Una encuesta para traductores sobre traducción e Inteligencia Artificial (5)

Quinto día de la encuesta

Los traductores y la inteligencia artificial (5)

MARÍA JOSÉ FURIÓ (España)

1) ¿Qué tan familiarizada está con lo que puede hacer la Inteligencia Artificial en lo que a traducciones literarias se refiere?

Hasta la fecha he comprobado los resultados imperfectos cuando se pretende traducir fragmentos largos. Hace un par de años recibí un libro que pensaba reseñar, una traducción de catalán a castellano de la que el editor me dijo no se había vendido un solo ejemplar. Me sorprendió lo ilegible que era el resultado, aunque la apariencia de las frases fuera correcta. La respiración del texto no era la propia del castellano. Me devané los sesos pensando qué había ocurrido hasta que llegué a la conclusión de que se había traducido con algún programa y no se habían preocupado de hacer una corrección seria. Supongo que desde entonces los programas de traducción automática han mejorado exponencialmente y para textos de estilo no muy complejo el resultado puede acercarse al que daría un traductor humano.

Tengo colegas que me han dicho que piden al programa deepl.com una primera versión del libro que traducen y a continuación trabajan sobre ella. Se trata de literatura de género.

2) ¿Considera que es una herramienta útil para su trabajo? Si sí, ¿por qué sí? Si no, ¿por qué no?

Me resulta útil como apoyo en el estudio de idiomas y para traducir frases estereotipadas que no sé muy bien cómo formular. En traducción literaria lo utilizo para consultar expresiones, que también busco en diccionarios online especializados. Según mi experiencia, el resultado que ofrece la máquina no siempre es acertado, más de una vez es incluso erróneo. Sin embargo, al tratarse de una especie de almacén gigantesco de alternativas, a veces me proporciona una que no conocía y que me conviene. He leído que la IA ha ayudado en la traducción de textos muy antiguos, así que como cambio de paradigma dentro de la profesión me parece tan importante como lo fue el ordenador. 

3) Cree que la IA supone un riesgo para la profesión?  Si sí, ¿por qué sí? Si no, ¿por qué no?

Sí, hace años que es un peligro para la profesión de traductor. La traducción con programas TAO resulta muy útil para textos largos en los que se repiten varias veces determinadas fórmulas, como pueden ser textos jurídicos o prácticos, así que me parecen un avance. Sé que desde algunas universidades se defiende su uso e incluso han introducido asignaturas dándole más relevancia que a otras formaciones que fortalecerían el criterio del futuro traductor. Agencias y editoriales recurren a estos programas, que se tratan como inversión empresarial, con las consiguientes deducciones en impuestos, y pueden cargar la factura completa al cliente sin tener que repartir el ingreso con nadie, a lo sumo con un corrector freelance mal pagado. Los nuevos programas de IA van a perjudicar probablemente en cuestión de tarifas y se van a crear dos grupos de traductores: una pequeña elite bien pagada que trabajará sobre títulos “importantes” y una masa proletarizada a la que se le exigirá que conozca al dedillo el uso de IA y cuente también con una formación superior. Lo bueno será aprovechar para crear glosarios de todo tipo de temas en los grupos de idiomas más dispares.

MARIANA DIMÓPULOS (Argentina - radicada en Alemania)

Tengo una mirada bastante pesimista (si consideramos las grandes transformaciones y automatizaciones que vendrán como algo negativo por el hecho de que nos afectarán como gremio) de los efectos futuros de la IA en la traducción. Estoy convencida de que la IA cambiará el trabajo de los traductores, incluido el de los literarios y ensayísticos, de manera fundamental en el mediano, acaso ya en el corto plazo. No digo nada sobre sus efectos sobre la escritura, que por supuesto también ya tiene (véase los debates en la educación media y superior, por ejemplo).

A las preguntas de Jorge:

1) Qué tan familiarizado está con lo que puede hacer la Inteligencia Artificial en lo que a traducciones literarias se refiere?

Estoy familiarizada con lo que puede hacer la IA en las traducciones de teoría más que de traducción literaria, pero también la he probado alguna vez para este uso. Pero ante todo la utilizo para auto-traducirme, corregirme en otras lenguas, y consultarle por usos idiomáticos aceptables en lenguas que no son el castellano pero con las que tengo bastante familiaridad. He usado diversas, pago hasta ahora un solo servicio. Cuantas más haya y más podamos comparar sus respuestas, más útiles nos resultarán. Tienen, para la filosofía, herramientas para fijar conceptos, armar glosarios propios, etc. Esto muestra que los desarrolladores se han hecho las preguntas correctas acerca de lo que es una terminología y de cómo personalizarla lo suficiente para el trabajo propio; que no nos den una versión determinada y unificada es algo muy positivo para su aceptación por parte de los profesionales.

2) Considera que es una herramienta útil para su trabajo? Si sí, por qué sí? Si no, por qué no?

Esto está respondido en la pregunta anterior, aunque nunca lo usé para iniciar una traducción por la que fuera a cobrar como traductora.

3) Cree que la IA supone un riesgo para la profesión?  Si sí, por qué sí? Si no, por qué no?

Sí y no, pero más bien sí. Creo que la IA cambiará o está cambiando ya nuestro modo de trabajo de manera fundamental. En principio, y para mí lo más revolucionario es que convertirá toda traducción en una re-traducción. Es decir que, metodológicamente, siempre tendremos una traducción (o muchas, hechas por diversas IA o por la misma con distintas instrucciones de registro, estilo, etc.) que es potencialmente anterior a la nuestra y con la que podremos comparar nuestro trabajo. Esto disuelve la diferencia entre traducción primera y re-traducción, que es para mí una de las diferencias metodológicas y acaso epistemológicas (¿y éticas?) fundamentales del acto traductor. Va a cambiar rotundamente el modo de trabajo de la gran mayoría de los traductores y sólo dejará intacto el trabajo de algunos pocos (poesía, cierta literatura). Esto significa que el grueso de las traducciones, de las que los traductores literarios también viven, se pagarán sólo como trabajos de corrección (y esto por un tiempo, luego ni siquiera habrá que chequear con un humano). No es posible que las editoriales, en el mediano plazo, no conviertan a sus traductores en correctores de estilo. Es una cuestión de presupuesto, y en algún momento será el dinero el que decida, como ha ocurrido siempre con las transformaciones técnicas una vez que ha pasado el tiempo suficiente para que se proyecten sobre la “superestructura”, es decir, sobre el nivel de las prácticas culturales. De modo que en realidad sí, como gremio, es un riesgo o más bien una transformación irrefrenable.

ENRIQUE WINTER (Chile . radicado en Alemania)

1) ¿Qué tan familiarizado está con lo que puede hacer la Inteligencia Artificial en lo que a traducciones literarias se refiere?

Cada vez más. Empecé usándola como cortafuegos para tareas burocráticas y ahora, cuando tengo el computador cerca, es la primera destinataria de mis preguntas. Incluyo las de traducción, que casi podría definirse como el oficio de la duda. ChatGPT traduce textos completos y con mayor criterio literario que Deepl, que es una plataforma más precisa en el contenido, desarrollada aquí en Colonia. Comparar ambas versiones ya deja avanzada la traducción de un poema. O apenas en los cimientos, según como se mire, porque solo entonces comienza la literatura. El desarrollo vertiginoso de esta tecnología está empujando su uso a las primeras etapas del proceso. Hasta hace unos meses, me parecía apenas útil para el cotejo final. Así lo había pensado par mi traducción de Lorine Niedecker, cuya primera mitad terminé hace años y que retomaré esta semana, probablemente con un rol más activo de la Inteligencia Artificial en los contextos de escritura y en las variantes sonoras. Su antología Objetivismo rural será publicada este año por las las Ediciones de la Universidad Austral de Chile. 

2) ¿Considera que es una herramienta útil para su trabajo? Si sí, ¿por qué sí? Si no, ¿por qué no?

Todos los libros que he traducido fueron publicados antes de la masificación de la Inteligencia Artificial, y me alegra que así haya sido, porque la máquina aún no enseña el oficio de leer cada sílaba con atención. Sin embargo, y aquí radica curiosamente su utilidad, esta herramienta reduce el tiempo de traducción del contenido informativo que intenta ser claro y directo. Puedo revisar con rapidez el original y la versión de la IA, corrigiendo errores de apreciación. Es como contar con un asistente que redacta el borrador. Nunca he tenido uno, claro está, pero sí fui ese asistente cuando trabajaba elaborando leyes. Como la máquina está particularmente entrenada en las expresiones comunes y en los conectores que permiten la continuidad, puede ser útil para atreverse a traducir al fin desde la lengua materna a la adquirida. Eso hago ahora, a pedido de Provincianos Editores, con la poesía de Soledad Fariña, Elvira Hernández, Roxana Miranda Rupailaf y Victoria Ramírez. En cada una de ellas, el conocimiento de los giros propios del castellano de Chile, de los énfasis que generan sus respiraciones y cortes de versos, me parece tanto o más relevante que el dominio absoluto de la lengua de destino.

Una vez que siento resuelto el fraseo, mi amable asistente de IA —a quien siempre le pregunto cómo se encuentra y a la vez le cuento cómo me las arreglo en el exilio— me ofrece una traducción literal que comparo con la mía. Por el camino recto que le exigen los apuros actuales, más de una vez atina allí donde mis vueltas, que son las que dejan, pueden errar. Entonces negocio, con la voz de las poetas en la cabeza, y asiento: sí, así habla este poema en inglés. Si se trata de revisar una traducción ajena, en cambio, como la aguda versión de Catalina Ponce para Daño severo de Aria Aber, la IA no me ofrece más utilidad que la de un diccionario de sinónimos. Es el turno de mi oído y del conocimiento de las formas y del tema. Creo que la máquina es más provechosa a medida que se domina menos un idioma. Como con los demás, el alemán se enseña a través de contextos, de modo que uno sienta su lógica antes de comprenderla. Pero yo crecí entre tablas y, desde la poesía, naturalmente amo los procesos lingüísticos. Entonces le pido a la IA que sistematice lo que me confunde, como hoy con los adverbios temporales. O que me dé su versión en castellano de mi propia obra traducida al alemán. Así, leo la devolución de ChatGPT respecto de lo hecho por el talentoso Léonce Lupette con mi ensayo en verso Una poética por otros medios y sólo reviso aquello que no resuena con mis ideas. Puedo preguntarle por alternativas para lo que quería argumentar y que quizás ni aún en el original expresé claramente. Es que la ambigüedad es un placer, sobre todo cuando uno se deja llevar por la música de la relativa libertad sintáctica del castellano, una libertad que hereda quien la lee.

3) ¿Cree que la IA supone un riesgo para la profesión? Si sí, ¿por qué sí? Si no, ¿por qué no?

Por supuesto que sí. Es un nuevo golpe para un oficio de por sí precarizado. Quienes contratan un proyecto asumen que la mayor parte puede ser resuelta por la máquina y pagan por menos horas de trabajo, cuando no se lo encargan directamente a la IA y explotan a un corrector. También veo un riesgo en la unificación del estilo, pues tienta someterse a correcciones que convierten todo lenguaje en uno claro, fluido, cohesionado y preciso. Justamente ese fue el objetivo de las mejoras realizadas por ChatGPT sobre mis respuestas a esta entrevista. Como luego celebró que agregara este punto, un peligro adicional lo constituye su uso sin consentimiento de nuestras ideas, pero esto ya lo hacíamos los humanos y ojalá siga siendo a nuestro favor. Aunque estos peligros son ciertos tanto en un sentido material como en uno estético, creo que la literatura se juega casi por entero en aquello que la IA no resuelve. No porque no pueda hacerlo algún día, sino porque no representa un interés económico para la industria ni parece ser el insumo que le dan sus usuarios. Como traductor literario me vuelco a todo aquello que excede la función comunicativa de las palabras. Sopeso sonidos, cadencias y evocaciones para traspasar con la mayor intensidad posible la experiencia del original. La IA no está programada para eso, pero colabora cuando se lo pido.

Seguimos dándole vueltas a la tuerca de James

 

En la entrada del pasado 18 de agosto pasado, presentamos un breve fragmento de Henry James y dos versiones del mismo en castellano: una del escritor mexicano Sergio Pitol y otra del escritor argentino José Bianco, aclarando que esos materiales provenían del Facebook de Jorge Aulicino. Las diferencias entre una y otra versión eran lo suficientemente importantes como para querer ahondar en las posibilidades de traducción de ese fragmento, por lo que se invitó desde este blog a quien quisiera proponer otras versiones diferentes. Aceptaron el desafío Andrés Ehrenhaus, Enrique Winter, Pedro Serrano y Matías Battistón, todos ellos escritores y traductores de muy amplia trayectoria. En el último caso, Battistón decidió acompañar su versión de un breve texto donde explica sus razones. Sirva el ejercicio como demostración de que no hay una única forma de traducir. También, de que los clásicos siempre admiten una nueva versión. Los lectores podrán escoger la traducción que les plazca. 

Varias vueltas de tuerca 

Henry James 

“I quite agree –in regard to Griffin’s ghost, or whatever it was– that its appearing first to the little boy, at so tender an age, adds a particular touch. But it’s not the first occurrence of its charming kind that I know to have involved a child. If the child gives the effect another turn of the screw, what do you say to 'two' children–?” 

“We say, of course,” somebody exclaimed, “that they give two turns! Also that we want to hear about them.” 

Sergio Pitol (México) 

–Estoy absolutamente de acuerdo en lo tocante al fantasma del que habla Griffin, o lo que haya sido, el cual, por aparecerse primero al niño, muestra una característica especial. Pero no es el primer caso que conozco en que se involucre a un niño. Si el niño produce el efecto de otra vuelta de tuerca, ¿qué me dirían ustedes de dos niños?

–Por supuesto –exclamó alguien–, diríamos que dos niños significan dos vueltas. Y también diríamos que nos gustaría saber más sobre ellos.

José Bianco (Argentina) 

Reconozco, en lo que atañe al fantasma de Griffin, o sea lo que fuere, que el hecho de aparecerse primeramente a un niño, y a un niño de tan pocos años, le agrega una especial característica. Pero no es el primer ejemplo de tan encantadora especie en el cual un niño se ha visto complicado. Si el niño aumenta la emoción de la historia, da otra vuelta de tuerca al efecto, ¿qué dirían ustedes de dos niños?

Alguien exclamó:

–Diríamos, por supuesto, que dan dos vueltas. Y queremos saber qué les ha sucedido.

Andrés Ehrenhaus (Argentina) 

–En cuanto al fantasma de Griffin, o lo que fuera eso, estoy bastante convencido de que el hecho de que se le apareciera primero al niño, y máxime a tan tierna edad, le da un toque particular a la historia. Pero esta no es, que yo sepa,la primera vez en que uno de estos encantadores sucesos incluye a un niño. Si el niño le añade una vuelta de tuerca al asunto, ¿qué efecto dirían que pueden tener “dos” criaturas? 

–¡Diríamos, por supuesto –exclamó alguien–, que le añaden dos vueltas! Y también que nos gustaría saber de ellas. 

Enrique Winter (Chile) 

–Estoy completamente de acuerdo –respecto del fantasma de Griffin o lo que eso fuera– en que aparecerse primero al niño, y a tan tierna edad, añade un toque particular. Pero no es el primer caso de su encantadora especie en que yo sepa de un niño involucrado. Si el niño da otra vuelta de tuerca al efecto, ¿qué me dicen ustedes de ‘dos’ niños? 

–Decimos, por supuesto –exclamó alguien–, ¡que dan dos vueltas! Y también queremos oír acerca de ellas. 

Pedro Serrano (México) 

–Acepto que si el fantasma, o lo que fuere, se le aparece primero al pequeño, y a tan tierna edad, le da un toque especial. Aunque hasta donde sé no es la primera vez que tal tipo de encantamiento le sucede a un niño. Y si el niño le da otra vuelta de tuerca al efecto, ¿que dirán de “dos” niños? 

–Diremos que claro, que dos niños le dan dos vueltas. Y también que queremos saber qué les pasó. 

Matías Battistón (Argentina) 

–Admito,con respecto al fantasma de Griffin, o lo que fuera, que el hecho de habérsele aparecido primero al niño, cuando era tan pequeño, le da un toque particular. Pero no es el primer de estos casos, tan fascinantes, que yo conozco donde haya participado un niño. Si el niño le da al asunto otra vuelta de tuerca, ¿qué dirían ustedes si hubiera “dos” niños…? 

–¡Diríamos, claro –exclamó alguien–, que le dan dos vueltas de tuerca! Y también que nos gustaría escuchar su historia. 

Texto de Matías Battistón:

¿Cómo traducir este texto de James después de Bianco? Es decir, ¿cómo evitar repetir una serie de elecciones que, desde el título mismo, hoy en castellano reconocemos como clásicas, como una marca registrada? Cualquier traducción que no sea “vuelta de tuerca” para turn of the screw me da la misma impresión que me daría una foto de Henry James en el que se lo viera no pelado, digamos, sino con una dorada melena al viento. Quizá no sea peor, pero es otra cosa. 

Uno podría terminar calcando a Bianco con ligeras variaciones, pequeñas puestas al día, y darse por hecho. O diferenciándose por diferenciarse, optando por cualquier alternativa que no sea la bianquesca, o por un literalismo que se publicita como superador (con lo cual se puede llegar a monstruosidades como “el giro del torno” en vez de “la vuelta de tuerca”, como más o menos hicieron unos retraductores hace algunos años). También se podría elegir una vía más civilizada, menos grosera que glosera, que aproveche para instaurar la principal diferencia mediante el uso de profusas notas aclaratorias, informativas, críticas, personales, etc. 

Por último, se me ocurre otra más, la fidelidad inopinada: poner el ojo donde no hace falta (total, en este caso, el fragmento es chico y el disparate no puede ser tan grande) y respetar algún rasgo o detalle a rajatabla, para ver qué pasa.Mi traducción, por ejemplo, buscó tener la misma cantidad de palabras, frase por frase, que el original: veintinueve, dieciocho y dieciocho. No lo pensé como ejercicio oulipiano, o aritmosófico, sino más bien como una segunda consigna, que podría estar siempre implícita: encontrar la manera de transformar en rigor productivo lo que es, a fin de cuentas y por suerte, como casi todo, nada más que un capricho.

Una encuesta para traductores de poesía (II)

Segundo día de la encuesta para traductores de poesía.

Lori Saint-Martin

Traductora de Kelly Norah Drukker, Jorge Fondebrider, Sandro Barella, entre otros.

1) ¿Por qué razón traduce poesía?

Por amistad con ciertos poetas, porque admiro ciertas obras, o, sobre todo, porque me contrataron. Y no por la plata, que es poca y no refleja para nada el tiempo y el esfuerzo que requiere la traducción de poesía, la más exigente de todas las formas de traducción. 

2) ¿Cómo llega a la traducción? ¿Propone usted mismo al autor? ¿Recibe encargos de parte de la editorial? ¿De quién es la iniciativa?

Me han propuesto traducir a dos poetas, encargos que acepté. He publicado extractos de varias otras obras en revistas, cosa que resulta bastante fácil. En cambio, cuesta mucho convencer a una editorial de publicar un libro completo de un poeta que no hayan elegido ellos.

3)  ¿Qué criterio emplean las editoriales para considerar la paga que usted recibe?

En Canadá, si el poeta es canadiense, el Consejo de las artes otorga un subsidio determinado, más importante que si se tratara de traducir prosa. Si el poeta es extranjero, en general no aceptan.

4) ¿Hace usted algo para mejorar esas condiciones?

Imposible.

5) ¿Conoce las políticas de subsidios a la traducción que tienen muchos países del mundo? ¿Los recibe?

Conozco el  programa Sur, de Argentina, y el del CNL francés. 

Miguel Ángel Petrecca

Traductor de un número significativo de poetas chinos contemporáneos.

1) ¿Por qué razón traduce poesía?

Porque soy antes que nada lector de poesía, porque es el tipo de traducción que me da más satisfacciones.

2)  ¿Cómo llega a la traducción? ¿Propone usted mismo al autor? ¿Recibe encargos de parte de la editorial? ¿De quién es la iniciativa?

La propongo yo mismo.3) ¿Qué criterio emplean las editoriales para considerar la paga que usted recibe?

La paga depende en general de que haya un subsidio.

4)  ¿Hace usted algo para mejorar esas condiciones?

5) ¿Conoce las políticas de subsidios a la traducción que tienen muchos países del mundo? ¿Los recibe?

Conozco China, Francia, Suiza, Brasil, Gales y algunos más.

Enrique Winter

Traductor de Emily Dickinson y Susan Howe, entre otros.

1) ¿Por qué razón traduce poesía?

Por placer individual y por deber colectivo.

2) ¿Cómo llega a la traducción? ¿Propone usted mismo al autor? ¿Recibe encargos de parte de la editorial? ¿De quién es la iniciativa?

A veces porque un libro me encantó o lo encuentro necesario para determinadas discusiones, y otras porque un editor me lo ha pedido. Últimamenteme he concentrado más en mi propia escritura y los libros que he traducido han sido por encargo, ya sea porque vieron versiones parciales que había publicado en revistas, como con Susan Howe, o sencillamente por interés de ellos, como con los clásicos C.K. Chesterton y Emily Dickinson.

3) ¿Qué criterio emplean las editoriales para considerar la paga que usted recibe?

En Chile depende sobre todo de si se ganaron un fondo público o cuentan con apoyo de la universidad, como fue el caso con los proyectos antedichos o con la traducción de Philip Larkin. Sin ellos uno termina trabajando casi gratuitamente.

4) ¿Hace usted algo para mejorar esas condiciones?

Prefiero dejarme querer y, luego, quejarme.

5) ¿Conoce las políticas de subsidios a la traducción que tienen muchos países del mundo? ¿Los recibe?

Sí, hace relativamente poco tiempo. No los he recibido, pero este año he comenzado a tramitarlos como editor.

Enrique Winter escribe sobre Charles Bernstein

El poeta y traductor chileno Enrique Winter envía desde Bogotá su columna para el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires. Trata sobre algunos de los problemas que le planteó la traducción de Charles Bernstein (foto; 1950), poeta, ensayista, editor y académico estadounidense.

¿Todo esto parece muy cerebral para la poesía?

La crítica Marjorie Perloff señala, a propósito del poema “Disrafia” de Charles Bernstein, que este explota alegremente figuras retóricas tales como los juegos de palabras, las anáforas, epístrofes, metátesis, epigramas, anagramas y neologismos para crear una red continua de palabras reconstituidas. No es una exageración extender esta observación a buena parte de la obra del estadounidense y, por cierto, a mi traducción, que intenta reproducirlas. El ejercicio consistió en trasvasar un idioma nuevo a uno viejo para que también se volviera nuevo. Además, y a diferencia del castellano, en el inglés es natural que los verbos actúen como sustantivos y viceversa sin cambiar una sola letra, incluso como adjetivos, licencia que Bernstein utiliza habitualmente. Hubo, por esto, algunos juegos que se perdieron, y confío en que la responsabilidad sea a lo menos compartida entre los límites de nuestro idioma y los míos.

Bernstein recurre a términos polisémicos desde los que se aventuran interpretaciones ambiguas al multiplicarse con los demás términos que los rodean. Intenté mantener la amplitud de probabilidades, incluso agregando algunas cuando me pareció pertinente. La primera vez que le pregunté al autor si quería decir una cosa u otra en un verso fue para “hankeringafterfrozen (prose) ambiance / (ambivalence)”. Me respondió que ambas y encima me dio dos más, y a las cuatro lecturas posibles que ofrecía conscientemente, agregó un par de definiciones y su interés por mantener determinadas aliteraciones, errores forzados y una opción que yo le había dado, distinta de las que él había previsto. Por supuesto, nunca más le pregunté un detalle, hasta que terminé una versión íntegra del libro; pero me quedó entonces claro que las variables en juego eran muchas más, y con engaños, de las que había previsto.

Bernstein presenta situaciones polisémicas no solo en base a cada palabra escrita, sino a las que no lo están y tienden a leerse de corrido. En algunos casos debí alterar levemente el sentido para mantener esta intención de los poetas del lenguaje. Así sucede, por ejemplo, en la extraña sintaxis de “When in tentsorfamilies in comparative” –verso que en “La niña torte” es parte de una serie de fingidas faltas de sentido o al menos de conectores, efecto que deseo reproducir en castellano– en que “in tents” significa literalmente “en carpas”, pero se lee como “intents” (propósitos), que está fuera de su campo semántico. En su traducción “Cuando en tiendas o familias en comparada”, si bien se leen las literales tiendas de campaña, el desplazamiento hacia la posible imagen de tiendas comerciales me parece justificado para mantener la doble lectura en que lo que no está ahí, “entiendas”, sea lo que se lea, por costumbre. Un deber político de la poesía es notarla, denotarla y, caso a caso, desplazarla. Lamentablemente hubo casos en que no fue posible, como con “commonfork” (tenedor común) que en inglés evoca de inmediato al tópico “common folk” (gente común) y –dado que el poema original se llama “Social pork”– a “commonpork”, es decir, a “puerco común”, que habría remitido exitosamente a “pueblo común”, pero que nada tiene que ver con el tenedor que de veras está escrito ahí.

De todos modos, fueron contadas las excepciones en que tuve que optar por uno u otro sentido, por ejemplo, entre los cinco que aceptaba el contexto de “draft” en “Materias de regulación”, ninguno de los cuales es ambiguo en castellano, o en “Realidad virtual”, donde traduje “testiness / (testimony)” por “testarudez / (testimonio)”, consciente de que lo primero significa (Bernstein jamás usaría esa palabra para esto, diría tal vez “produce”) más precisamente “irritabilidad”, pero que debido al ligero cambio de sentido mantiene un efecto más relevante: la relación intuitiva de “testarudez” con “testimonio”, por su asimilación sonora o, también en términos de Bernstein, su adyacencia. El universo de hastío sobre el absurdo de las vacaciones familiares se transmite con ambos conceptos, en tanto que las palabras dan cuenta de un universo propio, ajeno a sus referentes, como prefiere el autor. De sumo interés resulta comparar las estrategias de este poema con las de “Al mar” de Philip Larkin, para abarcar una misma sensación temática.

Considero que fueron menos los casos en que los modismos y las frases hechas no hallaron un cauce literal o figurado en castellano, como “No / pudiste escapar de donde / las papas queman” para “You / couldn’tfindyourway / out of a blanchedpotato”. La preferencia en tales situaciones fue conservar la imagen y el concepto, para que este último no perdiera materialidad, como en “Nutshells”, que traduje como “Resúmenes, cáscaras de nuez”. Debido a que Bernstein trabaja con los lugares comunes del lenguaje del poder y este es ejercido mundialmente desde su lengua, país y hasta ciudad, no sorprende que en la traducción nos encontremos con discursos que ya hemos escuchado en castellano de parte de los gobernantes, empresarios y medios de prensa de nuestros países.

Bernstein también inventa palabras, escribe a veces por fuera de las fronteras del idioma. Rara vez las palabras que usa significan aquello para lo que normalmente las usamos. Las dobla, las hace hacer. Repliqué el uso de neologismos y esa posibilidad más extendida en su lengua y en otras germánicas de unir palabras, además de asimetrías tales como adjetivar plurales en singular. De igual modo mantuve las erratas deliberadas y omití los artículos y preposiciones que el autor omitió, pero solo en los casos en que el inglés lo obligaba a usarlos. En síntesis, lo que es raro en el original lo es también en la versión en castellano.

Por otra parte, en los poemas en que el autor usó los pies clásicos del inglés repliqué el gesto con el metro castellano. Pero Bernstein también aquí juega en varios planos y, una vez descubierto el soneto sin estrofas ni rima, se esconde de nuevo al modificar verso a verso los pies a medida que uno se acostumbra a ellos. Es decir, cambia los acentos internos, generando disonancias que incluso en un plano solamente rítmico nos llama a sacarnos las telarañas de lo que creemos que es poesía en el territorio devaluado del verso clásico. Pretendo que en la versión en castellano se produzca un efecto equivalente. Así, por ejemplo, en “El horno está apagado”, traducido en eneasílabos y endecasílabos, opté por un comienzo en falso como los de Bernstein, acentuando los primeros cuatro versos en la quinta sílaba –lo que les da un ritmo coherente solo a ellos– que sumo al de la octava en los tres siguientes hasta que el oído esté ya entregado al territorio más conocido del verso clásico, en que traduje el resto del poema salvo la palabra que lo “frena”. El quiebre se produce, como en el inglés, con el sintagma “En suma”. ¿Es esto forzado? No, responde a ciertas maneras naturales de decir lo que el original evoca.

En otros poemas de formalidad compositiva, del estilo de “En un mundo agitado como este”, Bernstein favorece distintos aspectos del lenguaje sin alterar ni el patrón rítmico ni la presentación, ampliación y reflexión que quiebra lo expuesto hacia una conclusión emotiva, propias de cada estrofa del soneto. En ellos fui fiel a que los cinco pies yámbicos con que lo adoptó la tradición anglosajona se convirtieran con comodidad en los endecasílabos acentuados en cuarta y octava sílabas o en sexta, con que el castellano lo hizo suyo desde el siglo XV hasta nuestros días.

Por supuesto que hay poemas traducidos en verso libre, empezando por aquellos que ni tienen versos y por los de respiración suelta, que a través de las variaciones se vuelve sostenida, en algunos poemas largos como “Materias de regulación”. En estos casos el referente seguido fue el de la oralidad en sus archivos de audio. Lo anterior no implica descuidar los cambios de velocidades de poemas también extensos como “Blanco inmóvil”, que traduje primeramente en metro, el cual luego acumula material a la manera de un aluvión hacia el verso libre, y “Abuso de sustancias”, que, aunque varía sus acentuaciones internas de acuerdo con la misma respiración, traduje de forma íntegra en metro, lo que creo favorece su tono personal.

En general, allí donde hay rima, aliteración o cacofonía en el original, la hay en la traducción, con leves adaptaciones del contenido, porque cuando Bernstein las usa hace esta misma adaptación, propia de la relación de la rima con el inconsciente. Aquella, como los demás factores mencionados, fue considerada en tanto principio, y por ello sopesada con los demás, caso a caso, sin que ninguno tuviera un peso absoluto. En “shellackedreminisces, sheets of firmness, straightgrapefruit&mocks&splits, pity, mercy” de “Mi vida de mónada”, por ejemplo, las aliteraciones van generando un sentido aparte del enunciado, de modo que las “sheets” pueden sentirse retroactivamente en “shellacked”, que es una antigua unión entre esa palabra y “lacked”. En castellano no tenemos esa juntura ni ese sonido, que pareciera llamarnos al silencio, pero se puede representar otra aliteración, y con ella el efecto retroactivo, por vía sonora, con “láminas” y “lacadas”, y haciendo rimar “reminiscencias” con “firmeza”. La enumeración en apariencia arbitraria que le sigue –con un ritmo marcado por monosílabos que en castellano requieren varios sonidos más– puede atarse de otro modo, en este caso, por las aliteraciones que permiten algunas de sus opciones de traducción literales, y que, sin estar en el original, son aquellas por las que opté: “pomelo & parodias & partes, pena, piedad”. Mecanismos similares de desplazamiento entre figuras poéticas de cada idioma con el objetivo de replicar los efectos sonoros y semánticos del original, incluidas sus metáforas extendidas, pueden encontrarse en muchas de estas versiones. En la mayoría de los casos no fue necesario cambiar de figura, sino solo de sonido madre, como en el caso de la aliteración y rima presentes en “Trina, topa, troca” respecto del verso “Swish, swash, swap”, y en buena parte del poema “Disrafia”, que consagra, según los críticos, la adyacencia sonora en el proyecto de Bernstein.

¿Todo esto parece muy cerebral para la poesía? Sí, parece. Luego Bernstein hace reír y también emociona. De sobra. Me preocupé de que eso sucediera en castellano. Me imagino que consciente de estas dificultades, quizás cómplices de la demora de la disponibilidad de su poesía en nuestra lengua, el autor me escribió que usara sus poemas solo como trampolín para mis propias versiones. No le hice caso, como el perro al que le sacan la correa y vuelve solito a casa. A una cada vez más amplia.

La traducción en Chile y sus traductores (V)

Quinta y última entrega de esta breve encuesta con traductores chilenos, a propósito de lo que traducen y la situación de la traducción en Chile. Se cierra con Enrique Winter (1982), poeta y traductor, magíster en escritura creativa por la Universidad de Nueva York y dirige el diplomado del área en la Universidad Católica de Valparaíso. Fue editor de Ediciones del Temple y abogado. Publicó los libros de poesía Atar las naves (Del Temple, Santiago, 2003; Manual, Rancagua y Valparaíso, 2009), Rascacielos (anticipo) (Ripio, Santiago, 2006), Rascacielos (Proyecto Literal, Ciudad de México, 2008; Funesiana, Buenos Aires, 2011), Skyscrapers (trad. Mary Ellen Stitt; Díaz Grey editores, Nueva York, 2013), Guía de despacho (Cuarto Propio, Santiago, 2010; Gigante, Paraná, 2014; Atarraya Cartonera, San Juan de Puerto Rico, 2015; Libros del Pez Espiral, Santiago, 2015), Primer movimiento (Sudaquia, Nueva York, 2013), Código civil (Ruido Blanco, Quito, 2014), Lengua de señas(Alquimia, Santiago, 2015), Sign Tongue (trad. David McLoghlin, Goodmorning Menagerie, Washington, 2015; Bokeh, Leiden, 2016), De ruidos para construcción y orquesta (Zindo & Gafuri, Buenos Aires, 2016) y Oben das Meer Unten der Himmel (trad. Sarah Otter, Johanna Schwering y Léonce Lupette, Luxbooks, Fráncfort, 2016). En narrativa publicó Las bolsas de basura (Alquimia, Santiago, 2015). Editó poemas musicalizados junto a Gonzalo Planet bajo el título Agua en polvo (Cápsula Discos, Santiago, 2012). Entre sus traducciones se cuentan Decepciones de Philip Larkin, junto con Bruno Cuneo y Cristóbal Joannon (Universidad de Valparaíso, 2013), Blanco inmóvil de Charles Bernstein (Fondo de Animal, Guayaquil, 2013; Kriller71, Barcelona, 2014), Abuso de sustancias de Charles Bernstein (Alquimia, 2014) y Grandes éxitos de Charles Bernstein (Mantis, Guadalajara, 2014).

–¿Desde cuándo y por qué traducís?

–Desde la Navidad de 2004, cuando pedí de regalo una antología de poetas de habla inglesa en la que varias versiones me parecieron pobres. –De pura rabia me puse a corregirlas y con “This Be the Verse” y “High Windows” comencé ese verano, que estuve de intercambio en Berkeley, la traducción de Philip Larkin publicada nueve años después.

–¿Cómo elegís a los autores que vas a traducir?

–Suelo elegir poesía que haya cambiado las condiciones expresivas del género, a través de innovaciones formales que puedan aportar a nuestra tradición. Disfruto encontrar posibilidades para textos cuya primera función en el original no era necesariamente el sentido, como en el caso de Charles Bernstein. Aun así, debe apasionarme el universo creado por el autor. Traduzco si me encanta el original y, a la vez, siento que es indispensable que exista en castellano, salvo las sanas excepciones cuando algún amigo me pide un favor. Al final todo se mezcla, como en la muestra de poetas birmanos que publiqué hace unos meses. Este año fue particular, porque traduje sólo libros por encargo. De la Universidad de Valparaíso recurrieron a mí para que coordinara la primera traducción chilena de Emily Dickinson, que afinamos estos días con Verónica Zondek y Rodrigo Olavarría, mientras que de Libros de Mentira me preguntaron si estaba dispuesto a traducir a Gilbert Keith Chesterton, lo que acepté gustoso. Me alegró que se tratara de clásicos cuyos procedimientos he estudiado, sin que en castellano me pareciera que se les hubiese hecho suficiente justicia. Es increíble que la madre de la poesía estadounidense no tenga una sola traducción que le respete las mayúsculas, los guiones y el sentido, prestándole alguna atención a la tonada métrica y rimada que vuelve árida y graciosa a la vez su densidad conceptual y espiritual. Presentaremos la antología a comienzos del próximo año. Los cuentos del británico los lanzaremos el sábado que viene en Valparaíso. Tres paradojas se llama el libro.

–¿Qué relación hay entre lo que traducís y tu propia tarea como poeta?

–Cada vez que traduzco siento que esta es la forma más profunda de leer, como si no hubiera leído de veras la literatura que no traduje. Es mi escritura la que expone al autor traducido en castellano y mis propios poemas son, por así decirlo, traducciones de mi experiencia en el mundo. Es inevitable, y ni siquiera intento oponerme, que aquello que traduzco impregne lo que escribo. Es un aprendizaje constante de formas distintas de decir que enriquecen mi caja de herramientas, sobre todo en un aspecto musical, el primero que suele abandonar la traducción y que para mí es el centro. Trato de pensar como los autores que traduzco, de ser ellos por un rato, y para entrar en ese trance es que trabajo sus textos por días completos y seguidos. Luego puedo pasar un año sin traducir un verso.

–¿Cuál es el panorama actual de la traducción literaria en Chile?

–Uno aún precario, de nicho, y también el mejor en décadas. Hubo prácticamente un vacío de treinta años entre generaciones de traductores y hoy nos encontramos en proyectos comunes que coinciden con un incipiente interés de los lectores hacia otras tradiciones. Hay cada vez más escritores que dominan idiomas, mayoritariamente el inglés, y menos prejuicios sobre cómo puede ser la literatura o quién está autorizado para hacerla. Autores más jóvenes suben desde cualquier provincia y de inmediato a internet sus versiones de poemas que van descubriendo.

––¿En qué medida la industria editorial chilena se hace cargo de los traductores chilenos?

–La respuesta hace unos años habría sido un rotundo “en ninguna medida”, pero la sola mención de las dos editoriales que pagaron los encargos de este año o de Overol, que lo hará en 2018 para mi traducción de Susan Howe —una poeta extraordinaria, cuyo trabajo me pidieron al leer una muestra que hice para Eterna Cadencia—, da cuenta de su responsabilidad activa en el crecimiento de la escena. Esto se debe, en parte, a los fondos para traducción del Consejo del Libro y la Lectura, que es estatal y también financia traducciones de autores chilenos en el extranjero. Por concurso apoyaron Puste Spacie, la antología de mi poesía en polaco, por ejemplo. Y también traducimos críticamente estéticas actuales en revistas sin recursos, dentro de un espíritu colaborativo que renueva lo que puede leerse en el país.