Ana Cristina Cesar (Rio de Janeiro, 1952-1983) fue una de las más importantes poetas brasileñas de la segunda mitad del siglo XX. Traductora, guionista y ensayista, representa a la llamada "generación del mimeógrafo", correspondiente a la década de 1970 de la poesía de su país. Traducida en su totalidad al castellano por las poetas argentinas
Teresa Arijón y
Bárbara Belloc, ambas escribieron sobre ella: "Inauguró un modo de escribir, leer y pensar la literatura que excedió, con la potencia y la imprevisibilidad de un rayo, las fronteras de su país, e incluso las de su lengua y su época. Sus certeras, sugestivas y hasta hoy casi secretas investigaciones sobre los temas centrales de la creación literaria se plasmaron en una serie de escritos cuya novedad y libertad les imprimen una vitalidad extraordinaria". El texto que se transcribe a continuación, escrito orginalmente en inglés alrededor de 1980, está incluido en El método documental, un volumen recientemente publicado por Editorial Manantial, que reúne diversos ensayos hasta ahora inéditos en castellano. Se reproduce con la debida autorización de las traductoras.
Traducir un poema corto
Este ensayo representa una tentativa de organizar y estructurar los
estudios que presenté en los seminarios que cursé. Aunque contiene comentarios
de traducciones conocidas por el público y de traducciones de mi autoría, su
objetivo va más allá: tiene una intención teórica. No obstante, cuando intento
plantear consideraciones generales sobre la traducción de poesía, siento que mi
experiencia en ese campo es bastante reducida. También siento que a veces me
pongo a devanear, y tal vez me voy por las ramas... Aquí está, entonces, el
intento de estructuración de todos esos devaneos–si eso fuera posible.
En este ensayo pretendo analizar
algunos problemas relacionados con la traducción del poema corto. A diferencia
de la prosa literaria, de otros géneros y hasta incluso del poema largo, el
poema corto puede ser definido como una forma particularmente condensada de
arte escrito. En este punto, el ABC de Pound es una referencia
necesaria. En líneas generales, el poema corto puede considerarse como la
“forma más condensada que existe de expresión verbal”, pero no repetiré ese
concepto. Lo que importa es verificar qué tipo de problemas enfrenta el
traductor ante esa máxima condensación verbal. ¿Tal vez, al menos, podríamos
intentar establecer algunos criterios de juicio o de evaluación de las
traducciones de poemas cortos? Al hablar de condensación de la expresión, de
inmediato me viene a la mente la palabra inflación, que representa la
contrapartida de ese término. Es una palabra que ha sido, inevitablemente, tema
de análisis teóricos o generales sobre la traducción. Cito a Steiner:
La mecánica de la traducción es algo fundamentalmente explicativo;
explica (o mejor dicho explicita) y expresa gráficamente, de la mejor manera
posible, la inherencia semántica del texto original. La explicación es
agregativa; no solamente interpreta la unidad original sino que también debe
crear, a ese fin, un contexto ilustrativo, un campo de ramificaciones
actualizadas y perceptibles. Por todo esto, las traducciones son inflacionarias
[…]. En su forma original la traducción excede al original.
Concentración versus Inflación.
Partiendo de esta primera oposición, podríamos llegar a un criterio básico para
un approach a la traducción del poema corto. Sustancialmente, el poema
corto puede ser abordado como la forma literaria más condensada que existe
(reconozco los riesgos de esta generalización pero, por ahora, vamos a dejarlos
de lado). Esencialmente, cualquier acto de traducción extrapola el texto
original, explicita su inherencia semántica: en una palabra, dice mucho por
miedo a decir muy poco. Por lo tanto, la mecánica creativa natural de la poesía
se opone directamente a la mecánica creativa natural de la traducción. En
principio, traducir un poema es como nadar contra la corriente. El primer
criterio básico representa, por lo tanto, el resultado de ese conflicto, y como
tal es un criterio negativo. Podríamos decir que, en un approach más
correcto a la traducción del poema corto, la conciencia de esa tensión es
permanente. Esa tensión entre condensación e inflación me hace avanzar. Es, a
decir verdad, una tensión, y no una regla. Pero, como regla, podríamos decir
que las mejores traducciones son aquellas que: 1) buscan reducir la tasa de
inflación al mínimo; 2) intentan absorber el esfuerzo original de condensación
del poema, y 3) buscan encontrar más equivalencias para ese esfuerzo específico
que para el significado original.
Una de las formas de evitar la
inflación es aplicar el principio de selección al que se refiere Pound en el
ensayo sobre Cavalcanti y sobre la traducción de su “Donna mi Prega”: “Estamos
preservando un valor de la obra italiana antigua, el cantabile, y perdiendo otro, que es el peso específico”.[1] Preservar y
perder. Perder para preservar. Las decisiones complejas y el sacrificio de
valores son, obviamente, los problemas prácticos más profundos que enfrenta el
traductor. Una vez más, como regla, podríamos decir que el principio de
selección debe medirse siempre contra el fondo de la dicotomía
condensación/inflación. Algunos traductores son propensos a incluir abundantes
notas de pie de página, que pueden subir, como rascacielos, hasta el margen
superior de la página, como pide Nabokov. Ese tipo de persona puede incluso
hacer un análisis especial de costo/beneficio, especificando debes y haberes en
el balance literario de los poemas traducidos.
Ya es hora de referirnos a un
caso concreto. Y para empezar, elegí un soneto. No discutiré aquí las
interesantes observaciones históricas de Pound, cuando afirma que el soneto es
un “peligro para la composición”, “el comienzo del divorcio entre palabras y
música”.[2] Lo que
importa es que el soneto es una forma de poesía particularmente condensada.
Tiene una condensación casi artificial. Visualmente, en términos aritméticos,
representa un modelo, una composición en miniatura, una técnica de
condensación. Eso conlleva dificultades específicas para el traductor, dado que
el soneto tiene un aura de perfección, un orden perfecto, que no puede ser
quebrado, un desarrollo único y preciso, una secuencia ideal, por así decirlo.
El soneto podría considerarse un punto de partida metodológico.
Elegí un soneto de Mallarmé: Salut.
En cierta forma, la elección tiende a apartarme de mi tema principal, puesto
que el soneto plantea muchas indagaciones sobre el tema mismo de la
“modernidad” literaria. Por otra parte, creo que es una elección “natural”, que
también es útil para delimitar mi territorio. Al reflexionar sobre las razones
que me llevaron a elegir ese soneto empiezo a percibir que, ahora mismo, siento
un interés especial por la traducción del poema corto moderno. También
advierto que estoy escribiendo este ensayo más como un medio de delimitar mi
propio territorio que como un ensayo teórico. La cuestión de la “modernidad” se
vuelve así parte intrínseca del tema.
Salut es, intrínsecamente, un brindis
a la salud de la modernidad. “Le blanc susi de notre toile” puede leerse como
referencia directa a una nueva toma de conciencia: el poema tiene realidad en
sí mismo: allí, en la página en blanco. En Mallarmé esa constatación se torna
más fuerte que la idea referencial; esto es, la creencia en que la poesía
expresa ideas respecto del mundo o de un tema determinado. Con el advenimiento
de la perspectiva moderna, el mundo y el tema son puestos en cuestión – lo cual
habla acerca de la literatura. Aparece, más claramente que nunca, el problema
del lenguaje. ¿Cuáles son sus poderes? ¿El lenguaje puede expresar algo
respecto del mundo y de mi propio ser? ¿El verso es virgen? ¿O no es nada? ¿O
es pura espuma?
En Rimbaud y Mallarmé el lenguaje se da la espalda a sí mismo; deja de
designar, deja de ser un símbolo de realidades externas, ya se trate de objetos
concretos u objetos suprasensibles; tampoco designa nada de eso […]. Mallarmé
es todavía más riguroso. Su obra (si es que esa es la palabra adecuada para
esas señales registradas en páginas, vestigios de un viaje sin paralelo de
exploración y de naufragio) va más allá de la crítica y la negación de la
realidad: es la contracara del ser. La palabra es la contracara inversa de la
realidad: no la nada, sino la
Idea, el signo puro que dejó de apuntar hacia las cosas y que
no es ni el ser ni el no ser.[3]
Así, la primera palabra de Salut
nos recuerda inmediatamente que el signo puro navega hacia la nada.
Como sabemos, el poema Salut,
que Mallarmé puso al comienzo de su compilación de poemas como una especie de
introducción, puede leerse en tres niveles de significado o “isotopías”,
estrechamente vinculados entre sí:
1) Como un brindis en un
banquete. En 1893 Mallarmé fue invitado a hacer un brindis en una reunión de
jóvenes escritores, lo cual dio como resultado ese “soneto de circunstancia”
con imágenes llamativas y continuas: la copa, la espuma del champagne, en la
cabecera de la mesa el autor del brindis saludando a los amigos, la embriaguez
que produce el alcohol, el mantel blanco...
2) Como un viaje al mar: la
espuma, las sirenas, el barco, los pasajeros en la popa o en la proa, las olas,
el balanceo del barco, los truenos, las corrientes, el invierno, la soledad,
los peñascos, la estrella, la vela blanca...
3) Por último, como una alusión
a la propia poesía, en el contexto de una toma de conciencia moderna: la nada,
el verso virgen que apenas designa la copa, contradicciones entre lo
viejo y lo nuevo dentro de la escena literaria, la embriaguez de las palabras
(?), de nuevo la soledad, la página en blanco y, evidentemente, el refrán
“solitude récif étoile”. ¿Todo eso estará designando pura y exclusivamente la
realidad del poema en la página escrita?
El inventario que acabo de hacer
no es tan importante como la constatación de que los tres niveles de
significado se mueven desde la esfera circunstancial hacia la construcción
“teórica” o metalingüística de las metáforas. Y es que resulta imposible
distinguirlos como capas distintas de significado, aun cuando podamos afirmar
que el tercer nivel es el más importante de todos (¿el más abstracto?).
Existen puntos exactos de
intersección donde los tres niveles metafóricos quedan perfectamente
integrados, como en un juego de palabras cruzadas: una por una las palabras
encajan, tal como ocurre en “écume” y “toile”. Tenemos la espuma del champagne,
la espuma del mar y la espuma como poesía; tenemos el paño del mantel, el paño
de la vela y el paño de la tela en blanco o de la página en blanco. Este
ejemplo se ve reforzado por el hecho de que toile, en francés, puede
significar tanto paño como tela, haciendo eco además a la palabra voile
(vela).
¿Cómo debería proceder el
traductor ante este triple juego metafórico? O bien: ¿qué hicieron los
traductores con este poema? ¿Privilegiaron un determinado nivel? ¿Las
diferentes elecciones conducen a interpretaciones diferentes? “Our canvas with
its white care” es la traducción de Keith Bosley; C. F. MacIntyre dice “the
white concern of our sail”; Robert Green Cohn, en una traducción didáctica que
evita los riesgos de una traducción literaria, explica: “the white care of our
(sail-) cloth”. Anthony Hartley simplifica hasta “our sail'’s white concern”. Y
Augusto de Campos, en la traducción al portugués, registra: “um branco afà de
nossa vela” (podría haber usado tela,
manteniendo el mismo ritmo y la misma métrica).
El primer y segundo versos del
soneto actúan como refranes en sus estructuras paralelas: “Rien, cette écume,
vierge vers// Solitude, récif, étoile”. Tres signos en una yuxtaposición pura,
sin eslabones sintáticos explícitos: como tres estrellas solitarias anunciando
la revolución sintáctica de Coup de Dés. Máxima condensación y economía.
En cuanto al primer verso, parecería no presentar problemas al traductor. La
traducción literal sirve, incluso aunque haya una pérdida inevitable y casi
imperceptible de la fluidez melódica francesa. Debes y haberes. En seguida nos
topamos con una solución singularmente “inflacionaria” de Keith Bosley, que
impávido propone “upright to bear this greeting/ To solitude, reef or star”. Es
un ejemplo significativo de explicación (excesiva) de un significado muy
condensado, como dijimos antes. No solo tenemos tres signos yuxtapuestos, sino
tres elementos de la cadena sintáctica bien entrelazados. Además de romper con
un paralelismo importante, el traductor no pudo, por así decirlo, resistir la
tentación de exhibir sus méritos interpretativos (Tentación nº[Unknown A1] 1). Lo mismo ocurre en los versos “telle loin ce noie
une troupe/ De sirénes”, que MacIntyre traduce así: “Thus far away drowns a
troop of sirens”. ¿Cuál será la función de la palabra thus en este
verso, además de explicar y de hacer explícito un eslabón silencioso?
Así llegamos a otro tópico de la
traducción del verso moderno: la peculiaridad de esa dificultad. El tema ya fue
debatido por Steiner y Paz. Según Steiner, hasta el momento de la crisis
modernista, el mayor “porcentaje de ‘dificultad’ en la literatura occidental
era de naturaleza referencial. Y podía solucionarse recurriendo al contexto
léxico y cultural”.[4] En un poema
moderno la dificultad es otra, dado que “los significados de los enunciados no
están orientados desde adentro hacia afuera, direccionados hacia un conjunto de
alusión o de equivalencia léxica”.[5]
Aunque las palabras sean simples, no pueden ser dilucidadas simplemente por la
denotación. Octavio Paz también establece la misma distinción:
Góngora y Mallarmé, Donne y Rimbaud
no pueden ser leídos de la misma manera. En Góngora las dificultades son
externas: gramaticales, lingüísticas, mitológicas. Góngora no es oscuro, es
complicado. Tiene una sintaxis fuera de lo común, hace alusiones mitológicas e
históricas veladas, el significado de cada frase e incluso de cada palabra es
ambiguo. Pero desde el emomento en que esos problemas difíciles e impertinentes
se resuelven, el significado se vuelve claro. Lo mismo se aplica a Donne, poeta
tan difícil como Góngora, que escribe en un estilo todavía más denso. Las
dificultades que presenta la poesía de Donne son de carácter lingüístico,
intelectual y teológico. Pero una vez que el lector encuentra la llave, el
poema se abre como un tabernáculo...[6]
La poesía moderna, además,
confronta al lector con otro tipo de dificultad que no se origina tanto en su
complejidad (Rimbaud es mucho más simple que Góngora) como en el hecho de que,
como el misticismo o el amor, exige una entrega total (y también una vigilancia
total). Es una experiencia que implica la negación del mundo exterior (aunque
esa negación pueda tener un carácter provisorio, como ocurre en la reflexión
filosófica). Y es, a un mismo tiempo, la destrucción y la creación de palabras
y significados, el reino del silencio; pero también es una búsqueda: palabras
en busca de la Palabra.[7]
Tengo que controlarme para no
citar a Octavio Paz tan seguido. ¿Será una contradicción? ¿O esas dos
definiciones de “dificultad” serán relevantes para el traductor? No creo que la
traducción de un poema de Donne se desvele cual tabernáculo abierto una vez que
los problemas externos hayan sido descifrados. De cierta forma, esas
dificultades “externas” hacen que las posibilidades de traducción sean más
limitadas. No se puede sobrepasar el mundo de un poema, con sus referencias y
sus claves. Las soluciones poéticas deben estar confinadas dentro de los
límites de un desciframiento exacto. Los límites son reforzados por rígidos
patrones formales, que no pueden ser violentados.
La poesía moderna podría, por lo
tanto, estar en busca de otra manera de traducir, tal vez de una relación más
elástica o creativa con el potencial traductor o con la persona que reescribe
el texto. Y el verso libre también puede reforzar esa posibilidad. Mis
afirmaciones son de carácter bastante general, y no podré demostrarlas en este
ensayo. Sin embargo, esta discusión me recuerda una experiencia personal que
develó el problema de las diversas “dificultades” de la traducción frente a
soluciones poéticas específicas. Fue cuando traduje casi simultáneamente el
poema de Dylan Thomas “Do not go gently into that goodnight” y el poema de
Sylvia Plath “Words”. Posteriormente me di cuenta de que los dos poemas tenían
muchos elementos en común, pero en aquel momento la diversidad de la naturaleza
de las dificultades encontradas se me hizo evidente. En líneas generales,
podría decir que fue más “fácil” traducir a Sylvia Plath que a Dylan Thomas (o
bien, que fue más posible encontrar mejores soluciones poéticas), aunque
su poema presentaba muchas más “dificultades” que el de Thomas.
Los dos poemas hablan del
destino, de algo que fue determinado, de una condena. El poema de Thomas
convoca a los hombres a reaccionar contra ese hecho, y su tema principal es el
del lenguaje versus la muerte. En él el lenguaje está más ligado
a la emoción: los hombres bravuconean, se enfurecen, gritan, cantan, miran,
usan palabras. Todo eso es un arma impotente contra la victoria de la muerte, y
es una reacción final y sin sentido, que de todos modos habría que intentar
como expresión de la grandeza y de la dignidad humanas. “The poet’s only
recourse is to speak.”
En el poema de Plath, el
lenguaje tiene un valor absoluto. La poeta encuentra las palabras en el
camino. Las palabras son el otro lado de la realidad, ingobernables, ásperas.
¿Será por eso que no designan, que no colaboran con el autor ni lo obedecen? El
lenguaje no está ligado a la emoción y tiene algo de mortífero. ¿No habrá en
esta separación un elemento que hace sufrir? A diferencia de Mallarmé,
Sylvia Plath constata que el lenguaje es “un signo puro que dejó de designar
las cosas”, afirmación que sugiere una cierta clase de locura. Y, al final de
cuentas, la modernidad sufre. No hay lugar para ningún tipo de brindis.
Octavio Paz afirma que “la
actividad poética nace de la desesperación frente a la impotencia de la palabra
y finaliza con el reconocimiento de la omnipotencia del silencio”.[8] Si estamos
de acuerdo con esta idea, notaremos dos actitudes diferentes en Dylan Thomas y
Sylvia Plath. Thomas hace que ese problema sea su tema, e intenta
trascenderlo a través de alguna forma de creencia en el poder paradojal de las
palabras. Sylvia Plath, por su parte, habla del nacimiento de esa
desesperación. No hay en ella ninguna creencia: ni siquiera el reconocimiento
de que el único recurso del poeta es hablar o suicidarse.
El poema de Dylan Thomas es, en
cierto modo, una “obra abierta”: no nos obliga a afrontar las dificultades del
desciframiento interno. Es un poema analítico y objetivo que discute un tema,
divide el problema en ítems y desarrolla una cuestión; el significado no es
tenido en cuenta. También tiene una esctructura marcada, repetitiva como una
canción, compuesta de decasílabos, aliteraciones y rimas y ritmos regulares.
Todo eso hizo que la traducción del poema presentara un grado mayor de
dificultad. Fue difícil no ser literal, dado que la literalidad podía
perjudicar la rima, la métrica y el ritmo. Tampoco podían ser reproducidos
ciertos efectos importantes del texto original, debido al desarrollo riguroso
de la estructura temática (y sintáctica). Fue imposible no mantener la
integridad del razonamiento (es decir, la organización). Donald Davie afirma
que “la forma literal es enemiga de la fidelidad” y que “la forma más libre es
también la más fiel”. Si concordamos con estas afirmaciones podemos decir que
traducir un poema, según ese criterio, significa ejercer un determinado tipo de
libertad: mucho control y mucha tensión. Y, en cualquier momento, la inflación
puede ganarle la partida a la condensación.
Contrariamente al de Dylan
Thomas, el poema “Word” de Sylvia Plath puede considerarse una obra “cerrada” o
hermética, que exige desciframiento interno. Su estructura es “abierta”, pero a
pesar de eso el lector necesita develar el poema, que es sintético y denso. No
es repetitivo, pero despliega asociaciones y conexiones implícitas. Puede
observarse en él algo similar al movimiento de un juego de billar – o bien el
eco de los golpes de las bolas. Es básicamente un poema de imágenes, y no de
razonamiento. Sus imágenes son complejas y contradictorias, y pueden ser vistas
como una construcción de oposiciones: acción/reacción, activo/pasivo,
muerto/vivo, animado/inanimado, móvil/inmóvil, lenguaje/vida. Es, por cierto,
un poema más moderno, dado que implica una crítica del significado, tal vez la
destrucción del significado – pero no en el sentido metalingüístico.
Aunque aparentemente no tendría
importancia, todo eso convergió para facilitar la traducción del poema o al
menos para reproducir, en otra lengua, su condensación y economía. En este caso
fue más fácil no ser “inflacionaria”. Por otro lado, pienso que mi traducción
logró, sin pérdidas sustanciales, ser incluso más condensada que el texto
original en algunos aspectos. Así: “Golpes/ de machado na madeira” es la
traducción de “Axes/ after whose stroke the wood rings”. “Ecos que partem/ a
galope” es la traducción de “Echoes travelling/ off from the centre like
horses.” Como resultado, surge un poema en otra lengua y no “solamente” una
traducción – que es, sin duda, el caso de “Não aceita conformado a noite
mansa”. Este poema puede considerarse una buena traducción, aunque no
sobreviviría sin el original. Sin embargo, a mi entender, “Words” sobrevive. El
poema mismo, con su grado de dificultad moderna, abre camino a la traducción.
Salut
Rien, cette écume, vierge vers
À ne désigner que la coupe;
Telle loin se noie une troupe
De sirènes mainte à l’envers.
Nous naviguons, ô mes divers
Amis, moi déjà sur la poupe
Vous l’avant fastueux qui coupe
Le flot de foudres et d’hivers;
Une ivresse belle m’engage
Sans craindre même son tangage
De porter debout ce salut
Solitude, récif, étoile
À n’importe ce qui valut
Le blanc souci de notre toile.
Stéphane
Mallarmé
Toast
Nothing, this foam, a virgin line of
poetry only to describe the cup; so
plunges far away a band of mermaids,
many a one head downwards.
O my various friends, we are sailing
with myself already on the poop, and
you as the sumptuous prow cutting
the tide of thunderbolts and winters;
a fine drunkenness compels me without
even fearing its pitching to give
this toast standing upright.
To whatsoever — loneliness, reef, or
star — was worth our sail´s white concern.
Anthony
Hartley, Mallarmé – prose translations. Penguin, 1965.
Salut
Nothing, this foam, virgin verse
To designate naught but the cup;
Thus far-off drowns a troop
Of sirens many upside down.
We navigate. O my diverse
Friends, I already on the stern
You the festive prow that cuts
The wave of lightnings and winters;
A beautiful drunkenness incites me
Without fearing even its rocking
To carry erect this greeting (or toast, or
health)
Solitude, reef, star
To whatever was worth (the effort of)
The white care of our (sail-) cloth.
Robert
Green Cohn, Towards the Poems of Mallarmé. Berkeley y Los Angeles,
University of California Press, 1965.
Salut
Nothing, this foam, virgin verse
denoting only the cup;
thus far away drowns a troop
of sirens many reversed.
We sail, O my diverse
friends, I by now on the poop
you the dashing prow that sunders
the surge of winters and thunders;
a lovely low prevails
in me ithout fear of the pitch
to offer upright this toast
Solitude, star, rock-coast
to that no matter which
worth the white concern of our sail.
Stéphane
Mallarmé, Selected Poems, traducción de C. F. MacIntyre. Berkeley y Los
Angeles, University of California Press, 1957.
Salut
Nothing, this foam, virgin verse
Pointing out only the cup;
So far off a siren troop
Drowns, taking turns for the worse.
We sail, O my various
Friends, with me now on the poop
You the gorgeous bows that dip
Through the swell of storm and ice;
A fine feenzy in its clutch
Has me fearless of its pitch
Upright to bear this greeting
To solitude, reef or star
Whatever was meriting
Our canvas with ist white care.
Keith
Bosley, Mallarmé – The Poems. Penguin, 1979.
Brinde
Nada, esta espuma, virgem verso
A não designar mais que a copa;
Ao longe se afoga uma tropa
De seréias vária ao inverso.
Navegamos, ó meus fraternos
Amigos, eu já sobre a popa
Vós a proa em pompa que topa
A onda de raios e de invernos;
Uma embriaguez me faz arauto.
Sem medo ao jogo do mar alto,
Para erguer, de pé, este brinde
Solitude, recife, estrela
A não importa o que há no fim de
Um branco afã de nossa vela.
Trad.
de Augusto de Campos
Do not go gentle into that good night
Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rage at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.
Though wise men at their end know dark is
right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.
Good men, the last wave by, crying how bright
Their frail deeds might have danced in a green bay,
Rage, rage against the dying of the light.
Wild men who caught and sang the sun in
flight,
And learn, too late, they grieved it on its way,
Do not go gentle into that good night.
Grave men, near death, who see with blinding
sight
Blind eyes could blaze like meteors and be gay,
Rage, rage against the dying of the light.
And
you, my father, there on the sad height,
Curse, bless me now with your fierce tears, I pray.
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light.
Dylan
Thomas
Não aceita conformado a noite mansa
Não aceita conformado a noite mansa:
A idade deve arder e irar-se ao fim do dia;
Grita, grita contra a luz que está morrendo.
Mesmo sabendo no final que a escuridão avança,
Pois seus gestos não forjaram raios, o homem
sábio
Não aceita conformado a noite mansa.
O homem bom, à onda derradeira, gemendo
Que seus frágeis atos poderiam ter dançado na
enseada,
Grita, grita contra a luz que está morrendo.
O homem forte que cantou o sol em fuga
E aprendeu tarde que apenas lamentava seu passar
Não aceita conformado a noite mansa.
O homem grave, ao morrer, já cego vendo
Que olhos cegos poderiam ter brilhado na enseada,
Grita, grita contra a luz que está morrendo.
E tu, meu pai, aí da altura triste,
Amaldiçoa-me, abençoa-me com tuas lágrimas ferozes.
Não aceita conformado a noite mansa.
Grita, grita contra a luz que está morrendo.
Trad.
Ana Cristina Cesar
Não entres docilmente nesta noite mansa
Não entres docilmente nesta noite mansa:
A idade deve arder e irar-se ao fim do dia;
Grita, grita contra a luz que está morrendo.
Mesmo sabendo no final que a justa escuridão avança,
Pois seus gestos não forjaram raios, o homem sábio
Não entra docilmente nesta noite mansa.
O homem bom, à onda derradeira, gemendo
Que seus frágeis atos poderiam ter brilhado e
dançado na enseada,
Grita, grita contra a luz que está morrendo.
O homem louco que reteu e cantou o sol em fuga,
E aprendeu, tão tarde, que apenas lamentava seu
passar,
Não entra docilmente nesta noite mansa.
O homem grave, ao morrer, já cego vendo
Que olhos cegos poderiam brilhar como as estrelas e
alegrar-se,
Grita, grita contra a luz que está morrendo.
E tu, meu pai, aí da tua altura triste,
Amaldiçoa-me, abençoa-me, te peço, com tuas lágrimas
ferozes.
Não entres docilmente nesta noite mansa.
Grita, grita contra a luz que está morrendo.
Trad.
Ana Cristina Cesar
Words
Axes
After whose stroke the wood rings,
And the echoes!
Echoes travelling
Off from the centre like horses.
The sap
Wells like tears, like the
Water striving
To re-establish its mirror
Over the rock
That drops and turns,
A white skull,
Eaten by weedy greens.
Years later I
Encounter them on the road
Words dry and riderless,
The indefatigable hoof-taps.
While
From the bottom of the pool, fixed stars
Govern a life.
Sylvia
Plath
Palavras
Golpes
De machado na madeira,
E os ecos!
Ecos que partem
A galope.
A seiva
Jorra como pranto, como
Água lutando
Para repor seu espelho
Sobre a rocha
Que cai e rola,
Crânio branco
Comido pelas ervas.
Anos depois, na estrada,
Encontro
Essas palavras secas e sem rédeas,
Bater de cascos incansável.
Enquanto
Do fundo do poço, estrelas fixas
Decidem uma vida.
Palavras
Golpes
De machado que fazem soar a madeira,
E os ecos!
Ecos partem
Do centro como cavalos.
A seiva
Jorra como pranto, como a
Água lutando
Para repor seu espelho
Sobre a rocha
Que cai e rola,
Crânio branco
Comido por ervas daninhas.
Anos depois as encontro
Na estrada
Palavras secas e sem rumo,
Infatigável bater de cascos.
Enquanto
Do fundo do poço, estrelas fixas
Governam uma vida.
Trad.
Ana Cristina Cesar
