Publicada originalmente en la revista
Vuelta (Nº 198, mayo de 1993), en la entrevista que se transcribe a continuación, el escritor cubano
Guillermo Cabrera Infante conversa con la crítica y traductora
Suzanne Ji11 Levine sobre sus influencias y sobre la importancia de las traducciones que leyó a lo largo de su vida en su propia creación. La entrevista fue traducida por
Mario Ojeda Revah.
El traductor en la guarida del escritor
–Pareciera que Hemingway ha suscitado una ansiedad de influencia en varias generaciones de escritores, muchos latinoamericanos entre ellos. ¿Se considera usted afectado por esta influencia, o por la ansiedad, o por ambas? ¿Y qué aspecto de Hemingway, su estilo o el hombre, ha influido más en usted?
–Probablemente su fama.
– ¿Y su estilo?
–Primero su fama, después su estilo.
–Vista del amanecer en el Trópico
termina con una cita de “The Green Hills of Africa”
de Hemingway, solo por citar un ejemplo entre las muchas citas de y referencias a Hemingway en sus libros.
– Sí, claro, pero recuerde que él vivía allí en La Habana, de suerte que era imposible abstraerse, no de su notoriedad, sino de su fama. Hemingway era el modelo de escritor célebre que vivía en Cuba. Así que, ¿por que no imitarlo en eso? No como a un escritor influyente per se, como Lewis Carroll, si usted gusta, sino a un escritor famoso que vivía precisamente allí. Era inevitable. Y en cuanto a las citas, hay en mi obra citas de Borges, Faulkner, o incluso de Arthur Koestler, ¡por Dios!
–¿Estaría Usted de acuerdo en que la visión literaria de Faulkner ha tenido un mayor impacto sobre su obra que la de Hemingway?
– Sí pero haría la distinción entre interés e influencia. Leí a Faulkner a los 16, 17, 18 años, y fue para mí el epítome del gran novelista. Sin embargo, esta influencia desapareció muy pronto. Lo cierto es que nunca leía Hemingway con la misma avidez que a Faulkner. De manera que existe una gran diferencia entre influencia e interés e incluso entre el interés del fan, del fiel y el interés faunesco. Todo eso es por completo diferente. Soy y he sido un gran fan de Alfred Hithchcock, pero no creo que haya influido en mi obra. Hay fragmentos aquí y allá, como el formato de
Así en la paz como en la guerra, que proviene de un libro de Hemingway. Pero incluso en este libro existen ciertos relatos que están mas cerca de Faulkner que de Hemingway, por ejemplo “Un rato de tenme allá”. La primera lectura es mas faulkneriana que hemingwayesca, con el recurso de tener por narrador a un niño.
–Me pregunto si leyó a estos escritores en traducción o en inglés, y si leerlos en traducción produjo un efecto distinto en usted.
– Los leí tanto en traducción como en original, pero a Faulkner lo leí primero, en 1946, en la traducción de Borges de
The Wild Palms, y después de que lo leí en el original, muchos anos después, me pareció que era mucho mejor libro en español que en inglés. Porque esta organizado por Borges, que era muy distinto al tipo caótico de escritor que era Faulkner. Faulkner era, se puede decir, un escritor muy prolijo, el opuesto total a Borges. Después leí
Light in August –que significa parir en agosto, un juego de palabras imposible en español–, y después leí
Sanctuary, o tal vez leí
Sanctuary primero. Tiempo después, repentinamente comenzó a venderse en La Habana la colección de ediciones de bolsillo de la casa Signet. Así fue como conocí
Intruder in the Dust y sus relatos,
A Knigbt’s Gambit. Para cuando cumplí 20 anos había leído todo el Faulkner que había querido. Y como sucede con
For Whom the Bells Toll, que es un libro que no quisiera tener que volver a leer jamás, lo mismo sucedió con la mayor parte de los libros de Faulkner, con la excepción de nuevo de es una oportunidad de leer a un gran maestro como era Borges, reorganizando el mundo de un tipo de poeta muy desaliñado como era Faulkner. Sin embargo, leí otros libros de Hemingway, como
The Sun Also Rises. Es muy gracioso porque primero leí
For Whom the Bells Toll, y después The
Sun Also Rises, secuencia que debió de haber sido la opuesta, si tomamos en cuenta que el sol sale antes de que doblen las campanas.
–¿En inglés o en español?
–En inglés. Y leí “
The Killers”, por ejemplo, en español, pues no se conseguía por aquella época en inglés. Más tarde, cuando me casé, un hombre, un español que era el encargado de la biblioteca en
Carteles, me regaló
The Fifth Column and the First 49 Stories, los relatos reunidos de Hemingway. Sin embargo, antes de eso, ya había leído
The Old Man and the Sea en la revista
Life. Y no fue sino hasta no sé cuántos años después que leí la versión de Lino Novás Calvo, en la que me sorprendió el hecho de que Hemingway lo considerara su mejor traductor, porque justo al final del relato, en un lugar más que evidente se encuentra el flagrante error de Novas acerca de los leones, en el que traduce leones en la playa por leones marinos. Y eso en verdad me llamó la atención como algo muy curioso, primero por ser una traducción de Novas y después por tratarse de Hemingway, que aparentemente hablaba español. Puedo decirle que siempre que vi a Hemingway en La Habana habló en inglés, nunca en español. Una vez intentó hablar en español, pero era un español más bien torpe. De manera que a partir de esto se puede inferir que jamas leyó la versión española de
The Old Man and the Sea.
–Así que, en cierto sentido, Lino Novas Calvo representa para usted no un gran traductor, sino el arquetipo del traductor como traidor, generador de despropósitos.
–Oh no, fue un gran traductor en la medida en que tradujo a Faulkner al español antes que nadie, y no sólo los relatos de Faulkner, sino novelas como
Sanctuary, y fue el traductor oficial de Ortega y Gasset y la
Revista de Occidente, y de muchas traducciones en Cuba para la revista
Bohemia. Tradujo todo lo que allí apareció tal y como había sido escrito en inglés norteamericano. Sin embargo, es una de esas cosas que encuentro muy extrañas: cometer ese error enorme al final del libro. Lo tuve en cuenta por muchos anos y cuando escribí la parte de “Bachata” en
Tres tristes tigres, mencioné y discurrí sobre este burdo error. No obstante, al mismo tiempo, Lino tuvo una gran influencia sobre mí, no sólo como traductor, sino como un escritor de relatos que utilizaba el patrón cubano, o el habla cubana como un tipo de escritura literaria. Y también porque sus personajes eran muy novedosos, muy en el estilo de La Habana de los años veinte. Y fui una suerte de admirador suyo durante algún tiempo, mas no por muchos años. Sin embargo, me sorprende que nadie que haya leído, reseñado o criticado
El acoso de Alejo Carpentier haya mencionado “La noche de Ramón Yendía” de Lino Novás Calvo, que es un relato muy anterior, del cual podría decir que es un mucho mejor relato, una mejor novela –puesto que es precisamente en ese género en el que se inscribe el libro de Carpentier.
–¿Tienen la misma trama?
–Son muy semejantes. En el caso Lino Novas, el personaje principal es una especie de señuelo al servicio de la policía de Machado, quien imagina ser perseguido por la policía revolucionaria justo después de la caída de Machado. Y en el caso de
El acoso se trata de un soplón que en verdad es perseguido por toda La Habana como Ramón Yendía, por sus antiguos colegas, o por la policía, o quien fuera. Son obviamente muy similares: ambos escritores eligieron una situación particular que tuvo lugar en La Habana. Y me parece, francamente, que con todo y ser ambos relatos tan similares, estoy seguro de que Carpentier leyó el relato de Novás Calvo, y que Novás era considerado un maestro antes de que nadie hubiera oído hablar de Carpentier en Cuba. De hecho, Carpentier regresó a Francia y escribió un solo relato, que es “Viaje a la semilla”, en 1942 o 1943. Más tarde escribió un libro sobre la música cubana que fue escrito en Caracas y publicado en México, de forma que nunca se le consideró un verdadero escritor cubano. Se le consideraba tan extraño como su manera de hablar.
–Novas Calvo era español, nació en España, pero emigró a Cuba desdemuy joven, ¿no es así?
–Carpentier nació en La Habana; Lino Novas Calvo nació en Galicia. Pues bien, se trata de una inversión total: Carpentier llegó, por voluntad propia, a sonar y parecer muy extraño en La Habana, en tanto que Lino se volvió muy cubano en Cuba. No sólo eso; Novas fue durante algún tiempo taxista, y conducir un taxi por aquel tiempo era en verdad la más cubana de todas las profesiones. No puedo imaginar a Alejo Carpentier conduciendo un taxi.
–
Me imagino que ya que Novás comenzó a traducir para la Revista de Occidente
debió de haber traducido sus primeras obras de Faulkner mientras vivía en España.
–Sí. Y también tradujo a D.H. Lawrence y a Huxley. Fue traductor profesional en Madrid a principios de la década de los treinta.
–Entonces, ¿comenzó su carrera de escritor como traductor?
–No, porque antes de eso ya había comenzado a escribir en Cuba. Después regresó a España como corresponsal de una revista cubana. Fue entonces cuando entró en contacto con Ortega y Gasset y sus allegados, y cuando se involucró en la Guerra Civil, en la que casi muere. Siempre se comportó de una manera muy extraña, toda su vida. Era lo que uno llamaría no un antihéroe, sino más bien un no-héroe. Atrapado en situaciones heroicas, primero en Cuba, más tarde en la Guerra Civil española, y más tarde aún en Cuba. E incluso mas tarde, cuando se asoció con otro traductor, que también era escritor, Orlando Masferrer, quien era en verdad un hombre de acción pero también un gángster corrupto entre otras cosas. Finalmente aterrizaría en la revista
Bohemia, donde se convirtió en el editor en jefe, y dejó Cuba después de la revolución porque Miguel Angel Quevedo y sus compinches dejaron la isla. De modo que fue más o menos obligado a irse. Sin embargo, pienso que también era extremadamente suspicaz ante los comunistas por lo que vio en España durante la guerra civil, cosas terribles que solía contar. Pero entonces, de nuevo, ¿por qué pasó por la revista
Hoy, suplemento de un periódico comunista? Estoy hablando de 1940, 1941 o 1942, que fue cuando lo conocí. Era muy joven entonces, pero recuerdo a esa gente muy bien, Novas Calvo, Masferrer, Montenegro, todos trabajando para el periódico comunista
Hoy. Quizás se pueda decir que Lino Novás fue terriblemente gregario en el sentido equivocado.
–Lo cual no es decir greguerías.
–Lo que no significa que haya tenido una buena vida. No en Cuba primero, ni en España después, durante la Guerra Civil, ni tampoco de regreso en Cuba. Por ahí de 1953 o 1954 –fue entonces cuando lo volví a ver–yo era entonces el crítico cinematográfico de la revista
Carteles, y la mujer de Lino era la editora de una muy exitosa revista de mujeres llamada
Vanidades. Muchas veces tuvo la curiosa idea de que uno no debería hacer novelas a partir de relatos cortos, que era completamente anacrónico. Que uno debería escribir reportajes, crónica periodística, cosas por el estilo. Es exactamente allídonde terminaba el escritor funcional. De manera que desde 1949, probablemente –cuando publicó en
Bohemia un relato increíblemente bueno llamado “Anguscola y los cuchillos”–, hasta que dejó Cuba en 1960, no volvió a escribir relatos. Lo único que escribió fue la traducción de Hemingway y eso fue casi todo. De ahí que me haya sorprendido saber que cuando él se convirtió en un exiliado en este país y mientras daba clase en la universidad de Syracuse haya retornado la tarea de escribir, quiero decir relatos. Era precisamente eso lo que sabía hacer mejor. Pero, de alguna manera, el exilio no le ha sentado bien a Novás Calvo.
–Esta idea de la ficción como algo anacrónico y del reportaje como la octava maravilla, ¿cree que haya influido en usted como escritor?
–En lo absoluto. Me enojaba mucho que Lino dijese estas cosas, especialmente que se las dijese a los escritores jóvenes. Yo tenía por entonces 24 años, y sabía lo que quería y cómo conseguirlo: sin embargo, había escritores jóvenes de 18 o 19 años que se le acercaban y a los cuales les repetía la misma historia una y otra vez: que uno no debía escribir ficción, que uno debía escribir reportaje; uno debía escribir para los periódicos, olvidarse de los libros, olvidarse del relato. No sé por qué hacía eso, creo que habría sido comprensible si hubiera renunciado a ser escritor. Pero no fue el caso, a diferencia de Carlos Montenegro, que dejó de escribir por completo. No sé lo que sucedía, pero Lino era un hombre muy extraño. Al mismo tiempo se la pasaba regañándome por salir en la televisión. Yo tenía un programa, y él me decía siempre que me veía, con esa voz tenue tan suya, “acabarás por convertirte en un actor”. Algo muy tonto viniendo de un hombre que era obviamente muy inteligente. No sé por qué hacía esas cosas. ¿Por qué dejó de intentar volver a obtener reconocimiento, cuando ya estaba en el exilio, muchos, muchos años después? ¿Por qué no hizo lo que Carpentier, quien escribía y publicaba su propio material, pagando por la publicación de sus novelas y relatos? Nunca lo entendí. En consecuencia tiendo a creer que Carpentier tenía más fe en la literatura y en sí mismo que la que Lino jamás tuvo.
–¿Cree Usted que “The Killers
” de Hemingway haya tenido alguna repercusión en “La noche de Ramón Yendía”, al ser, de alguna forma, un modelo de relato gangsteril?
–Es difícil decirlo, en verdad: “Los asesinos” había sido publicada muchos antes de que Lino Novas imaginara la situación en su relato, pero algo muy extraño ocurre con el lenguaje en ese relato; no tiene nada que ver con Hemingway, es algo distinto.
–¿Qué quiere decir?
–El lenguaje es tan particularmente habanero, o lo que Lino Novás nos hizo creer que era habanero. No estoy tan absolutamente seguro de que hablaran así. Sólo estoy seguro de que él abordó el material con una cierta idea de coloquialismo, de lenguaje popular, lo cual es muy diferente a Hemingway. Creo que Hemingway siempre estuvo interesado en la situación, y que el lenguaje venía después; esa es mi impresión. Siempre tenía en mente un personaje dado, con inclinaciones dadas, como sucede en
The Sun Also Rises. Y después venia el tratamiento del lenguaje. Desde luego, daba la impresión de ser tremendamente original. Eso probablemente atraía a Novás Calvo. Pero le puedo decir algo acerca de “Los asesinos”. “Los asesinos” influyó muchísimo sobre mi historia de “Balada de Plomo y Hierro”. No sólo porque en aquel relato únicamente había personajes y situaciones, sino porque los gángsters eran gángsters cubanos, muy distintos de los gángsters de “Los asesinos”. Muy distintos también de “La noche de Ramón Yendía”, en donde prevalece el punto de vista del delator y esa angustia, cierta o imaginada, de ser perseguido. En “Los asesinos” al igual que en “La balada”, la perspectiva es la de los asesinos, no la del perseguido. En “La balada” hay también un giro humorístico al final, que la hace ligeramente distinta a “Los asesinos”. No creo que ni Lino Novas ni Carpentier hicieran una confesión semejante.
–Bueno, eso lo hace a usted un hombre más honesto.
– Oh no, tengo esta compulsió por decir absolutamente todo. Sólo pregunte sobre algo e instantáneamente le diré lo que se. Estoy muy cerca del señor Memoria en
Los 39 escalones de Hitchcock. Digo la verdad a mi pesar.
–Regresemos a la posible influencia de las traducciones...
–Recuerde que cuando comencé a leer literatura norteamericana a la edad de 15 o 16, no sabía leer en inglés. Era lector de traducciones obligadamente, incluso en el caso de la literatura francesa, porque no sabía entonces hablar francés. Quería leer a Malraux o a André Gide como comentarista de la novela norteamericana. Además, algunas de estas traducciones eran muy buenas; no eran precisamente lo que uno diría acerca de la Coca Cola: la chispa de la vida. Sin embargo se hacían traducciones muy aceptables en Argentina, México, Chile, e incluso en Cuba. De modo que era la única manera de conocer a estos autores, y era una forma agradable porque la traducción argentina de Erskine Caldwell tenía cierta mordacidad, era un español que no era precisamente español. El traductor intentaba imitar el ritmo y el habla de la narración y de los personajes, sin embargo utilizaba argentinismos. Por ejemplo,
God’s Little Acre fue traducida en la edición que yo leí en 1946 como
La chacrita de Dios. Era divertido pues uno tenía que entender lo que significaba chacrita, ya que no había nada como una chacrita en Cuba. Y todas esas traducciones estaban plagadas no sólo de americanismos, sino de argentinismos, chilenismos, mexicanismos. Esto era parte del sabor. De modo que disfruté estos libros inmensamente en traducción. El único problema era que no había suficientes libros traducidos por aquella época, cuando quise leerlos. Y después llegó una bendición encubierta, la colección Signet, una casa editorial que publicó a todos esos autores en ediciones de bolsillo. Pude leer todas esas novelas de Faulkner que le mencioné. Pude leer
Trouble in July de Erskine Caldwell. Pude leer a Steinbeck y a Dos Passos en inglés. No porque estuviera en busca de una tierra original donde todos estos escritores se hubieran reunido, sino porque no se encontraban sus libros, tan sencillo como eso. No se les encontraba ni en cubano ni en español.
–Regresando a Lino, ¿cuál fue su primera traducción?
–Tradujo “
All the Dead Pilots” de Faulkner para la
Revista de Occidente de Madrid, y otro relato cuyo título no recuerdo. Y después tradujo
Sanctuary. Y muy bien; leí
Sanctuary de nuevo en inglés en los años cincuenta, pero su versión era bastante legible y bastante entretenida.
–Es interesante que tal vez su primer contacto con el sabor lingüístico de otros países latinoamericanos haya sido a través de estas traducciones de la literatura norteamericana.
–Hubo otros libros que no eran traducciones, como
Don Segundo Sombra o
Martín Fierro, o algunos otros libros argentinos. Pero básicamente conocí este tipo de lenguaje muy extraño por medio de las traducciones del inglés al español. No sé si eso lo haga más interesante, pero así sucedió.
–Bueno, supongo que pienso en todos los juegos que usted juega con el vocabulario, los acentos y los dialectos, y en cómo las realidades lingüísticas parecen importarle más que el mundo que se oculta detrás de esas palabras.
–No estoy tan seguro. Pienso que leí esos libros simplemente por diversión, no que buscara personal, modelos ni nada semejante.
–Un aspecto único de su obra es que Ud. esta siempre reescribiendo textos, en cierto sentido. De hecho las traducciones al inglés de su propia obra lo han inspirado a menudo a reescribir el texto en inglés, y después a trabajar sobre él. Tal y como hizo con “A Nest of Sparrows
” que se convirtió en “Nest, Door, Neighbors
”, o más recientemente con la edición británica de Vista del amanecer en el Trópico.
–Es verdad, pero también sucede lo mismo en español. Quiero decir que siempre estoy reescribiendo. No tengo problemas con la hoja en blanco para nada. Simplemente escribo cualquier cosa que imagino o se me ocurre. Y después viene el problema de reescribir, no sólo en libros como
Tres tristes tigres o
La Habana para un infante difunto. Sucede incluso con los artículos que escribo ahora en Londres, reescribo mucho. En realidad, pierdo dinero al escribir esos artículos, porque debieran tomarme una sola tarde y a veces me toma hacerlos más de una semana. Y eso pasa sólo porque me sucede que en inglés, francés o español ninguna palabra llega sola. Cada palabra ofrece la posibilidad de tres palabras más porque la primera palabra las sugiere. Y esto no ocurre nada más cuando traduzco, también cuando escribo.
–
Pensando no sólo en la acusación de Novas, sino también en una frase usada por usted en alguna parte de TTT
, ha dicho que los escritores suelen ser los mejores actores, porque escriben sus propios diálogos. En cierto sentido quiere Ud. decir que son los mejores intérpretes, ¿no es así?
–Dije, en efecto, que eran los mejores intérpretes de lo que escribían. El único problema es que los escritores son personas francamente esquivas. Les gusta ser alabados, pero no quieren demasiados elogios porque pudiera tratarse de elogios comprados o alabanzas excesivas que pudieran engendrar bochorno. Y sin embargo, los escritores quieren ser elogiados a cualquier precio, de suerte que existe una dicotomía allí. De la misma manera, si le dijera lo bueno que era cuando escribí eso, parecería extremadamente vanidoso de mi parte, pero también podría ser gracioso e infiel a la verdad. Por ejemplo, si uno dice: “pudo haber sido mejor”, en realidad uno está buscando que lo alaben diciendo: “Mira, no...“. Es distinto, una actitud no del todo diferente a la de los actores, sin embargo los actores pueden ser fatuos y nadie les reclama eso. Cuentan que Greta Garbo alguna vez dijo: “Quiero estar sola”. Pues bien, eso no es cierto. Nunca dijo eso. Fue dicho por un personaje en una película llamada
Grand Hotel. La verdad es que ella nunca quiso estar sola. Sencillamente no quiso hacer más películas pues en cada nueva película se veía más y más vieja, y no precisamente más bella. Pero eso es algo que un actor diría sin querer. Con los escritores es diferente.
–¿Cree usted que su relación con Hemingway fue similar a la del actor con el papel que quisiera protagonizar? De alguna manera usted quiso ser Hemingway.
–En verdad quise ser tan famoso como él. Así que no se trata de ser influido por su estilo o sus personajes,
sino por su modo de vida, si usted prefiere. Influido por su estilo de vida, con el paso del tiempo he llegado a creer que hizo algo que los escritores hacen mucho. Perdió tanto tiempo en empresas inútiles que es pavoroso. Me refiero, por ejemplo, a ese ritual de ir todos los días a las once de la mañana a Cojimar, embarcarse en su yate hacia el océano y la corriente del Golfo a intentar pescar el pez más grande posible, era una absoluta demencia. No tenía nada que ver con la realidad, tenía que ver con la fantasía, lo sé porque lo acompañé alguna vez. Fuimos en su yate hacia el océano cruzando la corriente del Golfo, y fue asquerosamente aburrido. De las 6 de la mañana a las 4 de la tarde lo único que hizo fue emborracharse. Embriagarse con vodka y terminar tirado en la cubierta completamente noqueado por el resto del día, o la mayor parte del tiempo. Y de repente, levantarse de nuevo; el efecto del vodka había desaparecido. Y entonces dirigía el yate de vuelta a Cojimar, de regreso al puerto. ¡No podía entenderlo! Si eso era un estilo de vida, créame que nunca deseé tenerlo. O ir a África a matar animales para contraer una disentería de órdago, y tener que salir corriendo al baño a cada instante cuando se suponía que debía estar matando elefantes, o bisontes, o lo que fuera, y después recorrer toda España en busca de algunos toreros porque quería ver a todo buen torero morir. Era en verdad un hombre horrendo, y un loco. No hay duda acerca de eso. Pero al mismo tiempo vivía en una villa muy hermosa fuera de La Habana, con todo aquello que deseaba, con una huerta llena de frutos tropicales. Iba a La Habana en un Mercury convertible, iba al Floridita o a la Zaragozana a comer y beber. Esas cosas eran ciertamente apetecibles, pero el resto de su vida fue terrible. Y eso es algo que los escritores hacen muchísimo: perder el tiempo. Faulkner, me parece, fue un caballero sureño que podía ir de caza tras una zorra cada sábado y domingo. En ese sentido, los escritores europeos eran más profesionales. Es difícil imaginar a Joyce yendo de cacería en Irlanda, o yendo a pescar al Canal de la Mancha, o ir persiguiendo toreros por el sur de Francia. Joyce llevó una vida muy consecuente. Fue consecuente consigo mismo, con su familia, y con su escritura. El único problema con Joyce fue su tremenda vanidad, y el hecho de que fuera un borrachín, como sucede con la mayor parte de los irlandeses. Eso era también una perdida de tiempo. ¿Por qué le estaba diciendo esto?
–
Me parece que hablaba de las facetas de los escritores extranjeros célebres que tuvieron, o no, un impacto sobre su vida y obra. A menudo Ud. ha hablado de sus afinidades con la cultura de las Islas Británicas, como Borges, y hablando específicamente sobre Joyce, Ud. tradujo recientemente Dublinenses. The Dead
, que usted tradujo como “Los muertos
”, ha sido universalmente considerada
como uno de los mas grandes relatos escritos en lengua inglesa. Además de
su increíble musicalidad, ¿qué es lo que más le asombra de este relato?
–Se trata del más autobiográfico de todos los relatos de Joyce. Él tenía muchos celos del amor anterior de su esposa, un hombre, o mas bien un chico que murió joven. Nora Barnacle, la mujer de Joyce, se reía de estos celos por los muertos; sin embargo, para Joyce eran muy reales, y aquel joven es el Michael Fury del relato. Desde luego que los muertos son más que un simple Michael Fury; son las ilusiones muertas, y el pasado, naturalmente.
–
Algo así, supongo, como La Habana de un Infante difunto
.
–Bueno, quizás.
