la escritura. Las entradas del Borges Babilónico analizan sagazmente esas afinidades electivas y usos estratégicos de los textos, las ideas y los libros.

El estudio de Borges lector se consolida en 2010, desde la Biblioteca Nacional, con la publicación del catálogo razonado Borges, libros y lecturas a cargo de Laura Rosato y Germán Álvarez. Ese archivo releva la biblioteca personal que Borges donó a la BN en su paso como director (1955-1973) y consta de unas quinientas entradas de libros anotados. A la luz de esa biblioteca de trabajo, y también del estudio (que está en curso) de los cuadernos, las conferencias, las clases, los manuscritos, otros libros en otras bibliotecas, se comprueba hasta qué punto la lectura es en Borges un continente sumergido, un proceso cognitivo que sigue trabajando la escritura desde la ausencia, como en aquel texto de El hacedor donde el cautivo seguía “trabajado por el desierto”. De ahí que Borges babilónico muestre una y otra vez su mano convirtiendo lo leído en texto escrito.

Michel de Certeau describió al lector como un viajero y a la lectura como un espacio fuera del texto, donde la imaginación y el pensamiento se alejan de la página para armar el propio goce. El libro de Jorge, en la voz de sus colaboradores, muestra esa magia que toma de aquí y de allá, iluminando “coexistencias maravillosas”, como decía Paul Valéry. Propongo empezar con la letra Y, constituida por las entradas Yacaré, Yacimientos del Chubut, Yeats, Yrigoyen.

[1] Investigadora independiente del CONICET, profesora titular de Literatura francesa en la Universidad Católica Argentina y en la Universidad del Salvador y doctora en Literatura comparada por la Universidad de la Sorbonne (Paris IV). Actualmente investiga las transformaciones editoriales, la historia de la lectura y los usos ideológicos de la literatura francesa en la Argentina del siglo XX, así como las relaciones entre Borges, el francés y la literatura francesa.

Habla el traductor bengalí de Jorge Luis Borges

El pasado 4 de mayo, la agencia TELAM publicó una entrevista de Carlos Aletto con Razu Alauddin, poeta y traductor bengalí de Jorge Luis Borges, quien participó en los festejos por los cien años de la edición de Fervor de Buenos Aires.

“Borges solo liberó a cientos de pájaros de la jaula de la convención”

El poeta bengalí y traductor de Jorge Luis Borges, Razu Alauddin, participa en la Feria del Libro en las Jornadas de homenaje por el centenario de “Fervor de Buenos Aires” y replica en su habla la pasión futbolera que su país, Bangladesh, vive por la Selección comandada por Lionel Messi, una pasión que lo ha llevado a traducir cinco libros sobre el autor de Ficciones: “Argentina tiene fama mundial por el fútbol, por Messi, por Maradona, y también por el Che Guevara, pero en el campo de la literatura mundial hay otra figura argentina igualmente famosa, ese es nuestro Borges”.

Alauddin es poeta, ensayista y traductor. Nació el 6 de mayo de 1965 en Shariatpur, Bangladesh, en un país convulsionado por la guerra y el hambre.

Explica a Télam que su país era parte de India, pero en 1947 fue dividido según las tendencias religiosas y no idiomáticas, y la parte oriental (la actual Bangladesh) se unió a Pakistán como Bengala Oriental. En 1970, el descontento de la población de habla bengalí aumentó cuando se le impidió la toma de posesión a su candidato, que había conseguido la mayoría en el Parlamento en las elecciones de 1970. El 14 de abril de 1971, la Liga Awami declaró la independencia de Bangladesh, tras la Guerra de Liberación que duró nueve meses.

Alauddin, que participará mañana de dos actividades en la Feria del Libro como parte de las “Jornadas Borges: Fervor de Buenos Aires”, es responsable de que el autor argentino sea leído en su país. Tradujo cinco volúmenes vinculados con Borges: Poesías selectas, Cuentos selectos, Ensayos selectos, Entrevistas selectas y un quinto titulado Ensayos de los escritores sobre Borges. Su relación con la lengua no solo es académica: está casado con una mexicana y tiene un hijo y una hija que, por supuesto, hablan español.

Al traductor, la literatura del autor de “El Aleph” le resulta cercana porque en sus relatos el cuentista argentino enumera a la India, el Golfo de Bengala, los famosos tigres de Bengala, entre otras tantas referencias de Medio Oriente. Recuerda que Borges decía que en la traducción se agrega más significado al texto, al contrario de la idea de que traducir es perder, explica Alauddin, enriquece el texto original. Y remata: “La traducción es el arte de ganar a través de perder”.

Su búsqueda académica y de crecimiento tuvo lugar en Daca, capital de Bangladesh. El traductor comenzó su carrera como periodista, pero tomó una profesión diferente cuando vivió una década en México. Ha traducido más de 50 libros tanto del inglés como del español. Entre sus autores traducidos se encuentran Georg Trakl, Constantino Cavafis y Ted Hughes. Recientemente ha publicado un trabajo de investigación sobre Rabindranath Tagore en América Latina, cuyo segundo volumen saldrá pronto.

Alauddin se ha convertido en una personalidad aclamada por sus escritos sobre literatura extranjera, así como por su traducción del español original al bengalí. Sus poemas y ensayos han sido traducidos al inglés, sueco, italiano y español. En español se consigue su libro Secretamente he dibujado el mapa del deseo.

--La pasión que se vive por la cultura popular argentina, al menos a nivel del fútbol, ¿se repite también en la literatura argentina?

--Sin duda, Argentina tiene fama mundial por el fútbol, por Messi, por Maradona, y también por el Che Guevara. Pero en el campo de la literatura mundial hay otra figura argentina igualmente famosa, ese es nuestro Borges. Escritor, críticos literarios, académicos de todo el mundo están fascinados por sus extraordinarias contribuciones a la literatura mundial.

--¿Cuáles son las dificultades de traducir a Borges en tu idioma? Si hay muchas diferencias culturales que tenés que explicar, si hay puntos de contactos que vos ves…

--Borges es difícil de traducir por su peculiar estilo y las características antibarrocas de su lenguaje. Además, su temperamento burlón y serio en la ficción lo que desconcertó mucho a los traductores. Es un desafío grande para los traductores.

--¿Qué géneros presentan más dificultades para ser traducidos?

--Hay una noción popular que la ficción es más fácil de traducir que la poesía. Pero en el caso de Borges no es cierto. Pero por estas dificultades no podemos dejar de hacerlo. No debemos olvidar que el arte está ahí donde hay desafíos. Entre la fidelidad al texto original y el grado de libertad que implica la traducción, me preocupa más la primera. Creo que este es un método que debería considerarse un estándar. También hay una base política y filosófica para mi preferencia por este método. Un traductor tiene que aceptar la característica única de otras culturas. Además, cada nación tiene su propia cultura única, discernible en sus modos literarios y artísticos de expresión. Es debido a la singularidad de todas las culturas que las personas de una cultura se sienten atraídas por otra cultura. El respeto por la singularidad cultural solo puede mostrarse al no eliminar los elementos lingüísticos y culturales que se encuentran en los textos originales. Es cierto que por muy fieles que queramos ser al texto de origen, el traductor tiene que tomarse cierta libertad a la hora de traducir una determinada obra. Tal libertad permite al traductor abordar la diferencia cultural.

--¿Cuánto se pierde o se gana en la traducción?

--Cuando un texto pasa del idioma de origen al idioma de destino, también logra algo. Porque el texto del idioma de origen se enriquece con nuevos sentimientos en la hospitalidad lingüística del nuevo entorno al tocar una cultura diferente. No podemos entonces decir que la traducción misma pierde algo. La traducción es el arte de ganar a través de perder.

--¿Cómo llegaste a la obra de Borges y qué es lo que te apasiona del escritor?

--Entré en el mundo de Borges a través de su poesía. Luego descubrí sus ficciones que son impar en la literatura mundial. Su texto multifacético y multifuncional genera un interés infinito entre lectores y escritores de todo el mundo. Hizo de sí mismo un ejemplo único de centro donde se acumula cultura e historia de oriente y occidente. La cultura islámica, cristiana, judía y budista transformada en fantasía. Latinoamérica y Al Andalus, pasado y olvido, sueño y pesadilla, muerte y brújula, todas las ramas posibles del tiempo, tragedia humana y comedia bailan juntos en su escenario ficcional. Todo se hace con mayor habilidad artística.

--¿Cuáles son las particularidades que ha hecho que Borges sea un escritor de trascendencia mundial?

--Simplemente revolucionó en lenguaje, estilo, tema, tratamiento y estética de la ficción. Ningún escritor lo hizo todo junto antes de Borges. Él solo liberó a cientos de pájaros de la jaula de la convención. Creó una tradición que le faltaba a la Argentina. Creó una historia ficticia que es más real que la realidad. Trajo todo en un solo punto como el Aleph lo que nunca hizo otro escritor. Pobló su ficción con sueño, imaginación, historia, asesinato, héroes, villano, deseo, ambición, eternidad, pasado y presente de la humanidad. Es nuestro bibliotecario de biblioteca internacional cual semejanza del universo. Es el guardián de nuestro universo literario. Lo aceptemos o no, siempre estamos dentro de él, rodeados de él.

--¿Cuáles son, de alguna forma, los temas borgeanos, los tópicos, que él trabaja, más difíciles de explicar en la cultura de Bangladesh?

--No creo que sea difícil de explicar en nuestra cultura, ya que heredamos las tradiciones de la cultura oriental y occidental en nuestro proceso de pensamiento. No estamos aislados, estamos vinculados con otras culturas a través de la literatura, la música, la pintura, la filosofía. Entonces Borges es comprensible con todas sus particularidades.

Borges, traductor y censor de Virginia Woolf

“Orlando, una biografía, escrito por Virginia Woolf en 1927, es una sátira al género de biografías, una crítica social a la sociedad inglesa y al machismo imperante. El protagonista, Orlando, vive por 500 años una vida de aristócrata y diplomático, pero de un día para otro se vuelve una mujer. Mientras a él le parece un fenómeno normal, sufre los prejuicios de género. Borges tradujo el texto nueve años después de ser publicado, pero decidió cambiar frases, pronombres e incluso omitió frases completas.” Esto dice la bajada de la nota publicada por la periodista chilena Lissette Fossa, el pasado 28 de febrero, en el periódico digital Interferencia.

Otra polémica traducción literaria: Cuando Borges tocó el 'Orlando' de Virginia Woolf

Debates y hasta reacciones de otros escritores es lo que ha generado el anuncio de la editorial inglesa Puffin Books (sello infantil de Penguin) de modificar algunas palabras- como “gordo”, “feo” y el género de algunos personajes- en los libros de Ronald Dahl, autor fallecido de clásicos infantiles como Charly y la Fábrica de Chocolates y Matilda, entre otros.

El anuncio generó una gran controversia en Reino Unido, donde muchos se quejaron de que esta acción estaba alterando la intención original del autor, que sería una forma de censura y que eliminar ciertas palabras no cambiará la intención original del autor. Finalmente, la editorial tuvo que recular y anunciar que editará y lanzará al mercado la versión original de los libros de Dahl y la versión con las alteraciones.

La editorial que edita los libros del autor en español, Santillana, salió de inmediato descartar aplicar el mismo criterio y aclaró que mantendrá las traducciones como están.

Sin embargo, no es primera vez que la traducción y los cambios en los procesos de edición de un libro generan controversia.

Ya hace unos días, en redes sociales la booktoker mexicana @nenamounstro recordaba una de las traducciones más polémicas del inglés al español de un escritor que sólo en los últimos años los académicos se han atrevido a criticar: la traducción de Orlando, una biografía de la autora Virginia Woolf, realizada por Jorge Luis Borges.

Y aunque se ha hablado en medios de comunicación de que Dahl sería víctima de una extrema “corrección política” frente a términos que en el tiempo en que fueron escritos no parecían ser ofensivos, lo de Borges pecaría de lo contrario. El estilo conservador y los prejuicios machistas y homofóbicos del autor- propios también de su época-, habrían terminado modificando el sentido de una de las obras más importantes de Woolf.

La traducción de Orlando a Borges fue encargada por la escritora e intelectual Victoria Ocampo y fue realizada por el escritor en 1937, nueve años después de haber sido publicada originalmente.

El libro trata de Orlando y de su vida de más de 500 años, y es una crítica y parodia de la autora a los formatos de biografía, muy de moda por esos años, pero también a la sociedad inglesa y su historia. Al mismo tiempo, la obra fue transgresora por su temática de género y como uno de los títulos que se consideran de las primeras novelas feministas, e incluso, queer, al cuestionar todos los roles de géneros. Esto, porque Orlando no sólo pasa de un país a otro y busca desarrollar su ingenio literario, sino también porque pasa de ser hombre a mujer. Así, naturalmente, un día se despierta siendo una mujer y Orlando no parece impresionado en lo absoluto. Lo que sí lo impacta es que el trato hacia él cambia: ya no tendría derecho a tener propiedad y sus intereses románticos serían cuestionados, así como también su capacidad intelectual.

Woolf dedicó este libro a su amante, la aristocrática poeta Vita Sackville-West, quien habituaba a vestir como hombre y con quien tuvo una intensa relación.

Aunque hay estudios de inicios de los 90 que ya venían realizando esta crítica sobre la traducción de Orlando, quien la desarrolló con profundidad fue la académica Leah Leone, en un ensayo publicado por la revista Variaciones Borges, de la Universidad de Pittsburgh en 2008.

La autora del texto comienza explicando que la traducción de Borges fue esencial para impulsar la escena posterior de escritores latinoamericanos que adoptaron el realismo mágico y la narrativa fantástica. La traducción fue elogiada por años, ya que como el mismo Borges explicaba, llevaba mucho de la pluma de su traductor. Pero la autora afirma que la intención de Woolf de realizar una crítica a la sociedad patriarcal y a los roles de género, queda en segundo plano con la traducción de Borges.

“La popularidad de la traducción de Borges es inquietante ya que al analizar el proyecto se revela la neutralización o hasta el sabotaje, en varios niveles textuales, de precisamente estos elementos del género que han hecho de Orlando un texto fundamental de los estudios feministas y queer”, indica el ensayo.

Leone indica que Borges, por ejemplo, cambió pronombres personales y posesivos que estaban en femenino, para pasarlos al masculino, y que privilegió en el texto un narrador masculino, llegando incluso a omitir frases completas del libro.

“A lo largo de la traducción, hallamos el privilegio de lo masculino, la atenuación de pasajes chocantes y algunos cambios radicales que parecen manifestaciones concretas de la propia opinión de Borges”, comenta Leone.

Son varios los ejemplos de la ensayista: la comparación, en la traducción de las mujeres con los niños y no niñas; los cambios del pronombre “her” (suyo, en femenino), por el masculino ("his"), así también el "she" en inglés, que muchas veces pasa a omitirse o cambiarse por "he" (él, en español; además de omisiones de palabras y frases completas.

“En algunas instancias, las omisiones y cambios que Borges introdujo a la traducción formaron afirmaciones explícitamente contrarias a las de Woolf. Por ejemplo, cuando Orlando quiere deshacerse del Archiduque Enrique, ella divisa un juego con el que le pueda fastidiar. Cuando la aristócrata hace trampa, el Archiduque queda abismado: “To love a woman who cheated at play was, he said, impossible. Here he broke down completely. Happily, he said, recovering slightly, there were no witnesses. She was, after all, only a woman”. Enrique le tiene compasión, el hecho de que Orlando sea sólo una mujer atenúa su decepción. Como es nada más que una niña grande, uno no puede exigir que siga las reglas del juego. Con omitir una sola palabra, Borges cambia radicalmente la fuerza irónica de la concesión del Archiduque: “Imposible, dijo, amar una tramposa. Al llegar ahí se desarmó. Por suerte, dijo, recobrándose un poco, no había testigos. Al fin, ella era una mujer”. Con la traducción de Borges, se entiende que, por ser mujer, no es sorprendente que Orlando hiciera trampa, ya que se presume que todas las mujeres tienden a eso”, explica el ensayo.

Y Whitman

La autora, además, da ejemplos de que estos sesgos que muestra Borges en la traducción de Woolf vuelven a repetirse con respecto a los poemas que tradujo de Walt Whitman, quien escribió varios de sus poemas sobre sus relaciones con hombres. En varios casos, Borges simplemente no tradujo algunos poemas claramente homoeróticos.

“Cuando tradujo el poemario, Borges hizo una selección limitada de los poemas que quería incluir. Del libro Calamus —reconocido por sus poemas dedicados abiertamente al amor homosexual— Borges omite varios poemas de contenido homoerótico, por ejemplo Of the terrible doubt of appearances, City of orgies, We two boys together clinging o To a stranger. Como apunta Balderston, Borges no excluye a When I heard at the close of day (“Cuando supe al declinar el día”), un poema explícitamente homoerótico. Sin embargo, así como en la traducción de Orlando, el traductor se aprovecha de los pronombres sintéticos, esta vez para nunca escribir la palabra yo en asociación con el homoerotismo”, afirma Leone.

La autora concluye que lo mejor para la obra y el lector de Woolf, sería aplicar a la traducción de Borges aclaraciones a pie de página que muestren el texto original o una traducción alternativa, más acotada a una más textual.

En un artículo de Página 12, el medio argentino destacó el análisis de Leone que se hace a la traducción de Borges, relevando el impulso feminista de Woolf en su obra Orlando.

En 2011 los académicos de la Universidad de Córdoba, Guillermo Badenes y Josefina Coisson reafirmaron la crítica de Leone en un artículo titulado ‘Borges y Orlando. La manipulación antes del manipulacionismo’.

“No es extraño que al leer a Borges traductor se lea en muchas ocasiones sólo a Borges. En el caso de su traducción de la novela Orlando, el lector hispanohablante a veces no logra acceder a la autora del original. Por su estilo, por su personalidad, por su persona, se podría afirmar que poco hizo Borges para trasuntar a Woolf. Sus logros son infinitos, como así también el carácter personal que le imprimió a la apropiación de su obra traducida, reescrituras sesgadas por su visión del mundo que lo rodeaba”, consigna el artículo.

“Para que la estandarización no se convierta en la principal manera de silenciar, la traducción debe erigirse como un puente por el cual puedan cruzar nuestras ideas y no como un arma para acallar las propias ideas que debe transmitir”, concluyen en el texto

 

 

 

Cuando las traducciones mejoran al original

El pasado 27 de enero, Javier Lorca (foto) publicó en la contratapa Página 12 el siguiente texto, que reproducimos a continuación. Es uno de esos artículos que justifican la lectura de los diarios.

Las traiciones sutiles

 La supremacía de la originalidad es un mito moderno, parte del credo que reza “nuevo es mejor”. De esa superstición proviene, en el campo de la literatura, el desprecio por las copias y las adaptaciones, también por las traducciones. Sin importar su valor estético, una obra traducida sería una versión degradada de su modelo (traduttore traditore). Por supuesto, estas afirmaciones no implican (ni pueden implicar sin autodenigrarse) ninguna pretensión de originalidad; como casi todo, ya fue dicho. Incluso hay traducciones que han sido consideradas superiores a sus originales. El desafío al mito tal vez haya nacido entre los románticos que estimaban a la traducción como un acto de creación y no como un pobre sucedáneo: “El Shakespeare alemán es mejor que el Shakespeare en inglés”, anotaba Novalis a fines del siglo XVIII, después de leer la traducción de A. W. Schlegel.

En el ensayo “Un poeta desconocido” (1941), el escritor Paul Valéry propuso al ignoto monje André de Compans (1605-1680) como “uno de los más perfectos poetas de Francia” por su traducción del castellano al francés del Cántico espiritual de Juan de Yepes Álvarez, más conocido como San Juan de la Cruz: “Hizo una suerte de obra maestra elaborando unos poemas cuya sustancia no es de él –escribió Valéry–. Casi me atrevería a decir que el mérito de llevar a cabo tan felizmente una obra semejante es más grande (desde luego es más raro) que el del autor, dueño absoluto y libre de sus medios”.

Algunos años antes se había señalado algo parecido pero a propósito de una traducción al castellano de poemas de… Paul Valéry. En su prólogo a El cementerio marino en versión de Néstor Ibarra, Jorge Luis Borges abogó por desacralizar el texto original, sostuvo que en literatura “no puede haber sino borradores”, que las traducciones son documentos de esas vicisitudes y que “el concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio”. Luego, le propuso al lector “saturarse de la estrofa quinta en el texto español, hasta sentir que el verso original de Néstor Ibarra: 'La pérdida en rumor de la ribera' es inaccesible, y que su imitación por Valéry: 'Le changement des rives en rumeur', no acierta a devolver íntegramente todo el sabor latino. Sostener con demasiada fe lo contrario, es renegar de la ideología de Valéry por el hombre temporal que la formuló”. De la superchería del original deviene (es inexorable) la del autor; la obra de arte y su valor estético prevalecen.

Los primeros párrafos del prólogo de Borges al Cementerio marino son idénticos a los párrafos iniciales de su ensayo “Las versiones homéricas” (ahí está, además, el germen de “Pierre Menard, autor del Quijote”). Ambos textos se publicaron en 1932 pero, curiosamente, el prefacio a Valéry apareció sólo en francés y recién 45 años después en castellano. Según recordó el escritor José Bianco, Néstor Ibarra tradujo para la misma edición bilingüe tanto Le cimetière marin (del francés al castellano) como el prólogo de Borges (del castellano al francés). Ibarra, que se convertiría en uno de los introductores de Borges en Francia, incluso hizo algunos cambios en el prefacio: por ejemplo, reemplazó a Cervantes y Don Quijote por Virgilio y La Eneida (así seguía figurando hasta hace poco en las Oeuvres complètes publicadas por Gallimard, donde también se afirmaba que el prólogo había sido escrito por Borges en francés).

Quizá con amor a la simetría, el mismo Pepe Bianco contó que al menos una vez prefirió una traducción a su original y que fue, justamente, aquella versión de Ibarra del prólogo de Borges: “He leído esas páginas muchas veces en francés, hasta que por fin este año (1975) las he leído en Prólogos, libro en el cual aparecen por primera vez en español –relató–. ¿Necesito decirlo? El original español se me antoja menos terso, menos discreto y persuasivo, me recuerda menos a un determinado Borges, al Borges que prefiero, que la traducción francesa”.

Además de escritor y secretario de redacción de la revista Sur, Bianco fue un reconocido traductor. Tradujo a Stendhal, Samuel Beckett, Roland Barthes, T. S. Eliot, también a Paul Valéry. Entre las versiones pioneras en castellano de Henry James están las suyas y gracias a él la novela The turn of the screw no es conocida como “La vuelta del torno” ni “El giro del tornillo”  (títulos dignos de una ferretería, diría Juan Villoro), sino como Otra vuelta de tuerca. En la década de 1960 fue, junto con Rodolfo Walsh, responsable de las primeras traducciones al castellano de Ambrose Bierce, el extraordinario cuentista norteamericano. Su versión del relato “Uno de los desaparecidos” podría integrar una precaria lista de traducciones que “superan” al original (una lista siempre provisoria, esclava del gusto de la época y el capricho del lector).

El relato de Bierce está en la serie conocida como Cuentos de soldados y civiles y transcurre en la Guerra de Secesión de los Estados Unidos. Al soldado Jerome Searing se le ordena dejar las trincheras y explorar la posición del ejército confederado. Tras avistar al enemigo a distancia desde un monte, decide disparar. Apunta con su rifle, prepara el gatillo y, en ese momento, un cañonazo estalla cerca de él. Cuando se recupera, se encuentra atrapado entre escombros, inmovilizado, con su propio rifle gatillado a centímetros de su cabeza, apuntándole a la cara. Pronto el pánico lo domina, sabe que en cualquier momento, al menor movimiento, la bala lo destrozará. Intenta todo pero fracasa y, entonces, después de una espera que siente interminable, decide acabar con la tortura, decide presionar él mismo el gatillo. Lo hace, pero la detonación no se produce. El arma ya se había disparado antes, cuando lo derribó el cañonazo. De todas maneras, el efecto es el mismo: el soldado muere aterrorizado. Esa es la primera parte del cuento. En la segunda parte, Bierce vuelve atrás y narra cómo, desde la trinchera, el soldado Adrian Searing oye a las 6 y 18 minutos una explosión (el cañonazo) y, poco después, recibe la orden de encabezar otra expedición, en la misma dirección que emprendió su hermano. A las 6.40 encuentran el cadáver.

¿Qué hizo Bianco en su versión? Dividió en dos la segunda parte del cuento original e intercaló un primer fragmento (el cañonazo, el anuncio de la nueva expedición) dentro de la narración principal. El otro fragmento lo dejó al final del texto. Así, el lector percibe dos aspectos de la historia en paralelo y sabe con antelación que se prepara una expedición para buscar al soldado. El lector sabe algo que el personaje ignora (la definición de suspenso, según Alfred Hitchcock), sabe que si el soldado resiste un poco más, vivirá.

La sutil traición de Bianco al texto original inscribió a un relato de 1888 en las estrategias narrativas del siglo XX, de las que el propio Bierce fue precursor. La generación adicional de suspenso en el cuento, esa expectativa finalmente frustrada, no habría disgustado a Bitter Bierce, que nunca se caracterizó por el exceso de optimismo. En su Diccionario del Diablo dejó definiciones como la siguiente: “Futuro: Período en que nuestros asuntos prosperan, nuestros amigos son sinceros y nuestra felicidad está garantizada”.