Del polaco y del francés

Valeria Tentoni (foto) publicó el 12 de julio la siguiente entrada en el blog de la librería y editorial Eterna Cadencia. En la presentación de su artículo se lee: “Directo del polaco y del francés, Dobra Robota y ExtremContemporáneo hacen sus versiones. ¿Qué diferencias hay entre una traducción al español y una al rioplatense? ‘Abrirse al mundo en nuestra lengua’, es lo que se proponen al tomar este camino”.

Traducir al rioplantense.

La apuesta de dos sellos jóvenes

¡Buen trabajo! Eso quiere decir "Dobra robota" en polaco. Hace unos días publicamos uno de los relatos de Las tiendas de color canela, de Bruno Schulz, autor que estaba disponible hasta ahora, en español, en sellos como Hueders, de Chile o en antologías como la que preparó a fines de los sesenta Sergio Pitol, en México. El escritor sin tumba ahora tiene, sí, una versión en la primera colección de ese sello: "Se llama (des)formas polacas y está compuesta por nuevas y a veces primeras traducciones al español de literatura polaca", tanto de prosa como de obras de teatro.

¿Por qué decidieron encarar un proyecto de traducción del polaco al "rioplatense"? "La idea es generar nuevas versiones de los textos, más amigables, despegarse del consumo de traducciones generadas por el mercado editorial español y, de ese modo, producir nuestra propia versión, con nuestros propios tonos y acentos, tratando de no caer en un obvio regionalismo", se lee en su web.

Gabriela de Mola en edición y Enrique Mittelstaedt en traducción se encontraron con un panorama ante el que quisieron responder de ese modo: "Veníamos leyendo mucha literatura del este de Europa traducida por editoriales españolas. El mercado de la traducción hace tiempo que está nucleado en España, entonces leemos traducciones hechas allá, con su propio tono que, aunque no queramos, en algún punto siempre nos resulta ajeno, más cuando el original tiene jerga y hay que traducirla. En el caso de encarar la colección, cuando rastreamos las traducciones ya hechas de Schulz nos encontramos con algunas de los 70 del polaco al inglés y del inglés al español, y otra hecha del polaco al español, que era extremadamente cara. Quisimos retraducir a Schulz y presentar un texto más ameno a la lectura, con la posibilidad de vosear, con palabras no tan españolas. De todos modos Schulz no tiene jerga, es un texto más neutro en ese sentido. Pero también era traerlo de nuevo, es un autor de culto que muchos conocen solo de nombre", explican del amigo de Gombrowicz, compañero de conversación suyo que partió en barco para Argentina un buen día de 1939 y aquí se quedó por años.

Dobra Robota no reconoce un ejemplo puntual en esta tarea, pero sí destaca un interés por "la concepción de traducción de Daniel Durand y Matías Heer, cómo traducían poesía desde los sonidos de las palabras", por ejemplo. "La traducción es en algún punto reescritura, es crear un texto nuevo sobre una cierta base original. Es un trabajo creativo, por eso hay tantas versiones distintas de lo mismo. Tiene que haber un equilibrio entre lo que dice el texto y lo que traducís, que muchas veces no puede ser literal porque no se entendería, no tendría sentido. Cuando en narrativa hay una frase que no entendemos, es muy probable que se deba a una traducción literal. El riesgo es que no se entienda o que se deforme lo que el autor dijo o quiso transmitir. Al mismo tiempo, el traductor tiene que captar la sonoridad y la cadencia del texto original y después buscar la manera de transmitir ese mismo ritmo a la lengua a la que traduce. Lograr esto sin tergiversar las palabras del autor ni anular su estilo: ahí es donde más se nota el trabajo artístico, casi poético, del traductor", repasan, a la vez que avanzan lo que seguirá apareciendo en su catálogo (des)forme: más autores polacos modernos. Dos obras de teatro de Witkiewicz, dramaturgo de la misma época de Gombrowicz y Schulz, "y estamos preparando también el otro libro de Schulz, Sanatorio bajo la clepsidra". En el futuro, tienen en vista a Tadeusz Kantor, Marek Kochan y Olga Tokarczuk. 

Desde el francés, hay otra ola nueva rompiendo con la misma fuerza: ExtremContemporáneo, una idea que nació entre la poeta, slamera y actriz francesa Anne Gauthey y Sol Gil, investigadora y docente argentina de literatura francesa, con el apoyo de Matías Reck, editor de Milena Caserola. Diario del afuera/La vida exterior de Annie Ernaux se pueden encontrar en las librerías hoy, y un extracto leerse acá. Gil había listado, durante su estancia formativa en aquel país, una serie de autores actuales inéditos todavía en castellano o totalmente desconocidos en Argentina: "El proyecto surge entonces de la constatación de que había muy pocas traducciones de escritores franceses y francófonos actuales circulando en las librerías argentinas. Queríamos 'llenar ese hueco', mostrar que la literatura francesa no se quedó en el Nouveau Roman y que hoy en día no existe sólo Michel Houellebecq, dando a conocer nuevas formas que surgieron en las últimas décadas -más allá de la llamada autoficción- como alguna vez lo hizo, a su manera, el grupo Sur. Nuestra intención es mostrar la diversidad de propuestas que tienen para ofrecernos estos nuevos autores que están por fuera de cualquier etiqueta", explican. Y dan un detalle del diagnóstico que hicieron: "La mayoría de los autores franceses actuales 'importantes' fueron acaparados, por decirlo de alguna manera, por la editorial española Anagrama, pero quedan muchos autores muy reconocidos por descubrir". En esa oferta de las letras francesas que se proponen hacer al público latinoamericano buscarán incluir no sólo autores franceses sino también africanos, canadienses y caribeños. "Traducciones en nuestra variedad pero conservando a la vez todo lo extranjero, tanto en el plano formal de la lengua como en el de las referencias culturales. Elegimos autores que trabajan y transforman el lenguaje de un modo particular, con una poética propia, y nos gusta que eso se 'note' en la traducción", agregan.

¿Qué significa, para ellos, esta tarea? "El acto de traducir oscila entre una disciplina exacta y la creación artística, una ciencia y un arte literario. Un buen traductor es primero alguien que lee y escribe con toda su idiosincrasia, que siente una fascinación estética por la obra original que le parece ser una innovación estilística e intelectual, que tiene un sentido en la Historia... El traductor posee habilidades técnicas pero también una sensibilidad, una 'sensualidad', un punto de vista que implica hacer elecciones. Recurre a la imaginación, a la interpretación, a la precisión y a la destreza, hasta que la olvida. Y si hay elección, hay también acto artístico. La traducción es una interpretación con restricciones, el traductor está al servicio de la expresión y del pensamiento de un autor. No sólo se choca con problemas de sentido, también con las paredes del tiempo y el lugar. Está sometido a una serie de problemas cuando traduce términos que no existen en su cultura y de este encuentro, de este choque, nace la paradoja de la traducción y la traición. El traductor es entonces autor, es decir, el responsable de una creación original en su propia lengua que siempre apunta a volver límpida, legible, la voz del autor que traduce. El traductor no se limita al rol de simple vector que permite decir la misma cosa en un sistema de signos diferentes Es un intérprete que asimila lo lingüístico, pero también lo cultural, con las ideas, los movimientos del pensamiento, la musicalidad, el ritmo, de una lengua a otra, de un país a otro", y es por eso que entienden es una tarea que debe dejarse a cargo de verdaderos "artesanos de la lengua que hacen acto de escritor". En el catálogo de ExtremConteporáneo lo que vendrá es: Daewoo, de François Bon y otro dos-en-uno, esta vez de Manuela Draeger. Para el 2017, tienen en mente a Canadá y al Caribe. 

En su caso, la financiación es suavizada por aportes de un programa específico de la Embajada de Francia y por el CNL (Centre National du Livre), que ayuda a la traducción. La versión de Schulz de Dobra Robota también contó con el apoyo del Instituto del Libro de Polonia, como también de la embajada de esa nación.

Pero ¿qué diferencias hay entre una traducción "al español", una "al castellano" y una "al rioplatense"? ¿Con qué elementos se trabaja este último registro? "Creemos que las variantes del español empiezan a notarse realmente cuando tenés mucha jerga y en determinadas palabras, no en todas partes, si no sería otra lengua y, en realidad, es la misma, solo con distintas variantes. El rioplatense te permite usar el voseo en la persona y en los verbos; si tenés algún insulto podés optar por los propios o, ante alguna palabra que en España se dice de una forma y acá de otra, optás por nuestra forma", explican desde Dobra Robota. Pero salvan: "Tampoco se trata de imponer nada, no queremos hacer el mismo movimiento que España en términos de traducción y que todo sea rioplatense. La idea es que el texto no nos resulte tan lejano. Es parte de la edición también lograr esa fluidez".

"La industria editorial suele pedir a los traductores traducir a un español neutro. Traducir al rioplatense significa para nosotros simplemente traducir de forma natural, como cuando hablamos... Me sale poner 'remera' en vez de 'camiseta' y pongo 'remera'; hablamos voceando, entonces mis personajes vocean. También es una sintaxis, un ritmo, o una manera de formular cuando se trata de diálogos. Y queremos que sea igualmente natural para el lector", delinean Gil y Gauthey. 

Como disparan desde el manifiesto de ExtremContemporáneo, el objetivo es "abrirse al mundo en nuestra lengua". Estos son dos ejemplos entre los sellos nuevos, pero hay otros que también tienen una posición al respecto, tal el caso de Ediciones Godot: "En las traducciones buscamos una identidad/sonoridad latinoamericana. Cuando nos topamos con palabras que se traducen de distinta forma para Colombia, Chile y Argentina intentamos un punto medio. Muchas veces no se puede lograr en una palabra, ya sea porque no existe o porque la sonoridad del texto te lo impide o porque simplemente el personaje nunca usaría esa palabra. Entonces optamos por la que mejor sonaría la oído rioplatense. Creo que dentro de latinoamérica Argentina es uno de los pocos lugares donde se dice 'valija' en lugar de 'maleta'. En ese caso elegimos 'valija'. De todas formas, preferimos evitar las referencias relacionadas al Río de la Plata cada vez que es posible" como explica Victor Malumián, uno de sus responsables.

"El regocijo con la bancarrota de lo real"

Aunque muchas veces publicado tanto en la Argentina como en España, Chile o México, siempre es bueno volver a Bruno Schulz. En la ocasión, a través de una nueva edición, traducida directamente del polaco por Enrique Mittelstaedt para la nueva editorial Dobra Robota. Así lo comenta Silvina Friera en la siguiente nota, publicada en el diario Página 12 del 28 de marzo pasado.

El tercer mosquetero

Una ola de empatía irresistible producen las historias concatenadas del “tercer mosquetero” de la vanguardia literaria polaca. La salud del padre de familia empieza a declinar mientras el pequeño hijo –el narrador– deviene gran prestidigitador gracias a una imaginación desaforada. Todo lo que observa lo transforma; traduce en palabras de una potencia inaudita el hechizo onírico de su peculiar modo de mirar. Hasta los personajes de reparto, una “chica idiota” de la calle, adquieren vuelo. “Tluja está acurrucada entre sábanas amarillas y trapos. En su enorme cabeza se eriza un manojo de pelo negro. Su cara se contrae como el fuelle de un acordeón. A cada rato, una mueca de llanto la acomoda en mil arrugas transversales, mientras que la sorpresa la estira nuevamente, alisa los pliegues, descubre la rendija de los pequeños ojos y las encías húmedas con dientes amarillos bajo el labio carnoso con forma de hocico” se lee en “Agosto”, el primer relato de Las tiendas de color canela del escritor polaco Bruno Schulz (1892-1942), amigo de Witold Gombrowicz y Stanislaw I. Witkiewicz –los otros mosqueteros de la experimentación–, traducido por Enrique Mittelstaedt y publicado por Dobra Robota, una nueva editorial porteña que debuta con este título en su primera colección (Des)formas Polacas, que incluirá nuevas, y a veces primeras, traducciones al español de literatura polaca, prosa y obras de teatro.

Hijo de un comerciante judío que regenteaba una tienda de tejidos en Drohobycz, una pequeña ciudad al suroeste de la Galitzia austrohúngara (después sería Polonia, actualmente es Ucrania), Schulz trabajó como grabador y dibujante antes de convertirse, con solo dos libros de cuentos, en un mito literario. En 1922, mientras daba clases de dibujo en el instituto de Drohobycz, empezó a exponer sus obras. Su primer libro, la novela gráfica El libro idolátrico, parece inspirado a medias por las pinturas negras de Goya y La Venus de las pieles de Leopold von Sacher-Masoch. En las cartas que intercambió con la poeta polaca Debora Wogel germinaron las narraciones de corte mitológico sobre las peripecias de un padre y un hijo que confluirían en Las tiendas de color canela, publicado por la editorial Rój en diciembre de 1933 (o 1934, como figura en la primera edición). La vía láctea de este libro es el padre. Schulz, que quería “madurar hacia la infancia”, contempla con ojos de niño a ese padre adorado, mago de barba blanca, que describe como un “hombre extraordinario”, un “maestro de la imaginación”, un hombre que libró “una guerra solitaria contra el elemento ilimitado del tedio que entumecía la ciudad”, “un prestidigitador metafísico”, un hombre extraño que defendía “la causa perdida de la poesía”. Ese padre que se estaba marchitando había empezado a achicarse “como una nuez que se seca dentro de su cáscara”. La comparación y la metáfora, en sus manos, es un material tan plástico que logra la titánica labor de estirar al máximo los fronteras hasta difuminarlas porque lo que adquiere relieve es un clima, un aire familiar, una atmósfera pregnante. ¿Escribe cuando dibuja? ¿Dibuja cuando escribe? Quizá el “secreto” consista en abrir el campo de batalla de los adjetivos, esas rígidas palabras que suelen clausurar más que intensificar los sentidos.

“Me quedó grabado en la memoria particularmente un cóndor, un ave enorme de cuello desnudo y cara arrugada cubierta de protuberancias –cuenta el narrador en el relato “Los pájaros”–. Era un asceta delgado, un lama budista que manifestaba en su comportamiento una dignidad imperturbable, regido por el ceremonial férreo de su noble estirpe. Cuando se sentaba frente a mi padre, inmóvil en la posición monumental de unos dioses egipcios ancestrales, con el ojo velado por una membrana blanquecina que movía sobre la pupila para cerrarse del todo en la contemplación de su majestuosa soledad, parecía, con su perfil pétreo, un hermano mayor de mi padre. La misma materia de tendones y piel dura y arrugada, la misma cara seca y huesuda, las mismas endurecidas cuencas de los ojos. Hasta las manos de mi padre, fuertes en las articulaciones, largas y magras y con las uñas curvadas, se parecían a las garras del cóndor”. Al igual que Franz Kafka, Schulz tenía una obsesión con la figura paterna que se percibe en los 15 relatos de Las tiendas de color canela. La diferencia entre el checo y el polaco es significativa: mientras el autor de “La metamorfosis” dilataba un retrato más bien opresivo y autoritario del padre, el polaco paladeaba un registro próximo al tono irónico, a veces ridículo y burlón, cuando encarna a un excéntrico demiurgo o se convierte en una cucaracha.

En el prólogo de esta edición de Dobra Robota –que publicará en breve el teatro de Witkiewicz, Ellos/ Obra anónima; y los relatos de Schulz, Sanatorio bajo la clepsidra–, se plantea que concebir el programa literario del escritor polaco como una fuga de la realidad que vivía, sería una lectura simplista. “No se trata de crear una realidad paralela, sino de debilitar su tejido para sugerir nuevas relaciones y consecuencias; en fin, se trata de construir una realidad igual de verosímil en lo que él denomina las regiones de la Gran Herejía. Y si bien todos los relatos tienen sus raíces en el mundo real, lo cual los dota de cierta verosimilitud, al mismo tiempo cada uno constituye un territorio fuera de la ley, ideal para cualquier abuso. Es la revuelta creativa contra el reino de la cotidianidad. El regocijo con la bancarrota de lo real”. Cuando estalló la Segunda Guerra mundial, Polonia fue dividida entre Alemania y la Unión Soviética. Durante el período estalinista, Schulz trabajó para la propaganda comunista produciendo dibujos y pinturas. “No necesitamos Prousts”, le dijeron cuando presentó a un periódico de lengua polaca un manuscrito que trataba sobre el hijo deforme de un zapatero. En 1940 Alemania invadió Drohobycz, pero Schulz se rehusó a abandonar su ciudad natal. Dos años después, en 1942, un oficial nazi asesinó al “tercer mosquetero” polaco, un escritor que convertía las palabras en extrañas y fulgurantes posibilidades.