Discurso de Miguel Sáenz en su entrada en la RAE (IV)

Vladimir Nabokov

Cuarta parte del discurso de Miguel Sáenz en su entrada a la Real Academia Española.

Servidumbre y grandeza de la traducción (IV)

Hora es ya, sin embargo, de decir algo a favor de la traducción o, al menos de una forma de traducción: la documental practicada en los organismos internacionales. Debo adelantar que, aunque mi contacto con las Naciones Unidas haya sido casi constante desde 1965, fecha en que, tras superar un examen, ingresé en ellas como funcionario, los datos que puedo ofrecer se basan, casi exclusivamente, en mi propia experiencia. Y pido perdón por tener que recurrir a mi biografía personal, lo que volverá a ocurrir a lo largo de este discurso.

La resolución 32 del primer período de sesiones de la Asamblea General de las Naciones Unidas, en 1946, recordó que la Conferencia de San Francisco de 1945 había adoptado una resolución, según la cual el artículo de la Carta relativo a la admisión de nuevos Miembros no se aplicaría a aquellos Estados “cuyos regímenes se hubieran instalado con el apoyo de las fuerzas armadas de países que lucharon contra las Naciones Unidas”.

El idioma español, sin embargo, no corrió nunca peligro de no ser admitido como idioma oficial de la Organización, dado que más del 30% de los países que asistieron a esa Conferencia eran de habla española (18 países, salvo error). Con todo, la realidad es que España no tuvo voz (aunque México se la prestara) durante algunos años.

Lo cual no quiere decir que exiliados españoles no participaran desde el primer momento en las actividades de la Organización, porque, como es sabido, la guerra civil española irradió hacia el exterior un número impresionante de republicanos, muchos de ellos de alto nivel intelectual. Debo destacar la importancia que ha tenido siempre, en la traducción al español en las Naciones Unidas, el exilio. Y no sólo el que fue consecuencia de la guerra civil española, sino también el exilio argentino, el uruguayo, el chileno, el exilio cubano... Y, si se añade a las Naciones Unidas en sentido estricto la constelación de organismos especializados pertenecientes a su (entre comillas) “familia de organizaciones”, la dispersión de los traductores de habla española por el mundo resulta asombrosa. 

Siempre me pareció extraordinaria, por ejemplo, la posibilidad de compartir despacho en las Naciones Unidas con un exembajador chileno, con un exdecano de la Facultad de Derecho de la Universidad de Montevideo, con –José Ángel Valente– uno de los mejores poetas españoles del pasado siglo, con un novelista de talla universal como el argentino Julio Cortázar o con el poeta, también argentino, Juan Gelman, y también con diputados, magistrados, catedráticos o políticos de todos los países hispanonoamericanos.

Una consecuencia (y una dificultad) de la pluralidad de nacionalidades representadas en la sección de traducción española es que todos –traductores y revisores– tienen que aceptar que el español, el castellano, no es patrimonio exclusivo de ningún país. A partir de 1955 España entró en las Naciones Unidas como miembro de pleno derecho, por resolución 995 del décimo período de sesiones de la Asamblea General, y el número de traductores procedentes de España aumentó, pero, dado el grado de cohesión entre el español culto de todos los países de habla española, nunca hubo dificultades insalvables, y la sección española cumplió, y sigue cumpliendo, su segunda misión principal (la primera es facilitar el entendimiento entre los delegados), que es la de conservar y renovar el idioma español.

Además, en su afán diario por forjar un castellano culto, la Sección de Traducción ha tenido siempre muy claras dos cosas: para quién traduce y quién fija las normas de la lengua española. Son en definitiva los países Miembros (con mayúscula según la ortografía de la Organización) los que sancionan o aprueban la terminología, y muy especialmente en lo que se refiere a sus propios nombres. Si un buen día la Costa de Marfil decide llamarse en todos los idiomas Côte d’Ivoire, la Sección no tiene nada que decir. Por otra parte, la Sección acata en principio todas las decisiones de la Real Academia Española, por ejemplo en materia de ortografía de esos nombres, pero solo, como se subrayaba recientemente en una nota terminológica emanada de la Organización, “a reserva de la opinión decisiva de los países interesados”.

Mi llegada a las Naciones Unidas tuvo para mí dos efectos importantes: en primer lugar, comprendí, no teórica sino prácticamente, que el español no era la lengua de España y los españoles sino la de 22 países y cientos de millones de personas. Y luego aprendí rigor (no se podía traducir cualquier cosa por simples preocupaciones estilísticas), respeto a los precedentes (sin perjuicio de poder proponer las innovaciones que estimase necesarias) y responsabilidad (las consecuencias de las resoluciones de la Asamblea General o, sobre todo, del Consejo de Seguridad podían ser muy graves en todos los órdenes).

El nivel de mis compañeros, no solo los veteranos sino también, muchas veces, los recién llegados, hacía que la Sección fuera para mí un lugar donde aprendía a diario a escribir español. Y muy pronto adopté como máxima el viejo proverbio castellano que citó en Valencia Antonio Machado en el Congreso Internacional de Escritores de 1937: “Nadie es más que nadie”... Aunque había pasado ya por un par de universidades españolas, las Naciones Unidas fueron para mí, en todos los sentidos “mis universidades” (para utilizar la expresión de Máximo Gorki). Y el antiguo Manual de instrucciones para los traductores de la Organización recogía tres principios que, como guía, me siguen pareciendo plenamente válidos para cualquier tipo de traducción: “uniformidad terminológica, claridad sintáctica y concisión estilística”. Un día me di cuenta de que también aquellos documentos que traducía, muchas veces áridos, eran literatura.

¿Cuál sería la valoración del traductor de las Naciones Unidas en la escala que va de la servidumbre a la exaltación? Por un lado, se trata de un traductor excepcional, por el simple hecho de estar bien remunerado. Además sabe que trabaja para una causa noble. Sin embargo, la verdad es que dista mucho de ser un hombre libre: teóricamente al menos, todo su tiempo está al servicio del Secretario General de las Naciones Unidas y el anonimato de su tarea es absoluto, aunque puedan exigírsele por ella responsabilidades. Por otra parte, y por encima de sus propias convicciones, debe someterse, en cuestiones lingüísticas, a lo que decidan los delegados de los países de la Organización. Es decir, se trata de una profesión que tiene sus luces y sus sombras.

Sea como fuere, quiero expresar aquí y ahora mi agradecimiento sincero a mis colegas de las Naciones Unidas, que en Nueva York, Ginebra, Viena y en realidad en el mundo entero, me enseñaron todo lo que sé, poco o mucho, sobre traducción.

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En 1985 yo enseñaba “Teoría de la traducción” en el Instituto de Lenguas Modernas y Traductores de la Universidad Complutense de Madrid. Mi predecesor, que se jubiló entonces, fue D. Valentín García-Yebra y mi sucesor luego D. Javier Marías, lo que, unido a que el Instituto había sido creado y dirigido por D. Emilio Lorenzo, parece indicar que esa institución es una buena cantera de académicos.

El libro de cabecera de mis alumnos, todos ellos graduados universitarios, era la Teoría y práctica de la traducción de García Yebra (García Yebra, 1982), y yo me dediqué también a enseñarles teoría... y sobre todo práctica de la traducción. El primer día de clase les cité la inmortal frase de Mefistófeles: “Gris, caro amigo, es toda teoría, / y verde el árbol dorado de la vida”(3), pero jamás volví a repetírsela.

(3)  “Grau, teurer Freund, ist alle Theorie, / Und grün des Lebens goldner Baum” (Goethe, 2010: versos 2038 y 2039, págs. 144 y 145).

En aquella época los estudios de traductología estaban casi en sus comienzos: Mounin, y Steiner eran imprescindibles, Vinay/Darbelnet también y pronto vino el deslumbramiento de L’épreuve de l’étranger del gran Antoine Berman (Berman, 1984).

En los años que siguieron, en realidad hasta hoy, las teorías se multiplicaron y las facultades de traducción e interpretación proliferaron en España. Se llegó a una especie de escolástica (“escolastismo” diría Miguel de Unamuno) en la que los traductólogos enseñaban fundamentalmente a aprendices de traductólogos. Y alguien hizo una parodia becqueriana:

No digáis que, agotado su tesoro, / de asuntos falta, enmudeció la lira. / Podrá no haber traductores, pero siempre / habrá traductología.

Hoy, después de estudiar mucha teoría y teorías de la traducción (excelente el libro de Anthony Pym, Exploring Translation Theories (Pym, 2010)) estoy convencido de que posiblemente nunca tendremos una teoría de la traducción que valga para todo y para todos. Creo que, muy benjaminianamente, cada nueva teoría complementa a las anteriores, iluminando nuevas facetas. Klaus Reichert ha sido más pesimista: “No hay ningún método de traducir, ninguna teoría. Toda teoría puede refutarse con otra: todo método vale solo para el ejemplo con que se quiere demostrar.” (Reichert, 2003: pág. 298).

Ahora bien, ¿qué significa la teoría para la independencia, para la afirmación del traductor y la traducción?

Hay dos autores que me gustaría traer ahora a colación: Benjamin y Nabokov. Walter Benjamin es quizá el teórico de la traducción más citado, muy especialmente por su obra La tarea del traductor. Paul De Man dijo una vez que “en la profesión no eres nadie a menos que hayas dicho algo sobre ese texto” (De Man, 1985). Aunque no se trate precisamente de una prosa diáfana, para Benjamin parece haber algo indudable: cada nueva versión de una obra en otra lengua provoca su supervivencia y la ilumina de una forma distinta. En definitiva, si su afirmación se completa con las teorías que expone en otros ensayos (como La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica (Benjamin, 2011), no resulta demasiado atrevido llegar a la conclusión de que, para él, una obra literaria es esa obra más sus traducciones a los distintos idiomas. Todas las versiones son equivalentes y ninguna de esas versiones (y ninguno de sus autores) es “superior” a los demás.

En cuanto a Vladimir Nabokov, hay que situarlo claramente en el bando de la servidumbre de la traducción. No es casual que escribiera un artículo titulado precisamente “The Servile Path”, la senda servil (Nabokov, 1959). Al menos en su traducción del Eugenio Oneguin de Pushkin, en la que tardó cinco o seis años, Nabokov rechaza todo lo que no sea la más pedestre fidelidad. Su trabajo es un trabajo de eslavista para eslavos, casi se podría decir de esclavista para esclavos. Como el mismo Nabokov confesó en una entrevista en 1962, “a la fidelidad de la transposición lo he sacrificado todo: elegancia, eufonía, claridad, buen gusto, uso moderno e incluso corrección gramatical”. Habla de “transposición” y no de traducción, pero su Eugenio Oneguin no es tampoco una transposición, sino, a lo largo de sus cuatro volúmenes, una especie de inmensa exégesis y explicación de la novela de Pushkin. No obstante, lo que importa es que, aunque pueda discutirse si el Oneguin de Nabokov es o no una verdadera traducción (un tipo de traducción absolutamente literal), parece evidente que no se trata de una copia, sino de un original acompañado por un aparato crítico desmesurado. Como dice Nabokov, su ideal eran las “notas copiosas, notas que se alcen como rascacielos hasta lo alto de las páginas, dejando solo el fulgor de una línea textual entre el comentario y la eternidad”. No está muy lejos de las tesis de Ortega y no resulta muy animador para un traductor que aspire a ganarse la vida con su oficio.

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En realidad, hay que recurrir a Borges para liberar al traductor de su condición de siervo... lo que puede tener consecuencias imprevisibles. Sin embargo, antes de hablar de Borges quisiera hacer una breve alusión a Suzanne Jill Levine, profesora de la Universidad de California y famosa traductora al inglés de literatura latinoamericana. Su libro The Subversive Scribe tiene un título provocativo (literalmente sería “La escriba subversiva”, aunque podría traducirse, de forma muy libre, como “La criada respondona”). El libro está dedicado, sobre todo, a la descripción de sus traducciones de y con Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy y Manuel Puig, autores no precisamente fáciles. A pesar del título, Levine reclama su condición de colaboradora y no de sirvienta. Su intención es hacer al traductor visible y comprensible, y ya en el prefacio del libro se pregunta “¿Qué es un traductor? ¿Erudito, lingüista, embaucador, traidor, conquistador o, simplemente, como ha insinuado Gregory Rabassa [otro famoso traductor norteamericano], un escritor tímido?”. Levine se contesta a sí misma diciendo que el traductor puede ser todos esos personajes, pero ella o él tiene que ser escritor (Levine, 2009: págs. i y ii).

En cuanto a Borges, más de un estudioso ha señalado que, en realidad, su obra entera gira en torno al problema de la traducción (Vidal Claramonte, 2005). Y Alan Pauls ha observado que “la obra de Borges abunda en esos personajes subalternos, un poco oscuros, que siguen como sombras el rastro de una obra o un personaje más luminoso. Traductores, exégetas, anotadores de textos sagrados, intérpretes, bibliotecarios, incluso laderos de guapos y cuchilleros: Borges define una verdadera ética de la subordinación en esa galería de criaturas anónimas, centinelas que custodian día y noche vidas, destinos y sentidos ajenos, condenados a una fidelidad esclava o, en el mejor de los casos, al milagro de una traición redentora” (Pauls 2004: pág. 105). Añade Pauls: “A lo largo de su carrera, el mismo Borges no desaprovechó ocasión para desempeñar ese papel. Los años multiplican sin cansarse las figuras del parásito: Borges traductor, anotador, prologuista, antólogo, comentarista, reseñador de libros...”. “Es uno de los axiomas básicos en los que descansa la política borgeana: original siempre es el otro”. “Forma de ficción parasitaria, la traducción es el gran modelo de la práctica borgeana” (pág. 111).

Las ideas, luminosas ideas, de Borges sobre la traducción se encuentran esparcidas por toda su obra, pero, sobre todo, en “Las dos maneras de traducir”, de 1926, “Las versiones homéricas”, de 1932 y “Los traductores de las 1001 noches”, de 1935. Mención aparte merece sin duda el “Pierre Menard, autor del Quijote”, para George Steiner “probablemente el más agudo y denso comentario que se haya dedicado al tema de la traducción” (Steiner, 1981: pág. 91) y, para Waisman, el mejor analista del Borges traductor, “probablemente el comentario más lúcido de Borges sobre las relaciones entre lectura, escritura y traducción” (Waisman, 2005: pág. 13).

La historia que relata ese ensayo es conocida: Pierre Menard, dice Borges, “No quería componer otro Quijote –lo cual es fácil– sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original: no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran –palabra por palabra y línea por línea– con las de Miguel de Cervantes” (Borges,1979: I, pág. 334).

El ya citado Waisman dice que, “con demasiado frecuencia se juzga que la traducción «propiamente dicha» conduce a copias inferiores al original” (Waisman 2005: pág. 20). “Mediante una inversión que nos obliga a repensar los conceptos en juego, Borges desplaza el acento: sugiere que no hay «textos definitivos»; solo borradores y versiones”. (pág. 47). En “Las versiones homéricas”, Jorge Luis Borges deja caer su frase lapidaria: “El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio” (Borges, 1980: I, pág. 87).

Por otra parte, en su ensayo sobre “Los traductores de las 1001 noches”, la inmortal Alf Layla wa-Layla, Borges, al comparar las diversas versiones, no hace intento alguno de referirlas al original, del que parece considerarlas independientes. Cree que las traducciones no tienen por qué ser inferiores al original y en “Las versiones homéricas” habla de “la superstición de la inferioridad de las traducciones” (Borges 1980: I, pág. 88), sosteniendo que el mérito de una traducción no radica en la lealtad, sino en cómo usa el traductor la infidelidad creadora para reinscribir la obra en un contexto nuevo (Waisman, 2005: pág. 229).

Borges, en “Sobre el Vathek de William Beckford”, incluido en Otras inquisiciones, hace su afirmación más extrema: “El original es infiel a la traducción” (Borges, 1979: II, pág. 253). Ese libro, que “pronostica, siquiera de un modo rudimentario, los satánicos esplendores de Thomas de Quincey y de Poe, de Charles Baudelaire y de Huysmann”, Beckford lo escribió en francés en 1782, y Samuel Henley lo tradujo al inglés en 1785. El francés del siglo XVIII es menos apto que el inglés para comunicar los “indefinidos horrores” de la singularísima historia, y la traducción, según Borges, se convierte en el verdadero original.

Frances R. Aparicio señala que, en realidad, Jacques Derrida va más lejos aún que Borges, al afirmar que, si hay una deuda en la traducción, es la del autor del primer texto con sus eventuales traductores. “El original es el primer deudor, el primer demandante, quien comienza por echar en falta y llorar por la traducción” (Derrida, 1985: pág. 228). En cualquier caso, las tesis de Borges, por iluminadoras y geniales que sean, y aunque sirvan para dar al traductor muchas ideas sobre las que reflexionar y para liberarlo de complejos, son peligrosísimas cuando se trata de formar nuevos traductores. ¿Como animar a los alumnos a practicar la “infidelidad creadora”, cómo defender una “mala traducción” como equivalente, por lo menos, a una “buena”?

Tal vez las opiniones, mucho más reposadas y menos “subversivas” de Octavio Paz resulten más útiles en la práctica, aunque probablemente, sobre todo, en el ámbito de la poesía. En primer lugar, resulta curioso que Paz, que se mueve en un terreno poético, haya descrito las destrezas artísticas y lingüísticas del traductor de una forma metafórica, pero muy gráfica: “Pasión y casualidad pero también trabajo de carpintería, albañilería, relojería, jardinería, electricidad, plomería… en una palabra: industria verbal” (Paz, 1978: págs. 6 y 7).

Según la ya citada Frances R. Aparicio, para Paz el vigor de la traducción dentro del contexto de la literatura moderna se explica, en primer lugar, por la gradual desaparición del concepto de autor y autoría que comienza a tomar vigencia desde el movimiento simbolista (Aparicio, 1991: pág. 66). Paz estima que “es como si el que traduce se reencarnara en el primer autor, tratando de recrear su mundo interno para transponerlo al suyo propio, escuchando «la voz de la otredad» que es, a su vez, su propia voz” (Paz, 1974: pág. 207).

Para Paz, “cada traducción es, hasta cierto punto, una invención y así constituye un texto único” (Paz, 1971: pág. 9). ¿Es realmente la traducción un género literario, como afirmaba Ortega? ¿O más bien una función especializada de la literatura, como dice Octavio Paz, que llama a traducción y creación “o p eraciones gemelas” (Paz, 1971: pág. 14) y subraya la objetividad y el respeto hacia el texto original como uno de los ideales del traductor? La “veneración” del texto “exige” la fidelidad. Gracias a ese respeto por lo diferente, por el otro, la traducción cumple su tarea civilizadora. El traductor, al reconocer lo otro, “se obliga a reconocer que el mundo no termina en nosotros y que el hombre es los hombres” (Paz, 1975: pág. 162).

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continúa en la entrada de mañana

El tópico de las malas-traducciones-sudamericanas vuelto a examinar

Tal vez la mejor manera de terminar el mes sea este nuevo texto de la argentina Marietta Gargatagli, escrito con verdadero arte, donde se trata un tema que suele crispar a algunos colegas españoles.

La traducción y la amarilidácea incompleta

Me parece que cada cierto tiempo cambiamos el modo de leer. Ahora leo de forma secuencial y no sé el motivo. Dentro de un tiempo esa modalidad será sustituida por otra, así que no vale la pena indagar las razones de hábitos destinados a desaparecer. Cuando digo secuencial me refiero a que un amigo me prestó las cartas de Manuel Puig (que no había leído) y, al terminarlas, me sumergí en La traición de Rita Hayworth (que había leído muchas veces) y después en Boquitas pintadas (que había leído muchas más) para terminar por descubrir, con inmensa alegría, que tenía la biografía que hizo Suzanne Jill Levine, que tradujo Elvio Gandolfo, que había leído una sola vez y mal porque no vi muchas de las cosas que me llaman la atención ahora.

El orden que refiero fue exacto: la descripción de la secuencia puede resultar engañosa. No fue un itinerario académico, fue emocional. Las cartas de Puig eran tan idénticas a las cartas a los padres de cualquier argentino prófugo (hasta la letra) que era necesario buscar el Puig que no era nosotros mismos. 

Así volví a la biografía de Suzanne Jill Levine, que años atrás recorrí por un interés un poco exclusivo en la oralidad, y recordé que se trataba de un libro apasionante. Las zonas más extraordinarias son los comentarios cinematográficos de las películas que le gustaban al biografiado, en cuya biblioteca de clásicos del séptimo arte podría colocarse este libro con toda naturalidad. Mérito superlativo si se piensa que el discurso sobre el cine es una de las pocas actividades de género marcadamente masculino. 

Debo decir también que leí con lupa todo lo referido a la literatura y a la sociedad argentinas y el único error que encontré es que Carlos Gardel murió en 1935 y no en 1937, como se dice en la página 201. Por lo demás, que es todo, se trata de una biografía excelente y es un ejemplo perfecto de cómo hacer una biografía. Y hago explícito el elogio y lo enfatizo porque la única reseña que encontré on line de este extraordinario estudio podría resumirse en una de sus frases: “El resultado es algo así como un ejemplar monotemático de ¡Hola! multiplicado ad nauseam.” 

Esas alabanzas, sobre las que volveré, no son el tema principal, sin embargo. Quiero hablar de Manuel Puig y la traducción. Como si se tratara de la planta herbácea bienal de la familia de las amarilidáceas, más conocida como cebolla, la cuestión tiene capas plurales, pero sólo podré ocuparme ahora de la superficie exterior que, en esta amarilidácea en particular, anticipa las láminas interiores: la traducción de la obra de Suzanne Jill Levine que hizo Elvio Gandolfo en 2002 para una edición argentina, que se publicó después en Barcelona en el 2003. 

Cuando, en estas páginas, meses atrás, se preguntaba qué es una buena traducción, mi respuesta hubiera podido ser: cualquiera que se parezca a esta traducción que firma Elvio Gandolfo. Alguien podría pensar que Manuel Puig y la mujer araña no representa los singulares desafíos verbales de la traducción de narrativa o de poesía. Es verdad. Sin embargo, la mayor parte de lo que lee una persona culta son libros como el de Suzanne Jill Levine y por su amplio número son los que terminan formando los hábitos de la lengua. Por eso importa que nos fijemos en el caso.

¿Y qué es lo que está bien en este texto? Me gusta que los habitantes de Manuel Puig y la mujer araña parezcan sensatos y sus costumbres lingüísticas también: nadie lanza estridencias ni vulgaridades, no hay frases que crujan, el texto avanza alegremente sobre el asunto sin que el lector tropiece con palabras raras o desagradables, no se grita ni se llena el escenario de circunloquios inútiles o de frases hechas, que en la lengua castellana moderna no existen aunque mucha gente cree que sí. La traducción (como las cartas) es una ficción y resulta buena o perfecta cuando la trama verbal de esa ficción es buena o perfecta. 

Dejaré estacionada esta cuestión en uno de los ángulos retóricos del texto y ahora vuelvo. 

La experiencia demuestra que muchos libros traducidos fueron escritos por personas que no tienen sensibilidad alguna para las infinitas reverberaciones de su propia lengua. Esa falta de sensibilidad puede deberse a muchas razones: al sentimiento de que se posee una lengua materna tan perfecta que no admite dudas, a la certidumbre de una tradición literaria, a los hábitos de la comunidad lingüística donde vive el traductor, a la idea de que la traducción es una tarea menor y no tiene relación alguna con el pasado o el futuro de la lengua. Tales defectos acechan también a los que comentan traducciones y con ello vuelvo a los encendidos elogios de arriba. Decía el reseñista: 

“En lo que se refiere a la edición española, esa sintaxis invertida, cursi –«giros de frase de bolero»– que Puig le pedía a su traductor francés, se lleva a cabo sin ningún problema en la traducción de su biografía, pero sólo por no saberse sacudir el corsé del original. Hay algún «sin embargo» (pág. 217) al final de una frase, en lugar de al principio, que parece un pastiche del estilo que emplea el impertérrito locutor de Les Luthiers. Y esto no sucede una sola vez, sino muchas: demasiadas. En cuanto al masacrante uso de las preposiciones, ya sea por mímesis («Hollywood sobre el Tíber» para referirse a Cinecittá [sic]) o por ignorancia de la correcta («agregó en lápiz»), peor es meneallo. Y para rematar este capítulo, algunos descarrilamientos como «arcano» por vetusto, «corte» por juzgado, «los árboles de tilo» por los tilos, «como así» por así como, «capullos de naranja» por flores de azahar, y un casi infinito etcétera, nos ponen los pelos de punta incluso a los calvos de solemnidad. Pasando a la cultura general, hay una página (95) donde se nos habla de «los años 60 postexistenciales» –los que siguen al existencialismo–, y que no se trata de un despiste nos lo confirma la página 128, donde el pobre Roberto Arlt es motejado de existencial. Y no quisiera dejar de mencionar un chiste involuntario, por posible desconocimiento de una expresión latina y lo que significa: en la página 292 se nos cuenta que al enterarse Manuel Puig de la noticia –que lo habían propuesto para el Nobel– «se la tomó con un grano de sal». Como si fuera un tequila, vamos.”

No parece necesario discutir lo obvio. Sartre publicó El existencialismo es un humanismo, en Buenos Aires, en Sur, en 1947, antes de que saliera la edición francesa; Vicente Fatone, el maestro de Julio Cortázar, escribió El existencialismo y la libertad creadora. Una crítica al existencialismo de Jean-Paul Sartre en 1948; la revista Contorno, unas de las lecturas más fieles del existencialismo y del primer estructuralismo (Lévi-Strauss, Barthes o el Foucault inicial) empezó a salir en 1953. Casi al mismo tiempo que se empezaban a traducir –en Buenos Aires– todas las obras relevantes, todas las polémicas y todas las secuelas de las polémicas que produjo la existencialismo que tuvo un influjo tan perdurable como para que la prosa de los mejores ensayistas argentinos conservara durante años los movimientos sintácticos de lo que había sido, en el mero plano de la escritura, una inmensa novedad. ¿Son estos los lectores y traductores que, después de haber leído la reseña, deberán sustituir la palabra postexistenciales por la larguísima postexistencialistas para ampliar su cultura general? ¿Son los mismos lectores y los mismos traductores que habrán de “motejar” al “pobre Roberto Arlt” con el calificativo futuro que indique el reseñista para poder salir de su ignorancia? 

La observaciones sobre la lengua castellana parecen más propias del asunto, aunque no me refiero a Elvio Gandolfo, que está todavía estacionado en aquel ángulo retórico, hablo del propio autor de la reseña: ¿de qué lengua podemos hablar con alguien que parece creer que las frases hechas y el refranero popular, de los que ya se había reído Cervantes, son el equivalente español del mot juste: “meterse este libro entre pecho y espalda”, “peor es meneallo”, “poner los pelos de punta”, “para rematar este capítulo”, “lo sé de buena tinta”, “categoría de plato combinado”, “calvos de solemnidad”, “behaviorismo de vía estrecha”, “escrito al alimón”, “habría tela cortada”, “a trancas y barrancas”, “tener los cojones”, “para más inri”, “claridad cristalina”, “a lo que sólo cabe añadir: Amén.”

Alguien que utiliza esos ripios religiosos, taurinos y orales no ha reflexionado sobre su propia lengua ni sobre la lengua del traductor y el nerviosismo con la traducción (o incluso con el original) se reduce a esto: no se está hablando de la propiedad (la corrección) del idioma: se está leyendo a un propietario (el dueño) del idioma que se dirige a otros propietarios del idioma a los que pretende contagiar su aspereza. 

¿Para decir qué exactamente? ¿Que un “sin embargo” está puesto al final de la oración? ¿Qué los usos normales del castellano de América lo incomodan? ¿Qué cree que Elvio Gandolfo no leyó a Plinio (ni a los existencialistas) y que la expresión “tomar con un grano de sal” no se usa en español? Demasiado lápiz rojo para un libro que tiene 392 páginas impecables. 

Entiendo que la tradición castellana no sólo es riquísima, también es útil. A lo largo de siglos, la lengua castellana fue hebraísta, arabizante, latinista, clásica, galicista y se convirtió en una lengua opulenta y dúctil incorporando perfecciones que copió del latín, inventando un resplandeciente estilo oral ya en el siglo XV, descubriendo formas inéditas de pliegues y despliegues de la intimidad —como revelan las llamadas crónicas de Indias—, mostrando y ocultando pluralidad de significados en el idioma del barroco. Multiplicada en muchos modelos verbales, entre ellos los que se imaginaron en América, llegó a nuestros días con su arsenal intemporal intacto. La idea de que la lengua castellana siempre fue la misma (y es una sola) transita, dando alaridos, por la senda del disparate. La percepción de que saber escribir no supone pensar en qué lengua (literaria) se está escribiendo, también. 

Sólo la sueñera mental, de la que hablaba Borges, conspira para que esa reflexión no se realice. La escritura es algo más que una redacción adocenada y doméstica. Como razonó Barthes, la escritura, es “un remanente obstinado, que viene de todas las escrituras precedentes y del propio pasado de mi escritura, y que cubre la voz presente de mis palabras.” (El grado cero de la escritura, 1953). Nada hay de inocente o traslúcido en las palabras, que siempre están diciendo otra cosa. Ese precipicio de incertidumbre, doble en el caso de la traducción, tiene bordes mayores y pequeños agujeritos. Se puede caer en los agujeritos —como le ocurrió al autor de esta reseña— y pensar que ya está seguro en alguna parte abrazado a su lápiz rojo, o mirar y ver el panorama escalofriante donde la inmensidad no contradice los esplendores. No hay una opción intermedia, lamento decirlo. O la lengua se piensa con su inquietante espesor o las fosas nos encerrarán en su siniestra, aburrida y estéril familiaridad. 

Y ahora vuelvo a lo que dejé apartado en aquel ángulo retórico del texto: los méritos de esta traducción. Basta abrir el libro en cualquier página para advertir algo: quien tradujo este libro tiene, detrás o debajo de la simplicidad lógica de esta prosa, reflexiones y elecciones anteriores sobre cómo escribir. Ejemplos: disponer los adjetivos (sobre todo si son únicos y no perturban el ritmo de la prosa) detrás de los sustantivos eliminado el halo rancio y subjetivo de la anteposición; sustituir los adjetivos por el efecto calificador de sustantivos y verbos; no utilizar los nexos sintácticos para vincular oraciones o frases que caracterizaron al castellano dieciochesco y que la lengua clásica (pensemos en Quevedo) había eliminado porque confiaba en la inteligencia del lector (por eso, un “sin embargo” puede aparecer al final de la oración); repetir palabras, sin que se note y sin función enfática, porque el lector no necesita que le arrojen a la cabeza el diccionario de sinónimos; elegir palabras y expresiones por su sonoridad agradable y desechar las horribles, como cañamazo o cojones; no renunciar a los extranjerismos: affaire, chic, shorts, sweater, camp, si esos extranjerismos forman parte de la expresión normal de los hablantes; no utilizar frases hechas salvo que esas expresiones fijas se hayan convertido en enunciados de la lengua general sin marcas específicas y no se los pueda sustituir por una palabra, lo que también se llama catacresis; escribir con la naturalidad de la lengua actual, siglo XXI, pero sin certidumbres, con la distancia irónica del que sabe que las palabras no siempre dicen lo que dicen ni dicen lo mismo para todos los lectores ni siquiera para uno mismo. 

Se podrá aducir que Elvio Gandolfo es escritor (y un gran escritor) y que ha practicado el periodismo toda su vida. Esas ventajas son, sin embargo, aparentes. Quizá haya ganado rapidez porque la profesionalización de la escritura enseña velocidad. Pero las preguntas sobre la lengua (¿en qué lengua voy a escribir?, ¿cómo decir lo que quiero decir?, ¿cómo decir mejor lo que quiero decir? no abandonan jamás al que tiene delante un universo estético (el arsenal intemporal intacto) y no rutinariamente gramatical. 

El debate transatlántico que nos ocupa planea sobre estas reflexiones. Los lectores españoles rechazaron (sobre todo críticos y periodistas) las traducciones “sudamericanas”, como suelen llamarse, con el conocido lápiz rojo. Aunque siguen reeditándose, firmadas otros nombres o, a veces, por el auténtico artífice, forman parte de un tejido editorial del pasado. El presente está del otro lado del Atlántico donde la cuestión tiene un resumen también incómodo: a los lectores argentinos y quizás uruguayos y quizá paraguayos y quizá chilenos las traducciones que vienen de España no les gustan. Parece un movimiento parecido: hay, sin embargo, dos razones que rompen la ilusoria simetría. 

La razón importante es la progresiva diferencia de los modelos de la lengua literaria: la prosa contemporánea del castellano de América –que no forma una unidad a pesar de que escritores y lectores lean lo mismo y lean poco, algo o bastante de lo que se escribe en otros países de América– nació de una ruptura común y eligió soluciones verbales diferentes, pero que no difieren en lo esencial: luchar a trompadas (como decía Strindberg) para que ese idioma, de algún modo, los represente y, al mismo tiempo, diga algo nuevo. La prosa contemporánea del castellano de España (que tiene otras tres lenguas nacionales: el catalán, el gallego y el euskera que son el vehículo de debates literarios muy semejantes a los de América) ha seguido un curso diferente. Las transformaciones de la lengua moderna fueron otras y, como la visibilidad editorial no tiene nada que ver con la visibilidad literaria, los lectores que se asoman a la lengua literaria española actual lo hacen a través de sus traducciones. Cuando alguien abre un libro traducido en Madrid o Barcelona no tiene referentes de ninguna clase para sentir interés o placer por la lectura, a menos, como ocurre a veces, que el propio libro los proporcione. 

La segunda razón, que no está exactamente relacionada con la primera, es una resistencia en el plano léxico que se extiende a la prosodia y a la melodía sintáctica. No por las diferencias naturales entre zonas lingüísticas; porque esa lengua parece una rutinaria repetición del habla del traductor o del corrector o del editor sin que se puedan vislumbrar por ninguna parte los horizontes literarios. El lector no sabe qué hacer ni para qué sirven esas rarezas. Daré un ejemplo de rarezas inútiles: 

Manuel Puig se rajó a Italia, bastante jaboneado aunque junaba que no era un cara de ángel, para abrirse cancha en el mundo del cine. Chapó un bulín en un periquete con unas javies que eran un plato aunque el rioba era medio fulero. Chamuyaba bastante bien el italiano y abarajó unas clases para hacer pendant con Cinecittà. De volada, los capos lo recibieron bien, pero los cumpas resultaron unos alacranes engunfiados, no le dieron calce y al final se estufaba de lo lindo. Pavada de cartas le escribía a la familia, meta bolazos para que estuvieran chochos y no lo escorcharan. ¡A la pelotita, a la pelotita!, gritaban en la casa cuando las recibían. 

Esta parodia no se dirige a un lector argentino. Postula a un individuo que hubiera vivido en una zona muy limitada del Río de la Plata entre 1959 y 1970 (hasta las seis de la tarde de cualquier día de julio) antes de que esas palabras —todas ellas existentes— fueron sustituidas por otras o simplemente se olvidaron y desaparecieran. Creo que eso reduce la cifra de los lectores modelo (los de Umberto Eco) a unas (exagerando) dos personas. 

La inmediatez de una lengua no tiene función estética y corteja el peligro de que la lengua literaria –a la que las traducciones contribuyen– tenga como modelo la oralidad directa, sin las mediaciones que convierten lo puramente oral en forma escrita, como ocurrió en la tradición clásica o, después, en la escritura de grandes narradores y poetas españoles y americanos. 

¿Traducían de este modo absurdo y excluyente los denostados traductores de los libros antaño exportados a España? No lo creo. Ni siquiera entonces los buenos y malos traductores depositaron sobre el lector de ninguna parte el argot contemporáneo, sobre todo porque entre esos muchos traductores había reputados y desconocidos españoles. Como también eran en gran parte españolas (cuando no totalmente), la gestión económica, la política editorial y hasta la propiedad de las empresas que exportaron, durante la edad de oro, como la llamó José Luis de Diego, varios cientos de millones de libros (también De Diego) a España y a otros países de América Latina. 

El tópico de las malas-traducciones-sudamericanas, como se las definió, resulta engañoso. Aquellos libros, que reflejaban lateralmente la voracidad cultural de la Argentina, se editaron, a menudo, de modo descuidado, quizás muy rápido, sin correcciones y con transparencias demasiado elocuentes de las lenguas originales. Lo que hace que, en algunos casos, esas traducciones parezcan deficientes no es el dialecto rioplatense: lo que nos hace formular juicios negativos es que, en muchos casos, se trataba de malas traducciones. Malestar idéntico, tengo que decir, al que pueden producir las traducciones que, por la misma época, se hacían directamente en España. Ese descuido generalizado (y los mismos defectos) los puede comprobar cualquier buen lector, si es que conservó en su biblioteca algunos de aquellos engendros, también de los años cincuenta o sesenta o setenta. 

Solicito a los leyentes que hagan ese doble escrutinio y después dirijan los agradecimientos a quienes obtuvieron grandes o frugales beneficios con la venta de esos libros. No a los traductores; tampoco a las editoriales argentinas. Aquella compulsión comercial no tuvo relación alguna con los proyectos culturales del Río de la Plata: se exportaba lo que se leía en el país, no lo que se escribía. 

Ese sucedáneo cultural ocultó –bajo la oscura lápida de las malas etcétera– las reflexiones argentinas sobre la traducción y las propias traducciones que habían sido el centro mismo de lo literario, porque la traducción –con argumentos que repetían los axiomas y la pulsión traductora de la Alemania clásica y romántica (Antoine Berman)– fue percibida como el instrumento esencial para la construcción de una lengua. Ese trabajo necesario con el idioma describe que la traducción se entendiera (y se entiende) como un desafío literario o intelectual y como una forma de reflexión sobre la propia escritura. 

Los charlas sobre traducciones, las comparaciones de versiones, las correcciones de esas versiones que apasionaron a Borges, a Bioy (léase Borges de Bioy) y a otros escritores argentinos trazaron un límite (y lo hicieron explícito) entre la lengua de la literatura argentina y la impersonalidad flaubertiana de las traducciones. Y también trazaron otro límite entre los textos canónicos (que siguieron su camino impersonal) y ciertos modelos narrativos o poéticos contemporáneos que, trasladados a una atmósfera argentina, podían convertirse (como ocurrió) en formas verbales del porvenir. 

Muchas de estas traducciones siguieron circulando en España hasta el presente, a veces con el nombre del traductor, a veces con el lamentable borramiento de un seudónimo. Contribuyeron a esa diseminación, el declive económico de los años setenta en la Argentina y el exilio o el traslado a Barcelona o a Madrid de numerosísimos actores del mundo editorial argentino: traductores, escritores, correctores, lectores, gestores, directores y, por supuesto, propietarios. Fondos enteros de lo que entonces eran novedades: narradores, dramaturgos y poetas contemporáneos, el género clásico policial y el subgénero de la novela negra, la ciencia ficción, ensayos en todos los campos y hasta manuales de autoayuda, fueron republicados en España, a partir de 1976, engrosando los catálogos editoriales de empresas que desaparecieron o se multiplicaron.

La contribución continúa, como es el caso del libro que nos ocupa: Manuel Puig y la mujer araña fue publicado por el Grupo Editorial Planeta/Seix Barral, en el 2002, con derechos exclusivos para Argentina, Chile y Uruguay, y volvió a editarse en el 2003, en Seix Barral Barcelona, con derechos exclusivos para España. Ignoro si la traducción de Elvio Gandolfo fue corregida o aumentada: es evidente, sin embargo, que fue recibida con el resoplido habitual. 

Los intercambios entre España y Argentina no son nuevos. Muchos intelectuales antifascistas españoles o pertenecientes a lo que ahora se llama “la tercera España” emigraron a la Argentina y encontraron trabajo en las editoriales que sus compatriotas habían comenzado a crear en los años veinte o en los comienzos de los años treinta y tuvieron intensos contactos con el mundo académico y literario. Esas contribuciones extraordinarias no fueron anónimas. Son reconocidas, recordadas y homenajeadas. Sobre todo en la Argentina.

Me parece que no deberían ser diluidos en la nada (y menos aún con un resoplido) los traductores rioplatenses que vertieron al castellano: ensayos, poesías, novelas y cuentos, literatura religiosa y profana, que directa o indirectamente se leen todavía en el ancho mundo hispánico: Leonor Acevedo (que hizo la primera versión de Las palmeras salvajes que después corrigió su hijo), Ramón Alcalde, Raúl Gustavo Aguirre, Horacio Armani, José Aricó, Aurora Bernárdez, José Bianco, Adolfo Bioy Casares, Roberto y Alberto Bixio, Jorge Luis Borges, Oberdán Caletti, Mario Calés (Kolesnicoff), Patricio y Estela Canto, Susana Constante, Julio Cortázar, Josefina Delgado, León Dujovne, José Luis Etcheverry, Vicente Fatone, Juan Forn, Juan Filloy, Arturo Fruttero, Marco Galmarini, Patricio Gannon, Alberto Girri, Ana Goldar, Eduardo Goligorsky, Carlos Grünberg, ¿Miguel de Hernani?, Matilde Horne (Matilde Zagalsky), Maggie Howard de Martínez, Néstor Ibarra, José Isaacson, Roberto Juarroz, Moisés Katznelson, Manasés y Moisés Konstantynowski, María Rosa Lida de Malkiel, Nydia Lamarque, Aníbal Leal, Alfredo Llanos, Alfredo Martínez Howard, Floreal Mazía, Manuel Mujica Láinez, Héctor Murena, Silvina Ocampo, Victoria Ocampo, Ezequiel de Olaso, María Rosa Oliver, Félix della Paolera, Eduardo Paz Leston, Aldo Pellegrini, Ulyses Petit de Murat, Manuel Peyrou, Enrique Pezzoni, Abraham Platkin, Francisco Porrúa (y sus seudónimos), Ricardo Potchar, Enrique Luis Revol, Jaime Rest, Abraham Rosenblum, Raúl Sciaretta, Pedro Scaron, José Salas Subirats, Juan Straubinger, Norberto Silvetti Paz, Kazuya Sakai, Alberto Vanasco, Pedro Juan Vignale, Carlos Viola Soto, David Vogelmann, Rodolfo Walsh, Rodolfo Wilcock, Enrique Zadoff. 

La lista es parcial pero suficiente. Si se buscan los libros que llevan estas firmas (o que todavía las llevan) es difícil que se pueda percibir en ellos ninguna voluntad de ser enfática o, incluso, tímidamente argentinos. Salvo, eso sí, en aquellos raros textos, en los que la forma buscaba (como decían los formalistas rusos) una nueva función: otra lengua, otra literatura. 

¿Tienen una finalidad parecida las traducciones enfáticamente españolas? Sería un alivio saberlo, para poder tirar, para siempre jamás, el conocido lápiz rojo al Atlántico.

Cabrera Infante habla de traductores y traducciones

Publicada originalmente en la revista Vuelta (Nº 198, mayo de 1993), en la entrevista que se transcribe a continuación, el escritor cubano Guillermo Cabrera Infante conversa con la crítica y traductora Suzanne Ji11 Levine sobre sus influencias y sobre la importancia de las traducciones que leyó a lo largo de su vida en su propia creación. La entrevista fue traducida por Mario Ojeda Revah.

El traductor en la guarida del escritor

–Pareciera que Hemingway ha suscitado una ansiedad de influencia en varias generaciones de escritores, muchos latinoamericanos entre ellos. ¿Se considera usted afectado por esta influencia, o por la ansiedad, o por ambas? ¿Y qué aspecto de Hemingway, su estilo o el hombre, ha influido más en usted?

–Probablemente su fama.

– ¿Y su estilo?
–Primero su fama, después su estilo.

–Vista del amanecer en el Trópico termina con una cita de “The Green Hills of Africa” de Hemingway, solo por citar un ejemplo entre las muchas citas de y referencias a Hemingway en sus libros.
– Sí, claro, pero recuerde que él vivía allí en La Habana, de suerte que era imposible abstraerse, no de su notoriedad, sino de su fama. Hemingway era el modelo de escritor célebre que vivía en Cuba. Así que, ¿por que no imitarlo en eso? No como a un escritor influyente per se, como Lewis Carroll, si usted gusta, sino a un escritor famoso que vivía precisamente allí. Era inevitable. Y en cuanto a las citas, hay en mi obra citas de Borges, Faulkner, o incluso de Arthur Koestler, ¡por Dios!

–¿Estaría Usted de acuerdo en que la visión literaria de Faulkner ha tenido un mayor impacto sobre su obra que la de Hemingway?
– Sí pero haría la distinción entre interés e influencia. Leí a Faulkner a los 16, 17, 18 años, y fue para mí el epítome del gran novelista. Sin embargo, esta influencia desapareció muy pronto. Lo cierto es que nunca leía Hemingway con la misma avidez que a Faulkner. De manera que existe una gran diferencia entre influencia e interés e incluso entre el interés del fan, del fiel y el interés faunesco. Todo eso es por completo diferente. Soy y he sido un gran fan de Alfred Hithchcock, pero no creo que haya influido en mi obra. Hay fragmentos aquí y allá, como el formato de Así en la paz como en la guerra, que proviene de un libro de Hemingway. Pero incluso en este libro existen ciertos relatos que están mas cerca de Faulkner que de Hemingway, por ejemplo “Un rato de tenme allá”. La primera lectura es mas faulkneriana que hemingwayesca, con el recurso de tener por narrador a un niño.

–Me pregunto si leyó a estos escritores en traducción o en inglés, y si leerlos en traducción produjo un efecto distinto en usted.
– Los leí tanto en traducción como en original, pero a Faulkner lo leí primero, en 1946, en la traducción de Borges de The Wild Palms, y después de que lo leí en el original, muchos anos después, me pareció que era mucho mejor libro en español que en inglés. Porque esta organizado por Borges, que era muy distinto al tipo caótico de escritor que era Faulkner. Faulkner era, se puede decir, un escritor muy prolijo, el opuesto total a Borges. Después leí Light in August –que significa parir en agosto, un juego de palabras imposible en español–, y después leí Sanctuary, o tal vez leí Sanctuary primero. Tiempo después, repentinamente comenzó a venderse en La Habana la colección de ediciones de bolsillo de la casa Signet. Así fue como conocí Intruder in the Dust y sus relatos, A Knigbt’s Gambit. Para cuando cumplí 20 anos había leído todo el Faulkner que había querido. Y como sucede con For Whom the Bells Toll, que es un libro que no quisiera tener que volver a leer jamás, lo mismo sucedió con la mayor parte de los libros de Faulkner, con la excepción de nuevo de es una oportunidad de leer a un gran maestro como era Borges, reorganizando el mundo de un tipo de poeta muy desaliñado como era Faulkner. Sin embargo, leí otros libros de Hemingway, como The Sun Also Rises. Es muy gracioso porque primero leí For Whom the Bells Toll, y después The Sun Also Rises, secuencia que debió de haber sido la opuesta, si tomamos en cuenta que el sol sale antes de que doblen las campanas.

–¿En inglés o en español?
–En inglés. Y leí “The Killers”, por ejemplo, en español, pues no se conseguía por aquella época en inglés. Más tarde, cuando me casé, un hombre, un español que era el encargado de la biblioteca en Carteles, me regaló The Fifth Column and the First 49 Stories, los relatos reunidos de Hemingway. Sin embargo, antes de eso, ya había leído The Old Man and the Sea en la revista Life. Y no fue sino hasta no sé cuántos años después que leí la versión de Lino Novás Calvo, en la que me sorprendió el hecho de que Hemingway lo considerara su mejor traductor, porque justo al final del relato, en un lugar más que evidente se encuentra el flagrante error de Novas acerca de los leones, en el que traduce leones en la playa por leones marinos. Y eso en verdad me llamó la atención como algo muy curioso, primero por ser una traducción de Novas y después por tratarse de Hemingway, que aparentemente hablaba español. Puedo decirle que siempre que vi a Hemingway  en La Habana habló en inglés, nunca en español. Una vez intentó hablar en español, pero era un español más bien torpe. De manera que a partir de esto se puede inferir que jamas leyó la versión española de The Old Man and the Sea.

 –Así que, en cierto sentido, Lino Novas Calvo representa para usted no un gran traductor, sino el arquetipo del traductor como traidor, generador de despropósitos.
–Oh no, fue un gran traductor en la medida en que tradujo a Faulkner al español antes que nadie, y no sólo los relatos de Faulkner, sino novelas como Sanctuary, y fue el traductor oficial de Ortega y Gasset y la Revista de Occidente, y de muchas traducciones en Cuba para la revista Bohemia. Tradujo todo lo que allí apareció tal y como había sido escrito en inglés norteamericano. Sin embargo, es una de esas cosas que encuentro muy extrañas: cometer ese error enorme al final del libro. Lo tuve en cuenta por muchos anos y cuando escribí la parte de “Bachata” en Tres tristes tigres, mencioné y discurrí sobre este burdo error. No obstante, al mismo tiempo, Lino tuvo una gran influencia sobre mí, no sólo como traductor, sino como un escritor de relatos que utilizaba el patrón cubano, o el habla cubana como un tipo de escritura literaria. Y también porque sus personajes eran muy novedosos, muy en el estilo de La Habana de los años veinte. Y fui una suerte de admirador suyo durante algún tiempo, mas no por muchos años. Sin embargo, me sorprende que nadie que haya leído, reseñado o criticado El acoso de Alejo Carpentier haya mencionado “La noche de Ramón Yendía” de Lino Novás Calvo, que es un relato muy anterior, del cual podría decir que es un mucho mejor relato, una mejor novela –puesto que es precisamente en ese género en el que se inscribe el libro de Carpentier.

–¿Tienen la misma trama?
–Son muy semejantes. En el caso Lino Novas, el personaje principal es una especie de señuelo al servicio de la policía de Machado, quien imagina ser perseguido por la policía revolucionaria justo después de la caída de Machado. Y en el caso de El acoso se trata de un soplón que en verdad es perseguido por toda La Habana como Ramón Yendía, por sus antiguos colegas, o por la policía, o quien fuera. Son obviamente muy similares: ambos escritores eligieron una situación particular que tuvo lugar en La Habana. Y me parece, francamente, que con todo y ser ambos relatos tan similares, estoy seguro de que Carpentier leyó el relato de Novás Calvo, y que Novás era considerado un maestro antes de que nadie hubiera oído hablar de Carpentier en Cuba. De hecho, Carpentier regresó a Francia y escribió un solo relato, que es “Viaje a la semilla”, en 1942 o 1943. Más tarde escribió un libro sobre la música cubana que fue escrito en Caracas y publicado en México, de forma que nunca se le consideró un verdadero escritor cubano. Se le consideraba tan extraño como su manera de hablar.

–Novas Calvo era español, nació en España, pero emigró a Cuba desdemuy joven, ¿no es así?
–Carpentier nació en La Habana; Lino Novas Calvo nació en Galicia. Pues bien, se trata de una inversión total: Carpentier llegó, por voluntad propia, a sonar y parecer muy extraño en La Habana, en tanto que Lino se volvió muy cubano en Cuba. No sólo eso; Novas fue durante algún tiempo taxista, y conducir un taxi por aquel tiempo era en verdad la más cubana de todas las profesiones. No puedo imaginar a Alejo Carpentier conduciendo un taxi.

–Me imagino que ya que Novás comenzó a traducir para la Revista de Occidente debió de haber traducido sus primeras obras de Faulkner mientras vivía en España.
–Sí. Y también tradujo a D.H. Lawrence y a Huxley. Fue traductor profesional en Madrid a principios de la década de los treinta.

–Entonces, ¿comenzó su carrera de escritor como traductor?
–No, porque antes de eso ya había comenzado a escribir en Cuba. Después regresó a España como corresponsal de una revista cubana. Fue entonces cuando entró en contacto con Ortega y Gasset y sus allegados, y cuando se involucró en la Guerra Civil, en la que casi muere. Siempre se comportó de una manera muy extraña, toda su vida. Era lo que uno llamaría no un antihéroe, sino más bien un no-héroe. Atrapado en situaciones heroicas, primero en Cuba, más tarde en la Guerra Civil española, y más tarde aún en Cuba. E incluso mas tarde, cuando se asoció con otro traductor, que también era escritor, Orlando Masferrer, quien era en verdad un hombre de acción pero también un gángster corrupto entre otras cosas. Finalmente aterrizaría en la revista Bohemia, donde se convirtió en el editor en jefe, y dejó Cuba después de la revolución porque Miguel Angel Quevedo y sus compinches dejaron la isla. De modo que fue más o menos obligado a irse. Sin embargo, pienso que también era extremadamente suspicaz ante los comunistas por lo que vio en España durante la guerra civil, cosas terribles que solía contar. Pero entonces, de nuevo, ¿por qué pasó por la revista Hoy, suplemento de un periódico comunista? Estoy hablando de 1940, 1941 o 1942, que fue cuando lo conocí. Era muy joven entonces, pero recuerdo a esa gente muy bien, Novas Calvo, Masferrer, Montenegro, todos trabajando para el periódico comunista Hoy. Quizás se pueda decir que Lino Novás fue terriblemente gregario en el sentido equivocado.

–Lo cual no es decir greguerías.
–Lo que no significa que haya tenido una buena vida. No en Cuba primero, ni en España después, durante la Guerra Civil, ni tampoco de regreso en Cuba. Por ahí de 1953 o 1954 –fue entonces cuando lo volví a ver–yo era entonces el crítico cinematográfico de la revista Carteles, y la mujer de Lino era la editora de una muy exitosa revista de mujeres llamada Vanidades. Muchas veces tuvo la curiosa idea de que uno no debería hacer novelas a partir de relatos cortos, que era completamente anacrónico. Que uno debería escribir reportajes, crónica periodística, cosas por el estilo. Es exactamente allídonde terminaba el escritor funcional. De manera que desde 1949, probablemente –cuando publicó en Bohemia un relato increíblemente bueno llamado “Anguscola y los cuchillos”–, hasta que dejó Cuba en 1960, no volvió a escribir relatos. Lo único que escribió fue la traducción de Hemingway y eso fue casi todo. De ahí que me haya sorprendido saber que cuando él se convirtió en un exiliado en este país y mientras daba clase en la universidad de Syracuse haya retornado la tarea de escribir, quiero decir relatos. Era precisamente eso lo que sabía hacer mejor. Pero, de alguna manera, el exilio no le ha sentado bien a Novás Calvo.

–Esta idea de la ficción como algo anacrónico y del reportaje como la octava maravilla, ¿cree que haya influido en usted como escritor?
–En lo absoluto. Me enojaba mucho que Lino dijese estas cosas, especialmente que se las dijese a los escritores jóvenes. Yo tenía por entonces 24 años, y sabía lo que quería y cómo conseguirlo: sin embargo, había escritores jóvenes de 18 o 19 años que se le acercaban y a los cuales les repetía la misma historia una y otra vez: que uno no debía escribir ficción, que uno debía escribir reportaje; uno debía escribir para los periódicos, olvidarse de los libros, olvidarse del relato. No sé por qué hacía eso, creo que habría sido comprensible si hubiera renunciado a ser escritor. Pero no fue el caso, a diferencia de Carlos Montenegro, que dejó de escribir por completo. No sé lo que sucedía, pero Lino era un hombre muy extraño. Al mismo tiempo se la pasaba regañándome por salir en la televisión. Yo tenía un programa, y él me decía siempre que me veía, con esa voz tenue tan suya, “acabarás por convertirte en un actor”. Algo muy tonto viniendo de un hombre que era obviamente muy inteligente. No sé por qué hacía esas cosas. ¿Por qué dejó de intentar volver a obtener reconocimiento, cuando ya estaba en el exilio, muchos, muchos años después? ¿Por qué no hizo lo que Carpentier, quien escribía y publicaba su propio material, pagando por la publicación de sus novelas y relatos? Nunca lo entendí. En consecuencia tiendo a creer que Carpentier tenía más fe en la literatura y en sí mismo que la que Lino jamás tuvo.

–¿Cree Usted que “The Killers” de Hemingway haya tenido alguna repercusión en “La noche de Ramón Yendía”, al ser, de alguna forma, un modelo de relato gangsteril?
–Es difícil decirlo, en verdad: “Los asesinos” había sido publicada muchos antes de que Lino Novas imaginara la situación en su relato, pero algo muy extraño ocurre con el lenguaje en ese relato; no tiene nada que ver con Hemingway, es algo distinto.

–¿Qué quiere decir?
–El lenguaje es tan particularmente habanero, o lo que Lino Novás nos hizo creer que era habanero. No estoy tan absolutamente seguro de que hablaran así. Sólo estoy seguro de que él abordó el material con una cierta idea de coloquialismo, de lenguaje popular, lo cual es muy diferente a Hemingway. Creo que Hemingway siempre estuvo interesado en la situación, y que el lenguaje venía después; esa es mi impresión. Siempre tenía en mente un personaje dado, con inclinaciones dadas, como sucede en The Sun Also Rises. Y después venia el tratamiento del lenguaje. Desde luego, daba la impresión de ser tremendamente original. Eso probablemente atraía a Novás Calvo. Pero le puedo decir algo acerca de “Los asesinos”. “Los asesinos” influyó muchísimo sobre mi historia de “Balada de Plomo y Hierro”. No sólo porque en aquel relato únicamente había personajes y situaciones, sino porque los gángsters eran gángsters cubanos, muy distintos de los gángsters de “Los asesinos”. Muy distintos también de “La noche de Ramón Yendía”, en donde prevalece el punto de vista del delator y esa angustia, cierta o imaginada, de ser perseguido. En “Los asesinos” al igual que en “La balada”, la perspectiva es la de los asesinos, no la del perseguido. En “La balada” hay también un giro humorístico al final, que la hace ligeramente distinta a “Los asesinos”. No creo que ni Lino Novas ni Carpentier hicieran una confesión semejante.

–Bueno, eso lo hace a usted un hombre más honesto.
– Oh no, tengo esta compulsió por decir absolutamente todo. Sólo pregunte sobre algo e instantáneamente le diré lo que se. Estoy muy cerca del señor Memoria en Los 39 escalones de Hitchcock. Digo la verdad a mi pesar.

–Regresemos a la posible influencia de las traducciones...
–Recuerde que cuando comencé a leer literatura norteamericana a la edad de 15 o 16, no sabía leer en inglés. Era lector de traducciones obligadamente, incluso en el caso de la literatura francesa, porque no sabía entonces hablar francés. Quería leer a Malraux o a André Gide como comentarista de la novela norteamericana. Además, algunas de estas traducciones eran muy buenas; no eran precisamente lo que uno diría acerca de la Coca Cola: la chispa de la vida. Sin embargo se hacían traducciones muy aceptables en Argentina, México, Chile, e incluso en Cuba. De modo que era la única manera de conocer a estos autores, y era una forma agradable porque la traducción argentina de Erskine Caldwell tenía cierta mordacidad, era un español que no era precisamente español. El traductor intentaba imitar el ritmo y el habla de la narración y de los personajes, sin embargo utilizaba argentinismos. Por ejemplo, God’s Little Acre fue traducida en la edición que yo leí en 1946 como La chacrita de Dios. Era divertido pues uno tenía que entender lo que significaba chacrita, ya que no había nada como una chacrita en Cuba. Y todas esas traducciones estaban plagadas no sólo de americanismos, sino de argentinismos, chilenismos, mexicanismos. Esto era parte del sabor. De modo que disfruté estos libros inmensamente en traducción. El único problema era que no había suficientes libros traducidos por aquella época, cuando quise leerlos. Y después llegó una bendición encubierta, la colección Signet, una casa editorial que publicó a todos esos autores en ediciones de bolsillo. Pude leer todas esas novelas de Faulkner que le mencioné. Pude leer Trouble in July de Erskine Caldwell. Pude leer a Steinbeck y a Dos Passos en inglés. No porque estuviera en busca de una tierra original donde todos estos escritores se hubieran reunido, sino porque no se encontraban sus libros, tan sencillo como eso. No se les encontraba ni en cubano ni en español.

–Regresando a Lino, ¿cuál fue su primera traducción?
–Tradujo “All the Dead Pilots” de Faulkner para la Revista de Occidente de Madrid, y otro relato cuyo título no recuerdo. Y después tradujo Sanctuary. Y muy bien; leí Sanctuary de nuevo en inglés en los años cincuenta, pero su versión era bastante legible y bastante entretenida.

–Es interesante que tal vez su primer contacto con el sabor lingüístico de otros países latinoamericanos haya sido a través de estas traducciones de la literatura norteamericana.
–Hubo otros libros que no eran traducciones, como Don Segundo Sombra o Martín Fierro, o algunos otros libros argentinos. Pero básicamente conocí este tipo de lenguaje muy extraño por medio de las traducciones del inglés al español. No sé si eso lo haga más interesante, pero así sucedió.

–Bueno, supongo que pienso en todos los juegos que usted juega con el vocabulario, los acentos y los dialectos, y en cómo las realidades lingüísticas parecen importarle más que el mundo que se oculta detrás de esas palabras.
–No estoy tan seguro. Pienso que leí esos libros simplemente por diversión, no que buscara personal, modelos ni nada semejante.

–Un aspecto único de su obra es que Ud. esta siempre reescribiendo textos, en cierto sentido. De hecho las traducciones al inglés de su propia obra lo han inspirado a menudo a reescribir el texto en inglés, y después a trabajar sobre él. Tal y como hizo con “A Nest of Sparrows” que se convirtió en “Nest, Door, Neighbors”, o más recientemente con la edición británica de Vista del amanecer en el Trópico.
–Es verdad, pero también sucede lo mismo en español. Quiero decir que siempre estoy reescribiendo. No tengo problemas con la hoja en blanco para nada. Simplemente escribo cualquier cosa que imagino o se me ocurre. Y después viene el problema de reescribir, no sólo en libros como Tres tristes tigres o La Habana para un infante difunto. Sucede incluso con los artículos que escribo ahora en Londres, reescribo mucho. En realidad, pierdo dinero al escribir esos artículos, porque debieran tomarme una sola tarde y a veces me toma hacerlos más de una semana. Y eso pasa sólo porque me sucede que en inglés, francés o español ninguna palabra llega sola. Cada palabra ofrece la posibilidad de tres palabras más porque la primera palabra las sugiere. Y esto no ocurre nada más cuando traduzco, también cuando escribo.

–Pensando no sólo en la acusación de Novas, sino también en una frase usada por usted en alguna parte de TTT, ha dicho que los escritores suelen ser los mejores actores, porque escriben sus propios diálogos. En cierto sentido quiere Ud. decir que son los mejores intérpretes, ¿no es así?
–Dije, en efecto, que eran los mejores intérpretes de lo que escribían. El único problema es que los escritores son personas francamente esquivas. Les gusta ser alabados, pero no quieren demasiados elogios porque pudiera tratarse de elogios comprados o alabanzas excesivas que pudieran engendrar bochorno. Y sin embargo, los escritores quieren ser elogiados a cualquier precio, de suerte que existe una dicotomía allí. De la misma manera, si le dijera lo bueno que era cuando escribí eso, parecería extremadamente vanidoso de mi parte, pero también podría ser gracioso e infiel a la verdad. Por ejemplo, si uno dice: “pudo haber sido mejor”, en realidad uno está buscando que lo alaben diciendo: “Mira, no...“. Es distinto, una actitud no del todo diferente a la de los actores, sin embargo los actores pueden ser fatuos y nadie les reclama eso. Cuentan que Greta Garbo alguna vez dijo: “Quiero estar sola”. Pues bien, eso no es cierto. Nunca dijo eso. Fue dicho por un personaje en una película llamada Grand Hotel. La verdad es que ella nunca quiso estar sola. Sencillamente no quiso hacer más películas pues en cada nueva película se veía más y más vieja, y no precisamente más bella. Pero eso es algo que un actor diría sin querer. Con los escritores es diferente.

–¿Cree usted que su relación con Hemingway fue similar a la del actor con el papel que quisiera protagonizar? De alguna manera usted quiso ser Hemingway.
–En verdad quise ser tan famoso como él. Así que no se trata de ser influido por su estilo o sus personajes,
sino por su modo de vida, si usted prefiere. Influido por su estilo de vida, con el paso del tiempo he llegado a creer que hizo algo que los escritores hacen mucho. Perdió tanto tiempo en empresas inútiles que es pavoroso. Me refiero, por ejemplo, a ese ritual de ir todos los días a las once de la mañana a Cojimar, embarcarse en su yate hacia el océano y la corriente del Golfo a intentar pescar el pez más grande posible, era una absoluta demencia. No tenía nada que ver con la realidad, tenía que ver con la fantasía, lo sé porque lo acompañé alguna vez. Fuimos en su yate hacia el océano cruzando la corriente del Golfo, y fue asquerosamente aburrido. De las 6 de la mañana a las 4 de la tarde lo único que hizo fue emborracharse. Embriagarse con vodka y terminar tirado en la cubierta completamente noqueado por el resto del día, o la mayor parte del tiempo. Y de repente, levantarse de nuevo; el efecto del vodka había desaparecido. Y entonces dirigía el yate de vuelta a Cojimar, de regreso al puerto. ¡No podía entenderlo! Si eso era un estilo de vida, créame que nunca deseé tenerlo. O ir a África a matar animales para contraer una disentería de órdago, y tener que salir corriendo al baño a cada instante cuando se suponía que debía estar matando elefantes, o bisontes, o lo que fuera, y después recorrer toda España en busca de algunos toreros porque quería ver a todo buen torero morir. Era en verdad un hombre horrendo, y un loco. No hay duda acerca de eso. Pero al mismo tiempo vivía en una villa muy hermosa fuera de La Habana, con todo aquello que deseaba, con una huerta llena de frutos tropicales. Iba a La Habana en un Mercury convertible, iba al Floridita o a la Zaragozana a comer y beber. Esas cosas eran ciertamente apetecibles, pero el resto de su vida fue terrible. Y eso es algo que los escritores hacen muchísimo: perder el tiempo. Faulkner, me parece, fue un caballero sureño que podía ir de caza tras una zorra cada sábado y domingo. En ese sentido, los escritores europeos eran más profesionales. Es difícil imaginar a Joyce yendo de cacería en Irlanda, o yendo a pescar al Canal de la Mancha, o ir persiguiendo toreros por el sur de Francia. Joyce llevó una vida muy consecuente. Fue consecuente consigo mismo, con su familia, y con su escritura. El único problema con Joyce fue su tremenda vanidad, y el hecho de que fuera un borrachín, como sucede con la mayor parte de los irlandeses. Eso era también una perdida de tiempo. ¿Por qué le estaba diciendo esto?

–Me parece que hablaba de las facetas de los escritores extranjeros célebres que tuvieron, o no, un impacto sobre su vida y obra. A menudo Ud. ha hablado de sus afinidades con la cultura de las Islas Británicas, como Borges, y hablando específicamente sobre Joyce, Ud. tradujo recientemente Dublinenses. The Dead, que usted tradujo como “Los muertos”, ha sido universalmente considerada
como uno de los mas grandes relatos escritos en lengua inglesa. Además de su increíble musicalidad, ¿qué es lo que más le asombra de este relato?
–Se trata del más autobiográfico de todos los relatos de Joyce. Él tenía muchos celos del amor anterior de su esposa, un hombre, o mas bien un chico que murió joven. Nora Barnacle, la mujer de Joyce, se reía de estos celos por los muertos; sin embargo, para Joyce eran muy reales, y aquel joven es el Michael Fury del relato. Desde luego que los muertos son más que un simple Michael Fury; son las ilusiones muertas, y el pasado, naturalmente.

–Algo así, supongo, como La Habana de un Infante difunto.
–Bueno, quizás.