El pasado 26 de enero, Juan F. Comparatore se ocupó, en la revista Ñ, del diario Clarín, de una reciente antología dedicada a la poeta estadounidense Marianne Moore, que, con traducción de Oscar Fariña y Guadalupe Alfaro, publicó la editorial argentina Fadel & Fadel.
Marianne Moore, la que desconfiaba de la emoción fácil
Solía llevar un sombrero tricornio, una capa de corte eduardiano, y deambular por las veredas de Brooklyn como si marchara hacia un aquelarre. La obstinación que dictaba su atuendo regía también su escritura: a contrapelo de la época. Durante más de medio siglo, ese anacronismo deliberado que respondía al nombre de Marianne Moore se dedicó a forjar un dialecto de precisión naturalista en piezas que tienen la apariencia de informes de campo. El rigor de la mirada, única garante de una autenticidad que desconfiaba del adorno y de la emoción fácil, la condujo a una poesía que renuncia a la retórica heredada y construye, en la página, artefactos verbales autónomos. Para ver lo que hay delante –esa otredad irreductible– hacía falta un lenguaje nuevo. Y para ello había que educar al ojo en la extrañeza.
Según Hugh Kenner, uno de los mayores exégetas del modernismo, Moore transformó la poesía angloamericana al desplazar el centro de gravedad del poema desde la tradición oral –la voz, el ritmo, la cadencia– hacia la página impresa, la mirada minuciosa y la exactitud perceptiva.
No es una estocada inusual en este crítico; ya en Los comediantes estoicos sostenía que la modernidad literaria nace cuando los escritores dejan de concebir la obra como algo destinado a ser oído y comienzan a pensarla como un objeto visual, estrictamente ligado a las posibilidades y limitaciones de la imprenta. En ese nuevo régimen, la obra ya no se apoya en la memoria ni en la música del acervo oral, sino en la disposición de las palabras sobre la página, por lo que la impresión, en lugar de mero soporte, se vuelve un principio generativo de la forma. Con sus versos medidos, sus sangrías calculadas y su sintaxis elíptica –siguiendo el postulado de Kenner– Moore es a la poesía lo que Flaubert, Joyce y Beckett son a la prosa.
Todo esto viene a cuento de Marianne Moore: una introducción, volumen que reúne un conjunto de poemas de la autora norteamericana, precedidos por “A disgusto”, el escrupuloso ensayo que Hugh Kenner escribió en 1965 y que orienta tanto la selección como el orden de los textos. La conjunción de estas piezas se debe a los traductores Guadalupe Alfaro y Oscar Fariña, cuya labor se distingue por una cuidadosa curaduría, puesto que, además de ofrecer versiones rigurosas, tomaron la decisión audaz de incluir las primeras versiones de los poemas, aquellas que admiraron William Carlos Williams, Wallace Stevens, T.S. Eliot o W.H. Auden.
Es sabido que, con el objetivo de lograr mayor claridad y exactitud en la expresión, y al mismo tiempo evitar todo exceso retórico o emotivo, Moore no sólo se limitaba a modificar la puntuación entre ediciones, sino que también cercenaba versos o incluso estrofas enteras. Un ejemplo paradigmático de este proceder se encuentra en el itinerario de su célebre “Poesía”, cuyo primer verso –“A mí también me disgusta: hay cosas más importantes que esta farsa”– fue todo lo que quedó tras sucesivas podas.
No siempre esta práctica ascética arroja los mejores resultados, y no pocos lectores se lo han reprochado. Además, es precisamente esta faceta de su obra la que, con la venia del Collected Poems, ha gozado de mayor circulación. De ahí que el empeño de los traductores por recuperar las versiones originales adquiera un valor particular en nuestro país, donde, a pesar del esfuerzo de Hugo Padeletti y, sobre todo, de Mirta Rosenberg –responsables de la pionera antología El reparador de agujas del campanario y otros poemas–, la obra de Moore mantiene un alcance reducido.
“La primera vez que traté de leer los poemas de Marianne Moore, en 1935, simplemente no pude encontrarles ni pies ni cabeza. Para empezar, no fui capaz de ‘oír’ los versos”. Quien así habla es W.H. Auden. No pocos lectores se han topado con dificultades semejantes. Casi como si partiera de esa observación, Kenner concluye que Moore escribe para “la vista, no para el oído”. Uno de los puntos sobresalientes de su ensayo es la lectura del sistema tipográfico de la poeta: pequeñas cuadrículas visuales donde el ritmo no se capta auditivamente, sino al contar sílabas y observar la disposición espacial del texto.
Regidos por una arquitectura rigurosa, sus poemas no buscan “decirse” sino hacerse, como mosaicos de percepción donde cada palabra debe justificar su presencia. Kenner muestra cómo la geometría visual del poema “El pez” detiene de manera deliberada la fluidez del enunciado, obligando al lector a ver palabra por palabra, igual que la poeta observa escama por escama.
Descripciones taxonómicas, listas exhaustivas, definiciones entrecortadas, injertos de citas. La poesía de Moore es un montaje verbal que combina rigor naturalista con una inteligencia compositiva. Randall Jarrell decía que los poemas de Moore poseen la “delicada, matemática extravagancia de los copos de nieve”. Lo que Hugh Kenner señala sobre Marianne Moore no es simplemente que miraba bien –eso lo puede hacer cualquiera con buena vista–, sino que miraba raro. Así construyó una obra que parecía vivir al margen del mundo, pero que lo iluminaba desde un ángulo que nadie más había advertido.
