miércoles, 21 de abril de 2021

Un encuesta sobre género y traducción (2)

Estas son las primeras respuestas a propósito de la encuesta sobre género y traducción

Andrés Ehrenhaus (traductor argentino residente en Barcelona, España)

1) ¿Existe algún rasgo genérico en la traducción?
–Desde hace tiempo defiendo la idea de que no hay texto sin género e incluso me atrevería a decir que no lo hay sin sexo. A mi entender, todo texto está atravesado por la sensibilidad y las circunstancias (culturales, políticas, pero también biológicas o libidinales) de su autor y, de un modo u otro, las proyecta o manifiesta incluso a pesar de que se intenten soslayar o moderar en la escritura. Es más, este mismo acto (el de la autocensura erótica, digamos) ya constituiría un rasgo de género en sí mismo, obviamente reflejado en el texto y, por tanto, detectable o perceptible en la lectura. Así, la traducción, en tanto forma muy particular y específica de lectura y relectura de textos, no podría –ni debería– desentenderse de esta cuestión, sino ofrecer alternativas conscientes que, a su vez, estarán inevitablemente atravesadas por la sensibilidad y circunstancias del propio traductor. Así como no hay texto sin contexto, tampoco hay traducción capaz de aislarse en el tiempo y el espacio o, por decirlo en términos más próximos al asunto de la encuesta, no hay traducción sin cuerpo.

2) Si así fuera, ¿podría comentar brevemente en qué consiste?
–Entonces, ¿qué hacer con esos cuerpos, el del texto original y el de la traducción? En primer lugar, reconocerlos y no espantarse de ellos. Como en el cuento de Andersen, el emperador está desnudo, al menos a medias. A partir de aquí se juegan cuestiones ligadas a la actitud política, al arte poética de cada traductor (o de ese traductor en cada momento determinado, porque las posturas y enfoques cambian con la práctica y las experiencias): hasta no hace mucho, el traductor era un agente fiscalizador, dotado de herramientas morales y estéticas para enmendar los posibles defectos de los textos originales y adecuarlos a los usos y costumbres “universales” de cada época; a lo largo del s. XX y sobre todo a partir de su segunda mitad, se ha ido imponiendo un enfoque mucho más verista y preservador de los textos originales, con la idea de devolver todo el sabor y la complejidad de estos textos en lugar de planchar su problemática. Hoy en día volvemos a encontrarnos en una encrucijada ética (y política) en la que se cuestiona esta manera de traducir o, en todo caso, en la que se abre la traducción al debate lingüístico de género. Y se abre en pleno proceso productivo, es decir, generando respuestas prácticas, parciales o de urgencia que, obviamente, irán derivando en tendencias más o menos generales. En el caso de los traductores profesionales, es decir, de quienes trabajamos para la industria editorial, a las cuestiones éticas personales debemos añadir las imposiciones (aceptables o no) de esa industria y su propio aparato político de usos y costumbres. Como he dicho, creo que los textos transpiran una libido que no se circunscribe a meras cuestiones gramaticales de género. Es decir que el problema no se soluciona con una estrategia inclusiva determinada ni se preserva necesariamente la sexualidad del texto neutralizando los usos genéricos predominantes digamos “patriarcales”. De hecho, en mi opinión, de ese modo se sumerge el iceberg, se derrite un poco su pico emergente pero también se borran las huellas históricas, culturales, etc., que lo configuran. El buenismo no elimina lo que identifica como el mal, lo perfuma, se limita a perfumarlo. Soy partidario de trasladar la libido del texto original en el estado en el que nos ha llegado a las manos, a los ojos, a todos los sentidos, en la medida, por supuesto, de nuestras posibilidades técnicas. Pero eso ya es cuestión de oficio... y sensibilidad.

3) ¿Se topó alguna vez con algún texto que no haya podido traducir por esa circunstancia?
–No, no me ha pasado nunca. Tal vez por ignorancia o, justamente, por falta de la debida sensibilidad, pero también por enfoque crítico. Así como los textos están atravesados no por una sino por numerosas y complejas ondas libidinales, nosotros mismos, en tanto traductores, no somos de una única manera ni componemos un arquetipo inquebrantable. Todas esas corrientes eróticas, esos momentos políticos del cuerpo del texto, están también en nosotros y conviene despertarlos para que nos ayuden a leer desde distintos puntos de vista, y a solucionar los problemas que se deriven de ello de maneras más amplias y no fiscalizadoras. No censurarse para no censurar. Sé que es una propuesta un tanto naïve pero en el fondo apela a la seriedad y el rigor del oficio, que no deben acabar en la gramática o la lexicografía al uso. A la vez, creo lícito que cada traductor sepa reconocer sus límites y admitir sus zonas ciegas, y que no se apropie de aquello que hará mal o peor que otros. También ahí hay una responsabilidad que a menudo se nos escapa. A este respecto, el debate de género ayuda a que estemos más alerta; el peligro es que ese estado se convierta en hipersensibilidad, que es el paso previo e ineludible a la hipercorrección.


Magalí Sequera (traductora francesa residente en París, Francia)

1) ¿Existe algún rasgo genérico en la traducción?
–No creo que haya un rasgo genérico en la traducción. El traductor es antes que nada un lector sumamente atento, que tiene que evitar errores de lectura u olvidos. Con lo cual, debería poder traducir tanto a un autor hombre o mujer. Si no conoce bien tal o cual tema muy relativo al género del autor, puede buscar, investigar, preguntar; así como lo haría con otros temas. Lo que importa es la tesitura de la voz del texto e intentar ser fiel a ella. En un reciente programa dedicado a la traducción en France Culture, entre las cinco traductoras invitadas, tres traducían a autores –Walser, Murakami y Dante– y no lo plantearon como un problema. Las veces que participé de las residencias de traducción de Jean-Philippe Toussaint en las que solía reunir a sus traductores, había hombres y mujeres, y no recuerdo haber abordado la traducción bajo ese enfoque.

2) Si así fuera, ¿podría comentar brevemente en qué consiste?
3) ¿Se topó alguna vez con algún texto que no haya podido traducir por esa circunstancia?
–Los distintos textos que traduje, hasta ahora, siempre fueron textos de autores que me gustaban y resulta que de los tres, dos son hombres: Jean-Philippe Toussaint y Vincent Almendros. Jamás se me cruzó por la cabeza no poder traducirlos por ser mujer. No me parece que el traductor tenga que ser un espejo del autor. En este sentido, la reciente polémica que surgió en Holanda acerca de la persona que habían elegido para traducir a Amanda Gorman me parece equivocada. Es una prueba más de la tendencia a querer encasillar cada vez las cosas. Me gustaría saber quién la va a traducir al castellano.


Cecilia Rossi (traductora argentina residente en East Anglia, Gran Bretaña)

1) ¿Existe algún rasgo genérico en la traducción?
–Sí, por supuesto. Quién traduce, cómo se traduce, desde dónde... Los handbooks que se publican – y renuevan constantemente en el área de estudios de traducción– hace rato que vienen proponiendo una reflexión acerca de lo que significa traducir en la estela de movimientos, como el movimiento feminista. Por ejemplo, en 1997 salió The Routledge Handbook of Translation and Gender, Translating in the 'Era of Feminism', editado por Luise Von Flotow que justamente propone un estudio de la teoría y práctica de la traducción dentro del marco de los estudios de la mujer y su crítica al lenguage “patriarcal”. En la práctica se puede ver esto en el surgimiento de formas de traducir experimentales, o híbridas, con estrategias de traducción intervencionistas. En ese sentido la antología de traducciones de poesía editada por la poeta/traductora Sophie Collins es excelente: Currently & Emotion (Test Centre, 2016). Kate Briggs en This Little Art (London: Fitzcarraldo, 2017) se refiere a la lady translator... con un poco de ironía a veces, pero justamente para argumentar en contra de una idea de la traducción que considera a la traductora (pensemos en la traductora, la lady translator) como sujeta a la autoridad del autor (hombre)... un poco barthesiano (similar a pensar al lector como sujeto a la autoridad del autor). Entonces, se puede establecer un paralelismo entre este pensamiento de Barthes y el que que se rebela contra la postura que sostiene a la traducción como una obra de menor valor que el original.

2) Si así fuera, ¿podría comentar brevemente en qué consiste?
–Creo que ya abarqué este tema pero se puede agregar que en el área de estudios de traducción se viene hablando desde hace rato de Feminist Translation Studies y se lo encara desde el lado de un activismo político. Al margen de los activismos, una propuesta de pensar a la traducción como una práctica de escritura creativa, ya implica una posición desafiante con respecto a posturas fosilizadas que ven a la traducción en términos de “fidelidad” (!).

3) ¿Se topó alguna vez con algún texto que no haya podido traducir por esa circunstancia?
–Yo sólo he traducido a mujeres, con la excepción de poemas de Julio Cortázar que traduje durante la maestría en Escritura Creativa (en la Universidad de Cardiff). Se fue dando así... En el caso de la obra de Alejandra Pizarnik, muchas veces me topo con una cuestión de género: a nivel sintáctico cuando Pizarnik esconde deliberadamente el género de quien habla o a quien se habla. En el texto en prosa “Un rostro”, por ejemplo. Entonces hay que respetar ese juego y tratar de no revelar en la traducción lo que el original esconde.

martes, 20 de abril de 2021

Una encuesta sobre género y traducción (1)

La semana pasada, en el marco de una entrevista con Inés Garland, a propósito de su reciente traducción de Jamaica Kincaid (ver en este blog la entrada correspondiente al pasado 16 de abril), conversamos brevemente sobre si en la traducción aparecía también la hoy tan mentada cuestión de género. Como el tema iba más allá de la especificidad de esa entrevista, tratamos de establecer por mail un intercambio que, llegado un punto, se interrumpió. Lo reproduzco a continuación:

Inés Garland
–¿Qué diferencia encontrás entre Tiffany Atkinson y Claire Keegan, que hace que pienses que vos no podrías traducir a Tiffany y yo sí? ¿Por qué yo sí?

Jorge Fondebrider
–Tiffany y Claire tienen más o menos la misma edad, se formaron de manera aproximadamente igual (las dos, con diferencia de años, estudiaron en la Universidad de Cardiff, en Gales), pero una se crió en distintas ciudades de Gran Bretaña e Irlanda del Norte, y la otra sólo en el campo irlandés. Por otra parte, Tiffany se dedica a la poesía y al ensayo, y Claire al cuento. Entiendo que la poesía exige un lenguaje mucho más cargado que el de la narrativa, porque, entre otras cosas, tenés que decir lo mismo o más con muchas menos palabras y, en muchas ocasiones, sin tener siquiera un conato de ficción que te sirva para estructurar el texto. El cuento, en cambio, si bien también es una forma breve respecto de la novela, tiene otras reglas y, mal que mal, siempre hay una estructura definida y, por lo tanto, siempre hay espacio para un desarrollo mayor. Ahora bien, aunque este pueda ser un punto de partida, no es el meollo de la cuestión. Uno podría sumar la posibilidad de una experiencia compartida, los datos puntuales que suministra esa experiencia y una manera particular de expresarla ligada a una determinada estructura de personalidad y sensibilidad que no todos compartimos. A mí, personalmente, me da la impresión de poder traducir la forma en que Claire Keegan plantea sus historias, que, aunque en oportunidades traten sobre temas vinculados con su género, se adecuan perfectamente bien a un discurso de índole más general que el de Tiffany Atkinson. Y en este sentido, recuerdo que, cuando la traducías, me contaste hasta qué punto muchas de las experiencias que ella presentaba en sus poemas habían sido también tus propias experiencias como mujer, lo que te acercaba cabalmente a su poesía. Esto último, y ya en términos generales, va desde cuestiones aparentemente externas (en la entrevista que te hice hablabas por ejemplo del empleo de las toallas femeninas en un texto de Jamaica Kincaid) a otras de naturaleza mucho más sútil. Nada de esto es enteramente privativo ni excluyente, pero a veces sucede así y me parece importante advertirlo.

Inés Garland
–No puedo pensar en la sensibilidad como un atributo de género. Creo que hay autores que nos son más afines, por muchos motivos, pero no puedo dividir esa afinidad en hombres y mujeres, ni pensar que un hombre no podría investigar el tema de las compresas en Jamaica Kincaid. De hecho, las otras dos traducciones que mencioné en la entrevista, son de mujeres. Y ni siquiera es un error grave, era un ejemplo de la importancia del contexto. Con respecto al ejemplo que usaste, me siento tan cercana a Claire Keegan como a Tiffany, aunque sean muy diferentes. Me siento más cercana a Tim O’Brien (The Things They Carried) que a muchas mujeres. Creo que dividir la sensibilidad entre hombres y mujeres crea una distancia que ya es hora, hace mucho tiempo, de cuestionar y que es justamente el ámbito de la literatura donde esa distancia tiene mayores posibilidades de corregirse si nos leemos los unos a los otros sin preconceptos. Frank Sinatra decía que la persona que más había influenciado su manera de cantar había sido Billie Holiday.

El diálogo quedó ahí, pero mi impresión fue que, seguramente, otros traductores tendrían otras cosas que decir. La idea, entonces, es incorporar algunas de esas otras voces a partir de tres preguntas:


1) ¿Existe algún rasgo genérico en la traducción?

2) Si así fuera, ¿podría comentar brevemente en qué consiste?

3) ¿Se topó alguna vez con algún texto que no haya podido traducir por esa circunstancia?

Éstas les fueron formuladas a traductores y traductoras de distintas nacionalidades, que traducen los más variados géneros literarios y que cada uno, en la medida de sus intereses, tiene algo para decir sobre la cuestión. Sus respuestas podrán ser leídas en este blog a partir de mañana.

Jorge Fondebrider

lunes, 19 de abril de 2021

Para la CAL, todo tiempo pasado fue mejor

El pasado 14 de abril, Daniel Gigena publicó el siguiente artículo a propósito del informe de la Cámara Argentina del Libro y los desalentadores resultados obtenidos en la industria editorial en 2020. 

Caída sin freno: en 2020 se publicaron 4 millones de libros menos que en 2019

Los números del sector editorial siguen siendo desalentadores. En el informe anual de la Cámara Argentina del Libro (CAL) referido a 2020, se destaca que en el país se produjeron cuatro millones de libros menos que en 2019. Y si se tiene en cuenta el total de publicaciones que hubo en el primer año de la pandemia -es decir, no solo las de editoriales comerciales sino también las de instituciones públicas y privadas, y las que los autores hacen por su propia cuenta- la caída es mayor aún: de 35 millones de libros registrados se pasó a 26 millones de ejemplares, sin contar las reimpresiones.


También hubo un desplome notable en la cantidad de publicaciones en papel: de 6814 en 2019 se redujo a 5128 en 2020. Por la pandemia y la cuarentena, que paralizó la actividad del sector en dos meses clave (abril y mayo de 2020), las editoriales achicaron sus planes editoriales y produjeron menos libros en formato físico. Para poder vender en tiendas virtuales, las editoriales digitalizaron sus catálogos, aunque hubo pocos lanzamientos de novedades en ebook. El único segmento que creció en 2020 es el de la autoedición, a cargo de los propios autores o de empresas que brindan servicios editoriales. Sin embargo, las tiradas de estos libros, de cien a trescientos ejemplares, no mueven el amperímetro.


“El sector salió debilitado tras el primer año de la pandemia -dijo el presidente de la CAL, Martín Gremmelspacher, a La Nación-. Esperamos que este año haya una reactivación, que ya se está viendo en la venta de libros de texto, y que si hay cierres preventivos de comercios, estos no afecten a las librerías. Creemos que, en principio, el Gobierno va a seguir defendiendo al libro y la cultura. Hay cierta esperanza entre los editores”. Desde 2016, las cifras de producción y ventas del sector no dejan de empeorar.


Se registró además una disminución en las tiradas de las primeras ediciones de libros. Si se las compara con las cifras de 2016, cuando la tirada promedio era de 2208 ejemplares, en 2020 se redujo en más de mil ejemplares por cada novedad; la tirada promedio del año pasado fue de 1117 unidades. En 2016, se estimaba un 0,63 de ejemplar por habitante del país; en 2020, un aún más exiguo 0,26.


En el informe, la CAL adjunta los resultados de una encuesta que realizó entre sus socios, editores de sellos medianos y pequeños. Un 70% de los consultados sostuvo que su facturación había caído entre el 1% y más del 50% respecto de 2019. De ese grupo, un 24% informó una caída del 1% al 25%; un 31%, una caída del 26% al 50%, y un 15% de los encuestados dijo que la caída había superado el 50%.


Por otra parte, consta en el informe que un 63% de los consultados accedió durante el año pasado al programa de Asistencia al Trabajo y la Producción (ATP). Ese programa se “discontinuó” en noviembre de 2020, pese a las críticas de la CAL y la Cámara Argentina de Publicaciones (CAP). Desde las cámaras, destacaron que el Banco Nación lanzó, a cambio, una programa de “créditos blandos”, con un año de gracia para los solicitantes y tasas muy inferiores a las del mercado.


Un 73% de los consultados reforzó sus canales de venta digital para reducir costos de distribución y un 83% adoptó o reforzó sus canales de venta por redes sociales. Al ser interrogados acerca de su percepción y sentimientos sobre 2020, la palabra más usada por los encuestados fue “incertidumbre”.

viernes, 16 de abril de 2021

Primera traducción argentina de Jamaica Kincaid

Nacida en Antigua y Barbuda en 1949, Jamaica Kincaid (pseudónimo de Elaine Cynthia Potter Richardson) ha ido abriéndose un destacado lugar entre las narradoras actuales. En castellano, hasta ahora, algunas de sus obras habían sido traducidas fundamentalmente por la editorial española Txalaparta y por la editorial chilena LOM, además de ERA (de México) y Alfaguara y Lumen (ambas de España). Ahora, se suma una nueva versión de Autobiografía de mi madre, recientemente publicada por La Parte Maldita, de Argentina, traducida por Inés Garland. Con ella tuvo oportunidad de realizar una breve entrevista el Administrador de este blog.

"Traducir es entender profundamente lo que estás traduciendo"

–¿Qué sabías de Jamaica Kincaid antes de empezar a traducirla?

–Había leído “Lucy” y había traducido, para mis alumnos, un cuento de ella que se llama “Girl”. Sabía que era de Antigua y que Susan Sontag la consideraba brillante. No mucho más.

–¿Con qué problemas te topaste cuando la traducías?

–En algún momento descubrí que detrás de la ficción había una postura muy profundamente pensada acerca de temas que había que tener en mente durante el proceso de traducción. Había algo de ensayo,o más bien de ensayos detrás de la novela. Los temas eran temas que no conocía y no podían ser tratados a la ligera. A veces tenía mucho miedo de equivocarme porque sabía que detrás de lo que iba pasando en la novela había años de estudios sobre la colonización, la opresión, el racismo, cuestiones de género y de raza, temas ancestrales y muyarraigados a las maneras de entender el mundo. Y ella los estudia con una lente muy potente y me obligó a pensarlos otra vez, enlos zapatos de alguien que me resultaba por momentos muy ajena e incómoda y por otros momentos muy cercana. Lo que en la novela se puede leer superficialmente, tiene el trasfondo de una postura clarísima, realmente brillante. Sentí una gran responsabilidad. Hay maneras de decir en la novela que son complejas, oraciones largas y cosas que vuelven una y otra vez. Demanda mucha atención.

–¿Cómo los solucionaste?

–Tuve que leer con Jimena Ríos, mi primera lectora y una ayudante fundamental, el original y la traducción muchas veces y nos sentábamos a conversar sobre lo que Kincaid estaba diciendo tratando de entender todas las capas para no equivocarnos. Creo que siempre el tema de traducir es entender profundamente lo que estás traduciendo, no saltearse, no aceptar a medio camino por desesperación o por pereza, buscar y buscar hasta entender y ser consciente del contexto. Girl, por ejemplo, es un cuento sobre una madre que le habla a una hija que está entrando en la pubertad. En un momento le dice “wash your little clothes”. Después de mucho pensar, decidí traducirlo por “compresas”, las compresas de la menstruación. Vi después que otras traducciones eligieron bragas o ropita. No hablé con Kincaid, puedo estar equivocada, pero en Autobiografía de mi madre, cuando la protagonista tiene su primera menstruación, lava unas bolsas de arpillera para sacarles la tinta de la marca de lo que fuera que traían las bolsas y se cose unas compresas. Eso habla de una época, de un contexto que es el mismo de Girl. Imagino que a eso se refiere la madre con “little clothes”. El desafío que propone Kincaid nos obligó a estudiar el contexto sociopolítico que nos era muy desconocido.

–Noté que la mayoría de tus traducciones son de textos escritos por mujeres. ¿Es una cuestión deliberada o una casualidad?

–¿Le preguntarías lo mismo a un traductor que hubiera traducido sólo a hombres?

 –Sí, claro. De hecho, lo hice. Como sabés yo traduje a hombres y a mujeres, y en algunos casos me pareció que ciertas escrituras se ajustaban mejor a una “sensibilidad genérica” –para llamarla de alguna manera que tuviera mayores coincidencias para expresar algo de lo que sentí yo carecía. Como recordarás, no pude traducir bien a la poeta inglesa Tiffany Atkinson y, en su momento, te pedí a vos y le pedí a Silvia Camerotto que la tradujeran, cosa que hicieron con excelentes resultados...*

–Hay traducciones que elegí yo: Sharon Olds y Mavis Gallant, y otras que me pidieron: Tiffany Atkinson –como me recordás–, Lydia Davis, Jamaica Kincaid, Louise Glück, Julie Hayden. Un buen escritor es un buen escritor, su género me da lo mismo. Habría que preguntarles a los editores por sus elecciones que, obviamente, aprobé porque no traduciría a alguien que no me gusta.


*Conversando con Inés, ya fuera del contexto de esta breve entrevista, concordamos en que la cuestión de género y traducción da para mucho más y decidimos que sería interesante proseguir esta discusión en el blog, cosa que sin duda haremos a la brevedad, invitando a los posibles interesados a participar. 

jueves, 15 de abril de 2021

Tarifas de la AATI: un tema para pensar durante el fin de semana

Volviendo a la AATI, en su tarifario de referencia se indica que la tarifa mínima para traducción científica para editoriales se sugiere cobrar $2,20 por palabra.

Eso, si consideráramos un criterio similar al de las traducciones literarias para editoriales, se traduciría en que 1000 palabras deberían costar entonces $2.200.

Sin embargo, cuando se ofrece un valor de referencia para las traducciones literarias se habla de $1.600 por millar de palabras.

La pregunta entonces se impone: ¿por qué? ¿Acaso traducir a Homero, a Dante, a Shakespeare, a Flaubert, a Dostoievski, a Joyce implica menos trabajo que traducir para una editorial médica, o para un manual industrial? En estos últimos casos, el mayor inconveniente lo constituye el léxico que debe ser muy preciso y para lo cual, en muchas oportunidades, es la misma editorial la que lo proporciona a los traductores. No sucede lo mismo cuando el traductor literario se las ve con esos autores que requieren de saberes muy específicos y variados que, por regla general, no están disponibles en glosarios especializados.

Ni hablar de quien traduzca filosofía, sociología, psicoanálisis y otros especies inmediatamente asociadas a la "traducción literaria", que requieren de conocimientos incluso más específicos. 

Entonces, en razón de su especialidad, ¿la AATI considera que hay traductores de primera y traductores de segunda? Y si no lo piensa, ¿por qué se limita a sugerir tarifas sin señalar que ésa es una división del todo injusta? ¿O le parece bien? En la medida que no se manifieste, uno bien podría pensar que sí.

Por último, es probable que a la hora de responder a las encuestas, de la AATI los traductores científico-técnicos asociados a esa insitución sean más que las 30 personas que contestan su encuesta tautológica para traductores literarios. 

miércoles, 14 de abril de 2021

Textos canónicos de la traducción en Chile

La traducción en Chile, durante el siglo XIX e inicios del XX, tuvo entre sus propósitos la difusión cultural por intermedio de libros, folletos y, también, a través de periódicos y revistas, en los que traductoras y traductores hicieron de intermediarios entre las ideas y saberes extranjeros, principalmente europeos, y los diversos grupos de lectores, intelectuales, estudiantes y docentes.” Así se abre el artículo de presentación de los libros que se tradujeron en Chile en los dos últimos siglos del espléndido sitio Memoria Chilena, que alberga el patrimonio virtual de la Biblioteca Nacional de Chile. Para acceder a esos libros, basta con hacer clic en este vínculo:

http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-598669.html#documentos

Traducción en Chile 1812-1924

La traducción en Chile durante el siglo XIX se concretó en un amplio abanico de producciones; versiones más o menos literales de obras principalmente francesas e inglesas; literarias y científicas; adaptaciones de textos de instrucción para el contexto educativo, publicadas en libros o folletos; además de reescrituras e imitaciones, publicadas en revistas y periódicos.

En este panorama, la Universidad de Chile (1842-) jugó un papel fundamental como entidad supervisora de las escuelas primarias, pues se ocupó de encargar y visar las traducciones realizadas con fines educativos. Entre estas, se promovieron obras como las versiones adaptadas para la lectura y aprendizaje gradual de niños de primaria llevadas a cabo por Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) y Fanor Velasco Salamó (1843-1907); o aquellas destinadas a la formación de profesores, como Manual de preceptores (1845), en versión de Rafael Minvielle (1800-1887), o Curso de pedagogía y metodología (1915), traducido por Brígida Walker (1863-).

En cuanto a esa especial forma de traducción conocida como "imitación", que consistía en la versión libre o reescritura del estilo de un autor o de una obra en particular, esta característica se indicaba usualmente en los títulos de los poemas o en el índice del medio en el que aparecían. Entre los intelectuales que llevaron a cabo esta práctica, en periódicos y diarios como El Crepúsculo (1843-1844), Revista de Santiago (1848-1855) y El Progreso (1842-1853), se hallan Jacinto Chacón (1820-1898), Hermógenes de Irisarri (1819-1886) y Andrés Bello López (1781-1865).

Sobre las imitaciones de Andrés Bello se han realizado varios estudios que han puesto el foco en sus reescrituras de Victor Hugo (1802-1885). Llevadas a cabo entre los años 1842 y 1843, estas han sido leídas, por un lado, como creaciones que pueden ser consideradas parte integrante del corpus literario del principal redactor del Código civil chileno y, por otro, como obras que se enmarcaban en las controversias político-estéticas de creación de un lenguaje propio que se fraguaron durante esa década en el Cono Sur.

Derivadas de estas discusiones sobre una literatura y una lengua americanas que se vivieron en Chile en la década de 1840, se propusieron a mediados del siglo XIX, instancias en las que se impulsó la creación de una ortografía nacional, acorde con el uso del español americano, que fueron lideradas inicialmente por el mismo Andrés Bello y que luego continuó Domingo Faustino Sarmiento.

Estas ideas fueron promovidas con mayor fuerza por el grupo de los néografos chilenos, quienes postularon la necesidad de una reforma radical de la ortografía, basada solo en el criterio de pronunciación de las palabras. Esta nueva ortografía, por supuesto, se extendió también a las traducciones y demás publicaciones que realizaron. Un ejemplo de ello es la reproducción de la traducción de Juan Antonio Pérez Bonalde de "The Raven" de Edgar Allan Poe (1809-1849), la que reescribieron completamente utilizando su propuesta ortográfica bajo el título de "El Kuerbo" (Payàs, Gertrudis. "La Biblioteca chilena de traductores o el sentido de una colección". Medina, Toribio. Biblioteca chilena de traductores: ordenada por José Toribio Medina. Santiago: Centro de Investigaciones Diego Barros Arana, Ediciones de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, 2007, p. 53-54).

En el ámbito de los estudios de las lenguas clásicas y la traducción literaria, en el año 1902, el sacerdote chileno de origen alemán, Guillermo Jünemann (1856-1938), publicó en la ciudad de Concepción una versión directa desde el griego de La Ilíada de Homero, traducción que constituye el más temprano antecedente de una versión castellana del clásico homérico en el contexto latinoamericano.

Gran parte de esta producción realizada durante el siglo XIX y comienzos del XX fue catastrada por José Toribio Medina (1852-1930), quien en 1924 publicó Biblioteca chilena de traductores. Este catálogo reunió referencias de las traducciones llevadas a cabo en Chile en formato libro o folleto entre los años 1820 y 1924. La mayoría de estas obras fueron originalmente publicadas en francés, aunque también se registraron otras traducidas del inglés, el italiano, el alemán, el portugués, el catalán, el latín y el griego.

Entre los traductores que registró Toribio Medina se hallan los nombres, principalmente, de intelectuales que ejercieron este rol como un trabajo complementario al resto de sus obras, entre los cuales anotó a Andrés Bello, Diego Barros Arana (1830-1907), Guillermo Matta (1829-1899), Zorobabel Rodríguez (1839-1901), Nicolasa Montt Barros (1857-1924), Eduardo de la Barra (1839-1900), José Antonio Torres (1828-1864), Fanor Velasco, Hermógenes de Irisarri, Valentín Letelier (1852-1919), Ernestina Pérez Barahona (1865-1951), Delfina María Hidalgo (1862-1940) y Brígida Walker.

Este registro, no obstante, no incluyó traducciones publicadas en medios periódicos, por lo que no aparecieron todos los traductores que con su trabajo aportaron a la difusión de ideas. Entre las más notorias elisiones, se encuentra el caso de Martina Barros Borgoño (1850-1944), considerada la primera intelectual chilena y una de las precursoras de los feminismos en Chile, quien, entre 1872 y 1873, publicó por entregas en la Revista de Santiago (1872-1873) su traducción de The Subjection of Women de John Stuart Mill (1806-1873), bajo el título La esclavitud de la mujer. Este texto fue recibido con elogio por parte de los intelectuales de la época, pero también fue leído como una amenaza a la idea de familia y hogar del periodo.

lunes, 12 de abril de 2021

Stefan Zweig en castellano rioplatense

“Editadas por Godot, las obras elegidas para comenzar la colección Stefan Zweig presentan, con una traducción amigable para los lectores rioplatenses, conflictos actuales, con personajes tormentosos, confesiones atroces, relatos de vidas impensadas, obsesiones, castigos, encierros y monólogos interiores.” Eso dice la bajada de la nota publicada por Carlos Daniel Aletto, para la agencia Telam, el 8 de abril pasado.

Stefan Zweig reeditado: con traducción rioplatense, sus novelas vuelven a las librerías


Con Los ojos del hermano eterno, Una partida de ajedrez y Carta de una desconocida, tres novelas que juegan con el encierro, se comienza a editar en la Argentina la obra completa de Stefan Zweig, uno de los autores clásicos más reconocidos internacionalmente a partir de 1920 y hasta su muerte, un escritor que expuso en su obra la trágica historia contemporánea de Europa cruzada por la pandemia y el nazismo, una historia que sufrió personalmente a tal punto que terminó suicidándose en 1942, junto a su mujer, durante su exilio en Brasil.

Con una traducción rioplatense a cargo de Nicole Narbebury, la editorial Godot publica ahora en la Argentina la obra completa del escritor vienés, nacionalizado británico y de origen judío, razón por la que fue perseguido por el nazismo. Las novelas Los ojos del hermano eterno, Una partida de ajedrez y Carta de una desconocida forman parte de una colección que se inicia con un formato de lectura cómodo, que intenta, según palabras del editor Víctor Malumián, "ser amable para la circulación del libro".

Las obras elegidas para comenzar la colección Stefan Zweig presentan, con una traducción amigable para los lectores rioplatenses, conflictos actuales, con personajes tormentosos, confesiones atroces, relatos de vidas impensadas, obsesiones, castigos, encierros y monólogos interioresDe esta forma se repone a un escritor que expuso con el último gesto de su escritura y de su vida, lejos de su patria, el dolor de toda la historia de la humanidad.

Zweig nació en Viena en 1881. Estudió en Berlín y en su ciudad natal. Se doctoró en filosofía en 1904. Después de terminar sus estudios realizó extensos viajes. Participó activamente contra la Primera Guerra Mundial, confesando públicamente su pacifismo en 1917. Vivió en Zurich hasta el final del conflicto y regresó a Salzburgo en 1919. En 1938 emigró a Inglaterra. En 1940 emigró a los Estados Unidos y en 1941 a Brasil, donde junto a su esposa se suicidaron un año después. Escribió novelas, relatos, cuentos, ensayos políticos y literarios, dramas y varias biografías, de las cuales una de las más famosas es la vida de María Estuardo.

La novela más conocida de Zweig, Carta de una desconocida, fue publicada en Austria en 1922. Es la historia de un escritor rico y conocido (R.), quien mientras lee una larga carta escrita por una mujer que no recuerda, reconstruye la historia de su vida. Se trata de una misiva que ella le ha escrito en el marco de la trágica pandemia de gripe española de 1918. La narradora desde adolescente está relacionada con el destinatario de esa historia y ya mayor de edad tendrá una relación pasajera que lo vinculará toda su vida.

La traductora de esta nueva edición, Nicole Narbebury, destaca que lo que más le atrapó de esta novela fue la voz de la narradora, que a través de su confesión aborda temáticas muy actuales como el ser madre soltera, la prostitución, la marginalidad y la obsesión por un amor imposible.

La obra fue llevada al cine en 1948 por Max Ophüls mientras que en 1957 se estrenó otra adaptación cinematográfica hecha en México, Feliz Año, Amor Mío, protagonizada por Marga López y Arturo de Córdova. Hay también adaptaciones de origen egipcio, francés, chino y mongol, y hasta hay una ópera rusa de 1975.

Los ojos del hermano eterno, publicado también en 1922, es una novela espiritual ambientada en la antigua India, en la cual se describe el camino interior hacia la purificación de Virata, un noble y victorioso guerrero. Sobre esta historia Narbebury dice: “Con su relato de antaño me atrapó con la escritura espiritual y moralista, que nunca deja de estar en auge esta idea de lo que está bien y lo que está mal en el mundo. ¿Quién lo decide? 'El dejar de actuar también es actuar', y yo creo que esta frase vale más que mil palabras”, señala la traductora.

Zweig pasó muchos meses en la India y conoció profundamente su historia. Al comienzo del libro, Virata mata a una persona que había traicionado al rey. Luego termina sabiendo que la víctima era su hermano. Durante su vida se preocupará por hacer justicia, y cada vez que se sienta injusto con alguien, verá en su rostro los ojos de su hermano.

Su último libro, el tercero de esta colección, Una partida de ajedrez fue escrito en 1941 poco antes de su suicidio y publicado en Buenos Aires de forma póstuma en 1942, cuando el régimen nazi dominaba Europa.

La novela trata sobre el encuentro de dos genios del ajedrez, el campeón mundial Mirko Czentovic y el Dr. B. Mirko es un profesional del ajedrez, un hombre de sangre fría y sin emociones. Tiene éxito en el tablero de juego, pero en la vida es una figura grotesca, casi cómica. Fue un niño que no podía formar oraciones ni era bueno para las matemáticas pero comienza a jugar al ajedrez de forma admirable después de la muerte de su padre.

El Dr. B. es una persona tranquila y discreta hasta que se enferma con la lectura de un libro con 150 partidas de maestros famosos del ajedrez, que aprende de memoria en una celda nazi, a la que fue confinado luego de la invasión de Hitler a Viena.

En un barco de pasajeros de Nueva York a Buenos Aires se enfrentará con Czentovic. El sufrimiento del personaje es paralelo al del autor. La novela se escribió en el momento en que millones de personas morían en los campos de concentración del régimen de Hitler y describe los métodos de la Gestapo.

En el caso de Una partida de ajedrez, señala la traductora que unos amigos le regalaron el libro, por lo cual la traducción la “interpelaba por completo”. Así, se encontró con el desafío de traducir un relato con una escritura muy rebuscada, porque “a través de ella se quería representar el estado psicológico de una persona que había sido torturada psíquicamente por el nazismo y había buscado un refugio en el ajedrez. Y un detalle no menor es que este personaje estaba a bordo de un barco que viajaba de Nueva York a Buenos Aires”, destaca Narbebury.

Las tres novelas que inician esta colección juegan con la privación de la libertad en varias de sus formas. En Una partida de ajedrez esta condición es impuesta por el otro, “el otro en toda su dimensión fatal”, señala Malumián quien también explica que “en Los ojos del hermano eterno el que impone la privación de la libertad luego se auto recluye para intentar comprender qué significa la reclusión y la soledad”. Por último, Carta de una desconocida juega con otra dimensión de la libertad que es la de la búsqueda de la felicidad. Zweig combina, como pocos autores, una trama estupenda y distintos niveles de intertexto, lo cual genera que los lectores puedan reinterpretar y completar las historias con su propia enciclopedia.


Sobre estas nuevas ediciones del escritor austríaco, su traductora subraya la elección política de traducir al castellano rioplatense y “visibilizar así las voces que han sido –y siguen siendo– obnubiladas por el español de España”. Y agrega: “me parece que los traductores argentinos (y latinoamericanos) tienen un papel crucial en la circulación internacional de textos e ideas y siempre se enfrentan a este fantasma de no solo traducir de lengua fuente a lengua meta, sino traducirse a su vez en su idioma materno".

La traductora agradece a los editores por permitirle llevar adelante este proyecto y “así seguir aportando a esta lucha que viene de hace años, por la cual pude encontrar la voz en cada uno de los personajes y a su vez ensimismarme con cada uno de ellos”.

viernes, 9 de abril de 2021

Corazón de las tinieblas, en castellano


Mientras preparaba mi propia edición de Corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, que acaba de publicar Eterna Cadencia, me puse a buscar qué otras traducciones precedían a la mía. Hasta donde me fue posible investigar, Heart of Darkness se tradujo al castellano en treinta y seis oportunidades. A continuación, se consignan sólo aquellas versiones en las que constan los datos del traductor. Como se comprobará en muchos casos –Damián Ch. Ochlenschlaeger, Araceli García Ríos e Isabel Sánchez Araujo Sergio Pitol, Amado Diéguez Rodríguez, Miguel García Temprano, etc.–, una misma traducción ha sido utilizada a lo largo del tiempo por distintas editoriales (queremos imaginar que con permiso del traductor y con el correspondiente pago).

Ésta es la lista completa:

El corazón de las tinieblas, traducción de Julia Rodríguez Danilewsky, Barcelona, Montaner y Simon, 1931.

El corazón de las tinieblas, traducción de Damián Ch.Ochlenschlaeger, BuenosAires, La Reja, 1954; Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1977;Juventud y El corazón de las tinieblas, traducciones de José Basileo Acuña y Damián Ch. Ochlenschlaeger, Lima, Adobe, 1999.

El corazón de las tinieblas, traducción de Araceli García Ríos e Isabel Sánchez Araujo, Madrid, Alianza, 1976, 1997, 2005, 2006, 2008 y 2013; Barcelona, Planeta Deagostini, 2002; Madrid, Cátedra, 2005.

El corazón de las tinieblas, traducción de Emilio Olcina, Barcelona, Fontamara, 1981.

El corazón de las tinieblas, traducción de Sergio Pitol, Ciudad de México, UNAM, 1987; Barcelona, Orbis, 1991; Xalapa, Universidad Veracruzana, 1996, 1998 y 2008; Buenos Aires, Del Sol, 1997; Barcelona, Club Círculo de Lectores-Galaxia Gutemberg, 1999 y 2007;Barcelona, Lumen, 2000;Barcelona, Sociedad Editorial Electa España, 2002; Madrid, El Mundo, 2002;Mediasat, 2002, 2003 y 2004; Barcelona, Comunicación y Publicaciones, 2005; Santiago de Chile, Clarín, 2006; Madrid, Siruela, 2009;con ilustraciones de Enrique Breccia, Barcelona, Libros del Zorro Rojo, 2017.

El corazón de las tinieblas, traducción de Mónica Salomón González, Barcelona, Juventud, 1991 y 2006.

El corazón de las tinieblas, traducción de Antonio R. Celada, Salamanca, El Colegio de España, 1995.

El corazón de las tinieblas, traducción de Julia Pérez Martín, Madrid, Mestas Ediciones, 2000.

El corazón de las tinieblas, traducción de Amado Diéguez Rodríguez, Barcelona, Punto de Lectura, 2001 y 2006; Madrid, El País, 2002.

El corazón de las tinieblas, traducción de Miguel García Temprano, Palma de Mallorca, Miguel García Temprano Editor, 2001; Madrid, Editorial, 2011, 2005 y 2020; Barcelona, Random House, 2009, 2013 y 2015.

El corazón de las tinieblas, traducción de Eduardo Jordá, Barcelona, Península, 2002;Barcelona, Folio, 2004.

Marlow: Juventud y El corazón de las tinieblas, traducción de Alberto Laurent, Girona, Abraxas, 2002.

El corazón de las tinieblas, traducción de Delia Susana Aguiar, Buenos Aires, Longseller, 2003.

El corazón de las tinieblas, traducción de Eduardo Jordá Forteza, Madrid, ABC, 2004.

El corazón de las tinieblas, traducción de Ricardo Healey, Buenos Aires, AGEBE, 2006 y 2007.

El corazón de las tinieblas, traducción de Borja Folch, Barcelona, Ediciones B, 2007.

El corazón de las tinieblas, traducción de Amalia Gieschen, Buenos Aires, Gárgola, 2007 y 2019.

El corazón de las tinieblas, traducción de Clara Iturero Herrero, Ciudad de México, Edimat Libros, 2008.

El corazón de las tinieblas, prólogo y edición de Eduardo Stilman, ilustraciones de Crist, Buenos Aires, De la Flor, 2008.

El corazón de las tinieblas, traducción de Dámaso López García, Madrid, Valdemar, 2008 y 2018.

El corazón de las tinieblas, traducción de Mercedes Rosúa, Barcelona, Castalia, 2010.

El corazón de las tinieblas, traducción de Juan Izquierdo, Buenos Aires, Gradifico, 2010.

El corazón de las tinieblas, traducción de Pablo Ingberg, Buenos Aires, Losada, 2010.

El corazón de las tinieblas, traducción de Jerónimo García Tomás, ilustraciones de Montserrat Heredia Bejarano, adaptación de Jerónimo García Tomás, Madrid, DualBooks, 2013.

El corazón de las tinieblas, traducción de Blanca Rodríguez Rodríguez, Barcelona, RBA, 2013.

Corazón de las tinieblas, traducción de Daniel Zurbano García, Madrid, Abada, 2013.

El corazón de las tinieblas y otros textos africanos, traducción de Jon Bilbao, Donostia, Meettok, 2013.

El corazón de las tinieblas, traducción Juan Sebastián Cárdenas, imágenes de Abraham Cruzvillegas, Madrid, Sexto Piso, 2014.

El corazón de las tinieblas, traducción de Benjamín Briggent, Plutón, 2015 y 2018.

El corazón de las tinieblas, traducción de Mauricio Lorenzo, San Lorenzo de El Escorial, Langre, 2015.

En el corazón de las tinieblas, adaptación libre, dirección y guion de Stéphane Miquel, traducción de Elisabeth FalomirArchambault, dibujo y color de LoïcGodart, Barcelona, Norma, 2015.

El corazón de las tinieblas, traducción de Maritza Izquierdo, Madrid, Verbum, 2016.

El corazón de las tinieblas, traducción de Juan Gabriel Vázquez, Bogotá, Angosta, 2017; Barcelona, Navona, 2017.

Corazón de las tinieblas, traducción de Max Lacruz, Madrid, Editorial Funambulista, 2018.

Corazón de las tinieblas, traducción de Enrique Campbell, Moncada i Reixac, OlmakTrade, 2018.

El corazón de la oscuridad, traducción de Felipe Botero Quintana, grabados de Carlos Gómez, Bogotá, El Peregrino, 2019.

jueves, 8 de abril de 2021

Olivia de Miguel y su traducción de los "Diarios completos", de Virigina Woolf

El 31 de agosto de 2020, Anna María Iglesia entrevistó a la traductora española Olivia de Miguel (foto), quien se encuentra abocada a la titánica tarea de traducir los Diarios completos de Virgina Woolf. El resultado de esa charla, que se reproduce a continuación, fue originariamente publicado en The Objective.


“Lejos de ese tópico de fragilidad y locura, Virginia Woolf era de una fortaleza extraordinaria”

Desde hace tres años, la traductora Olivia de Miguel está inmersa en la titánica labor de traducir los Diarios completos de Virginia Woolf que, por primera vez, se editan en castellano de la mano de la editorial Tres Hermanas. Este 2020 y, tras el parón obligado a causa de la pandemia, llega el tercer de los cinco volúmenes en los que, en su día, Anne Olivier Bell agrupó los diarios que la autora de Al faro dejó como legado.

–Con este ya son tres los volúmenes publicados de los diarios de Virginia Woolf, que no se habían publicado en español en toda su extensión hasta ahora.
–Efectivamente. Los manuscritos completos de los Diarios de Virginia Woolf están en la biblioteca pública de Nueva York desde 1979. Se trata de treinta cuadernos que ella salvó del bombardeo de su casa de Londres en 1940. Todo este material ha sido editado en más de una ocasión por sus herederos, empezando por Leonard Woolf que publicó Diario de una escritora y terminando por Anne Olivier Bell, mujer de su sobrino Quentin Bell, que editó y publicó los diarios en 5 volúmenes con un espléndido aparato de notas. Estos 5 volúmenes se publicaron entre 1976 y 1985 y son los que actualmente yo estoy traduciendo y editando para la editorial Tres Hermanas y su valiente editora Cristina Pineda. Empezamos hace tres años con el primer volumen, este mes de julio acaba de aparecer el tercero –y ya he comenzado con el cuarto. Si todo va bien, en 2022 los Diarios Completos de Virginia Woolf estarán disponibles por primera vez en el mercado editorial español.

–Desde el primer diario, de 1915, hasta el de 1930, que cierra este tercer volumen, ¿qué cambios percibimos en Virginia Woolf?
–Ante todo, diría que, a medida que pasa el tiempo, los Diarios son cada vez más ricos e interesantes en los datos, las reflexiones sobre la literatura y la vida y los juicios que nos ofrece de sus contemporáneos. En el primer volumen que contiene los diarios que van de 1915 a 1919 encontramos a una Virginia Woolf muy joven, con una actividad literaria incipiente y con muchas inseguridades. Es ya un personaje interesante, pero todavía no se ha convertido en la escritora que todos conocemos. En el segundo y tercer volumen asistimos a una clara evolución de su personalidad como mujer y vemos de qué manera va creciendo en madurez como escritora y consolidando su prestigio: aumentan los proyectos en los que está inmersa y su círculo social es cada vez más amplio. A todo esto, creo que es esencial decir que los Diarios rompen con esa imagen que muchas veces se nos ha proyectado a veces a través del cine, con películas como Las horas, de una mujer algo loca, ensimismada y obsesiva, rara y extravagante. Esos no son los rasgos dominantes de su personalidad que aparecen en los Diarios, sino todo lo contrario. Los Diarios nos presentan a una mujer con una capacidad de trabajo extraordinaria: publica innumerables artículos y reseñas en los periódicos más importantes de Inglaterra y Estados Unidos, trabaja en sus libros, lee manuscritos, aprende el oficio de editora, decide qué se publica en la Hogarth Press, asiste a conciertos y al teatro, estudia ruso, griego, francés e italiano, conoce las plantas y los insectos, tiene una vida social intensa y da charlas y conferencias; además, tiene una vida social muy intensa, se preocupa por el dinero, por el servicio doméstico, tiene conflictos con la ropa, a veces se gusta y otras veces, no…Los Diarios nos devuelven el retrato de a una mujer que, lejos de ese tópico de fragilidad y locura, es de una fortaleza extraordinaria.

–De hecho, en el diario de 1925 se observa perfectamente su preocupación por las ganancias y por las ventas de los libros.
–Cierto. No es para nada una mujer encerrada en su torre de marfil, como se nos ha dicho, sino que es alguien que tiene los pies en la tierra, está plenamente insertada en la realidad cotidiana. Y, como dices, se preocupa de cómo pagar las facturas, de cuánto le van a pagar por los artículos, cuántos libros va a vender y cómo esas ventas le servirán, por ejemplo, de algo tan pedestre como instalar un cuarto de baño en su casa de Rodmell.

–Como, sin embargo, se la representado muchas veces.
–Tenía sus crisis de salud puntualmente, durante las cuales lo pasaba realmente mal, llegando incluso a tener alucinaciones. Hoy se dice que sufría un trastorno bipolar, pero, independientemente de esto, lo cierto es que pasa periodos muy dolorosos por lo que a la salud se refiere, aunque sean periodos puntuales. Evidentemente, cuando no se encontraba bien, se retiraba y se aislaba, pero, por lo general, era una mujer muy activa, en permanente contacto con muchos de los grandes escritores de su época como Yeats, T. S. Eliot, Forster, Thomas Hardy, Katherine Mansfield o Lytton Strachey; con reformadores sociales como el matrimonio Webb, fundadores de la London School of Economics, o figuras de la política o la economía como Maynard Keynes, una mujer que viaja a Francia, a Grecia y también a España, país que visita tres veces, una de las cuales para verse con su amigo Gerald Brenan, que vivía en Yegen. Es divertidísimo imaginar a Virginia Woolf a lomos de en burro por las Alpujarras de los años veinte.

–En este tercer volumen, se hace explícita su relación con Vita, si bien, como ella misma dice, Leonard, su marido, es un pilar esencial en su vida.
–Leonard es, sin duda, un pilar para ella, y en ningún momento la relación con Vita pone en peligro o hace que su relación con Leonard se tambalee, un anclaje para ella imprescindible en el plano vital e intelectual. Seguramente, tendemos a interpretar el pasado según la lógica del presente y a juzgarlo a partir de nuestros parámetros. Esto es, al menos en mi opinión, un error que nos lleva a no apreciar con exactitud la dimensión de su relación amorosa con Vita. Digo esto, porque creo que no deberíamos interpretar la relación entre Virginia y Vita a partir de nuestra concepción de lo que hoy entendemos por una relación amorosa entre dos mujeres. Ante todo, hay que decir que Vita nunca interfirió en la relación matrimonial de Virginia con Leonard, que adoraba a Vita. En este Diario, una cosa interesante es que Virginia al hablar de Vita y de sus amigas se refiere a “esas safistas”, pero en ningún momento ella se incluye en el grupo. No se trata aquí de dilucidar y definir las inclinaciones sexuales de Virginia Woolf, pero diría que era mujer bastante asexuada, que mantuvo relaciones de amor y amistad con mucha gente, hombres y mujeres, pero sin demasiado interés en el aspecto sexual del amor. En mi opinión, Virginia sentía una amistad apasionada hacia Vita, admira de ella su solidez como mujer, sus piernas, su elegancia, su ropa, su pertenencia a la aristocracia, una clase que no le gusta pero que le atrae en lo que tiene de permanencia y vinculación con la historia y a lo que se suma un interés muy profundo por las mujeres en tanto que sujetos de la historia. Sin embargo, ese énfasis que algunos críticos ponen en el amor lésbico entre Virginia y Vita me parece interesado y con una grave falta de matices. Como te decía antes, me parece que leemos su relación a partir de la concepción dominante de las relaciones amorosas que tenemos hoy en día.

–Y, sin embargo, escribió para ella Orlando.
–Sí, efectivamente, Orlando es una carta de amor que Virginia le escribe a Vita y seguramente para nosotros como lectores, traductores o estudiosos de su obra esa deliciosa novela o biografía o juego es el producto más importante de esa relación. Orlando es sobre todo un juego maravilloso en el que quedan abolidos los géneros y las opciones sexuales como algo permanente y estable, y la posibilidad de transitar entre uno y otro libremente. La atracción de Virginia por Vita, por sus hermosas piernas, su elegancia, su aristocracia, su seguridad y libertad, su maternidad y su realización como una «mujer completa», algo de lo que Virginia se resiente, están en la novela. Orlando es, como señala Borges, “una bella historia de amor”, donde Virginia, además, le devuelve simbólicamente a Vita la posesión de Knole House, su hogar, del que a la muerte de su padre se ve desposeída porque la legislación del momento le impide heredar por el hecho de ser mujer.

–En este tercer volumen, descubrimos a Virginia Woolf como crítica literaria de sí misma.
–Me parece interesantísimo su papel como crítica en general y como crítica de sí misma en particular. Ella es con frecuencia despiadada tanto con la obra de sus contemporáneos como con su propio trabajo. No es para nada autocomplaciente. Todo lo que escribe se lo da a leer a Leonard, que es su primer crítico, y, ante las reacciones elogiosas de él, ella reacciona con mucha reticencia. Es muy exigente consigo misma, de ahí que revise y reescriba muchísimo sus textos. Ella es exhaustiva en la corrección de todo aquello que escribe y, aunque, la corrección es lo que menos le gusta, sabe que la labor de poda y reelaboración es esencial, no quedarse con lo primero que se ha escrito.

–A raíz de esto, sorprende que sostenga que Al faro es una novela ligera en comparación a La Señora Dalloway.
–Sí, su idea de la ligereza en la literatura no coincide con lo que hoy nos parece «ligero». Al Faro, es una novela muy compleja y en absoluto simple, aunque argumentalmente La Sra. Dalloway tenga una trama más intrincada. De hecho, no sé que hubiera sido de ella en este tiempo de inmediatez y de impuesta simplicidad.

–Si bien afirma lo contrario, sus diarios revelan que para ella es muy importante que la lean, sobre todo algunos.
–Para ella es muy importante el juicio y valoración crítica de su obra por parte de sus colegas. De hecho, al día siguiente de publicarse uno de sus libros, ya comienza a echar de menos las valoraciones críticas de aquellos cuyas opiniones tiene en mayor consideración y que seguramente no han tenido ni tan siquiera tiempo de leer su nueva obra. Algunos de esos amigos cuya autoridad ella valora por encima de la de los demás son E. M. Forster, Lytton Strachey o Katherine Mansfield. De la misma y, como dices, para ella es importante ser leída, pero como ella bien dice «la verdad es que escribir es el placer profundo, y el que te lean, solo superficial».

–Con relación a la pregunta sobre cómo la evolución de Virginia Woolf, ¿cómo cambia su escritura diarística?
–Una de las complejidades que tiene la traducción de diarios es que, al escribirse a lo largo de un periodo largo de tiempo y ser reflejo de transformaciones personales y literarias, hay que reentonar en cada volumen, porque la escritura no es la misma a lo largo de los años. En el caso de Woolf, mientras que en los primeros diarios encontramos a una joven llena de dudas, que todavía no sabe lo dónde ir literariamente o cómo hacer las cosas y, por tanto, se interroga sobre casi todo, en este tercer volumen, Virginia se ha convertido en una mujer mucho más segura de sí misma, que ha encontrado su camino como escritora y que tiene una trayectoria mucho más clara. El lenguaje, por tanto, es asertivo y ya no dubitativo como en los primeros diarios.

–¿Se puede hablar un trasvase de estilos entre las novelas y los diarios?
–Ella no concibe los diarios como una escritura de andar por casa, sino que, desde el inicio, afirma que éstos le permitirán sentarse a escribir unas memorias cuando cumpla sesenta años. Por tanto, desde el principio escribe siendo consciente de que los diarios serán leídos, pues, aún en el caso de que ella no escriba sus memorias, Leonard podría hacer de ellos un libro. En este sentido, está convencida de que tendrán un alcance mayor que el de la esfera privada y, por ello, desde la primera página hay una clara voluntad de estilo. Dicho esto, los Diarios no son las novelas. Es cierto que hay fragmentos muy literarios, en los que se nota más la cercanía a sus escritos de ficción, pero, por lo general, sus anotaciones tienen mucho que ver con su día a día, con lo que hace, con lo que lee con la génesis y desarrollo de sus novelas, con las personas que conoce y con las que se relaciona. En efecto, al principio dice que sus Diarios registrarán principalmente los hechos, es decir, van a ser el lugar donde anotar todo cuanto acontece para así tener, en el momento de escribir su biografía, todos los datos necesarios. Sin embargo, a medida que pasan los años su idea de lo que deben ser los diarios va cambiando y hay un momento en que se pregunta si acaso las vivencias más emocionales y/o espirituales no son en cierta manera también hechos relevantes de su vida. Es así como la barrera entre hechos y emociones o entre vida cotidiana y vida emocional/espiritual se desdibuja.

–De hecho, en este tercer volumen la presencia de la muerte es mucho más notable.
–Ahora, una persona de cuarenta años es joven, pero, entonces era alguien que ya había alcanzado una determinada edad en la que la muerte empezaba a estar más que presente. Además, hay que tener en cuenta que, desde que era muy joven, la muerte es un pensamiento y una presencia constante para Virginia Woolf. Recuerda que ella pierde a su madre con tan solo 12 años y, poco después, sufre su primera crisis nerviosa. Algo más tarde, fallece su hermana y, poco tiempo después y con tan solo 20 años, fallece su querido hermano Tobby. En este volumen y en el siguiente, Virginia asiste a la muerte de muchos de sus amigos, Katherine Mansfield muere con 34 años, Lytton Strachey, Dora Carrington, Roger Fry, su sobrino Julian. Los Diarios abarcan casi exactamente el periodo entre las dos guerras mundiales y la Civil española en el medio. Hasta 1941, año en el que finaliza el último Diario, no se administra penicilina a un paciente, así que la muerte es una realidad cotidiana más amenazante que hoy.

–Al respecto, imagino que el trauma de la Primera Guerra Mundial ha dejado huella.
–Sin duda. Como ya hemos señalado, en la Gran Guerra muere el hermano de Leonard, mientras que su sobrino Julian Bell muerte en 1937 en la Guerra Civil Española. Por aquellos mismos años, se suicida Carrington. En nuestro mundo, hemos sacado la muerte de nuestras vidas y vivimos como si no existiera, incluso nos sorprende como algo siempre inesperado; en el mundo de Virginia, la muerte estaba presente día a día y además, se vivía con mayor serenidad, tal y como se puede ver en sus Diarios. Y esta serenidad que muestra en este tema la muestra en muchas otras facetas de su vida, alejando el cliché de fragilidad e inestabilidad en el que se insiste con demasiada frecuencia.

miércoles, 7 de abril de 2021

Baudelaire por Magdalena Cámpora, en el museo


El jueves 8 de abril, vía Zoom, en el marco de las cursos que se dictan en el Museo de Arte Hispanoamericano "Fernández Blanco", comienza un curso de seis clases sobre Charles Baudelaire, dictado por Magdalena Cámpora, una de las mayores especialistas latinoamericanas en literatura francesa y titular de las cátedras de esa materia en la Universidad Católica de Argentina y en la Universidad de El Salvador.

Los interesados pueden recabar la correspondiente información en el mail que figura al pie del flyer

martes, 6 de abril de 2021

Ursula K. Le Guin habla sobre problemas de género y de lenguaje inclusivo

El 29 de marzo, Valeria Tentoni publicó en el blog de la librería y editorial Eterna Cadencia un breve artículo a propósito de Conversaciones sobre la escritura, un volumen de entrevistas entre David Naimon y Ursula K. Le Guin, traducido por Núria Molines Galarza y publicado por la editorial catalana Alpha Decay. Se reproduce a continuación

Ursula K. Le Guin y el lenguaje inclusivo

Con traducción de Núria Molines Galarza, Alpha Decay lanzó Conversaciones sobre la escritura, extraordinario librito que funciona, por una parte, como complemento al universo ensayístico de Le Guin, pero también como lección de periodismo especializado. La extensa entrevista que contiene, iluminada con pasajes de sus obras, fue realizada en los estudios de KBOO, una radio local de Portland, Oregón.

Fue meses antes de su muerte en 2018 cuando la autora de La rueda celeste aceptó mantener esta dedicada conversación con el escritor y periodista David Naimon. Allí se abordan distintos aspectos de la escritura que interesarán a lectores en general y sobre todo a ese tipo de lectores con componente vampiro que son quienes también escriben. Y es que Naimon facilita navegaciones arriesgadas por el pensamiento de la gran maestra de la ciencia ficción presentándose, ante todo, como alguien que ha disfrutado todos y cada uno de sus libros.

Del tomo de Alpha Decay, recomendable en su total, destacamos un apartado que da cuenta de la indiscutible actualidad de las preocupaciones que Le Guin (hija de un antropólogo y una licenciada en psicología que también escribía) tenía en mente cuando dio inicio a su obra, hacia 1959.

Es así como en sus años finales, ante Naimon y después de expedirse sobre el valor de la gramática, Le Guin entra de lleno en el tema del lenguaje inclusivo. Enfática contra “los sabelotodos que nos instruyen con toda su pátina de autoridad desde su púlpito”, hace pie en en el momento histórico en el que se modificó el uso del they en singular, probando que en una lengua no existe tal cosa como usos dados, inocentes o correctos, al menos no durante más de un paradigma.

Sobre el they, Le Guin repasa: “Mal no estaba hasta que en el siglo XVIII se inventaron la regla de que he (él) incluía también el she (ella). Esa diferenciación no se hacía antes en inglés; Shakespeare usaba el they en lugar de he (él) o she (ella), lo hacemos a menudo, ahora y siempre, en el habla coloquial. Hizo falta que llegaran los movimientos feministas para reintroducirlo en la literatura. Y es importante, porque es una encrucijada entre el matonismo de la corrección y el uso moral del lenguaje”.

Es Molines Galarza quien aclara en nota al pie la resolución posible en nuestra propia lengua explicando que el they singular en inglés tiene doble uso, “para hablar sin marca de género o como pronombre preferido entre las personas de género no binario”, y que en español nuestra alternativa sería el elle. “Lo usan personas no binarias -para no entrar en la lógica de ella/él- y también se aprecia su uso entre personas que no quieren marcar el género cuando hablan o escriben”, anota la traductora.

“Si lo masculino incluye lo femenino y lo femenino no incluye lo masculino, el mensaje es claro y tiene implicaciones sociales y morales de gran envergadura”, subraya Le Guin. “Por lo que no tenemos por qué usar el masculino genérico como norma, tenemos alternativas, así que... ¿Por qué no usarlas?”, remata.

De nuevo, Le Guin ofrece una voz tremendamente contemporánea -ni qué hablar de sus preocupaciones ecológicas, que pueden rastrearse sin demasiado esfuerzo en sus obras de ficción-. Pero en cuanto al lenguaje inclusivo y el problema de los géneros y las identidades nos dejó además una de sus perlas mayores: La mano izquierda de la oscuridad.

Publicada en 1969, la novela es protagonizada por un viajero interplanetario en misión ecuménica que aterriza en Karhide: “¿Cómo podía esperar yo que este hombre, o cualquiera, creyese mis historias de otros mundos, de otras razas, de un vago y benevolente gobierno instalado en el espacio exterior?”, se pregunta en pleno asombro por los seres con los que se encuentra, apenas parecidos, apenas distintos.

Quienes habitan el planeta Invierno ofrecen características andróginas y el protagonista la cataloga como una especie de humanidad bisexual que ve “activado” uno u otro género por turnos impredecibles. ¿Hasta dónde puede condicionar la vida algo así?, se pregunta Le Guin entre muchas otras cosas en este libro. La novela ganó el Premio Nebula el mismo año de su salida y el Premio Hugo al año siguiente.

En su corajuda e inaugural exploración al problema de los géneros en La mano izquierda de la oscuridad, a Le Guin se le reclamó más adelante el haber utilizado pronombres masculinos para sus personajes andróginos. Naimon, en la entrevista que comentamos, no esquivó el bulto y preguntó si después de tantos años, ella cambiaría algo de esa novela.

“Sin duda, es insatisfactorio referirme en masculino a esas personas sin género (salvo cuando entran en kémmer y se convierten en un ser femenino o masculino de manera temporal). En 1968, usar el they neutro no era una opción plausible, simple y llanamente; ninguna editorial me hubiera publicado el libro”, respondió Le Guin.

Pero los tiempos también cambian y las arenas siempre son movedizas. Algunas preguntas más adelante, como si nos hablara desde el futuro, Le Guin arremete: “Hay que pensar más allá del presente. No hay nada que esté más muerto que la moda del año pasado”.