Una encuesta para traductores (8)

Dos nuevas respuestas para la encuesta sobre traductores y traducciones, del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires.

Florencia Baranger-Bedel

Nacida en Buenos Aires en 1968, es profesora y traductora independiente de francés, especializada en arte, cine, psicoanálisis y poesía. Tradujo gran cantidad de guiones cinematográficos, y monografías de artistas(Pira, monografía sobre el artista Tomás Espina, 2010; Gabriel Valansi, 2013), entre otros. Próximamente se publicará La pareja y su historia, del psicoanalista francés Éric Smadja (Biblos) y No dormían, de Jacqueline Mesnil-Amar (Lom). Administra el blog de traducción de poesía Las Egerias (lasegerias.blogspot.com.ar).Lleva a cabo la dirección de gestión, comunicación y producción para el artista Jacques Bedel. Ha colaborado en la producción y realización de exposiciones como Ficciones en la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta (2005), Le mille e una notte(Roma, 2005), PoliticalCrimes (Londres, 2008), Aproximaciones (MNBA, 2008), Bedel+Benedit+Testa, 30 años del Recoleta (2010), Jacques Bedel (Macla, La Plata, 2010), Elogio de la sombra (Córdoba, 2011), Elogio de la sombra (Punta del Este, 2012), La ira de Dios (París, 2012), entre otras y en sus respectivos catálogos, como coordinadora editorial y traductora.
 

1) ¿En que se parecen la traducción y la escritura? ¿En qué se diferencian?
Se parecen en que exigen cierta creatividad y trabajo artesanal.

Se diferencian en la posibilidad que tiene la escritura de ser eminentemente libre e ilimitada en sus posibilidades y expectativas. La traducción, en cambio, está siempre sujeta a un original y se debe a él aún cuando al traducir se ejerce cierta libertad a la hora de elegir una posible traducción entre tantas otras posibles. Pero el éxito consiste en “conformar” al original.

2)¿Debe notarse u ocultarse el hecho de que un texto sea traducción de un original?
Considero que no “debe” nada per se. Dependerá de cada caso y tanto de las posibilidades que ofrezca el texto, como del traductor, e incluso del destinatario de la traducción.

3) ¿Debe ser más visible el traductor que la traducción?
De ninguna manera, la traducción debe ser siempre más visible. El traductor que quiera visibilidad deberá ver qué posibilidades tiene de ser él mismo un autor que busque visibilidad. Quiero decir que “somos el puente, no la meta”, pero la meta es siempre la traducción. Sin eso, el trabajo del traductor no existe, por lo menos, no existe de manera visible. Como traductores estamos también sujetos a las posibilidades que nos ofrezca el texto de partida. Es un discurso que necesariamente estará limitado y forzado a ajustarse a un original. Si bien es un trabajo que requiere creatividad, diría que es más artesanal que artístico. La creación está en el original. Dicho esto, el traductor sí merece ser visible como lo que es “un traductor”, un intérprete de una lectura posible entre tantas otras pero de algo que “creó” otro. Dicho esto también, el traductor, humilde y solapadamente, también busca ser reconocido.
 

Damián Tabarovsky


Foto: Barbara Scotto

Nació en Buenos Aires en 1967. Es escritor. Es director editorial en Mardulce Editora (www.mardulceeditora.com.ar) y columnista del suplemento Cultura del diario Perfil. Tradujo, entre otros, a Raymond Roussel, Louis-René des Forêts, Copi, Edmond Jabès, Jules Supervielle y Jean Echenoz.

1) ¿En qué se parecen la traducción y la escritura? ¿En qué se diferencian?

Es una pregunta que, imagino, me deja en una situación de cierta singularidad, por el hecho de no ser yo un traductor profesional, sino más bien un escritor que accede a la traducción solo cuando el texto a traducir me interesa, me inquieta, surge el deseo de traducirlo. Nunca traduje por encargo (por cierto, tampoco nunca escribí ficción por encargo). En ese sentido, para mí, la traducción es la continuación de la escritura por otros medios. Traduzco poco, escribo poco. Entonces muchas veces funciona como un precalentamiento, como una vuelta a la escena de la escritura (la computadora, mi escritorio, el cenicero) cuando hace mucho que no escribo, y quiero retomar el hábito, para luego escribir una novela. Otras veces, aprovechando el hecho de que desde hace años trabajo como editor literario, me sirve para poner en circulación libros que me parecen extraordinarios y a los que quiero, egoísta, traducir yo mismo, como El hombre de la pampa, de Jules Supervielle, hace tiempo en Interzona; o Un año, de Jean Echenoz, más recientemente en Mardulce.

Nunca traduje un libro que haya descubierto últimamente. Traduje siempre libros o autores que vengo leyendo hace mucho, a los que hice “míos” mucho antes de traducirlos. Esas traducciones o algunos artículos de crítica literaria o algunas columnas en el diario, funcionan como un territorio, como un mapa imaginario –heterogéneo y cargado de tensiones internas- por donde luego se inserta mi propia escritura (por supuesto, siempre mucho menos atractiva que la de los autores que traduje).

2) ¿Debe notarse u ocultarse el hecho de que un texto sea traducción de un original?

Me parece que no hay modo de ocultar las marcas del original. En todo caso, me gusta que queden, como en filigrana, vestigios de la lengua o la sintaxis de origen. Una lengua también se hace de otras, de ingresos de otros modos, otras hablas en el habla cotidiana, en el idioma local. Esta es una dimensión sutil, difícil de describir y mucho más aún de evaluar (lo que remite finalmente a la pregunta, casi imposible, por saber qué es una buena traducción) pero que me parece central. En una traducción, el castellano es la lengua de llegada, eso implica darle lugar -como un pliegue, en algún recodo- a la lengua de partida. De lo contrario, la lengua de llegada aplana la densidad cultural que trae el texto a traducir.

3) ¿Debe ser más visible el traductor que la traducción?

¡Esperemos que no!

Un homenaje argentino a Laure Bataillon (VI)

Como en el caso de Julio Cortázar, Laure Bataillon fue una devota y consecuente admiradora de Juan José Saer (foto), algunas de cuyas principales novelas y cuentos tradujo. El limonero real, publicado en francés como Le grand paradis, fue objeto del siguiente texto, leído en la radio en 1981 y recogido en la revista Arcane 17, que se ofrece aquí en versión de Florencia Baranger-Bedel.

El limonero real

　

En tanto lector privilegiado: "Nadie entra aquí si no es, no genial, sino paciente y atento."

Será la única condición para poder acceder a las bellezas que contiene esta obra. Saer tardó doce años en escribir este libro, tal vez puede usted dedicarle algunas horas más a su lectura.

No es que esta prosa sea difícil, es muy simple incluso, en apariencia, pero su rigor y sobretodo la estructura sutil de la novela exigen que no se pierda el hilo si se quiere desembocar en esos claros que son los "momentos de poesía" del libro: captación de lo real exterior y el interior más profundo.

Creo que si quisiéramos dar al lector una idea de los placeres que le esperan, se podría leer este pasaje como el sacrificio del cordero. Hay una fuerza, un pudor, una ternura frente al misterio de la muerte y de la comunión con y por el alimento que tiene algo de antiguo, de patriarcal y remite a ritos pasados aunque estos paisanos sean tan reales como modernos. Saer los vivió.

El lector europeo siempre ávido de exotismo y de tropicalismo encontrará motivo para sentirse desorientado, pero esta vez encontrará más barroco. Todo sucedió al filo de una mirada si bien no despiadada, de una extrema vigilancia.

Gracias a esta vigilancia es que la experiencia de traducción de este libro resultó algo nuevo para mí.

Aun conservando la destacable maleabilidad del español, Saer le aporta un nuevo rigor. Se podría decir que es como el desenlace de una búsqueda que los más grandes escritores latinoamericanos llevan desde hace ya casi medio siglo: liberar a la lengua española heredada de la metrópoli de todos sus laxismos.

Esta claridad excepcional, esta manera de ir a lo esencial, tienen afinidades con el francés y, en un sentido, me facilitaban la tarea, pero las dificultades eran de otro orden.

Dificultades puntuales en el vocabulario: los pasajes en que Saer reproduce el habla de un paisano, pero apenas esbozada, pasada por el filtro Saer; o bien la de una poesía natural (no un lenguaje bruto), me dieron bastantes dolores de cabeza y el haber pasado mi infancia en el campo me ayudó a no caer en la parodia.

Otra dificultad: ser consciente de los diferentes ritmos del libro y respetarlos:

Movimiento del libro entero.

Movimiento, en el interior, de las diferentes frases imbricadas unas con otras.

Rupturas y reanudaciones dentro de un mismo pasaje.

En los pasajes más fascinantes, una escritura que se ubica entre el sueño y lo real, no hay que inclinarse ni hacia un lado ni hacia el otro. Ninguna palabra se puede ubicar inocentemente o distraídamente y hay que supervisar especialmente la fluidez del curso de la frase que traduce esta fluctuación. (Ejemplo del pasaje del prolongado baño de un hombre en el río que cree siempre atrapar aquello que se le escapa: el objeto de su obsesión. Ahora bien, este nadador sueña pero la sensación física es tan fuerte que olvidamos, corremos el riesgo de olvidar.)

Ventana abierta sobre otra realidad.

Un homenaje argentino a Laure Bataillon (V)

Publicado en la revista Sud, nº 69-70, de junio de 1987, el siguiente artículo de Laure Bataillon presenta una perspectiva excepcional de lo que fue su trabajo como traductora de Julio Cortázar. La versión que aquí se ofrece es de Florencia Baranger-Bedel.

Traducir a Cortázar con Cortázar

　

Cuando a finales de los años cincuenta me embarcaba en una estrecha colaboración con Julio Cortázar para traducir sus obras –en aquel momento se trataba sólo de un texto: Bestiario – no sospechaba que me iría encerrando poco a poco en una concepción muy particular de la traducción que intentaré difícilmente transmitir a continuación.

Si había tomado la decisión de pedirle ayuda –y en forma constante– a Julio Cortázar, era que ya sabía, por tratarse de mi quinta o sexta traducción de otros escritores, que sólo el autor sabe lo que oculta detrás de las palabras y que sólo él es capaz de develar –en el caso de Cortázar, ¡no siempre!– sus oscuridades. Tener el escritor al alcance de la voz, para una obra permanentemente escrita al borde del sentido y de las palabras, era sin duda una suerte extraordinaria. No hubiera sido razonable desaprovechar la ocasión. Aún más cuando veía en aumento el número de nuevas dificultades que venían a agregarse a lo que ya conocía del español. Para empezar, se trataba del español de Argentina y además del de Julio Cortázar y, en Julio Cortázar mismo, aparecieron variantes de una obra a otra.

Interrogar largamente a Julio Cortázar acerca de la ceremonia del mate, los infinitos recursos del zaguán o los de la esquina o el patio, era hacer un indispensable viaje al país, y que mejor ocasión, al país de Julio Cortázar. Hacer hablar a Cortázar acerca de una resistencia de su texto a mi comprensión, hacerlo resucitar el estado que había presidido la escritura de tal o cual pasaje de un cuento "fantástico", era intentar tomar la oscuridad por el revés, sino para aclarar su resultado en francés, al menos para no gravarla de una opacidad producto de un sinsentido o un contrasentido. El giro elíptico que toma el pensamiento de Julio Cortázar en sus cuentos, o en otros casos, la dispersión de ese pensamiento para dar cuenta de lo que él llamaba el tejido intersticial, esta captación del mundo a la manera pre-socrática que le era tan afín, eran generadores de nebulosas que agarraba al vuelo y era entonces que tenía que recurrir a la "comprensión periférica" con Julio Cortázar.

En el caso de Persio en Los Premios: arduo trabajo de desciframiento porque, para entenderlo desde el comienzo, hubiera debido poseer la misma cultura, enorme, proteiforme, que el autor y estar inmersa en ella. Luego la necesidad de olvidar este trabajo para deslizarse bajo la piel de ese mago y hacerlo pensar en francés con la (misma?) flexibilidad que en español. Flexibilidad que implica comprensión y no explicación, pero no se puede traducir sin entender.

Los resultados de este trabajo en resonancia son evidentes, los peligros se me aparecieron mucho más tarde y gracias a intervenciones externas.

En cuanto a las ventajas: aclaración autorizada de oscuridades notorias; aceptaciones, rechazos o cuestionamiento sobre la audacia de alguna traducción; acentuación del texto (ritmo, sonoridad) en concordancia con el oído del autor: ventaja de doble filo en este caso, ya que Julio Cortázar nunca dudaba en empujarme más allá de lo que su texto autorizaba, así surgiera de mí o de él la duda (el saber traductor de Poe, Keats y Queneau me confirmaba en esta opción). Me referiré a su atención al ritmo, fundamental en los cuentos breves. En cuanto a la sonoridad, la siguiente anécdota: me reprocharon una vez el no restituir en el mismo orden las sucesiones de palabras de Julio Cortázar. ¿Acaso no entienden que para un escritor tan sensible al oído que en cada palabra escuchaba todas las partes de la orquesta, nuestra sempiterna e final en francés, que ningún acento en la palabra puede elevar, resultaba de una palidez extrema y que cuando podía , al final de la frase, sobre la última tónica, tener una vocal algo más colorida, estaba sirviendo a una preocupación mayor de Julio Cortázar?

En sus cuentos, donde la métrica de cada frase tiene su importancia, llegó incluso a pedir que se agregue una palabra si sentía que la frase no era "redonda", o a elegir una palabra más larga al final– que el español había ubicado al comienzo- o una palabra más sonora.

"Porque me suena" decía con frecuencia cuando "esta francesita demasiado racional" (¡y yo que pensaba no serlo!) lo interrogaba acerca del sentido. "Porque me suena bien al oído". Exigencia del músico que no está reservada sólo a los poetas. La narración no escapa al ritmo, a la sonoridad, la rigen a veces de manera tiránica aunque más secretamente.

Es por eso que para traducir a Julio Cortázar es preciso, a mi entender, dejar que el texto produzca en uno una porosidad. Este es el precio que dio vida a la mayoría de estas páginas. Lo previo a este estado requiere muchos tipos de lecturas. No hace falta aclarar que no siempre se alcanzan. Julio Cortázar repetía siempre con respecto a sus cuentos: "No sé si soy yo quien los escribe o si es mi máquina." Esta escritura espontánea, por no decir automática, (en el sentido que la entendían los surrealistas) no "pasa" tal cual en francés. Las mejores equivalencias hay que buscarlas por el lado del ritmo y la sonoridad. Conviene no rasgar este tejido frágil y primordial.

Como un intérprete musical, el traductor toca el texto inicial desde sus entrañas, su corazón o su cabeza. Ay de él si se equivoca y toca de manera cerebral, por ejemplo, un texto "visceral".

Ritmo y sonoridad, pues, déspotas absolutos. Julio Cortázar me explicó, mucho antes de haberlo escrito, por qué era absolutamente necesario que nada detenga al lector en el crescendo de un cuento breve. Esta intensidad, decía, es la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos, explicaciones o frases de transición que la novela requiere. Está claro que el traductor debe cernirse a igual rigor, evitando exotismos que pondrían en riesgo la emoción ascendente que avanza sobre el lector. Ahora bien, resulta fácil practicar el exotismo, a veces se logra con sólo serle demasiado fiel al texto. Fue por eso que, para servir a la causa, en un cuento (Después del almuerzo, creo), un tero aparece transformado en lechuza porque Julio Cortázar no soportaba la idea de que el lector se distrajera con un ave desconocida arriesgando preguntarse, aunque más no fuera por un momento, cuál era su forma o su canto cuando se estaba definiendo algo fundamental. Es probable que "tero" no vuelva a reaparecer en una futura traducción a manos de alguien poco atento a las exigencias del cuento breve. Aquel tero y tantos otros que todavía recorren el conjunto de la obra en francés.

Por ejemplo éste: a Julio Cortázar le producían horror las notas al pie, el mismo horror que a mí (lo cual no es poco decir y lamento las poquísimas veces en que me permití ponerlas). Es por eso que habíamos adoptado, de común acuerdo, el sistema de incisos agregados a la frase para situar algunas palabras o expresiones. Recuerdo al azar, en Rayuela, Oliveira cuenta que tiene un hermano rosarino. Ahora bien, Julio Cortázar no quería poner "de Rosario". No, para estigmatizarlo, debía quedar rosarien y Julio agregó "como si dijera bordelés" (ideas que un porteño-parisino se hace de la provincia…). Conservamos la fórmula y algunas páginas más adelante, tuve ocasión de volver a aplicarla, adaptándola a las circunstancias de las conmovedoras "chinchulinas".

El peligro de navegar en aguas de excepciones, tan propicias a los hallazgos, me sucedió por primera vez cuando en 1970 leí de la pluma de Carlos Fuentes que Julio Cortázar era el Bolívar de las letras latinoamericanas y Rayuela uno de los grandes manifiestos de la modernidad de América Latina. Tener que responder frente a la posteridad de semejante "monumento" me cargaba, pensaba yo, de una enorme responsabilidad. Por aquel entonces tenía la inocencia de creer que una traducción se hacía de una vez y para siempre y que siendo así había que dejar la vida en ella. Emprendí mi trabajo con mayor seriedad aún sintiéndome menos "cómoda". Volví a hacer desde una óptica completamente diferente las diez primeras páginas de 62 que había empezado a traducir. La observación enojada de Julio Cortázar: "No escribo así, yo" me llevó a interrogarme largamente acerca de la manera de ser "realmente" fiel en traducción.

¿Pero qué conclusión sacar, qué hacer para mejorar, cuando lo escuchaba a Julio Cortázar decirme acerca de un pasaje hermético al tiempo que yo misma lo pensaba: "Esto yo no lo hubiera escrito así en francés"? Como persistía en mis dudas, hice la experiencia de darle a leer un pasaje de El libro de Manuel que me parecía oscuro, a un argentino familiarizado con la obra y a un francés amante de la obra de Cortázar. El primero consideró que el pasaje "no presentaba problemas" , el segundo no entendió nada. No es que el español se entienda más que nosotros con medias palabras, pero supone sistemas de elisión que le son propios y que se nos escapan (nosotros tenemos otros) como se nos escapa a nosotros una frase con demasiadas desviaciones. ¿Dónde residiría la traición en las decisiones traductológicas que adoptaría? Opté por la paráfrasis leve, ya que ofrecer un texto confuso en reemplazo de uno claro me parecía el colmo de la inexactitud. El postulado que apunta a ubicar al lector meta en el "mismo" estado que el lector original me parecía discreto, en el sentido español del término: "sabio", y en el sentido francés; sirve en efecto sin llamar demasiado la atención a la noción de placer, que en la mayoría de los casos acompaña la lectura y que se tiene tendencia a veces a olvidar en la operación de traducción.

La segunda alerta –referida al peligro de esta traducción-colaboración "al descubierto", sin "garantías previas" – me vino del lado de los estudiantes, tanto franceses como extranjeros de países francófonos que debían realizar estudios o tesis sobre Julio Cortázar. Querían saber todo, con razón o sin ningún tipo de criterio, desde : ¿cómo surgió el glíglico francés?, hasta un cuestionamiento palabra por palabra. Gracias a un enorme esfuerzo de memoria fue que pude recuperar algunos de mis procedimientos, y sólo algunos. Así, cada vez más me fui convenciendo de que es necesario preservar un rastro racional de las propias elecciones para que éstas no parezcan arbitrarias –aunque no sea casi nunca el caso, aun cuando se efectúan de manera inconsciente- y para que el acto traductor, ya tan expuesto a ser escamoteado, no se evapore a medida que se realiza. Pero en los años sesenta, era lo último en lo que podía pensar en ese clima de juego, risas, chistes que manteníamos entre los dos y a los que a veces se sumaban Aurora Cortázar y Philippe Bataillon y que se continuaba solitariamente durante la redacción final. Fue en aquellos tiempos que me convencí del irremplazable valor de los "diccionarios vivientes". Nunca me resultó tan útil interrogar gente como para traducir a Julio Cortázar, escritor pletórico, capaz de todos los registros. Pedía, entonces, sinónimos a los cuatro vientos. Durante días, perseguía a los habitantes de la casa y a los familiares que venían, hasta encontrar la palabra, la expresión que sentía debía ajustarse más. Fue así que obtuve (¡que obtuvimos!) grandes victorias sobre lo inexpresable-en-traducción y la creciente convicción de que en una lengua todo se puede expresar (al menos en el par español-francés), que la única limitación es la nuestra que hay que suplir por todo tipo de estrategias antes de declararse vencido.

A pesar de este ardor en el trabajo y estas diversas maneras de hacer, me tomó un largo tiempo sentirme en terreno conocido con la obra de Julio Cortázar. De hecho, quien ha traducido Las armas secretas no está preparado para traducir Cronopios y el que sufrió con Manuscrito hallado en un bolsillo podría encontrarse desprovisto de recursos frente a los innumerables diálogos de Rayuela o El libro de Manuel. El juego de diversos registros de un libro a otro exigían un estado de alerta constante y un aprendizaje permanente para rehacer sus frases. Se habrá ido dejando planteado un último enigma a sus traductores. Insoluble, por cierto, y negro, como es negro también el relato que lo contiene: "Satarsa", en su último libro de cuentos: Deshoras. Ya no estará para ayudarme a resolverlo –la clave siempre es lanzada a las aguas de la escritura- pero tampoco para ayudarme a reír burlándose de mí y de él. Seguiré teniendo, como me lo dejaba siempre puesto, el freno, pero ya no sus alas en los talones que él sabía dar para incentivar la invención. Repetía a menudo a modo de proverbio: "La lucidez es la lucidez." El que no juega no encuentra. Y en este caso: no encuentra el tono. Habré ganado al menos en ese juego una exaltación de creador –me atrevo a no usar comillas- y sin lo que sin duda otorgó a sus traducciones esa impresión vital y de felicidad que algunos tuvieron el buen tino de reconocerle. Porque lo que intenté establecer, primero inconscientemente luego de manera cada vez más consciente, invitando a Julio Cortázar al francés, fue ese parecido que depende de actitudes, de entonaciones, de movimientos maquinales, todo ese infralenguaje que logra un ser viviente más vivo, a mi entender, que su copia física exacta.

Un homenaje argentino a Laure Bataillon (IV)

De los muchos autores que tradujo Laure Bataillon, probablemente Arnaldo Calveyra haya sido uno de los que más satisfacciones le brindaron. Es probable que algo de todo eso se trasluzca en el texto que ella escribió para la presentación de Cartas para que la alegría, una serie de complejos poemas que fueron publicados en versión bilingüe por la editorial Actes Sud. El texto fue incluido en el número de homenaje de la revista Arcane 17 y se entrega aquí en versión de Florencia Baranger-Bedel.

Presentación de

Cartas para que la alegría

de Arnaldo Calveyra

(1983)

Lo que primero –y siempre- me impresionó en Cartas para que la alegría, a lo largo de los meses, de los años de reflexión, de impregnación, de trabajo pasados sobre los veintidós poemas en prosa de este libro, fue su unidad.

Lo que produce en nosotros un impacto muy especial es que todos surgen de una misma fuente de inspiración, todos escritos como en un mismo momento, todos centrados en torno a una misma presencia –aun los que no parecen hablar de ello- o más bien de ausencia de presencia: la de la madre que acaba de morir; primer exilio y exilio mayor que explica en parte el tono del libro.

También exilio del ámbito de la infancia que ella representaba en Entre Ríos. Exilio del sitio geográfico: el campo de Entre Ríos del norte de Argentina. Arnaldo Calveyra fue hasta los quince años un chico de campo, de este campo en el que se andaba mucho a caballo y en barco, él como otros. Desde que fue a Buenos Aires para iniciar sus estudios y luego habiéndose instalado en Francia, la vio de tanto en tanto hasta no verla más y la llevó siempre con él como una carencia (grave: siempre me pareció que los exiliados de la tierra forzados a vivir en la ciudad eran doblemente exiliados).

La impresión de exilios múltiples me impactó en esos poemas aunque Arnaldo Calveyra los hubiera escrito veinte años atrás, antes de su exilio –digamos político- en Francia.

Existe una distancia, siempre, en todas esas líneas, aun cuando algunas nos lleven al borde de las lágrimas. Distancia por pudor, primero, pero también por necesidad, para evitar el acercamiento de la visión capaz de engendrar un dolor demasiado fuerte. Distancia también porque el poeta ya está lejos. Las numerosas personas que pueblan este libro son siluetas. Si bien no las conocíamos antes, rápidamente se volverán familiares. Trazos simples también son los paisajes porque se los ve de paso: corriendo, en barco, en auto (pero un auto viejo y lento). O si no son ellos que pasan, por propia iniciativa: como resplandor, reflejo, carrera de la sombra, sin que nunca haya "descripción", nos restituyen admirablemente un lugar, una atmósfera, la de la infancia campestre que podríamos haber tenido. Un poema en particular me revela la materia de una provincia, de una manera de vivir, y de un momento, porque Arnaldo Calveyra es el maestro del instante delicadamente inmovilizado.

La escritura alusiva de estos poemas me detuvo largamente en mi decisión de traducirlos.

Y también un doble movimiento que utiliza el poeta y que complica al extremo la traducción. A una cotidianeidad total del vocabulario adjunta un trabajo muy ajustado, muy personal sobre la sintaxis.

Este vocabulario cotidiano –objetos usuales, maneras de decir familiares, partes de cantos y canciones, títulos de juegos infantiles- comporta la mayor carga de afectividad, de imágenes, y es lo que despierta más emociones en el lector… español. Decir que la connotación de estas palabras ya no será la misma en francés es una banalidad. Pero esta banalidad es precisamente la que me planteó un problema agudo: ¿cómo restituir más o menos lo mismo al lector encontrando las palabras capaces de suscitar más o menos la misma emoción? La tarea era complicada porque era preciso respetar cierta métrica interna.

Segunda dificultad: Arnaldo Calveyra practica en su sintaxis una depuración extrema de su sintaxis –lo que en una lengua retórica como el español ya representa una audacia– un retorno a las fórmulas latinas: elisiones, interrupciones, diferentes construcciones del verbo, etc… Había que hacer que la lengua francesa aceptara todo esto sin perder nada de la fluidez como natural que el poeta había logrado en español.

Un homenaje argentino a Laure Bataillon (III)

Realizada en la Université de Lyon, en 1987, la siguiente exposición de Laure Bataillon para los estudiantes parte de lo que ella consideraba como los tres ejes principales: la percepción literaria del texto, el conocimiento de la lengua extranjera y el conocimiento de la lengua propia. La traducción al castellano es de Florencia Beranger-Bedel.

La percepción literaria del texto

El traductor debe ser capaz, no sólo de hacer el análisis literario del texto, sino también de captar el movimiento creativo que lo anima y que regirá todas las opciones que deberá tomar a lo largo de la traducción. Hay que tener una especie de visión interior de este movimiento, lo que forzosamente llevará al traductor a tomar ante todo el partido del escritor y del texto que quiso escribir, y no sólo el de la lengua en la que se expresa el autor.

A veces me impresiona ver hasta qué punto algunos traductores se muestran sordos ante los pedidos del escritor prefiriendo atenerse a rígidas teorías que lo preceden.

En otras palabras, nunca pierdo de vista que no es tanto del español que traduzco (y en mi caso no existe el peligro de repetir estructuras) como del español de Cortázar en este caso concreto: ¿cuáles son las particularidades de esa escritura?

Profundizando todavía más, diría que el simple conocimiento de una lengua extranjera no basta, hay que situarse en un registro literario y poder:

·         desvelar la lengua empleada por el escritor (clásica, o incluso arcaizante o moderna, popular o cercana al lunfardo, culta…), cuáles son sus manías (inventos, neologismos, etc.)

·         ser consciente de su estilo, (es decir la organización de esta lengua de acuerdo a determinada sintaxis y ritmos determinados). Insisto en el ritmo, nunca tenido suficientemente en cuenta).

Lo mismo que no se tienen en cuenta tampoco las sonoridades. Se olvida a menudo que la palabra es sentido más sonido: (ejemplo de Claude Simon: la bicicleta).

Me parece que esta percepción literaria del texto es el criterio más importante para medir la fidelidad del traductor. La fidelidad que me importa porque me parece que es traicionar enormemente al autor el atribuirle, en nombre de una fidelidad puntillosa, por ejemplo, rarezas del lenguaje cuando no existen en su lengua. A la inversa, considero igual traición el endosarle un texto pulido y repulido, conforme a lo que llamamos “buen francés” cuando el suyo está repleto de asperezas buscadas.

El conocimiento de la lengua extranjera

Resulta evidente. Cuánto más variado en el tiempo y el espacio sea el conocimiento de la lengua, mejor. En el caso del español y del inglés, existe gran variedad según el país de origen.

En cuanto al conocimiento de la lengua propia del escritor, no seremos nunca suficientemente escrupulosos y lo mínimo que podemos hacer es leer todo lo que se puede leer de un autor antes de emprender la tarea de traducir una de sus obras.

El conocimiento de la propia lengua

Capital y tantas veces olvidado, es probablemente el motivo por el cual tantas traducciones son defectuosas.

Debemos conocer nuestra lengua lo mejor posible, en su funcionamiento pero también en sus producciones. No sólo el francés de Anatole France – en el caso de que todavía sirviera de referencia- sino también el de Diderot, el de Proust (incansablemente, para comprobar las fenomenales desviaciones que admite el francés considerado rígido), luego el de Queneau, y el de Sarraute, pero también el de Simenon, de… Gosciny y podría seguir.

¿Cómo se podría traducir una lengua refinada, complicada, si no se domina los registros de la propia lengua? (Herny James: terrible agresión es hacer escribir a un gran escritor como un analfabeto en otra lengua pretendiendo torpemente un exceso de fidelidad).

¿Y cómo dar cuenta de los deslizamientos de un escritor fuera de las normas de su propia lengua sin ser capaz de distinguir entre una lengua clásica y una atolondrada?

Es por eso que, emprendido el camino de la traducción, aconsejaría tanto una licenciatura en francés como en lenguas extranjeras y más aún, innumerables lecturas atentas en todos los sentidos: y una incansable curiosidad en la mayor cantidad posible de temas relacionados al arte.

En este punto abro un paréntesis, pero significativo. A veces, para hacer prevalecer los métodos y la lógica que aquí les sugiero, el traductor debe defenderse con firmeza de un adversario inesperado: el editor o su representante, el director de la colección. El público bien puede imaginar el poder de este personaje, pero ¿cómo imaginar las exigencias, a veces extravagantes, que trata de imponer al traductor en nombre de no sé cuáles normativas del “buen uso del lenguaje” que el autor mismo pudo elegir recusar  en sus obras?

Para tomar distancia y abarcar estos tres preceptos de base a los cuales hice referencia y como conclusión, retomaré un consejo de Sarah Bernard citado por el traductor Pierre Leyris: “En el teatro nunca hay que actuar una palabra, nunca hay que actuar un verso, nunca una pasada, pero en cada instante la obra entera”.

En todo caso es así como intento traducir.

Un homenaje argentino a Laure Bataillon (II)

Continuamos hoy con el homenaje del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires a la gran traductora francesa Laure Bataillon, reproduciendo algunos de los textos incluidos en la revista Arcane 17, traducidos por Florencia Baranger-Bedel.

Vocación y aprendizaje

Respuestas a cuestiones sobre la traducción

"¿Profesión… traductora?", Mujeres en Movimiento, abril de 1978 (fragmentos)

　

Lo que me llevó a ser traductora es tal vez, a nivel más profundo, la posibilidad de acercarme a las palabras sin exponerme a la escritura directa. Siempre tuve grandes dificultades con el lenguaje que siento como el elemento sólido que hay que desplazar, ordenar a costa de un gran esfuerzo. La traducción se perfilaba en el horizonte como la profesión que me ofrecía cotidianamente este ejercicio riguroso. Desde que lo entendí, decidí que sería traductora. Sucedió bastante tempranamente, al comienzo de mi vida universitaria, durante un curso de versión inglesa en dónde una profesora, una mujer de una gran sutileza, pudo transmitirnos la gran aventura que es la traducción. Me sedujo inmediatamente, en particular porque curiosamente y con gran alivio pensé de inmediato: "Entonces, no tendré que escribir".

¿Por qué creía que estaría obligada a escribir? […]

[…] Pienso que es porque experimento la imposibilidad de la escritura directa que me vi relegada a la traducción. Existe para mí una posibilidad de relacionarme al lenguaje de manera totalmente física y eso me liberó en parte, sólo en parte. […]

[…] Aprendí el oficio con el director de la colección Feux croisés, Pierre de Lescure. Aceptó tomarme y lo que primero aprendí fue la distancia que hay que establecer entre el texto y uno, entre el texto de partida y el texto de llegada. Finalmente, debía desaprender todo lo que había aprendido en la universidad y uno de los buenos consejos que me dio Pierre de Lescure en aquella época, fue hacer lo que los periodistas llaman "chiens écrasés" . Me puse a traducir un buen número de novelas rosas, que no despiertan mayor respeto frente a su escritura y permiten, entonces, tomar la distancia necesaria. […]

[…] Entre los veinte y los treinta años, llegó un momento en que podía vivir tan mal de la traducción que me dije: tengo que ingresar a la universidad y presenté mi candidatura, pero en cuanto me garanticé cierto nivel de subsistencia, me interné a fondo en la traducción. […]

[…] En aquel momento abandoné la enseñanza y volví a la traducción. Con todo, la traducción genera una suerte de euforia de la comunicación que me resulta muy atractiva, la posibilidad de conocer y dar a conocer. […]

[…] Creo también que lo que me gustaba infinitamente en esta profesión era la posibilidad de organizar libremente el tiempo y el espacio, es algo bastante determinante en el tipo de vida, aun cuando luego se compruebe que no deja de ser un engaño porque, por momentos, esta libertad se puede transformar en otra esclavitud más.

Además, se trata de mujeres que son traductoras a tiempo completo, mujeres que, por ende, permanecen en su casa, protegidas por su estatus de mujeres casadas. Tienen un techo, comida a mediodía y a la noche, y la traducción es una especie de complemento.

Más adelante, lo que casi me hace abandonar la profesión, fue el hecho de ser única dueña de mi tiempo… es la regresión, uno queda confinado, marginado de lo social; esto sucede prácticamente con todos los artesanados.

No trabajaba para mi familia. Mis hermanas estaban trabajando en el extranjero, me decían: "tienes todo el tiempo del mundo, lo recuperarás después".

Como dice un poeta: "si supieran lo que cuesta escribir", me dan también ganas de decir: "si supieran lo que cuesta encontrarse todos los días frente a la misma mesa y a uno mismo, y deber imponerse la disciplina, encontrar siempre una compañía tal vez forzada y con la cual se establecen a menudo relaciones de odio hasta que aparece un nuevo entusiasmo… Y este encierro al servicio de otro puede llegar al punto de envenenar la libertad de la que goza el traductor – una libertad infinitamente reducida por el escaso dinero del que dispone: en el fondo, se podría decir que es libre de ir y venir siempre y cuando sea en su propia ciudad, eso es todo. […]

[…] En la traducción también se está al resguardo de un autor. No se está en primera línea. Es el lado pasivo de la traducción (en comparación al texto, que sería activo!) […] Ni nos damos cuenta cuando vertimos sudor y lágrimas con un texto difícil.

Este aspecto pasivo hubiera terminado por exasperarme si no hubiera descubierto otra versión de la aventura: lo apasionante era dar a conocer no sólo el texto sino el autor, abría un sinfín de encuentros posibles…

Pero como traductora, no se es ni crítica ni escritora, ni se posee fuerza de persuasión alguna, resulta extremadamente arduo, entonces, que una obra desconocida logre aceptación.

Un homenaje argentino a Laure Bataillon (I)

Tandem es el nombre de una operación que están llevando a cabo los gobiernos de Buenos Aires y de París a lo largo de todo el año 2011. Por la misma, ambas ciudades realizan diversas manifestaciones artísticas en la otra, con el objeto de presentar su realidad cultural y, de ese modo, estrechar vínculos. Uno de los ejes ha sido el libro y todo lo que hay a su alrededor ya que, desde abril de este año y hasta abril de 2012, Buenos Aires fue designada por la UNESCO capital mundial del libro. Por eso, no pocas actividades están orientadas a presentar a escritores y editores de uno y otro país en foros y eventos de muy diversa clase. Con todo, y como suele suceder cuando de literatura se trata, tanto el gobierno de la ciudad de París como el de Buenos Aires se olvidaron de los traductores. Resulta entonces oportuno recordar aquí a Laure Guille Bataillon, acaso la persona que más hizo para dar a conocer en Francia la literatura argentina.

Laure nació en 1928 y murió en 1990. Estudió español en la Universidad de París y, desde 1957, se convirtió en la principal traductora y promotora de la literatura latinoamericana en Francia. Además de haber convencido a la editorial Gallimard sobre la importancia de  traducir al francés la obra de Julio Cortázar –es autora de la casi totalidad de sus versiones–, fue la traductora de Juan José Saer, Arnaldo Calveyra, Antonio di Benedetto, Jorge Luis Borges, Alicia Dujovne Ortiz, Griselda Gambaro, Manuel Puig y Osvaldo Soriano, entre muchos otros escritores argentinos (para no mencionar a los uruguayos Felisberto Hernández,  Juan Carlos Onetti y Cristina Peri Rossi, o al chileno Antonio Skármeta). Asimismo, fue la fundadora de ATLAS (Assises de la Traduction Littéraire en Arles - Collège International des Traducteurs) y su presidente hasta 1987, y también miembro fundador de la ATLF (Association des Traducteurs Littéraires de France) y su presidente entre1981 y 1985. En 1989 fue reconocida por el gobierno francés con el título de  Chevalier des Arts et Lettres. En la actualidad, el premio a la traducción literaria que cada año –desde 1986– otorgan las ciudades de Nantes y St. Nazaire lleva su nombre.

A modo de modesto homenaje, durante toda la próxima semana, el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires va a subir a su blog distintos fragmentos de Traduire Écrire, un breve homenaje que le dedicara en 1991 la hoy desaparecida revista Arcane 17. Los textos que siguen, firmados por Laure y originalmente aparecidos en diversas publicaciones de difícil acceso, fueron traducidos en la ocasión por Florencia Baranger-Bedel.

¿Por qué traduce?

¿Me pregunta por qué traduzco? ¡Igual sería preguntarme por qué camino! ¡Para comunicar, claro! Para intentar ver y hacer ver París no sólo desde mi ventana: traducir, confrontar la propia experiencia humana a la del otro, aprender de él y que a la vez éste aprenda de uno.

Traduzco para compartir el resultado de mis curiosidades, de mis hallazgos. También traduzco para domesticar las palabras de mi propia lengua, comprenderlas mejor y enlazarlas mejor.

Emigración, inmigración, mezclas; el cruce de razas y de ideas ha sido la constante más antigua de la humanidad, no importa dónde haya estado o dónde haya ido a parar, comprobada desde los primeros tiempos de la prehistoria. Una necesidad de orden casi cósmico, se podría decir.

La profesión más antigua del mundo no es la que están pensando, es la de traductor. Su intervención fue necesaria ni bien se formaron las lenguas, una necesidad esencial: para fertilizar el intercambio.

Digo a menudo en broma que una huelga de traductores de todas las áreas (cultural, política, científica, médica, jurídica, comercial) paralizaría un país tanto como una huelga general de electricidad. Dígame si exagero. E imagine lo que sería nuestra sociedad en particular sin los innumerables aportes venidos del extranjero: desde la Biblia a la penicilina.

Aprender, comparar, transmitir. "Se es tantos hombre como lenguas se conocen", decía Carlos V.

Presse Océan 16/9/87

Dos blogs dedicados a la literatura francesa

Los traductores argentinos Florencia Baranger-Bedel y Miguel Frontán Alfonso administran sendos blogs dedicados a la literatura francesa, donde se ofrecen excelentes versiones de prosa y poesía.

Las Egerias (http://www.lasegerias.blogspot.com/), de Florencia, existe desde septiembre de 2009. Allí pueden leerse magníficas versiones de Yves Bonnefoy, así como poemas de Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Stephane Mallarmé, Paul Eluard, Francis Ponge, Guillevic, Philippe Jaccotet, entre otros.

Por su parte, Literatura Francesa y traducciones (http://literaturafrancesatraducciones.blogspot.com/), activo desde abril de 2009, tiene de todo. En él Miguel sube versiones de Verlaine a Paul Léataud, pasando por Jean Racine, La Fontaine, André Chenier, Alphonse Allais, Charles Nodier, Jean, Lorrain, Remy de Gourmont, Colette, Oscar Vladislav de Lubicz Milosz, René Daumal y tantísimos otros. Además, el blog no desdeña los cruces con la literatura de otras latitudes.

Uno y otro son empeños solitarios que merecen el mayor apoyo y que tienen muy buenos materiales tanto para el neófito como para el lector de paladar negro.

Autorretrato de un traductor (3)

Tercera y última entrega del texto de Yves di Manno, que abre su libro Objects d'Amérique (Paris, José Corti, 2009), aquí traducido del francés al castellano por  Florencia Baranger-Bedel  para el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires.

Prólogo

X Autoretratos

VII

El trascurso de los años 80 coincide, efectivamente, con un esfuerzo que sin duda muchos hubieran juzgado desmesurado, en consideración de los criterios “objetivos” y del contexto de entonces, pero que tendía para mí de manera casi exclusiva a la construcción de un nuevo mundo poético. Junto con las traducciones que se continuaban, en función de los descubrimientos –luego de Paterson, y esta vez con el apoyo decisivo de Bernard Noël, estuvo la de los Cantos chinos de Pound, luego la de una parte de la obra de Oppen y otros varios textos que más tarde destruí– de hecho fue a lo largo de esta década que compuse la mayoría de los poemas de Champs, después Kambuja, y finalmente buena parte de las páginas recopiladas con posterioridad en Un pré y Partitions. Claro que los poetas norteamericanos no eran los únicos “modelos” que tenía en la cabeza por aquel entonces. Por el contrario, multiplicaba las lecturas extranjeras, mientras realizaba un recorrido sistemático de nuestra tradición, desde el siglo XVI en adelante. No obstante, es innegable que el aporte de la poesía americana (al menos la que a mí me interesaba) habrá desempeñado un papel determinante en la construcción de libros que se fueron decantando lentamente – y quizá desencantaron a lo largo de todos aquellos años. Independientemente de la incidencia de la actividad traductora sobre la escritura “misma”, ya que descubría nuevos paisajes – y otras maneras de inscribir- explorando desde su interior textos ajenos. No sé si hubiera “radicalizado” mi manera de proceder – o llevado la lógica al extremo- sin la distancia que autorizaba esta inmersión en la materia del lenguaje, a través de la palabra de otro: frente al impulso creador, los datos seguían siendo los mismos (el ritmo, la sintaxis, el vigor prosódico) pero el punto de vista, salvo el ángulo de visión se movían imperceptiblemente, dado que ya no era cuestión de apelar a material de orden íntimo –o a ningún tipo de “inspiración”. En este sentido y a mi modo de ver, la culminación de esta investigación siempre fue Kambuja, ya que por fin había logrado construir con el rigor formal al cual siempre aspiré una obra que, retomando la expresión de Jerome Rothenberg, era y no era mía al mismo tiempo.

VIII 

A fines de septiembre de 1989 tuvieron lugar las jornadas dedicadas a los poetas “objetivistas” norteamericanos, en la abadía de Royaumont. Desde hacía ya varios años, la Fundación se había transformado en un lugar de encuentro para poetas del mundo entero por medio de sus talleres de traducción colectiva. Michel Hocquard, maestro mayor de obra de este seminario, me había propuesto participar, sabiendo que no compartía forzosamente sus apreciaciones en materia de poesía americana –lo que no perjudicaba en nada la estima que tenía por él.

Es extraño, al final, que a raíz de esas jornadas se me aclararan tantas cosas. Aun considerando que el tema me interesaba particularmente, todavía me cuestiono acerca de cuáles fueron los motivos más secretos de mi reacción, frente a aquello que me parecía no solo un contrasentido, sino una nivelación, casi una abdicación de los esfuerzos que algunos acababan de realizar en Francia, para desviar el curso de nuestra poesía. En vez de inscribirse dentro de esta perspectiva, la mayoría de los participantes (salvo una o dos excepciones, solo habían sido invitados los language poets y sus simpatizantes) limitaba el trabajo de los “objectivistas” a cierto número de tópicos textuales volviéndonos a encuadrar en la norma de la cual habíamos buscado liberarnos, interrogando estas obras extranjeras. Único sobreviviente del grupo, Carl Rakosi asistía en silencio a estas racionalizaciones, más irritado de lo que aparentaba y en desacuerdo con la mayoría de las opiniones que escuchaba, tal como lo escribió públicamente a continuación.

Había ido a Royaumont sin ninguna idea preconcebida y la mesa redonda de la cual debía participar (dedicada a George Oppen) cerraría precisamente las jornadas, el domingo al final de la mañana. La noche anterior, en una de las antiguas celdas monásticas donde nos hospedábamos, comencé a retocar mi intervención – decidido esta vez a manifestar mi desacuerdo, exponiendo las razones que me habían llevado a interesarme tan de cerca por ese pequeño círculo de poetas. La mañana siguiente, paseé largamente por el parque para intentar recobrar la calma, porque no es habitual para mí exponerme de esa manera. Mientras tanto, la biblioteca de la abadía poco a poco se había ido colmando. Michael Davidson y Pierre Alferi tomaron la palabra antes de mí, pero no tengo ningún recuerdo de lo que dijeron, tal era mi concentración frente al salto al vacío que estaba por dar. Cuando llegó mi turno, Hocquard me invitó a hablar sobre mi experiencia como traductor, pero en cambio lo que hice fue una larga exposición histórica y bastante polémica, recordando la dimensión social de la obra de los “objetivistas”, así como la tradición “épica” en la cual se inscribían –y donde residía, para mí, el motivo principal de nuestro interés por ellos, en contra de las retóricas estrictamente formales que hasta ese momento habían dominado los debates.

Mi intervención era la última de esos encuentros –pude ver a posteriori el fruto de un azar doblemente “objetivo”– y había decido concluir con la lectura, a modo de ejemplo, de mi traducción de Disasters, uno de los últimos y más desgarradores poemas de Oppen. Cuando llegó el momento, levanté la mirada y me di cuenta de que el silencio reinaba en la sala. Sentí que se me cerraba el corazón al dejar el habla adversa insinuarse en mí, y tuve que luchar hasta el último verso para encauzar la emoción que me invadía: me encontraba literalmente al borde las lágrimas. Con todo, pude retomar “las terribles colinas de sal (...) y las cavernas/del pueblo/ oculto”, sin agregar a la herejía de mis palabras frente a aquella asamblea muda, la vergüenza de llantos inmortales.

IX 

1990 fue un año bisagra, en varios sentidos. El efecto inmediato de las jornadas “objetivistas” de Royaumont había sido el de convencerme –por vez primera – de inmiscuirme en el “debate” poético reinante, del cual me había mantenido deliberadamente al margen hasta ese momento. Jacques Sivan, que asistía a esos encuentros, me había propuesto al término de la mesa redonda intervenir en ese sentido en la revista Java, que acababa de fundar con Jean-Michel Espitallier. Algunas semanas más tardes, me contacté con este último y fue así como elaboramos, con la mayor de las complicidades, - y junto con el concurso de Auxeméry – un copioso informe acerca del trabajo de los “objetivistas” en los años 1930. Paralelamente, enviaba a Henry Deluy, la primavera siguiente, el texto revisado de mi alegato –a posteriori bautizado “Finistère”- preguntándole si le parecía posible (o deseable) recibirlo en Action poétique. No obtuve respuesta a mi correo, pero el mismo día del nacimiento de mi hijo, a mediados de junio, las pruebas del texto se encontraban a la espera en mi casilla de correo, inaugurando mi colaboración crítica en la revista.

Las cosas estaban cambiando, tanto alrededor como en mi vida “impersonal”, pero aún estaba lejos de haberlo comprendido. Con unas semanas de intervalo aparecieron, pues, esta oración polémica, el número “objetivista” de Java y un tercer volumen de Oppen editado por Unes, aumentado por un prefacio cuyo enfoque aún parecía incierto. En el trascurso de la década siguiente, debería suspender mis proyectos de traducción poética, obligado a realizar trabajos más lucrativos, pero esta apertura hacia la obra crítica obviamente se beneficiaría de las exploraciones anteriores. Fue así como comenzó la composición de las digresiones en vistas de un nuevo espectro poético, recopiladas algunos años más tarde en “endquote” (y que se continúan en este libro).

X 

Enero o febrero de 1961. Desembocando en el Bulevar Foch un día al final de la tarde, saliendo de la escuela, mi mirada se detiene en la insignia de un comercio que no me es desconocido, del otro lado de la arteria. Me quedo inmóvil y lentamente, letra tras letra, silabeo en voz alta la palabra que se desprende, súbitamente límpida en la luz declinante del invierno: P.A.N... A.D.E....RI...A... Panadería. ¡Panadería! Me invade una ráfaga de  inmensa alegría, ante semejante revelación: es la primera palabra que descifro solo, en el mundo real (me refiero a fuera del ámbito escolar). Sigo mi camino, balanceando mi cartera y tarareando sin cesar panadería, panadería, panadería a lo largo de todo el trayecto, hasta casa.  Acabo de comprender que esos signos escritos, en las calles y otros sitios, corresponden a palabras que ya conozco- cuyos sonidos e incluso el sentido mismo ya me son familiares –y que solo depende de mí el disipar las tinieblas que los rodean para sacarlos– de su vacío.

Autorretrato de un traductor (2)

Segunda entrega del texto de Yves di Manno que Florencia Baranger-Bedel tradujo para el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires.

Prólogo

X Autoretratos

IV

Fin de 1978 o principio de 1979, ya no recuerdo. Como para otros antes que yo, el libro de Serge Fauchereau: Lectura de la poesía americana ocupó un lugar determinante en mi carrera, dejando entrever la importancia de una extraña galaxia poética, pasablemente diferente de la “tradición moderna” que heredáramos, y que seguía a la espera de ser traducida a nuestra lengua. Me había intrigado particularmente el capítulo dedicado a William Carlos Williams y por la larga descripción que Fachereau hacía de Paterson, el poema “épico” urbano con toques de collages de prosa cuyo tenor, a decir verdad, no llegaba a vislumbrar demasiado, pero que proponía un proyecto que parecía converger con algunas de mis preocupaciones de entonces. El problema iba a ser dar con el libro: en aquellos años había vuelto a vivir en Grenoble y lo cierto es que los libros extranjeros no eran moneda corriente. Pero los caminos del destino son insospechados: algunas semanas más tarde, en una librería de la ciudad me tope no con uno, sino con una decena de ejemplares de Paterson, en una mesa de saldos a un precio irrisorio: sin duda se trataba de un lote de rezagos que esperaba sabe Dios desde cuándo. El hecho es que aproveché la ganga y compré el menos estropeado de los volúmenes. De regreso a la calle Hubert II, en la habitación en que el blanco contrastaba con el azul, hojeando el libro, me conmovió nuevamente la dimensión visual del poema tal como estaba presentado en la página: una sucesión de estrofas como “mal estructuradas” puntuadas por los bloques de prosa que estaban insertados entre ellas, con una tipografía diminuta. Pero cuando empecé a leerlo, se me presentó el mismo obstáculo con el cual ya había tropezado en los Cantos, aunque en menor grado, es cierto, porque con todo había progresado bastante en inglés. Cuando Phong regresó, dos o tres días después, le confié mi pesar: eran muchos los detalles que se me escapaban y a menudo me sentía en una nebulosa, sin llegar realmente a desentrañar el sentido de determinados pasajes. Phong se quedó mirándome como tantas veces, con esos ojos a la vez atentos, irónicos y distantes. “¿Te cuesta leer ese libro? –me dijo con su sonrisa impasible– Entonces, tradúcelo.”

V

Rigor of beauty is the quest : así comienza Paterson (este es precisamente el incipit): la búsqueda consiste en el rigor de la belleza... Algo extraño resonaba para mí en aquel mandato, empezando por el término “belleza”, por entonces excluido del vocabulario literario, al margen de la orientación estética que implicaba... Ahora bien, si bien es cierto que el sueño, que recién se esbozaba aquel año, de un poema en curso se ubicaba en las antípodas de las restauraciones que estaban al acecho (ni “reserva”, ni vuelta a la tranquilidad ni tampoco a fortiori marcha atrás guiaron mi forma de proceder), debo admitir que la noción de belleza como finalidad del trabajo creador ya estaba presente en mí, desde el origen: lo cual me hacía sentir muy solo (y carente) entre mis contemporáneos, sin desconocer ni denigrar sistemáticamente sus disputas. El único que se ubicaba en esa perspectiva, dentro de mis lecturas de aquella época, era Peter Handke: es cierto que su obra, sin embargo anclada en el presente extremo, iba ya claramente en contra de los discursos dominantes.

Lo importante, claro está, sigue siendo la conjugación de ambos términos: la belleza intrínsecamente ligada al rigor (del vocabulario, de la sintaxis, del verso); esta exigencia formal que hizo de Williams uno de los principales inventores de la poesía moderna, en el siglo XX. Fue también esto –esta nueva prosodia que desarrolla técnicas (y herramientas) sin antecedentes en nuestra cultura– lo que intuitivamente me atraía hacia ese pequeño círculo de poetas. Y sin embargo, su lengua me era menos familiar que la belleza latente –y más abstracta– cuyo reflejo percibía en sus versos atormentados, accidentados, que atravesaban tanto la violencia como la luz. Una forma (la idea de una forma) contra lo informe que masivamente reinaba alrededor (el modelo era ya la prosa indescifrable, preconizada por los charlatanes del momento, Sollers a la cabeza). Pero también el recuerdo de un orden más “estético”, en la poesía desgarrada del tiempo: oriflamas y estandartes entrechocándose por sobre las armadas antes de atravesar las tierras, y las últimas ondulaciones. Y eso que había leído la aserción que figura en los Cantos pisanos: “La belleza es difícil... la tierra franca/precede los colores” –relevada luego por Jack Spicer, en uno de sus libros fulminados: “La belleza no es cosa de todos los días, cantó Pound. Pocos son aquellos que beben de mi fuente...”.

Tales eran pues las dos vías (conjuntas) designadas por ciertos artesanos extranjeros y que me empujaron, casi contra mi voluntad, a la construcción de un primer libro-de-poemas, cuando solo soñaba con narraciones ocultas... Por lo demás, qué otro ideal, sino el de una belleza secreta, mezcla de terror y espanto, habría justificado la obstinación puesta en la emergencia de estos Champs concebidos como un laberinto, una ciudad mental donde el lector debía deambular hasta el infinito, contemplando la asombrada sucesión de edificios y el vuelo impalpable de los tejados: poesía de arquitecto y de agrimensor celeste, enmarañando el sueño y la visión hasta los confines –de otra tierra.

VI

Entre 1980 y 1983, trabajaba en una pequeña librería angloamericana que ya no existe, en la rue des Écoles, donde me ocupaba de manejar, más o menos según mi criterio, el stock de todo lo referido a poesía. Así, tenía la oportunidad de ampliar el registro de mis lecturas y abordar seriamente la obra de autores que solo había leído por fragmentos en francés. Analizaba en detalle los catálogos de las editoriales en cuestión y encargaba sistemáticamente aquellos títulos que me interesaban. A veces tenía que esperar durante meses antes de recibirlos, y cuando por fin llegaban... Qué gozo era ver materializarse volúmenes que hasta ese momento estaban en el limbo y tener bruscamente entre las manos los Collected Books de Spicer, Poland/1931 o la edición por fin completa de Maximus Poems... También estaban los libros inesperados, que no imaginaba capaces de producir una ruptura tal en mí: la Trilogy de H.D., The Opening of the field de Duncan, los poemas neoyorquinos de Blackburn... Sin hablar de los contemporáneos más inmediatos, puesto que ya se tejían lazos entre ambos lados del Atlántico y que la librería recibía algunas revistas –Sulfur, This, Ironwood…– y otras publicaciones provenientes de small presses de la época. Lo cual me permitió un buen día descubrir, no sin cierto asombro, las Tablets de Armand Schwerner o el Ketjak de Ron Silliman, cuya puerta giratoria inaugural continuaría rotando largo tiempo, en la noche que todavía me ocupaba. Algunos autores –franceses incluidos- franqueaban el umbral del local: Jacques Roubaud, por ejemplo, pasaba cada tanto, básicamente para proveerse de novelas policiales inglesas. Pero todavía no me sentía listo para entablar en materia de poesía un diálogo que intuía difícil, con buena parte de los contemporáneos.

Fue en “Attica” donde también conocí a Auxeméry, luego de su regreso de África –donde había comenzado a traducir a Charles Olson, bajo su mango. Cada vez que pasaba, partía con una pila de volúmenes tan afines a mis propios centros de gravedad que la conversación se dio de manera totalmente natural: y se continuó aun luego de que yo hubiera dejado la librería. Ese diálogo a distancia –y el prolífico correo que intercambiamos durante todos aquellos años– resultaron de enorme utilidad para poner en claro mis ideas sobre el tema, en una época en la cual no tenía ningún interlocutor real y avanzaba a tientas en esas junglas americanas, paralelamente a la composición febril, ebria o desordenada de mis propios poemas.

(el texto continúa mañana...)

Autorretrato de un traductor (1)

Yves di Manno (1954) es uno de los más importantes poetas franceses de la actualidad. También narrador y ensayista, desde hace más de diez años dirige la influyente colección de poesía de la editorial Flammarion, en la que ya ha publicado unos 100 títulos. Sin embargo, su mención en este blog conjuga todos esos datos con su labor como traductor de poesía estadounidense al francés. De hecho, a él se deben la nueva edición de los Cantos, de Ezra Pound,  Paterson, de William Carlos Williams,  las Variaciones Lorca, de Jerome Rothenberg y la inminente edición de la poesía completa de George Oppen, entre muchos otros títulos. En 2009, la editorial parisina José Corti publicó Objets d'Amérique, una serie de ensayos sobre poesía norteamericana –con numerosos ejemplos de poesía por él traducida–, que se abren con un importante prólogo construido en base a diez autorretratos, donde el poeta plantea y explica con agudeza la génesis de su labor como traductor –seguramente coincidente con la práctica de no pocos lectores de estas páginas– y la evolución de sus intereses en la materia, así como la forma en que su labor resultó determinante para la escritura de su propia poesía. Dada su amplitud, ese texto se publicará entonces durante los próximos tres días, en traducción especialmente realizada para este blog por Florencia Baranger-Bedel, a quien el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires agradece especialmente. Aquí van entonces, los primeros tres autorretratos.

Prólogo

X Autoretratos

I

Septiembre de 1960. Primer día del año escolar, es el rito de pasaje a la escuela primaria, la entrada al curso preparatorio, acabo de cumplir seis años. Ni bien nos instalamos en el aula –intento sacarme de encima la imagen del niño que gritaba delante de mí con los puños apretados, el rostro surcado por lágrimas en una esquina del patio–, el maestro nos pide que abramos el libro de lectura puesto sobre nuestros pupitres y que intentemos leer por turno la página que él nos indique. Comenzamos por los varones de la primera fila (las clases en aquella época no eran mixtas, y todo el mundo lleva un delantal de uniforme): ninguno es capaz de descifrar ni una línea. Pero cuando se pasa a la segunda fila, de repente un alumno empieza a decir el texto con relativa soltura, trastabillando apenas ante algunas palabras. Su voz inunda el silencio del aula y mi mirada se detiene en la nuca del niño sentado a uno o dos metros delante de mí, antes de volver a concentrarse sobre la página de la cual logra desenmarañar los signos. ¿Cómo hace? La pregunta se formula en mí interior como si aquel talento dependiera de una magia insospechada. Cuando llega al final de la prueba, el maestro le anuncia que pasará directamente al año superior del curso elemental1. El niño se pone de pie, junta sus útiles y se ubica al lado del director de la escuela, que está asistiendo a la escena. Los demás alumnos pasan bastante rápidamente, tan desprovistos como yo, mi turno está por llegar. Fijo la mirada en el libro abierto, en el umbral inaccesible: daría cualquier cosa en ese preciso instante, por ser capaz de descifrar el mensaje que se oculta detrás de esa maraña de signos. Cuando el maestro pronuncia mi apellido me invade una inmensa desesperación: durante una fracción de segundo, el texto ilegible se confunde con mi vergüenza creciente. Voy a tener que terminar por admitir mi ignorancia.

II

Invierno de 1967. Declaré en una oportunidad que había empezado a traducir para leer mejor, para comprender mejor textos que me costaba descifrar. La afirmación no tenía nada de broma, aunque esquivara el impacto del descubrimiento, la comprensión intuitiva que me llevaron a considerar con mayor atención algunas obras. Este largo recorrido se remonta, hasta donde recuerdo, a fines del año 1967 (yo tenía entonces trece años) y mi propia experiencia con las letras de las canciones impresas en la tapa de Sgt Peppers Lonely Hearts Club Band de los Beatles. Ese disco contribuyó (con algunos otros) a sacarme de la infancia, pero aunque en aquel momento lo escuchaba sin cesar, estaba lejos de comprender las letras – salvo por partes, fragmentos de refranes penetrando con sus tenues resplandores en la espesa bruma de la lengua extranjera. Seguía entonces el texto mientras escuchaba “Lovely Rita” o “A Day in the Life”, a riesgo de prestar más atención a los versos impresos sobre el fondo rojo que a la melodía que se propagaba dentro de la habitación. A pesar de todo, buena parte de las letras seguía siendo oscura y me decidí, de un modo u otro, a traducir algunas con ayuda de mi pequeño diccionario y cometiendo seguramente bastantes torpezas. Es probable que esta primera tentación traductora haya coincidido con mi “paso” a la máquina de escribir y la necesidad de poner en claro mis grafías infantiles, en la Remington portátil de mi madre.

A partir de 1970 (pero la infancia ya había quedado lejos) y a lo largo de los años siguientes, el gran tema fue evidentemente la obra de Robert Allen Zimmerman, alias Bob Dylan – sin duda, entre los poetas contemporáneos (y aún hoy insisto en el uso de este término), aquel del cual en aquel entonces más próximo me sentía y del cual no siento por otra parte haberme alejado sustancialmente en la esencia, sino más bien en la forma. Iba a traducir decenas de sus canciones e incluso varios de sus discos in extenso (Blonde on Blonde, John Wesley Harding, luego Blood on the Tracks), “adaptándolos” además al gusto de los desplazamientos semánticos y de las sugestiones del francés, puesto que este trabajo nutría entonces el mundo que se elaboraba en mí, ayudándome a formular percepciones (y conmociones) cuya naturaleza y complejidad no era capaz de concebir. De hecho, el universo dylaniano –en sus entonaciones y sus espejismos– flotaba en toda la prosa que componía en aquella época y que, a Dios gracias, nunca vislumbró los tormentos de la publicación. La última etapa de este proceso fue una serie de poemas breves, en 1975, variaciones a partir de algunas canciones elípticas e impertinentes de Basement Tapes, puestas al final de un pequeño libro que tampoco llegó a ver la luz y que había titulado (ya no recuerdo por qué) La sota de corazones, la dama de corazones y el rey de corazones.

III

Otoño de 1973. En Montreuil, una noche desapacible, en el departamento amueblado que compartía con Dominique S. al fondo del patio, me decidí a abrir el ejemplar de los Cantos pisanos que, desde hacía algunos meses, esperaba pacientemente sobre un mueble. Pound había dejado de ser un desconocido y varios hilos habían comenzado a tejerse en mí: su muerte el año anterior, ampliamente difundida por la prensa que esbozaba el retrato de un rebelde incongruente de las letras estadounidenses; el encuentro en Vence, poco antes de su desaparición, de un estudiante de Boston que se había referido a él como al “más grande poeta vivo”; por último también el hecho que aquellos Cantos estaban traducidos por Denis Roche, del cual me habían llamado la atención los mécrits y que acababa de anunciar su renunciamiento a cualquier proyecto poético (la decisión, en aquel contexto, imponía cierto respeto). Resumiendo: esa noche, hundido en un sillón tapizado en material sintético, abrí el volumen y di comienzo a mi lectura, atrapado de inmediato en "La gran tragedia del sueño en los hombros vencidos del campesino"... Recorrí el libro de un tirón, sin retomar el aliento, dejándome llevar como una hoja al viento por el flujo de las imprecaciones, las citas y los nombres propios – un río inconcebible del cual ni siquiera pensaba la poesía fuera capaz, arrastrando su limo en una mezcla de debacle y belleza. Cuando alcancé por fin el remanso de los dos últimos versos (“If the hoar grip thy tent/ Thou wilt give thanks when night is spent”) estaba realmente pasado, grogui como un boxeador en el cuadrilátero. Y pensar que hasta entonces me entusiasmaba con mis pálidas reescrituras rimbaudianas, creyendo con eso hacerle un favor a la poesía...¿cómo hubiera podido imaginar que entrañaba tales reservas, al punto de llegar a permitir aquel canto iconoclasta, tumultuoso, desenfrenado – estandarte (aunque todavía lo ignoraba) de una armada poética adormecida y de todo un continente oculto.
Al día siguiente, encargué la versión original des los Cantos en la librería del Bulevar Raspail “donde perdía el tiempo/ y me ganaba, de alguna manera, la vida”. El volumen llegó algunos días más tarde: era la edición encuadernada de Faber, la única disponible en aquella época, que todavía no incluía los Drafts and Fragments y se detenía en el Canto CIX. Quise sumergirme de inmediato en la lectura, pero me enfrenté pronto al desencanto de mis “competencias” en inglés que demostraron ampliamente ser insuficientes: aunque comprendía correctamente el sentido de algunos párrafos, no era capaz de leer el poema de una punta a la otra, como ingenuamente había imaginado. Volví a la carga en diferentes oportunidades, pero la lengua extranjera se obstinaba en oponer resistencia. Hubiera podido insistir desde aquel momento, pero otras lecturas, sobre todo otras aventuras requerían mi presencia. Resultado: el volumen fue a parar a un estante hasta el día en que reapareció – ya en otras circunstancias- y me reveló finalmente sus claves.


Sin embargo, algo me había impresionado en aquel encuentro con el texto original de los Cantos, casi como que saltó a la vista mientras hojeaba el libro: la diagramación extremadamente concreta, visual y fragmentada del poema, quedó fijada desde aquel día como una de sus características mayores. Tal vez no había logrado desentrañar el sentido, pero estaba claro que había visto algo, para usar la terminología de Hocquard (que toma prestada de Zufofsky): la posibilidad apenas esbozada, de otra escritura poética, aunque estuviera a cien leguas de imaginar lo que podía representar –y sin duda incluso significar– la invención de una nueva prosodia.

(el texto continúa mañana...)