El venezolano Adalber Salas tradujo a la prestigiosa escritora haitiana Edwidge Danticat

"El ensayista y poeta venezolano Adalber Salas trasladó a nuestro idioma la obra de una de las escritoras haitianas más celebradas de nuestro tiempo. Aquí habla sobre 'la magia modesta y hermosa de la traducción'”. Tal es la bajada de la entrevista realizada por Adriana Cortés Koloffon, publicada en el diario mexicano Milenio, el pasado 30 de mayo.

Traducir la muerte: Edwidge Danticat en español

Haitiana y afrodescendiente, Edwidge Danticat (Puerto Príncipe, 1969), es una de las escritoras haitianas más reconocidas. Su obra se ha traducido a más de siete idiomas. A los 12 años se reunió con sus padres en los Estados Unidos, quienes emigraron a ese país a principios de los años setenta. Diversos géneros se entretejen en su obra: memoria, ensayo, ficción y poesía. Prevalecen en ella los temas de género, la migración, la muerte, y sus raíces africanas y haitianas.

Aliento, ojos, memoria, su primera novela, fue seleccionada en 1998 por la afamada presentadora Oprah Winfrey para su club de lectura televisivo, con lo cual Danticat logró una mayor difusión de su obra. Krik? Krak! contiene relatos narrados por personajes femeninos en la tradición de la narrativa oral. En Cosecha de huesos trata el tema de la masacre de los trabajadores de la caña de azúcar en República Dominicana, en 1937, sucesos que también aborda en El quebrantador. Entre la crónica y la ficción, en Hermano, estoy muriendo (2007, National Book Critics Circle Award; finalista del National Book Award), narra la muerte del hermano mayor de su padre, solicitante de asilo en Estados Unidos.

El arte de la muerte, escribir la última historia (2017) acaba de publicarse por la editorial Pre-textos, en traducción del poeta y ensayista venezolano Adalber Salas. Danticat narra aquí la muerte de su madre a causa de un cáncer de ovarios, y hace referencia a cómo diversos autores han escrito sobre la muerte, lo mismo en libros de psicología y poesía que en las grandes novelas. “Al escribir sobre la muerte, procuro recordar su carácter mundano, incluso rutinario”, escribe Danticat y añade: “La gente muere todo el tiempo, aunque no se trate de personas a las que yo conozca o que quiera”. Refiere que, cuando una muerte y sus consecuencias “son descritas con la mayor especificidad”, más conmovedoras le resultan, y concluye: “Mientras más alcance a conocer a la persona que agoniza en la página, más probable resultará que lamente su muerte”.

Adalber Salas, autor de libros como Salvoconducto, Palabras sin dueño y Nuevas cartas náuticas (XXXVI Premio de Poesía Arcipreste de Hita; Pre-Textos) ha traducido al español obras de Lousie Glück, Jamaica Kincaid y Pascal Quignard, entre otros autores en lengua francesa.

–¿Cómo llegó a la obra de Edwidge Danticat?¿Tuvo contacto con ella durante el proceso de traducción?

–Comencé a leer la obra de Edwidge Danticat hace ya varios años, cuando trabajaba en mi tesis doctoral —centrada en la literatura caribeña contemporánea escrita en inglés, español, francés y kreyòl— y de inmediato quedé prendado. Krik? Krak! me encantó, así como The Dew Breaker y Brother, I'm Dying, a pesar de que también me resultaron demoledores. Create Dangerously me resultó muy estimulante. Y tengo, en mi lista de lecturas pendientes: We're Alone, Everything Inside y The Farming of Bones. Su literatura no es fácil. Exige mucho del lector: nos pide que enfrentemos el horror del mundo, sin soslayar u ocultar su maravilla. No estuve en contacto con ella durante la traducción de El arte de la muerte, escribir la última historia, pero me habría encantado.

–¿Qué reto implicó para usted la traducción de El arte de la muerte?

–Es un libro arduo desde el punto de vista emocional. Su costado autobiográfico, el relato de la agonía y muerte de la madre de Danticat, puede volverse insoportable por momentos. No es fácil dar voz a un dolor que, a pesar de ser ajeno, resuena contundentemente con el propio: trae de vuelta las pérdidas que hemos experimentado, los seres queridos que ya no están. Este fue el mayor reto: dar con las palabras justas para el sufrimiento. No tergiversarlo, disminuirlo, exagerarlo o traicionarlo.

–Edwidge Danticat es haitiana y migrante. Su obra se inserta en la tradición afroestadunidense. ¿Cómo traducir a una autora cuya obra navega en varias culturas, una obra comunitaria donde resuenan voces de tiempos distintos?

–Con mucho cuidado. Esta clase de traducción pide que seamos cuidadosos, que manejemos con la debida sutileza y el debido respeto los matices culturales que el texto posee, las sucesivas capas de sentido que lo forman. Además, la erudición que Danticat despliega es considerable; es imprescindible seguirle el paso.

–¿Qué dificultad enfrentó al traducir las palabras en criollo?

–No fue particularmente difícil. Antes bien, me encantó. Tomé clases de criollo, kreyòl, cuando hice el doctorado, y fue una alegría volver a una lengua tan hermosa. Por otra parte, ya tengo experiencia con casos similares: tengo la fortuna de haber traducido a otros dos autores haitianos, René Depestre, un clásico de las letras caribeñas, y al volcánico Frankétienne. El francés de ambos está veteado de voces en kreyòl.

–¿Cuál es su método de traducción?

–En este oficio, uno nunca deja de ser aprendiz: cada nueva obra dicta su método. En el caso de El arte de la muerte, trabajé varias horas al día, todos los días, ensayando expresiones que comunicaran la intimidad y, por momentos, la textura coloquial que Danticat despliega en el libro. Es asombroso cómo consigue hilar una gama tan amplia de referencias literarias en un texto de tal cercanía. Cada cita nos habla, nos toca de modo personal, como lo hace el relato autobiográfico que funda el libro. El método fue entonces ese: ensayar y ensayar hasta dar con el tono y ser especialmente cuidadoso con las traducciones de los pasajes citados.

–Dice Danticat en su libro: “Una traducción es tanto obra del traductor como del escritor”. ¿Qué opinión le merece esta reflexión?

–La suscribo por completo. Estoy convencido de que la traducción es un segundo original, un texto que posee un grado importante de independencia, capaz de llevar una vida propia. No olvidemos todas las obras que conocemos y citamos, que han moldeado nuestra percepción de la realidad, y que son sin embargo traducciones. Sin la traducción seríamos tremendamente pobres.

–¿Cuál es su apreciación sobre el estilo en que Danticat escribe acerca de un tema tan complicado como la muerte sin caer en el sentimentalismo?

–Concuerdo por completo: se trata de un asunto en el que es fácil caer en el sentimentalismo o la cursilería. Danticat consigue esquivar ese peligro de manera asombrosa y sin realizar pirueta alguna; antes bien, lo hace avanzando, digamos, por la calle de en medio: su honestidad nos acerca, nos conmueve. Su estilo es transparente, límpido. Articula con un lenguaje sencillo los sucesos, entreteje sus reflexiones literarias sin pretensiones, con aprecio auténtico por los autores que menciona. Y no huye del lugar común; antes bien, acepta que hablar de la muerte es recorrer lugares que, a fuerza de ser transitados por todos —la muerte de un ser querido, la propia, etcétera—, son comunes en la medida en que nos unen. Danticat no redescubre la muerte. Antes bien, nos brinda su experiencia de ella, sin engreimiento ni soberbia.

–Cita Danticat a numerosos autores que narran la muerte desde distintos ángulos. ¿Sobre todo, Tolstói?

–Tolstói es un autor capital para Danticat. Claramente lo cita porque ama lo que escribe, pero, a la vez, no teme contradecirlo, enunciar sus desacuerdos y argumentarlos. Su relación con Tolstói me parece consecuencia de una lectura lúcida, realizada desde una admiración sin servilismo.

–La última frase en el libro es muy reveladora, cuando escribe sobre el bolso de su madre muerta: “Por favor descansa. Adiós”. ¿Denota una resignación de ante la muerte de su madre?

–Lo creo. Pero más que resignación, diría: aceptación. De hecho, añadiría que el libro entero me parece un ejercicio de aceptación ante la realidad ineludible de la muerte.

–Muy conmovedora me parece también la plegaria, “Un nuevo cielo”, donde la madre en el umbral de la muerte hace una serie de peticiones al Creador: “Permíteme aceptar todo esto ahora, como ya he aceptado este mundo y todo lo que es y ha sido”.

–Allí está, como mencionaba, la aceptación. Una aceptación que no es ingenua, ajena por completo al autoengaño. Una aceptación de ojos bien abiertos, que insiste en ver de frente “todo lo que es y ha sido” en este mundo.

–¿La Biblia como consuelo ante el dolor de la pérdida de la madre?

–Pero, como todo lo que atraviesa este libro, la Biblia —así como el consuelo que proporciona— aparece de un modo sui generis, tremendamente personal. Lo bíblico no tiene importancia en sí mismo, sino como puente entre la madre moribunda y la hija que narra su agonía: es un lazo hecho de palabras, un vínculo que impide que el dolor las separe en esa hora última.

–¿Qué vínculos encuentra entre la forma en que usted escribe la muerte en su obra y la de Danticat?

–libro que traduzco impacta, modifica mi trabajo como escritor. Diría más: no distingo, en el fondo, entre la traducción y la escritura “propia”. Solo que en la traducción me siento acompañado, en diálogo con alguien más —mientras que mi diálogo con el lector, en el caso de la escritura “propia” es lejano, diferido. Esta suerte de conversación con Danticat me hizo replantearme ciertos elementos de mi poética. Me impresionó cómo se acerca a las muertes de sus seres queridos. La sencillez inteligente con la que habla de esos sucesos arrojó una luz distinta sobre mi trabajo. He procurado incorporar algo de su punto de vista al mío. Permitir que su voz me enseñe algo sobre la muerte —y sobre el estar vivos —que no había sido capaz de comprender antes de traducirla.

–Su libro de poesía, Morir no es un arte, ¿dialoga con el de Danticat?

–A propósito de Morir no es un arte: ¿verdad que es una coincidencia afortunada? Es un verso de un poema que escribí hace unos buenos doce años y que dialoga un poco con Sylvia Plath. Me pareció un buen título para esa antología, publicada por Liliputienses en España. Y ahora dialoga, inesperadamente, con mi traducción de Danticat. Son las magias modestas y hermosas de la traducción.

Francis Ponge revisitado

Damián Tabarovsky, en su columna del domingo 30 de marzo, en el diario Perfil, de Buenos Aires, retorna a una traducción que hizo del poeta francés Francis Ponge (foto) y la compara con otra, del mismo poema, realizada por el venezolano Alfredo Silva Estrada, lo cual le permite sacar interesantes conclusiones.

Volver sobre una traducción

Hace muchos años, de una pequeña revista de poesía me pidieron una traducción de un poema de Francis Ponge, llamado “La mariposa”, incluido en De parte de las cosas. Es una narración que describe a la mariposa vengando “su larga humillación amorfa de oruga”, bajo el modo de un destiempo levemente trágico (“y, además, llega muy tarde y no puede sino comprobar las flores abiertas”) y del elogio de la errancia (“minúsculo velero de los aires maltratado por el viento como pétalo redundante, vagabundea por el jardín”). Inmediatamente me surgió una primera duda: el poema ya había sido traducido al castellano, ¿debía leer esas versiones? Y mientras pensaba, me encontré ya leyendo una de esas traducciones, la publicada en la editorial Monte Ávila, por el poeta venezolano Alfredo Silva Estrada. Es una buena traducción, bien cercana al texto madre, pero a la vez con buen criterio para resolver con cierta libertad algunos pasajes complejos (de hecho, las frases que acabo de citar provienen de esa traducción). Me asaltó entonces una segunda duda, ¿valía la pena volver a traducirlo? Había quizás un solo momento de la traducción de Silva Estrada con la que tenía algunos reparos. Es una frase en la que Ponge escribe “Dés lors le papillon erratique ne se pose plus qu’au hasard de sa course, ou tout comme”; y que Silva Estrada tradujo como “Desde entonces la mariposa errática tan sólo se posa al azar de su carrera, o dando esta impresión”. Una doble diferencia aconteció frente a esa versión. Primero, el uso de “tan sólo”, que ralentiza la frase, la endurece innecesariamente. Y luego, sobre todo, el final, ese “dando esta impresión” que ancla demasiado el sentido, lo vuelve demasiado pedagógico. Ese es el momento clave del poema: Ponge, el poeta de la materialidad de las cosas, de las palabras minerales, arriesga un toque de liviandad oral, casi infantil: “ou tout comme”. Idea que transmite también una voluntad de dejar la frase inconclusa, o mejor dicho, imprecisa. Y si ese es el instante crucial, es porque ese “ou tout comme”, esa llamada a la vacilación, no responde plenamente al sistema de Ponge, no es un elemento que se encuentre a menudo en su obra. Y entonces, fatalmente, esa situación me interesó. Me importó tocar ese nudo, desatarlo (es decir: atenerse a lo inesperado), forzar la lengua para resaltar ese accidente. Propuse entonces esta modificación, que acentúa lo aleatorio: “desde entonces la mariposa errática sólo se posa al azar de su carrera, o casi”.

¿Es mejor mi traducción que la de Silva Estrada? Por supuesto que no. Por una sencilla razón: porque descreo de la idea de traducciones mejores o peores. No se puede evaluar una traducción por el “frase a frase” (más allá de que existe un talento casi artesanal para resolver los problemas de cada oración). Me interesa, en cambio, sobre todo la exigencia de plantear una estrategia general frente al sentido del texto, luego un conocimiento de la obra del poeta, del poema a traducir, y finalmente, ahora sí, de cada frase. Me interesó encontrar, hacer sobresalir la disrupción, lo inesperado de la sintaxis. Es una estrategia como las hay otras (como la de Silva Estrada, que decidió tomar más resguardos). Pero ocurre, lamentablemente, que cada vez son más las traducciones (sobre todo de narrativa) que ya no se plantean ninguna de estas preguntas.

"La historia de la literatura corre paralela a la historia de la traducción"

El 27 de septiembre pasado, Antonio Rivero Taravillo publicó un artículo en Letra Global, donde comenta un texto de Adalber Salas Hernández, que aporta nuevas perspectivas al arte de la traducción.

Teoría y práctica de la traducción (sin inteligencia artificial)

Desde que el hombre es hambre, apetito, ha tenido sed de traducciones. Las ha destilado, las ha bebido, las ha masticado, las ha sintetizado en su metabolismo. Ha sido una avidez que nos ha guiado desde antiguo como un abuelo remoto parlanchín, dicharachero y hasta gárrulo. La humanidad es un mosaico de lenguas: podrían estas constituir una pedrea, un granizo de guijarros, una perdigonada heridora o hasta letal, pero nuestra especie ha preferido hacer de esas teselas una unión, taracea que no está pegada al azar, sino que transfiere un sentido. La traducción, sí, nos acompaña desde siempre y parece lejano, muy lejano el día en que deje de ser precisa.

Si la hemos practicado desde hace milenios, con frutos admirables, también hemos reflexionado acerca de ella. ¿Qué es? ¿En qué consiste? ¿Cómo se logra? ¿Cuáles son los secretos de su práctica, los trucos, métodos, ardides, estrategias? Es más, nos hemos preguntado, incluso, tirando ya no por el camino de los hechos sino por el de las disquisiciones, cuál es el edificio de su teoría, le hemos dado vueltas a su pensar.

La historia de la literatura corre paralela a la historia de la traducción, y en las diferentes culturas se ha escrito sobre la traducción al tiempo que se realizaba esta. La religión ha tenido también mucho que ver con su práctica y la teoría que la rodea, porque la exactitud de la palabra de los dioses es importante, y por lo general trasciende a la tribu de la que surgió, a su inicial colegio de sacerdotes, a la civilización que la respalda y a menudo la extiende porque, demostrado está, es una de las llaves que abre la puerta del dominio.

Valery Larbaud, que tuvo parte en la traducción de Ulises al francés, escribió en limpio español (vivió largas temporadas en nuestra patria): “la enumeración de todos los teóricos de la traducción sería el cuento de nunca acabar”. Y si uno quisiera servirse de ellos para rellenar con su argamasa este artículo, emplearía una cuadrilla tan numerosa que en un visto y no visto quedaría acabada la laboriosa torre de Babel. Miguel Ángel Vega reunió hace ya casi treinta años –un suspiro en esta cadena de reflexiones– Textos clásicos de teoría de la traducción (Cátedra), que abre con juicios de Cicerón y Plinio el Joven.

San Jerónimo y Maimónides escribieron asimismo sobre la traducción (este último con particular perspicacia acerca de la necesidad de la flexibilidad y de rehuir la traslación literal). Lo hicieron también Bembo y Dante, fray Luis de León y Dryden, Novalis y Schlegel. La lista, muy larga, sirve para subrayar que los mejores cerebros han estado siempre atentos a la traducción y los problemas que plantea. Muchos grandes autores la han realizado y no pocos poetas la han visto como una vía paralela de su propia creación, hasta reunir acopios de versiones. Volúmenes así firman Octavio Paz, Jorge Guillén, Robert Lowell o, ya póstumamente, Seamus Heaney, de quien hace unos meses se publicó el conjunto de sus traducciones, entre las cuales se incluyen, del español, versos de san Juan de la Cruz.

Con pareceres que difieren enormemente según temperamentos y épocas, en general se puede decir que quienes se han interesado por el asunto entienden que una buena traducción debe evitar tanto la paráfrasis como la literalidad (y cuanto más rico y creativo sea el lenguaje utilizado, con más razón habrá que renunciar al imposible calco y necesario buscar más la semejanza, el parecido, lo cual llega al caso extremo de la poesía, donde las palabras no están elegidas en abstracto, sino en función habitualmente de la métrica y, más raramente hoy, pero no en el pasado, de la rima o las aliteraciones). En Cartas filosóficas (1734), Voltaire exclamó: “¡Ay de quienes hacen traducciones literales que, al traducir palabra por palabra, embotan los sentidos! Bien se puede decir aquí que la letra mata y el espíritu vivifica”.

Una traducción debe resistir como la piedra de Rosetta la comparación con el original pero igualmente ha de aspirar a su autonomía, a la feliz olvidanza de ese texto que la precede e inspira. Hace trece años en Villa Ocampo, la casa de la escritora argentina en San Isidro, a las afuera de Buenos Aires, compré un ejemplar de un monográfico de la revista Sur (1976) dedicado a la traducción. Entre las páginas valiosas que atesora hay una encuesta a varios escritores traductores, entre los que se contaban José Bianco, Alberto Girri y Jorge Luis Borges. Este, en una respuesta que no recuerdo haber leído reproducida, refutaba brillantemente (cómo si no) la traducción literal de la poesía y argüía que “Shakespeare es intraducible a otro inglés que no sea el suyo. Imaginemos una traducción literal de un verso de Darío: ‘La princesa está pálida en su silla de oro’ es literalmente igual a ‘En su silla de oro está pálida la princesa’. En el primer caso el verso es muy lindo ¿no?, por lo menos para los efectos musicales que él busca. Su traducción literal, en cambio, no es nada, no existe”.

Sin embargo, para Borges, la traducción de prosa es plenamente posible: ahí está el Quijote, que ha cosechado los mayores elogios entre quienes no saben español, argumenta, del mismo modo que todo el mundo reconoce que Tolstoi o Dickens fueron grandes escritores. ¿Y cuántos los han leído en ruso o en inglés?

Para el lenguaje utilitario la traducción literal también es posible, aunque esté plagada de errores fruto de la pereza y del desconocimiento. Y los que vamos cumpliendo años cada vez nos reconocemos menos en nuestro propio idioma, en el que se han ido infiltrando acepciones que no existían hace unas décadas, por imitación del inglés. Cada vez se traduce peor por el común, incluidos los periodistas, y mejor por los traductores que aúnan la suma de vocación y técnica, sobrepuestas a lo roñoso de muchos editores. Afortunadamente, también el número de las traducciones directas crece, incluso de idiomas lejanos en lo geográfico y en el árbol, o más bien bosque, de las familias de las lenguas.

Adalber Salas Hernández acaba de publicar Retrato del traductor con cabeza de perro. Para una traducción calibánica (Libros de la Resistencia, 2023). Es un brillante y documentado estudio de la traducción a la luz de la última obra de teatro de Shakespeare, la polisémica La tempestad. “The Tempest se organiza en base a traducciones”, afirma. Y señala cómo Ariel siempre se está trasvistiendo y transformando en otra cosa, cambiando de apariencia según le vaya dictando Próspero. En cuanto a Caliban, “es un ser impreciso, que ningún otro personaje consigue definir o clasificar”. Se trata de una obra que traduce y ha sido traducida a diversos lenguajes (el teatral, el narrativo, el cinematográfico).

Basa su ensayo en la antropofagia, como evidencia el título del capítulo “Devorar la lengua del amo para una traducción caníbal”. Siguiendo a Haroldo de Campos, declara: “Pienso en una traducción caníbal: una traducción que expropie, desjerarquice, deconstruya. Que traduzca, tras consumirlas, las rendijas, los intersticios del texto original, sus articulaciones y tendones, que le invente un esqueleto, que reformule las mareas de su riego sanguíneo”.

“La traducción no puede ofrecer equivalencias; solamente falsificaciones, huecas promesas de semejanza”, piensa Salas, quien agrega: “La traducción trabaja por adulteración. Toma las palabras del original, las falsifica, produce réplicas fraudulentas. Promete entregar la obra de un autor, sus frases encadenadas en una especie de ristra verbal, pero sólo nos brinda la voz de otro, de alguien más: el adúltero. Su método es el doblez”. Buena comparación o metáfora. “El traductor debe volverse una criatura mítica. Un híbrido. Una quimera. […] Un monstruo, un zombi, un cínico. […] Debe volverse Caliban, valerse de su lengua torcida. Lengua contra-hecha, hecha en contra, lengua de la imprecación y la revuelta”, prescribe igualmente.

Salas es poeta, con una obra repartida entre editoriales de Venezuela, México y de España, y varios de sus libros traducidos al alemán y al italiano. Asimismo es autor de ensayos y, por lo que aquí concierne, traducciones de importantes escritores en inglés y francés como Jamaica Kincaid, Charles Wright, Pascal Quignard o Antonin Artaud. Presta, por ello, al teorizar o bajar a la arena, el servicio de que hablaba Madame de Stäel en El espíritu de las traducciones (1816): “Transportar de una lengua a otra las obras maestras del espíritu humano es el más eminente servicio que se pueda prestar a la literatura”.

"Escribir una obra de la mano de alguien más"

Patricia Schaefer Röder es escritora y traductora literaria. Nació en Caracas, Venezuela, donde se crió. Allí obtuvo la Licenciatura en Biología y publicó sus primeros ensayos. Vivió en Heidelberg, Alemania y en Nueva York, EE.UU, donde retomó el oficio de escribir y se dedicó a la traducción y las artes editoriales. Desde el año 2004 vive en Puerto Rico, dirigiendo su propia empresa de traducción y producción editorial. El pasado 15 de febrero, el escritor Jorge Gómez Jiménez, director de la revista digital venezolana Letralia, la entrevista aquí para su publicación. De esa larga charla, ofrecemos la parte referida al oficio de traductora.

Patricia Schaefer Röder, la traductora

—Tienes una destacada trayectoria como traductora e incluso ostentas varios premios. Obras de la británica Shamim Sarif y la canadiense Amanda Hale están en tu catálogo de novelas traducidas. ¿Cómo afrontas la tarea de verter al español una obra escrita originalmente en otro idioma?

—Para mí, traducir literatura es un desafío delicioso. Cada lengua trae consigo una cultura que debemos conocer y entender para llevarla a otro público. Cuando traduzco una historia o una novela, me sumerjo en la obra hasta sentirla mía; investigo y aprendo muchísimo. He tenido la fortuna de toparme con excelentes escritores que tienen un estilo narrativo semejante al mío, lo cual es una enorme ventaja al momento de trabajar sus textos. A mi manera de ver, el traductor es coescritor del texto. Quien traduce, escribe una obra de la mano de alguien más, pero las palabras que usa son suyas. En este sentido, tengo el placer de traducir al español, una lengua extremadamente versátil, precisa y bella al mismo tiempo, y en la que se pueden obtener resultados maravillosos.

—En el caso de Por la ruta escarlata, de Hale, la historia tiene todo un pilar argumental en la cultura latina, pues la protagonista es una joven centroamericana adoptada por una pareja de mujeres canadienses. ¿Favoreció ese elemento el trabajo de traducir la novela o por el contrario representó alguna dificultad adicional?

—Por la ruta escarlata es una historia sobre la diáspora latinoamericana que trata además los temas de la supervivencia, la asimilación y la identidad; todo esto que define la historia de América Latina. Como hija de inmigrantes que se fueron de su tierra buscando una vida mejor, como traductora y sobre todo como latinoamericana, me identifiqué con la historia de Pamela, que persigue sus raíces; de la Malinche, que sirvió de puente entre dos culturas; de Hannah y Fern, que trabajan para darle un futuro digno a su hija; de Fabiana, que debe tomar una decisión difícil, y de todos los que por cualquier motivo están en el exilio, haciendo lo que pueden con lo que tienen y con el corazón dividido entre la tierra que los vio nacer y la que les abrió los brazos para permitirles sobrevivir. Definitivamente, mi identidad y mi propia realidad me ayudaron a la hora de trabajar esta novela.

—¿Influye en tu narrativa tu oficio como traductora? ¿O es tu estilo el que termina permeando tus traducciones?

—Generalmente usamos de una u otra manera todo lo que aprendemos. Por otro lado, el estilo es un sello que nos caracteriza. Como te comenté antes, he tenido la suerte de traducir narrativa de autores que tienen estilos un tanto parecidos al mío, así que sus letras se llevaron muy bien con las mías y rindieron buenos resultados, y en algunos casos incluso merecieron premios.

Uno de los traductores de Louis Glück da su punto de vista sobre lo que exige la Wylie Agencie

Publicada en ProDavinci, el pasado 19 de noviembre, esta columna, firmada por el poeta y traductor venezolano Adalber Salas Hernández, uno de los traductores de Louise Glück para la editorial Pre-Textos, toca uno de los puntos más específicos de toda la polémica desarrollada en las últimas dos semanas: qué pasa con las traducciones cuando un autor cambia de editorial. 

Quemar libros 

Vale la pena recordar por qué estamos en esto. Por qué hacemos lo que hacemos. Qué pequeña conjura de circunstancias nos ha impulsado a vivir por y para los libros. 

Cuando me pregunto por qué hago lo que hago, por qué leo del modo en que leo, por qué traduzco con voracidad, por qué escribo como si se me acabara el tiempo, lo primero que me viene a la cabeza es un recuerdo de infancia. Las enciclopedias de la casa en que crecí, hileras de libros de lomos negros, monjes especialistas en recoger el polvo. Sentía genuina fascinación recorriendo sus páginas, enterándome de los hechos más diversos, de una constelación de datos como pequeñas joyas sin valor alguno para nadie más. Es difícil comunicar el significado de aquellas tardes vivas, repletas de anacondas y submarinos y sistemas solares y travesías por el desierto. Baste decir que entonces di con algo, una certeza que me ha acompañado toda la vida –aunque apenas ahora pueda formularla–: un libro es una máquina de producir asombros. 

Al asombro ante los libros no tardó en sumarse otro, uno que refractaba y reproducía el anterior: el asombro ante las lenguas. Descubrí, con el arrojo propio de una vida pequeña, que había otras lenguas en las que se podía decir nunca exactamente lo mismo. Entendí –aunque apenas ahora pueda formularlo– que una palabra es un horizonte que cabe en la mano, en la boca, en el bolsillo. Que siguiendo el rastro de las asociaciones, el juego interminable de la connotación, un vocablo recién aprendido podía llevar a travesías interminables. Y así ha sido. La pluralidad de las lenguas también es una celebración lujosa, interminable. No tuve que esperar a que la física me hablara de universos paralelos; ya había aprendido que el mundo se desdoblaba constantemente, en cada una de sus lenguas. 

Más o menos al mismo tiempo me percaté del poder de las traducciones. Más concretamente, de su poder destructivo. Por aquella época –a los 12 o 13 años– intenté leer Hamlet. No sabía de qué se trataba; sin embargo, ese nombre circulaba con cierto aire de respetabilidad, ese olor a santidad que suele rodear a los clásicos. Digo que lo intenté porque no fui capaz de pasar de las pocas páginas: se trataba de una lectura indigesta. Pero a ella le debo mi amor por la traducción. Ese pésimo traductor, sea quien sea, me hizo un regalo de valor incalculable. El fantasma de su Hamlet, de lenguaje maltrecho, me acompaña siempre. 

La traducción le suma al libro vidas insólitas. Multiplica las sombras que es capaz de proyectar. Es decir, amplifica su capacidad de asombro. Quien traduce, hace oficio de la multiplicidad. 

Cuando los editores de Pre-Textos me propusieron traducir A Village Life, de Louise Glück, acepté de inmediato. Glück se hallaba entre las poetas que más me habían impactado. Recuerdo que, al leer Averno y The Wild Iris, pasé varios días rumiando los libros, volviendo sobre mis pasajes favoritos, sin querer empezar otra lectura. A Village Life me deparó una fascinación similar. Traducirlo fue, de cierto modo, devolver lo que me había sido dado: valerme de mi voz para darle un nuevo cuerpo sonoro a otra, admirada, que me había acompañado por años. Un gesto de gratitud, si se quiere. Traducir también puede ser una manera de dar las gracias. 

No obstante, sin que Una vida de pueblo –así titulé el volumen– haya cumplido siquiera un año de haber sido publicado, veo mi trabajo en peligro de extinción. Y no sólo el mío, sino el de todos los otros traductores que me precedieron. En esta labor soy apenas el último; antes estuvieron –y están: allí siguen sus libros, respirando– Eduardo Chirinos, Mirta Rosenberg, Beverly Pérez Rego, Andrés Catalán, Abraham Gragera, Ruth Miguel Franco, Mariano Peyrou. Incluso Luis Harss publicó algunas traducciones en la mítica revista Escandalar –dato que le debo a Johan Gotera y Aleisa Ribalta Guzmán. Soy el menor en este linaje: se trata de personas que admiro hondamente. Todos ellos constituyen una fecunda variedad de registros. 

En peligro de extinción, he dicho: víctima de la rapacidad. La agencia que se encarga de los derechos de Glück ha escogido no renovar sus contratos con Pre-Textos. Y lo ha hecho con doblez: mientras les daba largas, sin responder apenas a sus correos, buscaba secretamente mejores postores. Muy rápido se supo lo que estaba sucediendo y varias de las editoriales contactadas se negaron a participar de este asunto sórdido. Pero, al final, la agencia escogió entregar los derechos a otra editorial, sin permitirle a Pre-Textos derecho a contraoferta o a simple réplica. La magnífica diversidad de acentos en la que vivía la obra de Louise Glück en español está a punto de ser deforestada y aplanada por una voz única. 

A este juego desleal hay que sumar algo más. La agencia exige que Pre-Textos destruya hasta el último ejemplar que no haya vendido. 

¿Y cómo se destruyen los libros? 

Quemándolos. La agencia demanda que se quemen los libros de su autora. 

Digámoslo una vez más, en voz alta: piden que los libros de Louise Glück sean quemados. 

¿No les deja un regusto amargo en la boca? ¿Qué recuerdos vienen a la mente cuando hablamos de quemar libros? ¿Manifestaciones fascistas, hogueras, purgas? La agencia querría hacer pasar este gesto depredador, grotesco, por una simple transacción. La consecuencia de un intercambio aséptico. Pero no lo olvidemos: ninguna transacción es neutral. Lo mercantil está siempre atravesado por lo ético. 

Quieren eliminar estos libros, quieren expurgar el nombre de Louise Glück del catálogo de Pre-Textos –que la ha publicado por casi 15 años– para hacer lugar a la nueva traducción. Como quien despeja a fuego un trozo de selva, eliminando ciegamente cualquier profusión vital que pueda albergar. Requieren, además, pruebas: que alguien más certifique que la destrucción ha ocurrido. Un tercero independiente de la editorial, capaz de confirmar que la purga ha ocurrido. Entonces estarán satisfechos, habiendo servido del único modo que saben a la autora que representan. Una caja de ceniza entregada por correo: así me imagino la prueba que tanto ansían. 

Y la ceniza es exactamente lo contrario del asombro.

El SPET revisa la traducción en Latinoamérica

Los amigos Griselda Mársico y Uwe Schoor, a cuyo cargo está el SPET este año, nos envían los datos de la próxima actividad que realizan. Como dada la trascendencia de la publicación no podía ser de otra forma, trabajarán sobre el libro compilado por Gabriela Adamo. Abajo, la información.

La reunión del SPET del mes de mayo

En el próximo encuentro del SPET, que tendrá lugar el miércoles 30 de mayo a las 18:30 en el Salón de Conferencias del IES en Lenguas Vivas (Carlos Pellegrini 1515), nos ocuparemos del libro La traducción literaria en América Latina, compilado por Gabriela Adamo (Buenos Aires, Paidós, 2012).

A modo de invitación a la discusión, se ofrecerá una lectura a cargo de Alejandrina Falcón.

Alejandrina Falcón es Licenciada en Letras por la UBA, becaria del CONICET, profesora interina de Estudios de Traducción en el Traductorado de Alemán del IES en Lenguas Vivas “Juan Ramón Fernández” y traductora del francés. Ha participado en varios proyectos de investigación, por ej. en “Reescrituras de lo foráneo: la traducción interlingüística en la Argentina” (UBACyT/Directora: Patricia Willson). Su proyecto de tesis doctoral se titula: “Exilio, literatura y mercado: importadores argentinos de literatura extranjera en España (1976-1983)”.

Como lectura sugerida, dejamos tres capítulos del libro en la fotocopiadora del Lenguas Vivas (edificio nuevo, subsuelo, al lado de la Biblioteca General):

-Anna Gargatagli: “Escenas de la traducción en la Argentina” (pp. 25-51)

-Edda Armas: “La traducción en Venezuela. Un ejercio de amplitud, curiosidad e intercambio” (pp. 83-112)

-Lucrecia Orensanz: “La traducción literaria en México (a principios del siglo XXI)” (pp. 141-161)

En su blog, el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires publicó partes de los capítulos de Anna Gargatagli, Lucrecia Orensanz y Andrés Ehrenhaus.

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Estado de situación sobre la traducción en Latinoamérica: una aproximación

La editorial Paidós, conjuntamente con la Fundación TyPA, acaba de publicar en Buenos Aires el volumen La traducción literaria en América Latina, compilado por Gabriela Adamo. El volumen, diviido en dos partes –una referida al continente y otra, a problemas puntuales–,  reúne trabajos de Marietta Gargatagli (sobre el estado de la traducción en la Argentina), de Armando Roa Vial (sobre la traducción de poesía en Chile), de Martha Pulido y María Victoria Tipiani (sobre la traducción literaria en Colobmia), de Edda Armas (sobre la situación en Venezuela), de Carlos Cortés (sobre la paradójica situación de los traductores en Centroamérica) y de Lucrecia Orensanz (quien plantea el estado de la traducción literaria en México, en los albores del siglo XXI). La segunda parte se compone de tres artículos firmados por Florencia Garramuño, Anna-Kazumi Stahl y Andrés Ehrenhaus y se refiere a la literatura y sus fronteras, las lecturas posibles del japonés en Latinoamérica y a la situación de los traductores argentinos en España, respectivamente. La obra, que por supuesto es perfectible, intenta en su conjunto una reflexión colectiva sobre el estado de las cosas en nuestro subcontinente y, desde esa perspectiva, resulta especialmente interesante para los profesionales de la literatura, la traducción y, con suerte, del mundo de la edición. Algunos de los artículos, con todo, podrían perfectamente alcanzar un público más amplio. Tal es el caso del trabajo de Gargatagli, que abre el volumen. 

Un prólogo que vale la pena releer

Poeta y traductor venezolano, Alfredo Silva Estrada (foto) tradujo, entre muchos otros textos La parti pris de choses, de Francis Ponge, que publicó en 1971 Monte Ávila Editores con el título De parte de las cosas. Si se dejan de lado los dos poemas de Ponge traducidos por Borges para el número especial de la revista Sur, dedicado a las letras francesas, allá por los años cuarenta y tantos, y algún poema suelto que tradujera el poeta argentino Enrique Molina en la década siguiente, la de Silva Estrada es una traducción pionera. Según el escritor argentino Juan Sasturain, que enumera las traducciones disponibles, "es horrible la versión de Diego Martínez Torrón de Piezas, publicada por la española Visor en 1985; es muy buena e inteligente la copiosa Métodos que encaró con sensibilidad y cuidado Silvio Mattoni para Adriana Hidalgo en el 2000, y es sobre todo rara y apasionada la Antología que hizo el chileno Waldo Rojas en 1991 para la editora Lar, de Concepción". Y Sasturain –quien probablemente no conocía otras ediciones españolas posteriores a la de Adriana Hidalgo– concluía: "Siempre será poca cosa con Ponge".

Las razones de esta afirmación no se refieren sólo a la extensión de la obra del poeta francés y a todo lo que está pendiente de traducción, sino, fundamentalmente, a la dificultad que plantea a los traductores. Por ello, tal vez sea interesante releer el prólogo de Silva Estrada a esa vieja edición venezolana, el cual, por cortesía del poeta colombiano Ramón Cote, se ofrece a continuación.

Acerca de la dificultad global y plural

Traducir poesía es realizar, cuando no un mero acto fallido, un acto de equilibrio inestable (imposible) entre dos imposibles: literalidad y fiel correspondencia, tensas y en vilo por apego y respeto al texto original.

Pero de esta relación, de esta tensión entre dos términos ideales no resulta un tercer imposible sino un segundo cuerpo cuya realidad tiene sentido por aproximación a ese primer cuerpo irremplazable que es el original mismo. Entonces, traducir poesía es aproximarse, aceptar el reto (relever le défi, locución grata a Ponge), y aceptarlo a sabiendas de que, por mucho que tengamos presente aquel escrúpulo de que hablaba Simone Weil, "el escrúpulo religioso de no agregar nada", habremos de agregar, a pesar nuestro, precisa y paradójicamente por apego y respeto al texto original, y habremos de aceptar la porción intraductible, irreductible, no con fácil resignación sino con el esfuerzo de extremar nuestra vigilancia sobre la t ensión de ese equilibrio inalcanzable entre literarlidad y fiel correspondencia y, a la vez, entre ese primer cuerpo que va a suscitar un segundo cuerpo por aproximación.

Sabemos que, así como sería preciso considerar, en los mejores casos, según Ponge, "una retórica por poema", sería preciso inventar, o descubrir, una dialéctica por traducción: porque el cuerpo primero suscita a su manera sus relaciones, sus exigencias, sus equilibrios especiales. Y el placer de traducir se combina cada vez de manera diferente con la dificultad de traducir.

Pocas veces, debo confesarlo, a lo largo de mi experiencia de traductor, este placer había estado tan íntima y complejamente unido a su dificultad como en la traducción de Le Parti Pris de Choses. Si es cierto que, siempre, en una t raducción poética, al aceptar el reto partimos de la t oma de conciencia de que vamos a efectuar, mediante una segunda concreción, una apasionada aproximación y no, en manera alguna, a sustituir lo insustituible, también es cierto que esta aproximación se hace mucho más riesgosa cuando es a la obra de un poeta que tuvo, entre sus primeros designios, hacer amar las palabras no tanto por su significación como por su presencia –un poeta que se propone un vuelco, una perfección, un imposible: describir las cosas, para no lesionarlas, desde el propio punto de vista de las cosas, un poeta que trata de entregarnos "los recursos infinitos del espesor semántico de las palabras", un poeta, en fin, cuya aspiración, como diría Sartre, es que sus poemas constituidos por palabras-cosas, sean también cosas ellos mismos, tengan la realidad ineludible de las cosas.

El cuerpo verbal en español de Le Parti Pris aquí propuesto, toma sentido y, ante mis ojos, creo que se justifica por una toma de posición intencional, la cual me sirvió de punto de partida y se mantuvo como programa de trabajo, como norma de conducta, en cada una de las etapas de la traducción: tomar partido por Le Parti Pris, o sea, adoptar su punto de vista, tenerlo presente (así mismo: como una presencia), dejar temporalmente fuera de mí, como fuera de una suerte de paréntesis fenomenológico, toda intención poética que no estuviese contenida en el cuerpo verbal al cual deseaba aproximar un segundo cuerpo. Hasta dónde sea posible alcanzar esta objetividad, no lo sé. Pues el lenguaje, "esa verdadera secreción común del molusco hombre", se modula no sólo según los espesores de cada provincia, de cada idioma, sino t ambién, querámoslo o no, según las virtudes y defectos que constituyen la historia y la experiencia personal de cada individuo de esta especie.

La idea de "esa verdadera secreción común del molusco hombre", relacionada con aquel "espesor semántico de las palabras" entregándonos "el espesor de las cosas", puede resumir toda la complejidad de la traducción de Le Parti Pris. Porque, ¡qué provinciano es Ponge! ¡Qué maravillosamente apegado al terrón de la provincia de su lengua! De allí que, algunos años después de la publicación de Le Parti Pris, escribiera en su My Creative Methode: "Se trata del objeto como noción. Se trata del objeto en la lengua francesa, en el espíritu francés (verdaderamente artículo del diccionario francés)". ¿Y qué otra universalidad puede alcanzar la poesía sino a partir del arraigo y del proceso de excavación –a menudo evolución, subversión, refrescamiento– en la parcela de cada idioma? Es imposible trasladar la secreción, la concreción particular, pongiana a la parcela de nuestro idioma. Pero es posible, sí, mediante un acto de apasionada y vigilante aproximación, crear un cuerpo verbal que se justifique por la fidelidad a la fuerza nominativa que anima el texto original.

Fuera nominativa... Aquí radica, simplemente, la correspondencia, o equivalencia posible, o real concordancia, entre "el espesor de las cosas" y "el espesor semátnico de las palabras". La nominación es, tal como señala Sartre, la preocupación orinal de Ponge. La nominación es "la dicha", "la salud del contemplador" ("Introducción al Guijarro"), lo que determina el renacer del espírtu ("Recursos ingenuos") yh lo que da sentido a esas palabras-cosas que amamos, ante todo, por su presencia, pero que, no obstante, dicen algo, significan, no se cierran en la opacidad completa de la cosa o, lo que es lo mismo, en su transparencia inefable. Es la nominación, a fin de cuentas, lo que hace posible la aventura de la traducción poética: aproximar un segundo cuerpo a un primer cuerpo verbal, irremplazable.

Un blog venezolano para saber quién, por quién y a qué lengua, y todo sin despeinarse

Se trata de un curioso blog, que suponemos venezolano, donde pueden leerse autores de esa nacionalidad traducidos a diversos idiomas y, asimismo, leer traducciones de autores de las más divesas procedencias realizadas por traductores venezolanos.

El blog tiene tres entradas: una para autores, otra para los traductores y la tercera para buscar por duplas de idiomas (alemán-español, español-alemán, español-francés, etc.).

Quienes estén interesados, pueden acceder a través de http://www.laletra.info/admin/php/traduccion.php?base=traduc&cipar=traduc.par&Opcion=primera&prefijo=!C

Francis Ponge y una estrategia frente al texto

La columna, referida a un poema del poeta francés Francis Ponge (foto), apareció ayer en la contratapa del diario Perfil, donde el escritor argentino Damián Tabarovsky escribe cada semana.

Preguntas a la traducción

De una pequeña revista de poesía me piden una traducción de un poema de Francis Ponge, llamado La mariposa, incluido en De parte de las cosas. Es una narración que describe a la mariposa vengando “su larga humillación amorfa de oruga”, bajo el modo de un destiempo levemente trágico (“y, además, llega muy tarde y no puede sino comprobar las flores abiertas”) y del elogio de la errancia (“minúsculo velero de los aires maltratado por el viento como pétalo redundante, vagabundea por el jardín”). Inmediatamente me surge una primera duda: el poema ya ha sido traducido al castellano, ¿debo leer esas versiones? Y mientras pensaba, me encuentro ya leyendo una de esas traducciones, la publicada en la editorial Monte Avila por el poeta venezolano Alfredo Silva Estrada. Es una buena traducción, bien pegada al texto madre, pero a la vez con buen criterio para resolver con cierta libertad algunos pasajes complejos (de hecho, las frases que acabo de citar provienen de esa traducción). Me asalta entonces una segunda duda: ¿vale la pena volver a traducirlo? ¿La versión de Silva Estrada no expresa ya lo que yo querría decir, lo que querría hacerle decir a ese poema? Hay quizás un solo momento de su trabajo con el que no estoy de acuerdo, con el que tengo algunos reparos. Tal vez debería centrarme en esa línea y en ninguna otra. Es una frase en la que Ponge escribe Dés lors le papillon erratique ne se pose plus qu’au hasard de sa course, ou tout comme; y que Silva Estrada traduce como: “Desde entonces la mariposa errática tan sólo se posa al azar de su carrera, o dando esta impresión”. Una doble diferencia acontece frente a esa versión. Primero, el uso de “tan sólo”, que ralentiza la frase, la endurece innecesariamente. Y luego, sobre todo, el final, ese “dando esta impresión” que ancla demasiado el sentido, lo vuelve demasiado pedagógico. Ese es el momento clave del poema: Ponge, el poeta de la materialidad de las cosas, de las palabra minerales, de la dureza simple, arriesga un toque de liviandad casi oral, casi infantil: ou tout comme. Idea que transmite también una voluntad de dejar la frase inconclusa, o mejor dicho imprecisa. Y si ése es el instante crucial, es porque ese ou tout comme, esa llamada a la vacilación, a la ambigüedad, a la incertidumbre, no responde plenamente al sistema de Ponge, no es un elemento que se encuentre a menudo en su obra (si hay un escritor programático en la poesía francesa de los años 40 y 50, ése es Ponge). Y entonces, fatalmente, esa situación me interesa. Me importa tocar ese nudo, desatarlo (es decir: atenerse a lo inesperado), forzar la lengua para resaltar ese accidente, esa singularidad (la singularidad dentro de la singularidad). Propuse entonces esta modificación, que acentúa lo aleatorio: “Desde entonces la mariposa errática sólo se posa al azar de su carrera, o casi”.

¿Es mejor mi traducción que la de Silva Estrada? Por supuesto que no. Por una sencilla razón: porque descreo de la idea de traducciones mejores o peores. No se puede evaluar una traducción por el frase a frase (más allá de que existe un talento casi artesanal para resolver los problemas de cada oración, y algunos traductores lo tienen más que otros). Me interesa, en cambio, plantear una estrategia frente al texto, que incluye un conocimiento general de la obra del poeta, del poema a traducir y, ahora sí, de cada frase. Mi debilidad, mi desatino, reside en encontrar, en destacar, en hacer sobresalir la disrupción, el hiato, lo inesperado de la sintaxis. Es una estrategia como las hay otras (como la de Silva Estrada, que decide tomar más resguardos). Ocurre, en cambio, que cada vez son más las traducciones (antes en narrativa que en poesía) que ya no se plantean ninguna de estas preguntas

Una encuesta para editores (VIII) Larraguibel / Solano/ Indij

Octavo día de la encuesta para editores. Las preguntas son éstas:

1. ¿Cómo elige a sus traductores? ¿Cuáles son los criterios de selección?

2. ¿En base a qué cálculo se les paga? ¿Le parece que la remuneración que estos reciben es justa?

3. ¿En qué medida la edición posterior considera a los lectores de uno y otro lado del océano?

Ediciones Ekaré
Pablo Larraguibel
Cargo: Director en España desde hace 7 años.

1) Ante todo hay que aclarar que Ediciones Ekaré publica, básicamente, libros álbum donde los textos no suelen pasar de 3000 o 4000 caracteres.
El criterio básico es que nos guste su trabajo y, desde que tenemos oficinas en España, que entienda que nuestros libros se distribuyen a un lado y otros del Atlántico, por lo tanto, que esté abierto a aceptar sugerencias para que el texto final no quede muy "americano" para los españoles ni muy "gallego" para los latinoamericanos.

2) Ekaré, por el hecho de que son textos, en general, muy cortos, no se puede guiar por las tarifas habituales de traducción y se acuerda, en cada ocasión, un pago en relación con la dificultad del texto. Los honorarios de traducción no suelen ser un problema a la hora de escoger un traductor.

3) Es fundamental tenerlo en cuenta. Nos interesa el mercado español, pero para Ekaré es más importante el mercado latinoamericano, donde tenemos distribución desde hace más de 25 años. Por lo tanto los textos deben tener el punto adecuado pero que éste no lo convierta en un texto neutro, desabrido. Además, intentamos tener en consideración los diferentes variantes americanas del español. Lo que no podemos incorporar es el voseo.

Libros del Asteroide
Luis Solano
Cargo: director desde enero de 2005

1) La elección de los traductores depende de cada caso: cuando traducimos de idiomas raros hay muy pocas opciones para elegir, en otros casos hay más. Para cada libro intentamos buscar el traductor que nos parezca más adecuado para ese texto, por su experiencia, formación, trabajo previo, etc.. ¿Cuáles son los criterios de selección? Obras traducidas anteriormente por el traductor en cuestión, referencias de otros traductores o editores, traducciones de ese traductor que hayamos leído, etc. Algunos traductores han trabajado antes con nosotros como correctores.

2) Yo diría que la de traductor no es una profesión muy bien pagada, y también que en algunos casos los traductores reciben compensaciones claramente injustas. ¿En base a qué cálculo se les paga? Depende del idioma y dificultad del texto. Pero intentamos pagar mejor que la media del mercado y en línea con lo que pagan las editoriales literarias más prestigiosas.

3) En nuestro caso creo que poco, que más bien hacemos las ediciones teniendo en cuenta al lector de aquí. Pero es que la gran mayoría de nuestros mercado están a este lado del océano, aunque supongo que a medida que vayamos creciendo en América las cosas irán cambiando.

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la marca editora / Interzona
Guido Indij

Cargo: propietario, editor
Experiencia: 18 años

1) Somos fieles a nuestros traductores. Pero tenemos más de uno por lengua, debido a que a veces se nos acumulan varias obras que deben traducirse de manera simultanea. Así, tenemos dos traductores nativos para nuestras extraducciones al inglés. Dependiendo del titulo elegimos que este sea norteamericano o británico. Y para las traducciones del inglés, francés, italiano, portugués apelamos a traductores profesionales.
Publicamos ensayo y por lo general estan capacitados para estos discursos. Pero eventualmente, para temas específicos (filosofía, técnica fotográfica o cinematográfica) debemos buscar a especialistas.

2) Algunos de nuestros traductores lo son también de otras editoras. Habitualmente es el mismo traductor quien nos orienta sobre cuánto esta cobrando en FCE, Siglo XXI, Katz, etc. Otros traductores que no trabajan con otras empresas sino que traducen eventualmente para nosotros, se adaptan a las tarifas de los primeros. Lo mismo para otros rubros que tercerizamos: corrección, armado...

3) En tanto nuestra producción no es “literaria“, la cuestión de las variables idiomáticas no resulta fundamental a nuestras obras. Prestamos atención a evitar los argentinismos. Pero cuando por ejemplo traducimos un libro sobre cine, del francés, citamos la película con su titulo original (francés, inglés, por ej.) y luego anotamos al pie, o construímos un índice específico con los titulos con los que fue estrenada en Argentina (nuestro mercado natural) y España (nuestro mercado aspiracional). No cuidamos especialmente los otros espacios latinoamericanos.

Una encuesta para escritores (IX) Valle/Aguirre/Garland

El venezolano Gustavo Valle (Caracas, 1967) es poeta, narrador y ensayista. Publicó los libros de poemas Materia de otro mundo (Estruendomudo, 2003) y Ciudad imaginaria (Monte Avila, 2006), el libro de crónicas La paradoja de Itaca (Conac, 2005) y la novela Bajo tierra (Norma, 2009), que recibió el Premio Bienal de Novela Adriano González León. Coedita la revista de narrativa hispanoamericana http://www.cuatrocuentos.wordpress.com/, y mantiene también su blog http://www.thecuatreros.blogspot.com/.

1) ¿En qué reconoce una buena traducción? En otros términos, ¿cómo definiría una buena traducción?
–Si la novela, cuento, ensayo o poesía me gusta, quiere decir que la traducción funcionó. Si no me gusta, comienzo hacerme preguntas: ¿será la traducción, será el original, seré yo? De cualquier forma pienso que la mejor traducción es la que pasa inadvertida, la que borra sus rastros, la que no deja huellas. Una buena traducción no debería permitirme apartar mi mirada y mis pensamientos del libro para preguntarme si es buena o no. Un traductor es como un jardinero que transplanta un ficus de un cantero a otro. Nadie se preguntará por el jardinero mientras vea al ficus saludable. Alabado sea el traductor.

2) ¿Le molesta leer un libro traducido a otras especies del castellano?
–Honestamente me molestan por igual las traducciones con estúpida jerga innecesaria y voces del ombligo barrial del traductor, como también las jeremiadas y lloriqueos de algunos lectores que parecen ver el diablo con sólo leer palabras como “gilipollas”. Como soy de un país no tradicionalmente productor de traducciones, me he entrenado durante años en el difícil arte de tragar argot español, porteño o mexicano (por nombrar tres importantes) Lo bueno de haberme formado en una periferia cultural es que no tengo el más mínimo deseo de ocupar un centro lingüístico, que de paso no existe. De alguna manera he conseguido sobrevivir de forma medianamente aceptable dentro del vasto y muchas veces caótico panorama de las traducciones en nuestro idioma.

3) ¿Quiénes, en su opinión, han sido buenos traductores en su país?
–Sin duda alguna José Antonio Pérez Bonalde y su traducción de "El Cuervo" de Edgar Allan Poe. No voy a repetir aquí las múltiples bondades de esa traducción, que ocupa un lugar en la historia literaria del idioma. Sólo sé que la primera vez que leí "El cuervo" fue en esa traducción. Luego leí la traducción de Cortázar y por último leí el original. En lo personal me quedo con la traducción de Pérez Bonalde. Han pasado ciento veinte años de esa traducción y sigue siendo ejemplar, algo tendrá ¿no? Luego habría que mencionar a Guillermo Sucre y sus traducciones de Sant John Perse, Wallace Stevens y William Carlos Williams, la de Alfredo Silva Estrada del Cementerio marino de Paul Valéry, y las traducciones de Kavafis de Francisco Rivera. Ah, y el caso muy especial de una joven y talentosa poeta, Belen Ojeda, quien ha hecho magníficas traducciones directas del ruso de Ana Ajmatova y Marina Stvetaieva.

Osvaldo Aguirre (Colón, Pcia. de Buenos Aires, 1964) fue profesor de la Escuela de Letras de la Universidad Nacional de Rosario y colaborador de los más diversos medios culturales de la Argentina. En la actualidad, se desempeña como editor del suplemento de cultura del diario La Capital, de Rosario, donde también fue periodista de la sección policiales. A la fecha, sus libros de poesía son Las vueltas del camino (Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1992), Al fuego (Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1994), El General (Mar del Plata, Melusina, 2000) y Lengua natal (Buenos Aires, Ediciones En Danza, 2007). Como narrador publicó Velocidad y Resistencia (Rosario, Editorial Municipal de Rosario, 1995), La deriva (Rosario, Beatriz Viterbo,1996), Los pasos de la memoria (crónicas, 1996), Estrella del Norte (Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1998), La noche del gato de angora (Rosario, Fundación Ross, 2006) y Roncanrol (Rosario, Beatriz Viterbo, 2006). Además de haber editado las obras poéticas de Arturo Fruttero y Felipe Aldana, Aguirre publicó su inclasificable libro Notas en un diario (Rosario, Editorial Municipal de Rosario, 2006) y, ya en el terreno del ensayo y de la crónica, Historias de la mafia en la Argentina (1900-1940) (Buenos Aires, Aguilar, 2000), Enemigos públicos (Buenos Aires, Aguilar, 2003) y La pandilla salvaje. Butch Cassidy en la Patagonia (Buenos Aires, Norma, 2004), entre otros títulos.

1) ¿En qué reconoce una buena traducción? En otros términos, ¿cómo definiría una buena traducción?
–Podría contestar con un ejemplo referido a mi experiencia de lector. Creo que tuve por primera vez una idea de lo que es una buena traducción al leer la traducción que hizo Rubén Reches de la poesía de François Villon (Testamentos, Centro Editor de America Latina, Buenos Aires, 1984). Yo venía de leer otras versiones –la de Gonzalo Suárez, en Visor, y la de Carlos Alvar, en Alianza– y la diferencia fue abismal. Si una compara las tres versiones, parece que Reches estuviera traduciendo otros textos que Alvar y Suárez; en realidad es como si retomara el movimiento mismo de Villon en la creación poética, en lugar de buscar el equivalente semántico en español de sus versos. La traducción de Reches acerca a Villon al lector y al mismo tiempo nos recuerda en todo momento su tiempo y su lugar. No lo sentía más cerca por el hecho de que Reches fuera argentino y Suárez y Alvar españoles, sino porque estaba leyendo poesía y no textos desprovistos de todo arte. Incluso su aparato de notas es más sólido e interesante, en la medida en que no se trata de un conjunto de referencias para saber en qué epoca vivió tal o cual personaje, o cómo se llamaba tal taberna de París, sino que aporta un análisis literario y lingüístico que consigue eso insólito: comprender íntimamente a un poeta que escribió en argot hace seis siglos.

2) ¿Le molesta leer un libro traducido a otras especies del castellano? Si sí, ¿por qué?
–Sí, me molestan las traducciones en el castellano cerrado de ciertos traductores españoles. Porque así no puedo leer. Por ejemplo, me es bastante difícil leer los cuentos de Carver, tal como están traducidos en Anagrama. Con los poemas no me pasa. Las novelas de Cormac McCarthy son ya imposibles para mí, en las versiones que circulan. También me resulta penoso leer cierta edición de Norte, de Seamus Heaney. En algunos casos la traducción me resulta igualmente indigerible, pero el tipo de relato hace que finalmente la pase por alto: por ejemplo, en las novelas policiales de Petros Márkaris.

3) ¿Quiénes, en su opinión, han sido buenos traductores en su país? ¿De qué obras?
–El primer libro que se me aparece es La vida en los pliegues, de Henri Michaux, traducido por Víctor Goldstein, en Ediciones Librerías Fausto (1976). Fue lo primero que leí de Michaux y me maravilló. La antología de poesía francesa que hizo Raúl Gustavo Aguirre, también para Fausto: las versiones de Char, las de Robert Desnos. Tengo un recuerdo muy grato, como lector y como estudiante de Letras, de la traducción que hizo Angel Battistessa de la Divina Comedia. Otro traductor para destacar es Lysandro Z. D. Galtier, también por ser precursor en los estudios sobre traducción, con su antología sobre la traducción literaria, en Ediciones Culturales Argentinas. Un traductor medio escondido es Arturo Fruttero (provincia de Santa Fe, 1909-1963), que dejó versiones de poetas ingleses que están dispersas en publicaciones olvidadas de la Asociación Rosarina de Cultura Inglesa. Entre lo último que leí destacaría los cuentos de John McGahern traducidos por Gerardo Gambolini, un libro extraordinario.

Inés Garland (Buenos Aires, 1960) es periodista y escritora. Colaboró con diversos medios, fue productora de televisión y realizadora de documentales y cortometrajes y, en la actualidad, coordina talleres literarios. Es autora de la novela El rey de los centauros (Buenos Aires, Alfaguara, 2006), de los cuentos incluidos en Una reina perfecta (Buenos Aires, Alfaguara, 2008) y de la nouvelle Piedra, papel y tijera (Buenos Aires, Alfaguara, 2009).

1) ¿En qué reconoce una buena traducción? En otros términos, ¿cómo definiría una buena traducción?
–Me parece que una buena traducción se define principalmente porque el resultado es buena literatura (estoy descontando que el original lo es). Una buena traducción se lee con la fluidez del original y hace que nos olvidemos de que se trata de una traducción o nos pongamos a pensar en cómo lo habrá dicho el escritor en el original). Trato de no leer traducciones del inglés porque, cuando lo hago, inevitablemente me encuentro frente a frases o palabras o diálogos que estoy segura de que el escritor del original no pudo haber usado (por supuesto me pasa más con autores que conozco, pero es casi una constante esta experiencia y la necesidad de chequear con el original y mantener entonces diálogos mentales y discusiones imaginarias con el traductor). Creo que la traducción tiene obstáculos muy difíciles que necesitan de mucho tiempo, sutileza (¡discusión minuciosa y obsesiva con otros escritores o traductores!) y un conocimiento muy profundo de los matices de la propia lengua además de los de la original para dar en el clavo. También reconozco que es mucho, muchísimo más fácil criticar una traducción que hacerla. Encontrarle el pelo a la sopa cuando ya está cocinada por otro (que seguramente perdió el pelo por el esfuerzo).

2) ¿Le molesta leer un libro traducido a otras especies del castellano? Si sí, ¿por qué?
–Me molestan algunos giros del español, algunas palabras, el uso del "le" para el objeto directo, ciertas cosas que muchas veces percibo como una falta de sutileza. ¡Pero no sé si podría explicar por qué me molestan estos giros en las traducciones y no en los originales en español!

3) ¿Quiénes, en su opinión, han sido buenos traductores en su país? ¿De qué obras?
–Los máximos problemas los tengo siempre con traductores del inglés al español de España. A pesar de qué encontré algun error, me gustó la traducción de La geometría del amor de Cheever con prólogos de Fresán (como alguien tomó prestado el libro y no me lo devolvió, no sé quién la hizo). Esto que voy a decir no queda muy bien, pero no recuerdo los nombres en general, los de los traductores tampoco. Me gustó también el traductor de Bernard Sclinck. Leí tantas veces Nueve Cuentos de Salinger que me dejó de molestar la traducción. Creo que cuando el libro es muy bueno me termino olvidando de los problemas de traducción, aunque ahora que estoy zambullida en los cuentos de Alice Munro, no soporté más leerla en español (me habían regalado El amor de una mujer generosa) y corrí a conseguirla en inglés.

El primero de Joyce en agosto

El 15 de abril de 2003, nuestro ya conocido Gustavo Artiles, crítico, ensayista y traductor venezolano, publicó el siguiente artículo en El Trujamán que, una vez más, tiene a James Joyce como protagonista.

Cuándo no traducir

Todo traductor de experiencia sabe al punto lo que no debe traducirse, y de allí la tradicional anotación de pie de página, «en (tal o cual idioma) en el original». Pero a veces quizá la decisión no sea tan obvia, por ejemplo, tratándose de citas que consisten en párrafos completos. El Ulises de Joyce abunda en ejemplos interesantes y sabrosos.

Joyce («su talento era verbal», dijo el puntual Borges) adoraba la lingüística y, como gran humorista, se burlaba con sinceridad de todos y de todo, incluyendo los ingleses y sus mismos compatriotas irlandeses. Con frecuencia se deleitaba con juegos de palabras políglotas, en su mayoría imposibles de traducir. Ésta característica —no la más importante— de su obra y algunas otras le otorgan su singularidad, pero es una lástima que muchos, incluso ingleses y ni hablar de extranjeros, incomodados por la aparente complejidad de su estilo, opten por evitarlo. Digo lástima con toda propiedad, pues con ello se pierden esa enorme gracia tan suya, y no es tan fiero el león. (Siempre sugiero a los renuentes superar las primeras cuarenta páginas del Ulises, y después descubrirán todo y más de lo que aquí digo, aun en traducción).

El siguiente fragmento ilustrativo es una enumeración jocosa (una de sus muchas en el mismo capítulo), que copio del original, con sus ocasionales caprichos ortográficos. Es del segundo capítulo y consiste en la lista de delegados extranjeros a una notoria ejecución (ante medio millón de asistentes). La minuciosa observación etimológica de todos estos títulos, cargos y nombres es imperativa para captar todas las intenciones de Joyce.

Monsieur Pierrepaul Petitépatant, the Grandjoker Vladinmire Pokethankertscheff, the Archjoker Leopold Rudolph von Schwanzenbad-Hodenthaler, Countess Marha Virága Kisászony Putrápesthi, Hiram. Y. Bomboost, Count Athanatos Karamelopulos, Ali Baba Backsheesh Rahat Lokum Effendi, Señor Hidalgo Caballero Don Pecadillo y Palabras y Paternoster de la Malora de la Malaria, Hokopoko Harakiri, Hi Hung Chang, Olaf Kobberkeddelsen, Mynheer Trik van Trumps, Pam Poleaxe Paddyrisky, Goosepond Prhklsrt Kratchinabritchisitch, Herr Hurhausdirektorpresident Hans Chuechly-Steuerly, Nationalgymnasium-museumsanatoriumandsuspen
soriumordinaryprivatdocentgeneral-historyspecial
professordoctor Kriegfried Ueberallgemein...

La luenga enumeración es cómica de por sí, pero los títulos mismos, invenciones del autor, brindan nuevas ocasiones de sonreír, y Joyce aprovecha para mofarse con ellos de los complicados títulos profesionales y de las circunspecciones académicas de todas partes; pero ese cargo específico de Hurhausdirector seguramente está destinado a provocar más que una sonrisa: una risotada. Además, las diversas pomposidades y vanidades nacionales no escapan a su mordacidad.

El párrafo se propone hacerle una broma lingüística al lector, no al traductor. Si éste trasladara los títulos a sus equivalencias, casi toda la gracia desaparecería y la nueva versión parecería un documento burocrático de tantos. ¿Y quién dice que su misión es digerirle el libro al lector para aliviarle esfuerzos? Así traicionaría verdaderamente al autor. No, el párrafo debe conservarse tal como aparece en el original, y allá el lector que se encargue de resolverlo. Joyce, no hay duda, está exigiéndole que sea políglota, pero es su última voluntad, y eso no es culpa nuestra.