“¿Qué pasará si los editores o agentes empiezan a usar estas herramientas de IA con todos?”

Con el título "Where Does Publishing’s A.I. Problem Leave Authors and Readers?", la periodista especializada en libros Alexandra Alter publicó, el pasado 10 de abril, un artículo en el New York Times, que, el 13 de abril, con una traducción no firmada, publicó InfoBAE. En la bajada se lee: "La creciente desconfianza sobre la autoría de los textos afecta cada vez más a quienes intentan publicar su primer libro, en un contexto donde las editoriales temen aceptar manuscritos por sospechas de uso de herramientas automatizadas".

¿Qué consecuencias tiene el problema de la IA en el sector editorial para autores y lectores?

Otoño pasado, Antonio Bricio, un consultor de ingeniería que vive en Guadalajara, México, terminó el borrador de su primera novela, un thriller de ciencia ficción sobre una conspiración gubernamental para ocultar la historia del primer contacto de la humanidad con refugiados alienígenas.

Tras enviar su manuscrito a 20 agentes literarios y recibir una serie de rechazos, dedicó varios meses a revisarlo con la esperanza de conseguir algún día un editor.

Ahora, Bricio teme que el ya exigente proceso de obtener un contrato editorial como autor debutante se haya vuelto aún más complicado. Le preocupa que agentes y editoriales eviten arriesgarse con autores desconocidos por temor a que el libro haya sido escrito con inteligencia artificial.

El pánico y la paranoia en torno a los libros generados con IA se dispararon el mes pasado, cuando la importante editorial Hachette decidió cancelar el lanzamiento de una novela de terror, Shy Girl, de Mia Ballard, en Estados Unidos, tras encontrar indicios de que había sido producida parcialmente con IA. Hachette también retiró el libro en el Reino Unido, donde lo había publicado el año anterior después de que Ballard lo autopublicara originalmente.

Cuando Bricio se enteró de la cancelación de la novela en redes sociales, sintió un vuelco en el estómago. Afirma que no usa IA para escribir, salvo para traducir ocasionalmente alguna palabra o frase suelta del español al inglés, idioma en el que también es fluido, utilizando el traductor IA DeepL. Pero se preguntó qué diría un detector de IA sobre su propio trabajo.

Pagó una suscripción a Originality.ai y subió un capítulo de su novela. El detector aseguró con un 100 por ciento de certeza que había utilizado IA de alguna manera.

Bricio buscó las frases que habían activado el detector, eliminó algunas oraciones y volvió a probar. Esta vez, el programa indicó que estaba 100 por ciento seguro de que lo había escrito un humano. Finalmente, Bricio conversó con un representante del servicio al cliente, quien le indicó que si recibía resultados que señalaban erróneamente su obra como generada por IA, podría necesitar otro modelo del programa.

El ir y venir sólo dejó a Bricio más intranquilo. Los informes de Originality.ai sobre su borrador, que compartió con The Times, mostraron que añadir o eliminar apenas unas pocas frases producía resultados completamente diferentes.

“¿Qué pasará si los editores o agentes empiezan a usar estas herramientas de IA con todos?”, se preguntó Bricio. “A partir de ahora, todos vamos a andar con pies de plomo”.

Mientras la industria editorial busca cómo afrontar la irrupción de la IA en casi todos los aspectos del negocio, parece haber poco consenso sobre qué pueden o deben hacer las editoriales para regular el uso de esta tecnología por parte de los autores. Muchos coinciden en que la situación actual es insostenible.

Cada vez más escritores enfrentan sospechas infundadas sobre el uso de IA. Otros utilizan IA sin declararlo. Muchos lectores se sienten confundidos y recelosos, sin saber si los libros que leen fueron escritos por un humano o por una máquina.

Varios autores autoeditados han sido señalados por el uso evidente de IA y criticados por lectores y otros escritores. Pero la controversia de “Shy Girl” podría marcar un punto de inflexión para todo el sector editorial.

Tras la cancelación de la novela, muchos lectores y autores cuestionaron cómo una editorial importante no detectó señales de escritura generada por IA. Usuariosde Goodreads y Reddit llevaban meses señalando lo que consideraban evidencias claras de lenguaje de chatbot. El escándalo llevó a algunos lectores a preguntarse cuánto examinan las editoriales las obras que adquieren.

“Estamos llegando a una era de desconfianza, sin una forma sencilla de demostrar la veracidad de tu propia escritura”, dijo Andrea Bartz, autora de thrillers y demandante principal en la demanda colectiva de autores contra Anthropic, que acordó un pago de 1.500 millones de dólares.

Bartz puso recientemente algunos de sus propios textos en Ace, un verificador de IA, y se sorprendió cuando el programa etiquetó su trabajo como 82 por ciento generado por IA. El programa luego le ofreció una solución: “¿Quieres humanizar tu texto?”

Cuando Bartz contó su experiencia en Substack, decenas de escritores participaron en la conversación. “Supongo que eso pasa cuando tus libros fueron robados para programar la IA”, comentó la novelista Rene Denfeld, quien señaló que un detector de IA también había determinado erróneamente que parte de su escritura era generada por IA.

“Tiene que ser un llamado de atención para la industria”, opinó Jane Friedman, consultora editorial.

La mayoría de las grandes editoriales no tienen reglas claras sobre el uso de IA por parte de los autores y se basan en la confianza y la expectativa de transparencia. Pero ante la multiplicidad de formas en que la IA se integra en la creación de libros, desde la investigación hasta la edición y la redacción de frases, reina la confusión sobre qué usos cruzan la línea, y crece el temor de que la escritura con IA pueda sortear a los editores profesionales.

Cuando Rachel Louise Atkin, quien reseña libros en Goodreads, Instagram y TikTok para miles de seguidores, supo de “Shy Girl” en redes sociales, pensó que era un libro que le encantaría: una historia de terror feminista intrigante y retorcida. Lo leyó en un día y lo recomendó ampliamente. Se sorprendió al saber que lo habían retirado por indicios de uso de IA.

“Si supiera con certeza que algo fue escrito con IA, lo habría evitado”, afirmó. “Creo que deberíamos poder elegir si queremos leer algo escrito con IA o no”.

La influencer literaria Stacy Smith encontró “Shy Girl” en NetGalley, un sitio donde los lectores pueden acceder a libros antes de su publicación, y le dio una reseña de cinco estrellas en Goodreads. También se sintió decepcionada al enterarse de las acusaciones.

“Leería libros escritos con IA, pero me gustaría saber que fueron escritos por IA”, comentó. “Lo que duele es la falta de honestidad”.

Mientras tanto, los autores suelen sentirse amenazados desde todos los frentes. El número de libros publicados cada año, incluidos los escritos con IA, crece sin parar y dificulta que los escritores encuentren público en un mercado saturado y fragmentado. Además, quienes no usan IA sienten ahora la presión de probar que su trabajo es humano, sin grandes opciones más allá de transmitir en vivo mientras escriben.

Algunos autores están añadiendo un logotipo a sus libros y sitios web que indica “escrito por un humano”. La certificación, ofrecida por Authors Guild, permite a los autores declarar que escribieron sus libros sin IA para generar o modificar sustancialmente el texto. Aunque el gremio no verifica de forma independiente las declaraciones de los autores, quienes infrinjan las condiciones del logo pueden ser demandados por violación de marca registrada.

A.M. Dunnewin, autora autoeditada de novelas de terror, se registró para la certificación y puso el símbolo en su sitio web. “Pensé que tal vez ese certificado podría ser un salvavidas, para que la gente sepa que es mi trabajo”.

Sarina Bowen, autora que ha publicado tanto de forma independiente como con grandes editoriales, fue acusada de usar IA para crear la portada de una de sus novelas. Fue una acusación que pudo refutar fácilmente: la novela se publicó años antes de que la IA generativa se popularizara. Ahora, sin embargo, le preocupa el arte de portada que obtiene en línea —una práctica común entre los autores autoeditados— y si el artista pudo haber usado tecnología para producirla.

“No sé hacia dónde vamos, pero ese momento en que me acusaron de tener una portada hecha con IA fue realmente desalentador”, señaló. “Todos los que publicamos libros estamos en un mundo donde no podemos estar seguros del origen de nuestro contenido”.

Los lectores que eligieron “Shy Girl” fueron de los primeros en detectar señales de generación por IA en sus páginas, y claramente no les gustó. Algunos autores consideran eso alentador.

“Si van a gastar dinero en un libro, quieren que salga del cerebro y el corazón del autor y no de una computadora que ha robado la mente del escritor”, dijo Laura Taylor Namey, autora de literatura juvenil. “Aplaudo eso”.

Otros temen que más libros generados por IA pasen inadvertidos. Y a medida que la tecnología avanza, las señales típicas del lenguaje de chatbot podrían desaparecer.

“No quiero que llegue el día en que los lectores no puedan distinguir la diferencia”, afirmó Bowen.

"Los poemas de Moore poseen la delicada, matemática extravagancia de los copos de nieve"

El pasado 26 de enero, Juan F. Comparatore se ocupó, en la revista Ñ, del diario Clarín, de una reciente antología dedicada a la poeta estadounidense Marianne Moore, que, con traducción de Oscar Fariña y Guadalupe Alfaro, publicó la editorial argentina Fadel & Fadel.

Marianne Moore, la que desconfiaba de la emoción fácil

Solía llevar un sombrero tricornio, una capa de corte eduardiano, y deambular por las veredas de Brooklyn como si marchara hacia un aquelarre. La obstinación que dictaba su atuendo regía también su escritura: a contrapelo de la época. Durante más de medio siglo, ese anacronismo deliberado que respondía al nombre de Marianne Moore se dedicó a forjar un dialecto de precisión naturalista en piezas que tienen la apariencia de informes de campo. El rigor de la mirada, única garante de una autenticidad que desconfiaba del adorno y de la emoción fácil, la condujo a una poesía que renuncia a la retórica heredada y construye, en la página, artefactos verbales autónomos. Para ver lo que hay delante –esa otredad irreductible– hacía falta un lenguaje nuevo. Y para ello había que educar al ojo en la extrañeza.

Según Hugh Kenner, uno de los mayores exégetas del modernismo, Moore transformó la poesía angloamericana al desplazar el centro de gravedad del poema desde la tradición oral –la voz, el ritmo, la cadencia– hacia la página impresa, la mirada minuciosa y la exactitud perceptiva.

No es una estocada inusual en este crítico; ya en Los comediantes estoicos sostenía que la modernidad literaria nace cuando los escritores dejan de concebir la obra como algo destinado a ser oído y comienzan a pensarla como un objeto visual, estrictamente ligado a las posibilidades y limitaciones de la imprenta. En ese nuevo régimen, la obra ya no se apoya en la memoria ni en la música del acervo oral, sino en la disposición de las palabras sobre la página, por lo que la impresión, en lugar de mero soporte, se vuelve un principio generativo de la forma. Con sus versos medidos, sus sangrías calculadas y su sintaxis elíptica –siguiendo el postulado de Kenner– Moore es a la poesía lo que Flaubert, Joyce y Beckett son a la prosa.

Todo esto viene a cuento de Marianne Moore: una introducción, volumen que reúne un conjunto de poemas de la autora norteamericana, precedidos por “A disgusto”, el escrupuloso ensayo que Hugh Kenner escribió en 1965 y que orienta tanto la selección como el orden de los textos. La conjunción de estas piezas se debe a los traductores Guadalupe Alfaro y Oscar Fariña, cuya labor se distingue por una cuidadosa curaduría, puesto que, además de ofrecer versiones rigurosas, tomaron la decisión audaz de incluir las primeras versiones de los poemas, aquellas que admiraron William Carlos Williams, Wallace Stevens, T.S. Eliot o W.H. Auden.

Es sabido que, con el objetivo de lograr mayor claridad y exactitud en la expresión, y al mismo tiempo evitar todo exceso retórico o emotivo, Moore no sólo se limitaba a modificar la puntuación entre ediciones, sino que también cercenaba versos o incluso estrofas enteras. Un ejemplo paradigmático de este proceder se encuentra en el itinerario de su célebre “Poesía”, cuyo primer verso –“A mí también me disgusta: hay cosas más importantes que esta farsa”– fue todo lo que quedó tras sucesivas podas.

No siempre esta práctica ascética arroja los mejores resultados, y no pocos lectores se lo han reprochado. Además, es precisamente esta faceta de su obra la que, con la venia del Collected Poems, ha gozado de mayor circulación. De ahí que el empeño de los traductores por recuperar las versiones originales adquiera un valor particular en nuestro país, donde, a pesar del esfuerzo de Hugo Padeletti y, sobre todo, de Mirta Rosenberg –responsables de la pionera antología El reparador de agujas del campanario y otros poemas–, la obra de Moore mantiene un alcance reducido.

“La primera vez que traté de leer los poemas de Marianne Moore, en 1935, simplemente no pude encontrarles ni pies ni cabeza. Para empezar, no fui capaz de ‘oír’ los versos”. Quien así habla es W.H. Auden. No pocos lectores se han topado con dificultades semejantes. Casi como si partiera de esa observación, Kenner concluye que Moore escribe para “la vista, no para el oído”. Uno de los puntos sobresalientes de su ensayo es la lectura del sistema tipográfico de la poeta: pequeñas cuadrículas visuales donde el ritmo no se capta auditivamente, sino al contar sílabas y observar la disposición espacial del texto.

Regidos por una arquitectura rigurosa, sus poemas no buscan “decirse” sino hacerse, como mosaicos de percepción donde cada palabra debe justificar su presencia. Kenner muestra cómo la geometría visual del poema “El pez” detiene de manera deliberada la fluidez del enunciado, obligando al lector a ver palabra por palabra, igual que la poeta observa escama por escama.

Descripciones taxonómicas, listas exhaustivas, definiciones entrecortadas, injertos de citas. La poesía de Moore es un montaje verbal que combina rigor naturalista con una inteligencia compositiva. Randall Jarrell decía que los poemas de Moore poseen la “delicada, matemática extravagancia de los copos de nieve”. Lo que Hugh Kenner señala sobre Marianne Moore no es simplemente que miraba bien –eso lo puede hacer cualquiera con buena vista–, sino que miraba raro. Así construyó una obra que parecía vivir al margen del mundo, pero que lo iluminaba desde un ángulo que nadie más había advertido.

En un Chile que votó a la ultraderecha, se edita la traducción de un libro de poemas escrito para denunciar el golpe de 1973

En el contexto de un Chile que, a través de elecciones democráticas, acaba de entronizar una vez más a la ultraderecha que reivindica al tirano Pinochet, una editorial acaba de publicar, con traducción de la poeta y traductora Drago Yurac, un volumen del poeta estadounidense James Scully, escrito en los dos primeros años del golpe de Estado. Tal es la noticia que ofrece hoy, sin firma, El Mostrador, publicación trasandina.

El poeta de EEUU y su libro sobre los primeros días del Golpe de 1973

Editorial Agnición publica por primera vez en español Santiago poems, libro escrito entre 1973 y 1974 en Chile por el poeta estadounidense James Scully (1937-2020).

Se trata de un testimonio poético urgente del inicio de la dictadura, nunca antes disponible para lectores hispanohablantes, y que estará presente en la Furia del Libro en el Centro Cultural Gabriela Mistral, que termina este domingo.

La edición —a cargo de Gabriel Lane— incluye traducción y nota de la traductora y poeta Drago Yurac, epílogo de Arlene Scully, y esculturas del artista Jeff Schlanger, creadas originalmente tras recibir los poemas clandestinamente desde Santiago, además de material documental sobre la estadía de Scully en Chile.

Santiago poems fue publicado hace 50 años, luego que Schlanger, escultor, amigo y compañero de James Scully, recibiera cada uno de los poemas de manera parcializada y enviados sin remitente desde Chile.

“Esa recopilación fue ante todo pensada como material de denuncia, desde Chile al mundo a través de las redes que entonces disponía la familia Scully en Estados Unidos. Hasta ahora, estos textos no habían circulado en Chile, y es primera vez que se traducen al español”, explica Lane.

Escrito bajo estado de sitio

Santiago poems fue publicado por primera vez en 1975 por Curbstone Press, en Estados Unidos, como un gesto internacional de denuncia. Medio siglo después, Agnición Editorial recupera y traduce íntegramente esta obra escrita entre octubre de 1973 y julio de 1974, en los primeros meses de la dictadura militar.

El volumen emerge desde la experiencia de Scully, quien llegó a Chile con una beca Guggenheim para documentar la eclosión cultural y literaria en años de la UP. Tras el golpe, Scully y su familia, quienes ya se encontraban a medio camino, deciden de todos modos llegar a Chile y denunciar los crímenes de lesa humanidad y traspasar las fronteras de la censura.

Como recuerda la nota de la traductora, el libro es «más que poesía: es un eco de la historia, un acontecimiento». En estos textos, Scully condensa la mirada de un poeta extranjero sobre un Santiago brutalmente transformado: «las momias volvieron a la luz, desenrollando/ sus harapos contentos por las calles de Providencia/ chic/ y desolada en primavera/ Nada por lo que valía la pena llorar».

El hallazgo

La poeta y traductora Yurac fue la que hizo el hallazgo del texto.

“Tuve la suerte de viajar brevemente por algunas ciudades europeas en el 2018. Día y noche, sola, me perdí en muchos sitios y uno de los mejores lugares para perderse son las librerías. Así me encontré en Ámsterdam, revisando una librería de compraventa de usados en inglés. En la sección de poesía, encontré un libro delgado llamado Santiago Poems, publicado por Curbstone Press en 1975. La portada, con esa estatua del artista Jeff Schlanger que comunica el dolor de la historia, no pasaba desapercibida. La primera página decía, como en letras de muro: «Arriba de ti, debajo de ti, igual a ti»”, cuenta Yurac.

“No podía creer que existiera un libro escrito por un poeta estadounidense en los primeros años de la dictadura. Que se presentara como un documento de ese momento histórico «para los chilenos». Menos podía creer que no estuviese traducido al español, que nadie lo conociera ni de oídas”, explica.

“No era solo que los poemas tuviesen valor literario o no, el libro era un testimonio poético de resistencia importantísimo para la historia de Chile”.

Yurac habla de una razón “intuitiva y personal”.

“Como traductora y lectora de poesía, suelo buscar libros ocultos que han pasado desapercibidos en el tiempo y entre las lenguas. Es una tarea inagotable, minuciosa, y hermosa. En este caso, Santiago poems parecía imposible, quiero decir, poco probable. En su gesta y su forma de existir. Insistiendo un poco en lo mismo: ¿Cómo era posible que se sepa tan poco de un libro así? Pensando en la historia literaria de Chile. Porque este libro sobrepasaba la mera anécdota o la curiosidad de un poeta extranjero: es un libro vivencial”.

Puzzle incompleto

A su juicio, la mirada de Scully es una pieza más de un puzzle siempre incompleto de la atmósfera que se vivió los primeros meses del golpe en el 73.

“Es un archivo y testimonio de otra índole. Y pese a ello, su valor literario y el hecho de que una editorial lo publique no es tan obvio. Por eso aquí la segunda razón: el mismo libro reclamaba su vuelta a Chile, y eso implicaba traducirlo del inglés al español”.

Luego debió buscar a alguien que confiara en el proyecto, con toda la responsabilidad que ello requiere.

“El acto de traducirlo se me transformó en un imperativo: debía hacerlo. Y también debía buscar a quienes resonaran. Las mismas palabras de agradecimiento de Arlene, la viuda, nos reafirman la importancia de haber seguido esa pequeña huella y haber tenido el valor y la persistencia de traerlo de vuelta. En este caso, traducir fue como continuar esa resistencia”.

Un registro poético de la violencia y la resistencia

Los poemas recorren escenas del país recién golpeado, en sucesos como la muerte de Víctor Jara, evocada en «Now sing / Cantahora», donde Scully escribe: «lo mataron/ y no lo pudieron matar lo suficiente»; los cuerpos arrojados al Mapocho, el Estadio Nacional como campo de concentración y el miedo cotidiano del toque de queda; el estremecedor poema «Cuando la gente fue desaparecida», donde el autor recuerda a Neruda bajo arresto domiciliario y las calles convertidas en un paisaje fantasmal.

La voz de Scully es directa, grave, pero también profundamente humana, capaz de observar la belleza persistiendo en medio del horror: en grafitis, en el río Mapocho, en el gesto de los trabajadores y en las figuras que marcaron la resistencia popular.

Y cuando el Estadio Nacional mostró sus colores

de campo de concentración

la tortura como el fútbol

se convirtió en deporte nacional

Porque cada mañana más cadáveres de trabajadores

atascaron el terminal de tranvías, no pudimos llegar a ninguna parte

Porque pescamos pedazos

de cuerpos del Mapocho

y arrojamos el resto

(echados a perder) al Pacífico

—las colas para el pan desaparecieron,

y la abundancia volvió a nosotros

al estilo

que estábamos acostumbrados

de nuevo fuimos libres

para vivir en carne y hueso

Para el editor Lane, esto es “una muestra de lo cruda y directa que es la escritura de James Scully y la poesía política norteamericana de la época, a la vez que es una escritura capaz de generar distancia y darle voz a quienes ejercen la violencia y la brutalidad”.

“Si bien es polémico, este es un modo bien honesto para recordarnos que estos discursos —el de la comodidad y el del bienestar económico— pocas veces tienen techo cuando es la estabilidad de clase la que se ve amenazada. Como diría James Scully en su dedicatoria de la edición original, fue el miedo y la codicia los que hicieron brutales a los chilenos”.

Por otro lado, “estos versos son una muestra más de cómo los restos y los despojos del terrorismo de Estado, la derrota, el horror y la violencia cartografían nuestros mapas y son parte, no solo de nuestra memoria y nuestra psicología social, sino también de nuestra presencia en las ciudades, construidas sobre estos restos con los que aún tropezamos”.

Un contexto histórico recuperado: cartas, diarios y memorias

La edición incorpora también materiales inéditos en español, entre ellos, fragmentos del «Diario de Cuernavaca», donde Scully narra los días previos a su viaje a Chile y su decisión de venir pese al peligro: «sé exactamente qué debo hacer… escribir lo que a ellos no se les permite escribir».

Por otro lado, se encuentra en el volumen la extensa dedicatoria escrita décadas después, recordando a amigos chilenos como Pancho Boncompte, Orlando e Isabel Margarita Letelier, y Teresa de Jesús, y reconstruyendo las redes solidarias y el clima de persecución de los años 70.

Estos documentos sitúan la obra en la vida real: el departamento que funcionó como refugio del MIR, las detenciones, los exilios, los asesinatos, y el impacto que tuvo el viaje en la vida y obra de James Scully.

La dimensión visual: esculturas para un dolor compartido

El libro además incluye esculturas de Jeff Schlanger, artista estadounidense que recibió los poemas enviados clandestinamente desde Chile y creó más de trescientas piezas que representaban la violencia sobre los pueblos.

En esta edición, sus obras —rostros quebrados, figuras heridas, memorias materializadas en barro— acompañan los poemas como un diálogo visual del horror y la resistencia.

Con esta publicación, Editorial Agnición recupera un libro que permaneció cincuenta años prácticamente desconocido en Chile, pese a haber sido escrito para lectores chilenos y como denuncia internacional. En la cubierta original, James Scully escribió: «Procedencia: luego del golpe militar del 11 de septiembre de 1973 en Chile; durante la represión administrada por los Estados Unidos y Brasil, y llevada a cabo por chilenos a quienes la codicia o el miedo los volvieron brutales. Escrito en Santiago de Chile, entre el 12 de octubre de 1973 y julio de 1974, por James Scully. Para los chilenos».

Finalmente, ¿cuál es la actualidad de este libro, en el marco de la victoria de Juan Antonio Kast?

“Hablar de actualidad es difícil en una contingencia que debiese llamar a la detención y a la pregunta. Para mí es claro que este libro llega cincuenta años tarde al territorio chileno y, como tal, hay que entenderlo desde un desfase en sus principios de composición y distribución”, responde el editor Lane.

“Si este libro, como libro de poesía y no como panfleto -género muy legítimo, por cierto-, posee una carga estética, es importante dimensionar que antes fue pensado como una literatura de denuncia. James y su pareja, Arlene Scully, articularon toda una red para denunciar en el exterior aquello que estaba pasando en Chile, aquello que podían captar como extranjeros gringos y que se veía impedido de darse a conocer por el bloqueo y la censura”.

A su juicio, “antes que una poesía de alto peso retórico y estético, fue una poesía pensada para ser puesta en circulación. En ella hay una voz que se instala desde el lugar del oprimido, y no como turista, sino como hermano, tal como alguna vez Gabriela Mistral le dio voz al indígena”.

“Ellos arrendaron un departamento en el Parque Forestal y lo habilitaron como una casa de seguridad del MIR; estrecharon una amistad profunda con Orlando e Isabel Letelier; Juan José Bomcompte se convirtió en un integrante más de la familia. Es decir, hay ahí una articulación social y política que resulta relevante de observar, especialmente hoy, en un momento de crisis para articular ideas y volverlas efectivas en el tejido social, con una clase política de izquierda que, puestas las anteojeras, pareciera haber perdido de vista a las capas populares. No creo que estos poemas tengan un sentido pedagógico sobre cómo hacer las cosas, pero sí constituyen un testimonio de una vivencia radical”, concluye.

“Traducir en el medio, ni literal ni libérrimo”

Con la excusa de comentar la reciente reedición de una antología de poemas de Emily Dickinson (foto) traducidos por la poeta Mirta Rosenberg, el pasado 7 de diciembre, Osvaldo Aguirre publicó en el diario Perfil una nota que revisa el constante interés que la poeta estadounidense despierta en los traductores argentinos y latinoamericanos.

Versiones y reversiones de Emily Dickinson

Mirta Rosenberg no estaba de acuerdo con la definición de Robert Frost según la cual “poesía es lo que se pierde en una traducción”. Pero al mismo tiempo pensaba que “la traducción es casi siempre una batalla en parte perdida”, como escribió en una nota para el blog del Club de Traductores Literarios, y no se contradecía. Sus versiones de Emily Dickinson, reeditadas por el sello Seré Breve, condensan ese estado incierto entre pérdidas y ganancias.

Hacia el corazón del enigma recupera las traducciones de Rosenberg publicadas en 1998 por el Centro Editor de América Latina. Se trata de 98 poemas de Emily Dickinson (1830-1886). En el prólogo añadido para la edición, Alejandro Crotto cita “Traducir poesía”, poema donde Rosenberg enuncia un mandato: “traducir en el medio, ni literal ni libérrimo” y a la vez “no perder el hilo/ del sentido”.

Dickinson vivió sin salir de su casa en Amherst, Massachusetts, y murió inédita. “Publicar no era, para ella, parte esencial del destino de un escritor”, según Borges. Pero a la muerte se multiplicaron las ediciones y en 1924 apareció la primera compilación de los 1.775 poemas que escribió. Desde entonces, destaca el poeta y traductor mexicano Hernán Bravo Varela, “ha sido elevada a personaje central en diversos ensayos, novelas, películas, programas televisivos, obras teatrales y libros de poemas”. El impulso llega a la literatura argentina contemporánea con La hermana (2003), novela de Paola Kaufmann sobre la familia Dickinson, cuya narradora es la hermana de la poeta; Archivo Dickinson (2018), poemas de María Negroni, y Nuestra parte de noche (2019), de Mariana Enriquez, cuyo título retoma un verso de la traducción de Silvina Ocampo.

Bravo Varela hizo traducciones para otra edición reciente: Soy nadie. Veinticinco poemas de Emily Dickinson. Publicado por Espacio Hudson, el libro toma su título del poema 260, en su versión: “¡Soy Nadie! ¿Tú quién eres?/ ¿Eres —Nadie —también?/ ¡Ya somos dos entonces!/ ¡No lo digas! ¡Podrían delatarnos —lo sabes!”.

Rosenberg incluyó traducciones como colofón de sus libros de poesía y en 2018 propuso una segunda versión del poema 449 de Dickinson, muy citado por la asociación que establece entre belleza y verdad. Esta doble propuesta, dice Alejandro Crotto, “hace visible la pluralidad de versiones posibles y la relativa contingencia de cada una”.

El título proviene en este caso del poema 50 de Dickinson: “hacia el corazón del enigma/ alguien hoy se marchará”, traduce Rosenberg. La versión suena más convincente en términos expresivos que la de Silvina Ocampo (“dentro de un acertijo/ alguien se encaminará hoy”) por las opciones que adopta respecto del sustantivo riddle y del verbo walk, del original, y los matices que incorporan las palabras en español.

Borges celebró la literalidad de las versiones de Ocampo diciendo que “casi siempre” ofrecen “las palabras originales en el mismo orden”; esas versiones preservarían “la cadencia, la entonación, la pudorosa complejidad” de Emily Dickinson “en una suerte de venturosa transmigración”, según el prólogo para la primera edición (Tusquets, 1985).

En su libro Silvina Ocampo marginal, María Julia Rossi observó que el prólogo de Borges fue “contraproducente” para las traducciones y reseñó momentos de la recepción crítica. La traductora sueca Martha Dahlgren puntualizó fallos de comprensión y “algunos malentendidos en el plano léxico” por parte de Ocampo, pero al mismo tiempo reconoció que entre las versiones de Dickinson a la lengua española “es la que más sigue de cerca el original”. Dahlgren también cuestionó el uso de términos rioplatenses, “mostrando su propia perspectiva abiertamente eurocéntrica” (Rossi).

Ocampo tradujo a Dickinson entre 1970 y 1978. Rossi afirma que “en su poética, la traducción no tenía tanto que ver con una reproducción fiel del sentido como con un ejercicio literario de libertad creativa”, en contraste con la valoración de Borges. Esa perspectiva es también la que reivindicó Mirta Rosenberg para sus propias versiones: “Para mí no hay una enorme diferencia entre escribir y traducir. Yo veo al buen traductor de poesía como un autor. Lo que he traducido forma parte de mi obra”.

Si bien las comparaciones son inevitables (y odiosas), estas traducciones de Dickinson se complementan, dado que toman diferentes poemas dentro de la obra y en sus divergencias exponen concepciones del oficio. Bravo Varela parece el más atento a la particular sintaxis del original, donde la mayoría de los puntos y comas son reemplazados por guiones largos que inscriben pausas y marcas de sentido; además distingue “sustantivos tótems” (los que Dickinson escribe con mayúscula y que contendrían su universo íntimo) y “tabúes” (referencias comunes del mundo exterior) y se propone seguir “su afán sintético y antiprosaico”.

Las versiones de Rosenberg y las de Ocampo no contrastan tanto en el sentido como en la construcción del verso, si es que pueden aislarse ambos aspectos. En el comienzo del poema 1071 traduce Rosenberg: “La percepción de un objeto cuesta/ precisamente de ese objeto la pérdida”; Ocampo parece más ajustada al trasladar los mismos versos: “Percibir un objeto cuesta / la exacta pérdida del objeto”. Sigue Rosenberg: “la percepción es en sí misma una ventaja/ que por su precio da respuesta”. Y Ocampo, en cambio: “percibirlo en sí mismo es una ganancia/ que responde a su precio”.

Rosenberg modifica el orden de las palabras en función de rimas que dan al poema cierta resonancia del Limerick: “¿Es entonces la belleza una aflicción?/ Debería saberlo la tradición”. Traducir es en su programa “componer un poema en la lengua de destino”; no se toma mayores libertades ni es más discursiva, pero prescinde de los guiones que utiliza Dickinson, cobra mayor fluidez y gana en significado y en sonoridad. “Nunca al irnos sabemos que nos vamos;/ cerramos la puerta y bromeamos”, se impone así, por ejemplo, a la solución de Ocampo: “Nunca sabemos que vamos cuando vamos yendo-/ gesticulamos y cerramos la puerta-” (poema 1.523).

Según Rosenberg en su nota sobre el tema, la traducción “es afortunada cuando se puede elegir qué perder” y “absoluta cuando eso que se pierde llega impuesto desde el texto”. El poema 684 de Dickinson resuelve el problema, en su versión: “Las mejores ganancias deben pasar la Prueba de la Pérdida / para tornarse ganancias”.

"Un equilibrio muy delicado entre fondo y forma”

De acuerdo con la bajada de este artículo de Alejandro Luque, publicado el 19 de agosto pasado en elDiario.es, "José Antonio Poderoso (foto) vierte al castellano la novela Ella Minnow Pea, de Mark Dunn, en la que una tiránica autoridad va prohibiendo letras conforme avanza la trama."

Así se traduce una novela intraducible: “Precisa cierta inclinación a la aventura para leerla, pero te lo pasas en grande”

Un texto lipogramático es aquel en el que se omite deliberadamente, a menudo con intención lúdica, una o más letras del alfabeto. Pero, ¿se puede concebir toda una novela así? El estadounidense Mark Dunn (Memphis, 1956) pensó en algún momento del nuevo siglo que valía la pena intentarlo. El resultado fue Ella Minnow Pea, una divertidísima ficción distópica que parecía intraducible al español, pero que el sello malagueño Eda Libros ha logrado llevar a imprenta gracias a las buenas artes de un joven traductor, José Antonio Poderoso Miranda.

Fue el propio Poderoso Miranda quien dio con la obra mientras acababa su máster de traducción en la Universidad de Málaga. “Buscaba una novela en inglés que hubiera tenido impacto para mi TFM, di con esta y me convenció de inmediato”, recuerda. “Me gusta mucho Orwell y me apetecía trabajar sobre alguna obra distópica, a ser posible que hablara de la libertad de expresión… Y encontré esta que, según el Dallas Morning News, es como si 'Orwell descubriera el Scrabble'”, rememora.

El joven traductor, de 27 años, no solo iba a por nota: también quería que esta faena fuera su tarjeta de presentación para el mercado editorial. “Era consciente de que está todo muy copado, hay muchos traductores buenos con años de experiencia, así que debía ponerme retos. Pero es que, además, la novela me había gustado de verdad. Había traducciones al alemán, al francés y al italiano, por lo que me extrañaba que nadie se hubiera atrevido a hincarle el diente en castellano”, reconoce Poderoso.

Juegos de palabras

Pronto descubriría por qué. Ella Minnow Pea está ambientada en una isla cercana a Carolina del Sur, donde se venera a un tal Nervin Nollop, un vecino especialmente hábil con la lengua en cuya memoria se erigió un monumento. De este van cayendo con el tiempo azulejos con letras, lo que es interpretado por la autoridad insular como un mensaje del más allá para que se prohíba su uso, incluso bajo amenaza de muerte… Con las consiguientes dificultades para el traductor.

“Tienes que mantener todo el rato un equilibrio muy delicado entre fondo y forma”, comenta Poderoso Miranda. “Hay abundantes partes que son totalmente intraducibles, por lo que te obliga a buscar soluciones imaginativas. Por ejemplo, hay un fragmento en que unas personas se rebelan contra el Consejo y para desafiar la prohibición de la letra 'a' hacen sonidos de patos, la onomatopeya 'cuac', que en inglés es 'quack'. Al pasarla al español no funcionaba, de modo que me permití ponerlos a imitar a los gallos, con el 'quiquiriquí'. Imagina que, cuando se prohíbe la 'c' y la 'q', en inglés puedes seguir preguntando '¿cómo estás?' o '¿qué tal?', pero en español se complica todo bastante. Por no hablar de la letra 'd' como nexo, posesivo… O la 'q' como nexo de subordinadas”, explica el traductor.

Para Poderoso Miranda, es solo una muestra de los muchos juegos de palabras y neologismos que ha tenido que afrontar. “Empecé por un fragmento y lo tuve claro: cuando me pusiera a traducir la novela entera, iba a ser bastante duro. Y hubo momentos en que tenía que dejarlo durante unos días o semanas, antes de poder seguir”, confiesa.

“Tienes que tratar de no perder de vista el objetivo, y ser consciente de que, en cierto modo, el traductor es también un creador. Por las características de esta novela, he sentido más esta responsabilidad, pero por lo general dejamos siempre algo de nosotros, al fin y al cabo, son nuestras palabras las que acaban en el papel, nuestra forma de hablar, nuestras decisiones”, asevera.

Entusiasmo compartido

Algo de lo que también era consciente el editor al frente de Eda, Francisco Torres, para quien Ella Minnow Pea fue un amor a primera vista. “Tengo cierta predilección por este tipo de libros –de hecho he publicado dos novelas de una de las pocas mujeres del grupo Oulipo, Anne F. Garréta: Ni un día y ¡Nel tajo!– por eso, cuando José Antonio presentó su trabajo de máster, le pedí que me lo mandara a mí, y me encantó. Empecé a leer asombrado y, a medida que avanzaba, me entusiasmaba mucho más”, confiesa el editor.

Aunque el nombre de Mark Dunn no es demasiado conocido en España, en su país goza de un notable predicamento gracias a sus ocho novelas publicadas –de las que esta supuso su brillante debut– y más de treinta obras de teatro. Una de ellas, por cierto, inspiró la popular película El show de Truman, según dictaminaron los tribunales ante los cuales peleó su indemnización.

El propio Mark Dunn explica a elDiario.es que “Ella Minnow Pea es una de varias obras, tanto para la página como para el escenario, en las que he experimentado con maneras de contar historias que nos sacan de los parámetros narrativos habituales, y lo hacen de maneras desafiantes y deliberadamente restrictivas”, comenta.

“Estoy muy satisfecho con lo que se ha hecho con este libro, aunque estoy algo limitado por no dominar el español. La novela se construye alrededor del uso de un pangrama específico, es decir, una sola frase que contiene todas las letras del alfabeto. El pangrama más habitual en inglés es 'The quick brown fox jumps over the lazy dog' [literalmente, 'El rápido zorro marrón salta sobre el perro perezoso']. Una traducción literal de esa frase no generaría un pangrama en español, por lo que cada nueva traducción requiere la creación de una frase pangramática completamente diferente”, reconoce el autor estadounidense.

Por ejemplo, en la versión en español de Ella, el pangrama que impulsa la historia se convierte en 'Jovencillo emponzoñado de whisky, ¡qué figurota exhibes!'. “A medida que se aprueban leyes y desaparecen letras del alfabeto tanto del pangrama como del propio libro, esas mismas letras deben desaparecer de este pangrama específico en español, exactamente igual que ocurre en la versión en inglés. ¡No es tarea fácil! Estoy muy entusiasmado por compartir esta historia –¡con otra vestimenta!– con un conjunto completamente distinto de lectores”, celebra el autor de la obra.

Algo más que acrobacias

Mark Dunn recuerda que su primera obra de teatro larga, Belles, trataba sobre seis hermanas, y toda la obra se desarrollaba a través de llamadas telefónicas entre ellas, así como monólogos telefónicos. Seven interviews son siete obras cortas, cada una utilizando una entrevista como motor. American Decameron ofrece 100 relatos breves, cada uno ambientado en un año diferente del siglo XX e incluye al menos una historia situada en cada uno de los 50 estados de Estados Unidos.

Por otro lado, Ibid cuenta su historia íntegramente a través de notas al pie de una biografía “perdida”. We five, publicado en el Reino Unido como Pentaptych, alterna una novela imaginada como escrita en la década de 1850, junto con otras cuatro versiones de esa historia contadas por cuatro novelistas posteriores: “Misma historia (más o menos), mismos personajes, pero con cuatro contextos históricos y geográficos diferentes, tan distintos como el Londres del Blitz o el Misisipi azotado por tornados en la América de la década de 1990”, apunta.

“Ella Minnow Pea, aunque se prestaba perfectamente a desarrollarse mediante un mecanismo narrativo que literalmente iba eliminando una nueva letra del alfabeto conforme avanzaba la historia, fue distinta de cualquier otra cosa que haya escrito”, agrega, “pero solo porque siempre intento hacer algo nuevo y emocionante desde el punto de vista experimental, buscando ampliar los formatos y herramientas literarias que utilizamos para contar nuestras historias. Cuando Ella se publicó por primera vez, a veces me preguntaban si planeaba hacer algo similar para mi siguiente libro. La pregunta siempre me hacía sonreír. ¿Cómo escribes un libro parecido a Ella, cuando Ella no se parece a ningún otro libro que se haya escrito antes?”, se pregunta en tono irónico.

No obstante, Dunn señala algo que hace que Ella Minnow Pea sea extrañamente vigente: “La acrobacia literaria no fue la única razón por la que escribí esta obra. También quería abordar los importantes temas que atraviesan la novela relacionados con el ataque gubernamental a la libertad individual, los tipos de agresiones que los seres humanos hemos enfrentado durante cientos de años y que afrontamos con valentía hoy en día. La historia también plantea preguntas sobre la comunicación misma, y especialmente sobre la resiliencia del lenguaje, incluso bajo la opresión sancionada por el Estado”, comparte el autor.

Proezas y humor

Tanto el traductor como el editor coinciden en destacar que no solo se trata de una proeza lingüística, sino también de un producto lleno de humor. “Es una obra muy singular y divertida”, apunta Torres. “Te plantea un juego en el que tienes que entrar, y seguramente a la inmensa mayoría les costará un poco. Pero una vez que entras, te proporciona un placer y unos valores añadidos enormes. Eso sí, para leerla se necesita cierta inclinación a la aventura, y acabas pasándotelo en grande”.

Según Torres, “no pierdo la esperanza de que estos libros tengan su recorrido, aunque sabemos que no se trata de una apuesta comercial. Me interesa la literatura como producto creativo y confío en ella, aunque no lo tenga fácil. Pero mientras me vaya defendiendo, ahí seguiré”.

Tampoco pierde la esperanza José Antonio Poderoso Miranda de que la novela le abra alguna puerta: “Ahora estoy también con las oposiciones para profesor, seguramente intentaré compaginarlo con la traducción, pero me encantaría poder vivir de ello. Desde chico me gustaban los idiomas, y es lo que he querido ser todo el resto de mi vida”.