Segunda parte del artículo publicado en 2002 por el escritor y traductor español
EL ÍNCUBO DE LO IMPOSIBLE
«Escribir
bien –afirma José Ortega y Gasset en
Esplendor
y miseria de la traducción– consiste en hacer continuamente pequeñas
erosiones a la gramática, al uso establecido, a la norma vigente de la lengua».
En el caso del
Ulises, este
rasgo adquiere tal prominencia que se convierte en el distintivo de la novela,
pero no es necesario tener en mente un caso así para encarecer la
extraordinaria dificultad que entraña toda traducción literaria. Prácticamente
todos cuantos han escrito sobre el asunto concuerdan en que traducir es un
empeño al borde de lo irrealizable, pese a lo cual no queda más remedio que
acometerlo, pues se trata de una función cultural indispensable. En el ensayo a
que acabamos de aludir, Ortega caracteriza el acto de traducir como
el íncubo de lo imposible, y subraya la naturaleza paradójica en que
consiste la misión del traductor, diciendo: «No es una objeción contra el
posible esplendor de la tarea traductora declarar su imposibilidad»
(10).
El texto es de 1948, y a diferencia de lo ocurrido con sus ideas sobre la
novela, resulta de una actualidad sorprendente. Ortega se adelanta en casi
medio siglo a algunos de los planteamientos más recientes formulados desde la
flamante disciplina conocida como
translation
studies (11).
La convergencia más llamativa, quizás, es el carácter central que se concede a
un ensayo de Friedrich Schleiermacher titulado «Sobre los distintos métodos de
traducir» (1813). Schleiermacher plantea una serie de dicotomías que desembocan
en lo que considera la alternativa esencial que presenta toda traducción.
Ortega la resume así: «O se trae al autor al lenguaje del lector o se lleva al
lector al lenguaje del autor».
El dilema que plantea Schleiermacher nos sitúa en el centro de una polémica que
dura desde que se tiene constancia de la actividad de traducir hasta hoy: la
eterna disputa entre literalidad y literariedad, entre el ideal de belleza y la
exigencia de fidelidad. En la actualidad, muchos especialistas en translation studies vuelven con
carácter casi obsesivo a uno de los textos más sugerentes jamás escrito en
torno al problema de la traducción: el prólogo de Walter Benjamin a su versión
de los Tableaux parisiennes de
Baudelaire (1923). Tan breve como enigmático, y no exento de un aura mística,
rebosa ideas que merecen honda consideración. Benjamin entiende la traducción
como una continuación necesaria del original, no como una actividad
subsidiaria. Al crítico alemán le parece que lo que identifica a una mala traducción
es su preocupación porservir al lector transmitiendo el sentido del
original. «La verdadera traducción es diferente. Se preocupa menos por el
significado que por el lenguaje y la forma. Una traducción auténtica ha de ser
transparente, como el Sófocles de Hölderlin: no debe tapar el original, sino
que debe permitir que el lenguaje puro brille a través de ella».
En After Babel (1975), George Steiner
examina una amplia gama de problemas relacionados con la filosofía del lenguaje
y lo que él denomina filosofía de la traducción. El ideal de traducción que
viene a postular Steiner está sólidamente anclado en formulaciones de Benjamin
Lee Whorf, Edward Sapir, y antes de ellos Wilhelm von Humboldt y otros
pensadores del romanticismo alemán. Para Steiner, la supuesta imposibilidad de
traducir sería un caso particular de la incapacidad del lenguaje para expresar
ciertos aspectos de la realidad. Lo intraducible es un caso especial
de lo inefable. En un ensayo posterior, Un arte exacto, Steiner subraya la idea de que lenguaje y
traducción son operaciones antagónicas. A la hora de efectuar una traducción
entre dos lenguas, no cree que sea posible llevar a cabo una transferencia
completa: concede que el trasvase de energías semánticas es siempre posible,
pero señala (recordando a Quine) el carácter indeterminado de toda
traducción. En más de un sentido, Steiner se mueve en una órbita idealista no
muy lejana de los planteamientos de Walter Benjamin, quien creía que traducir
era posible precisamente gracias a la existencia de un lenguaje puro,
distinto y superior a las realizaciones concretas que son los lenguajes
naturales, y del que tanto la obra original como sus diversas traducciones no
serían sino manifestaciones parciales. De manera en el fondo no muy distinta,
Steiner proclama que «el original engendra la traducción y debe preservar su
poder generativo». El último sentido de toda traducción estriba
en reponer algo que ya estaba. Según Steiner, «una gran traducción
confiere al original lo que ya estaba ahí». En este sentido, una traducción es
una restitución, una reposición.
Hasta
la fecha se han efectuado tres versiones del
Ulises al español, separadas
entre sí, de manera aproximada, por la distancia de una generación. La primera
(Buenos Aires: Rueda, 1945), la realizó José Salas Subirats; la segunda
(Barcelona: Lumen, 1976), José María Valverde; la tercera (Madrid: Cátedra,
1999
12)
es labor conjunta de Francisco García Tortosa y María Luisa Venegas. Es mérito
de Salas Subirats el haber abierto el camino, y de hecho, su influencia sobre
las traducciones subsiguientes es muy considerable. La traducción de Valverde
fue inicialmente saludada como un gran logro, pero no tardarían en surgir las
objeciones, sobre todo en el sentido de las libertades que se tomaba el poeta
con el texto de Joyce. La versión de Tortosa-Venegas llega envuelta en un aura
de dignidad académica, y la supuesta autoridad de ser la más a tono con los
tiempos. Conviene matizar esta última observación: debido a la revisión y
puesta al día de las dos primeras traducciones, el lector en lengua castellana
tiene hoy a su alcance tres versiones que no es exagerado considerar
contemporáneas. El texto de Salas Subirats aquí examinado, data de 1996, y lo
publicó Planeta en 1999. Por otra parte, manejo la versión revisada de Valverde
(Lumen/Fábula/Tusquets), cuya primera edición data de
1994. A modo de primera
aproximación, opto por seguir un método en buena medida descriptivo, efectuando
nueve calas microtextuales en zonas distintas del idiolecto joyciano. Pretendo
involucrar en el proceso al lector, convencido de que, a la postre, dictar
sentencia acerca de cuál sea la mejor dependerá, en no poca medida, de cuáles
sean nuestros prejuicios (los del lector y los míos), acerca de lo que
entendemos por una
buenat raducción;
cuál es nuestra posición respecto al dilema de Shleiermacher; cuál nuestro
nivel de tolerancia respecto a las inevitables transgresiones en que se ve
forzado a incurrir cada traductor.
1. Juego políglota
JJ: Muchibus thankibus.
SS: Gracias muchibus.
JMV: Muchibus gracibus.
T-V: Gracibus muchibus.
En
este ejemplo, Joyce mezcla el español, el inglés y el latín. Las tres
traducciones arriban a soluciones prácticamente intercambiables. SS no modifica
el vocablo castellano gracias; las otras
le añaden la desinencia del ablativo latino. Todas coinciden en eliminar de su
versión la presencia del inglés, de modo que, aunque en el texto original hay
un juego trilingüe, en las traducciones se rebaja a bilingüe. Se me ocurre que
la mejor manera de tratar el original hubiera sido trasladarlo tal cual (en fin
de cuentas, muchibus thankibus no
es inglés, y es perfectamente reconocible), añadiéndole tal vez acentos: Múchibus thánkibus.
2. Traslaciones en el plano oracional: dos casos
JJ: The door was darkened by an entering form.
SS: El hueco de la puerta se oscureció por una forma que entraba.
JMV: El hueco de la puerta se ensombreció con una figura que entraba.
T-V: La puerta se oscureció con una silueta que entraba.
No
se aprecian diferencias de relieve entre las tres versiones, salvo la variación
cuasi sinonímica entre forma (evidentemente
la más próxima al original), figura y silueta. Aquí, como en casi todo el texto, parece operar
una suerte de ansiedad de influencia.
Sólo la última versión se deshace de la explicación adicional que aporta el hueco.
JJ: Old and secret she had entered
from a morning world, maybe a messenger.
SS:
Vieja y misteriosa, venía de un mundo matutino, tal vez como un mensajero.
JMV:
Anciana y secreta, había entrado desde un mundo mañanero, quizá mensajera.
T-V:
Vieja y arcana había entrado desde un mundo matutino, tal vez mensajera.
Se
aprecia aquí el mismo tipo de variación sinonímica. JMV «dignifica» vieja, y a su vez, T-V lo retoman. SS «manipula» el
término inglés secret,
traduciéndolo por misteriosa; JMV «pone las cosas» en
su sitio, volviendo por los fueros de la literalidad, y cuando les toca el
turno a T-V, optan por restaurar la pequeña infidelidad de SS, recurriendo a arcana, sinónimo de misteriosa.
3. Neologismo por aglutinación
JJ: The ghost walks, professor MacHugh murmured softly, biscuitfully to the
dusty windowpane.
SS: El duende que camina –murmuró quedamente el profesor
MacHugh, con la boca llena de bizcocho, al polvoriento vidrio de la ventana.
JMV: El espectro avanza –murmuró el profesor MacHugh
suavemente, rebosando galleta, hacia el polvoriento cristal de la ventana.
T-V: El espectro avanza repartiendo pasta, murmuró el profesor
MacHugh suavemente, de galletas lleno al polvoriento cristal de la ventana.
SS:
vuelve a tomarse una ligera licencia, y traduce ghost fantasma o espectro) por duende. Como ocurrió
en la frase anteriormente comentada, SS opta por la fidelidad, y en esta
ocasión T-V deciden seguirlo. En cuanto al vocablo inventado por Joyce, el
adverbio biscuitfully, creado
a partir del sustantivo biscuit (galleta), hay variedad en las soluciones.
SS elimina toda huella de la transgresión lingüística original, aclimatándola
por medio de una paráfrasis en la que la galleta (dando un salto dentro del
mismo campo semántico) se convierte en bizcocho.
JMV se mantiene semánticamente fiel al original, y aunque recurre a una
paráfrasis, la suya es más sintética que la de su antecesor. T-V optan por
importar el efecto original con un adjetivo de fabricación propia. (A título de
observación personal, se me ocurre que aún más fiel a la transgresión de Joyce
hubiera sido el adverbio galletosamente). Me pregunto qué pensarán los lectores
de la expresión repartiendo pasta,
que incorporan T-V.
4. Permutaciones en rima consonante
JJ : RHYMES AND REASONS
Mouth, south. Is the mouth south someway? Or the south a mouth? Must be some.
South, pout, out, shout, drouth. Rhymes: the two men dressed the same, looking
the same, two by two.
SS : RIMAS Y RAZONES
Boca, toca. ¿Está en alguna forma boca en toca? ¿O la toca una boca? Debe de
haber algo. Boca, coca, foca, loca, poca. Rimas: los dos hombres vestidos en la
misma forma, de igual aspecto, de dos en dos.
JMV : RIMAS Y RAZONES
Boca, roca. ¿Es la boca una roca de alguna manera? ¿O la roca una boca? Roca,
loca, oca, toca, choca. Rimas: dos hombres vestidos igual, con igual cara, de
dos en dos.
T V : RIMAS Y RAZONES RAZONADAS
Boca, soca. ¿Es la boca algo soca? ¿O la soca una boca? Algo debe [de] haber.
Soca, ñoca, toca, bloca. Rimas: dos hombres vestidos iguales, que parecen
iguales, de dos en dos.
Una
vez más, no se aprecia sino una extraordinaria similitud en el orden de las
soluciones, junto con el comprensible afán por distinguirse de los demás. El
juego de Joyce descansa sobre la proximidad de mouth y Routh (boca y sur). Joyce despliega una cadena de vocablos que,
además de rimar con el binomio inicial, se mueven en el campo semántico del
primero. Todos los elementos de la serie pout (puchero); out (fuera); shout (grito); drouth (sequía en
el idiolecto joyciano) guardan una relación con mouth: con la boca se hacen pucheros, proyectando los labios hacia fuera; de allí salen gritos; y, por último, la boca se puede quedar seca. Los tres traductores se limitan a crear una
cadena de rimas consonánticas con elementos elegidos arbitrariamente.
Posiblemente por descuido, JMV no traduce la frase Must be some. En cuanto a las series de vocablos, la de
SS ofrece un rango de significaciones fácilmente reconocibles e incluye un
adjetivo. JMV incluye una forma verbal y un equívoco (toca puede ser forma
verbal o sustantivo) en la serie de sustantivos, y TV escogen algunos términos
sin referente semántico, cosa que no hace Joyce: ñoca, bloca. Comentario aparte merece el término toca, ocurrencia sin duda válida, pero totalmente
gratuita, de SS. JMV le da cabida en su serie, y T-V lo mantiene exactamente en
el mismo lugar: ello evidencia el (por otra parte lógico) interés con que cada
versión estudia a la(s) precedente(s), con un consiguiente efecto de
uniformización adicional. No acabo de entender la modificación aparente de T-V
en «razones razonadas».
5. Juego de palabras
JJ SS Punkt Punkt
Leftherhis Ledejósu Secondbest Vicemejor Bestabed LechomejorSecabed Vicelecho Leftabed Dejólecho Woa! ¡Caray!
JMV T-V Punkt Punkt Ledejosu Ledejosu
segundaca segundama camagunda ledejosu gundacama mejorcama dejocama seguncama
Dejocama ¡So! ¡Sooo!
En inglés, juego de palabras es pun. Joyce le transfiere una significación insólita,
pero identificable al añadir la k: punk, y destruye (parcialmente) el efecto al
desfigurar el vocablo con una t adicional. Ninguna
versión intenta traducir el título, y en cuanto a la solución del contenido,
responde al esquema de variaciones poco significativas. El lector juzgará qué
versión es más lograda. Es obvio que la primera marca la pauta, JMV desarrolla
un juego lingüístico más ágil y T-V quizá aún más musical, para lo que
necesitan añadir un verso. La diversidad de traducciones de la interjección es
puramente aleatoria.
6. Aglutinaciones y condensaciones
JJ: Then?
He kissed the plump mellow yellow smellow melons of her rump, on each plump
melonous hemisphere, in their mellow yellow furrow, with obscure prolonged
provocative melonsmellonous osculation.
SS: ¿Entonces?
Besó los redondeados sazonados amelonados cachetes de sus nalgas, deteniéndose
en cada redondeado melonoso hemisferio, en su blanco surco profundo con una
oscura prolongada provocativa melonmeloneante osculación.
JMV: ¿Y luego?
Besó los gruesos blandos amarillos aromáticos melones de su trasero, en cada
grueso hemisferio melonoso, en su blando amarillo Ysurco, con oscura prolongada
provocativa melonaromática osculación.
T-V: ¿Después?
Besó los ambarinos melones orondos serondos odoranteserondos de sus nalgas, en
cada orondo hemisferio meloso, en el surco serondo ambarino, con un ósculo
oscuro prolongado provocante melodorantemeloso.
Comento sólo algunas diferencias. SS traduce mellow por sazonados (fruto en sazón =
maduro). JMV prefiere blandos y
T-V, con su habitual predilección por los vocablos desusados, serondos (tardío, aplicado a un fruto). Cachetes (SS) es una
«normalización» de melons, licencia en
la que no incurren los otros traductores. Asimismo, el gerundio deteniéndose (SS) tiene una
finalidad explicativa y le quita a la frase original una inmediatez que se
conserva en las otras versiones. En mi opinión, T-V logran el mejor efecto
melódico, y también el más audaz. Hay un logro particular por parte de JMV: la Y de Ysurco funciona ideogramáticamente: la forma de la letra semeja la del
surco interglúteo.
7. Juego de palabras en contexto: La rosa de Castilla13
SS: Lenehan protestó extendiendo las manos.
–¡Pero mi adivinanza! –dijo––.
¿Cuál es el país que tiene más hoteles?
–¿Qué país? –preguntó inquisitivamente la cara de esfinge del señor O'Madden
Burke.
Lenehan anunció triunfante:
–Suiza: ¿No se dan cuenta?: la patria de Guillermo-hotel. ¡Caramba!
JMV: Lenehan extendió las manos protestando.
–Pero ¿y mi adivinanza? –dijo–. ¿Cuál es la ópera que se parece a una línea
férrea?
–¿Ópera? –la cara de esfinge del señor O'Madden Burke readivinó. –The Rose of Castille. ¿Comprenden la cosa? Rows of cast steel, hileras de acero fundido. ¡Je!
T-V: Lenehan extendió las manos en protesta.
–¡Pero y mi acertijo! dijo. ¿Qué ópera es como un árbol florido? ¿Ópera? la
cara de esfinge de Mr. O'Madden Burke redobló. Lenehan anunció alegremente:
–La rosa de Castilla. ¿Ven el truco? Rosa de castilia. ¡Diantre!
El
punto de partida aquí es una peculiaridad lingüística del inglés que no puede
darse en español: una serie fónica que admite dos transcripciones con significados
completamente dispares. Rose of Castille (rosa de Castilla) y rows of cast steel (hileras de acero fundido, en la versión de JMV). En
este caso, las tres traducciones divergen. SS opta por crear un equívoco
equivalente en castellano. JMV elige ofrecer la solución transcribiendo los dos
términos del equívoco en inglés. T-V optan por una solución hermética y
forzada, extrayendo del diccionario dos vocablos ajenos al uso común:cas (cierto árbol de Costa
Rica, de fruto semejante a la guayaba, pero ácido, que se emplea para hacer
refrescos, y de buena madera) y tilia (en algunos sitios, tilo).
Tras las calas microtextuales, el paso siguiente consistió en efectuar un
contraste interlineal, yuxtaponiendo renglón a renglón, cláusula a cláusula,
las distintas soluciones, al uso de ciertas traducciones bíblicas. Para ello,
elegí dos muestras de signo antitético. De un lado, el comienzo del capítulo 13
(Nausicaa), donde, sirviéndose de una prosa poética de corte clásico, Joyce
efectúa una bellísima descripción del amanecer en el mar. En el extremo
opuesto, una muestra de melopeiaen estado puro, dentro de la técnica que el
autor bautizó como fuga per canonem. El
primer contraste interlineal me hizo llegar a tres conclusiones: a) en aquellos fragmentos
en los que lo narrativo prima sobre la música verbal, no se constatan grandes
diferencias en cuanto a estrategias de traducción; b) por lo que se refiere
a la calidad de la lengua, tampoco me parece que ninguna versión sea claramente
superior a las demás de manera sostenida; c) tampoco encuentro que,
en lo que se refiere al criterio de fidelidad, difieran significativamente los
tres textos. Rescato un ejemplo de la cala musical:
SS: Tintín gritó al bronce con lástima.
JMV: Tinc clamó a Bronce compasiva.
T-V: Tilín clamó por bronce con pena.
Quise
luego observar el texto desde una distancia mayor, examinando fragmentos más
extensos, contrastando entre sí el efecto de conjunto de las distintas
versiones, teniendo el original como una presencia efectiva, pero lejana. En
primer lugar aislé el capítulo 14, donde Joyce acumula pastiches y parodias de
la historia de la literatura en inglés. Mientras que SS y JMV (diferencias
menores aparte), se hacen sólo un leve eco de lo que acontece en el original,
T-V, animados por un paciente escrúpulo filológico, traducen períodos de inglés
antiguo por equivalentes históricos en castellano:
SS: El bebé aún no nacido era feliz.
Dentro del vientre era ya objeto de culto.
JMV: Aún no nacido niño nadaba en ventura. En vientre obtuvo veneración.
T-V: Ant nascencia el ninno dicha aue. Adientro del uientre veneracion el
retouo.
SS: opta por la legibilidad; JMV prefiere distorsionar la sintaxis; con
mentalidad de filólogos, T-V nos llevan a nuestro pasado medieval, solución sin
duda interesante, pero no por ello menos arbitraria.
A lo largo del proceso, al ir aumentando el número de calas, hallaba que las
mejores soluciones se alternaban con regularidad entre los tres traductores. El
cotejo, por fin, de varios monólogos de Molly Bloom, acabó por desdibujar la
distancia entre las tres versiones, produciendo el espejismo de un texto
híbrido: aunque de cerca había diferencias –a veces llamativas–, de lejos, la
mella que cada una de ellas hacía en el acto lector era uniforme; extrañamente,
las voces tendían a fundirse. Ello me llevó a despejar algunos prejuicios
asociados con cada traducción: 1) En líneas generales, no considero a la
versión de Salas Subirats inferior a las que le sucedieron, aunque sí se podría
caracterizar como la más tradicional e intuitiva. En algunos momentos,
domestica en exceso el original, descafeinando el lenguaje de Joyce,
por medio de paráfrasis explicativas, pese a lo cual no son pocas las veces en
que da con las mejores soluciones, como en el caso de La rosa de Castilla. 2) Con los riesgos que
comporta, la versión de Valverde es la más imaginativa. No sé hasta qué punto
ello guarda relación con el hecho de que fuera poeta, pero sí considero
importante matizar que, pese a la naturaleza eminentemente poética de muchas
partes del texto, la versión de JMV no siempre evidencia una superioridad sobre
los logros de los rivales en este campo. 3) Por último, no considero que la
versión que apadrina la editorial Cátedra, aun viniendo apuntalada por un
despliegue de criterios filológicos teóricamente más modernos que los de los
antecesores, sea, en virtud de tal supuesto, automáticamente la mejor, aunque
muy probablemente será más del gusto de paladares academizantes.
Quede claro, en todo caso, que en mis consideraciones sólo pesa la fuerza de
los textos al desnudo: las introducciones, los aparatos de notas y demás
(presentes en las tres ediciones) son instrumentos sin duda de gran utilidad,
pero no dejan de ser apéndices. En fin de cuentas, si Joyce prefería ocultarlo,
es porque soñaba con un lector a merced de la magia de su texto (y viceversa).
Al final del cotejo, una intuición de Walter Benjamin que siempre me había
resultado nebulosa había adquirido una sorprendente precisión: la idea de que
el original encierra en sí todas sus posibles versiones. Las tres que existen
en español brotan con fuerza del texto primigenio, erigiéndose cada una como un
edificio sólidamente cohesionado, en el que se trasluce eficazmente la belleza
de aquél. Extrañamente, cada una a su manera, pese a errores, omisiones,
manipulaciones y añadidos, las tres
son el
Ulises. Honestamente, no considero que ninguna versión
sea
globalmente superior a las demás
14.
Las tres me parecen proezas impagables; a través de cualquiera de ellas se
trasluce el pálpito de aquello a lo que Benjamin se refiere cuando habla del
lenguaje puro, aquella instancia superior e
inalcanzable de la que son emanaciones tanto el original como la suma de sus
posibles versiones. Con ello no quiero decir que no existan traducciones de
mala calidad. Al contrario: una proporción alarmante de las que hay al uso en
nuestro mercado editorial me parecen pobres, torpes, deplorables. El lenguaje
que utilizan, más que revelar, desfigura, llegando a veces a ocultar el valor
de la obra original. No es el caso de las tres que aquí comento. Quien sienta
la necesidad de proclamar una versión como
la mejor, aquí encontrará un punto de partida en el que
basar su veredicto. La decisión pondrá en evidencia, más que nada, a qué ideal
de traducción se adscribe cada cual.
Notas:
10. Walter Benjamin expresa una idea muy semejante en La tarea del traductor:
«Hay que tener en cuenta latraducibilidad de las creaciones
lingüísticas, aunque los humanos no sean capaces de llevar a cabo tal tarea».
11. El término lo acuñó James Holmes en
1972.
12. Desavenencias entre la editorial y los
herederos de Joyce retrasaron la distribución por espacio de más de un año.
13. Por motivos de espacio, en éste y en
los ejemplos siguientes, dejo de reproducir el original, contrastando las
diferentes versiones entre sí.
14. La idea del resultado global es
importante. Un contraste microtextual de las tres versiones, como se hace aquí,
de manera salteada, permite hacerse una idea de cómo opera cada traductor, pero
impide disfrutar del texto. Cuestiones como las jergas locales, los tacos, las
alusiones inexportables a otros ámbitos, etc., son sencillamente intraducibles
y desembocan necesariamente en errores, arbitrariedades y manipulaciones. Si se
contempla el texto muy de cerca, se pierde perspectiva.
