El traductor de Netflix no entiende a los andaluces

Es sabido que en la versión andaluza del castellano (como también ocurre en otras áreas de la lengua donde los andaluces han dejado una fuerte impronta) suelen confundirse las consonantes llamadas “líquidas”, lo que lleva a los hablantes intercambiar la “l” por la “r”. Este rasgo, que muchas veces es motivo de burla –sobre todo en España, que sistemáticamente ha despreciado a Andalucía, acaso por envidia de su riqueza cultural–, por supuesto que lleva a los extranjeros a muchas confusiones. Lo que se cuenta a continuación, corresponde a un artículo publicado sin firma, por diario asturiano El Comercio, el 31 de octubre de este año.

Netflix la lía con el deje andaluz: traduce la expresión “mi arma” como una pistola

Las traducciones no son siempre fieles a lo que se quiere transmitir. Netflix ya es un sospechoso habitual de cometer errores traduciendo y poniendo subtítulos a sus series.

Ahora le ha tocado el turno a “Luis Miguel, la serie”. Un profesor murciano ha compartido en Twitter cómo se ha traducido al inglés la expresión andaluza “mi arma”. El resultado no puede ser más literal y erróneo.

En los subtítulos se traduce “mi arma” como “my weapon”, que literalmente significa arma, como objeto con capacidad de matar. Sin embargo, la expresión hace referencia a mi alma. Por lo tanto, este error cambia completamente el significado de la conversación.

Se trata del capítulo seis de la segunda temporada. En él, dos personajes se encuentran hablando y en los subtítulos en inglés aparece traducida la frase «Lo siento mucho, mi arma» como «I”m sorry, this is my weapon».

Es decir, la traducción al español sería «Lo siento, esta es mi arma». Podría quedar como una anécdota simpática si no fuera por todo lo que conlleva. De hecho, el usuario que ha viralizado esta captura la ha usado para mostrar el motivo por el que le pide a sus alumnos que usen el diccionario y no el traductor.

El aumento de traducciones robotizadas en detrimento del uso de traductores profesionales ha provocado las quejas de la Asociación de Traducción y Adaptación Audiovisual de España (ATRAE). En un comunicado, esta organización se posiciona en contra de la posedición e insta a las grandes plataformas audiovisuales a que destierren estas prácticas y dejen de perjudicar a un sector ya demasiado precarizado.

Por su parte, Netflix ya ha corregido el error de la traducción y lo ha sustituido por «I”m sorry, my darling», que se ajusta mucho más a la esencia de la expresión.

¡Panhispanismo los cojones!

Una noticia sin firma, publicada en el diario Clarín, del 10 de enero pasado, da cuenta de una medida tomada por la plataforma Netflix para la proyección de la película Roma en España, y rápidamente abandonada, dado el rechazo de la comunidad internacional. “En la versión del sitio de streaming –dice la bajada–, la película hablada en español de México se veía en su versión adaptada al español de España. Eso había enojado a su director, que considera ‘innecesaria y ofensiva’ la transcripción”. No es la primera vez que esto ocurre en la historia. Por caso, cuando Ken Loach estrenó su película Riff Raff, hablada en inglés por obreros de la construcción, con múltiples acentos procedentes de distintos grupos étnicos, en los Estados Unidos se proyectó subtitulada “al inglés”.  

Netflix cambia los subtítulos 
de Roma en su plataforma

Netflix ya cambió los subtítulos en español para la película Roma, de Alfonso Cuarón, tras la polémica surgida por la diferencia entre las partes habladas con expresiones del español de México y los rótulos "adaptados" al español de España, una cuestión que había enojado al propio director, que consideraba "muy ofensiva para el público" esta transcripción. "El color, la empatía funciona sin los subtítulos. Me parece muy, muy ridículo. A mi me encanta ver, como mexicano, el cine de Almodóvar y yo no necesito subtítulos al mexicano para entender a Almodóvar", había dicho Cuarón.

Ahora, sin embargo, los usuarios de la plataforma que accedan a la película desde este jueves podrán ver la correspondencia entre las partes habladas por los actores y los subtítulos. La película también incluye subtítulos para las conversaciones en mixteco, una lengua indígena.

Otra de las críticas que habían abonado la polémica provino del académico de la RAE Pedro Álvarez de Miranda, quien consideraba "sorprendentes e innecesarios" los subtítulos en español para los cines de Madrid, que además suponían "una pérdida de tiempo y dinero" para los responsables de la distribución de la película. 

"No se trata tampoco de poner el grito en el cielo en estos casos, porque no es para tanto, pero sí que alguien tendría que decir a los distribuidores que en cierto modo están perdiendo el tiempo y el dinero subtitulando una cosa que ya estamos entendiendo y que podría ser chocante fuera de España, en otros países hispanohablantes", señalaba en declaraciones recientes Álvarez de Miranda. "Simplemente recordar que no es necesario, nunca lo ha sido, y desde luego la asociación de academias insistimos en que es un gran beneficio mutuo la unidad de la lengua española, por encima de la diversidad".

Finalmente, el asunto se resolvió en favor de la voluntad de Cuarón y quienes habían apoyado su postura. Y sienta un precedente a futuro: no hace falta traducir el castellano -aun con los localismos propios de una región o país- a otra forma del castellano.  

Roma recibió el León de Oro en el Festival Internacional de Cine de Venecia en 2018 y es la aspirante mexicana a los Óscar en la categoría de mejor película en lengua extranjera. El domingo pasado logró dos Globos de Oro como mejor película de lengua extranjera y por mejor dirección.

El SPET, en agosto, subtitula

En el próximo encuentro del SPET, que tendrá lugar el lunes 4 de agosto a las 18:30 en el Salón de Conferencias del IES en Lenguas Vivas (Carlos Pellegrini 1515), la doctora Mariana Salgado hablará sobre “Subtitulado de Aficionados en Finlandia. Resultados Preliminares”

Mariana Salgado es diseñadora e investigadora. Trabaja en el grupo de investigación Arki  (Cotidianeidad), en el departamento de Media, Laboratorio de Medios, de la Facultad de Arte y Diseño de la Universidad de Aalto, en Helsinki.

Del 2011 al 2013 trabajó como directora de la maestría en Administración de Empresas con orientación en Diseño Centrado en el Usuario, en la Laurea University of Applied Sciences.

Del 2002 al 2009 colaboró con el grupo de investigación Sistemas de Representación en la Facultad de Arte y Diseño de la Universidad de Aalto. Le interesan las metodologías de investigación en diseño, en especial las prácticas relacionadas con la participación. Su investigación de doctorado (Designing for an Open Museum, Helsinki, Aalto ARTS Books, 2009) se centró en temas relacionados con las nuevas tecnologías en museos y está especialmente dirigida a diseñadores de interacción y profesionales de los museos. Más información sobre su investigación, en el blog Piñatas digitales, que publica junto con Andrea Botero.

En el último año estuvo estudiando prácticas de subtitulado hecho por aficionados en relación con la traducción de material audiovisual. 

  

Lectura sugerida:

Jorge Díaz Cintas y Pablo Muñoz Sánchez: “Fansubs: Audiovisual Translation in an Amateur Environment”. En: The Journal of Specialised Translation, núm. 6 , julio de 2006, pp. 37-52. (Disponible en línea.)

Por favor, no se olviden: Esta vez nos reuniremos un lunes.

"Escozor lingüístico y cultural"

El 18 de julio pasado, la traductora y correctora Marina N. Méndez publicó en su blog Español (con virgulilla) (http://virgulilla.wordpress.com) el siguiente artículo de opinión a propósito de la reglamentación de ley de doblaje obligatorio al castellano neutro de Argentina. Lo reproducimos a continuación.

Castellano neutro de Argentina

El 17 de julio de 2013 se publicó en el Boletín Oficial de la República Argentina el Decreto 933, que sanciona el doblaje obligatorio al “castellano neutro” de Argentina para casi todo lo que se emita por televisión. Este decreto reglamenta la Ley N° 23316, del año 1988, que nunca se había puesto en vigencia.

La polémica sobre esta ley tiene intereses comerciales y culturales. Como no soy abogada ni legista, leo el decreto y las leyes relacionadas desde mi perspectiva de traductora y correctora de español. Todo bien con el impulso a la industria pero no basta con un loable fin, también hay que pensar en los medios para lograrlo. Primero, cito fragmentos de la nueva normativa vigente. Luego, señalaré algunos interrogantes sobre esta ley que me provocan escozor lingüístico y cultural. Por último, reseño los antecedentes del doblaje obligatorio en España promulgado por Franco en 1941.

LOS TEXTOS DE LA LEY

Todos los resaltados en el texto son míos.

Aquí el texto del artículo 1° del Decreto 933:

La programación que sea emitida a través de los servicios de radiodifusión televisiva contemplados por la Ley Nº 26.522, incluyendo los avisos publicitarios y los avances de programas, debe estar expresada, en el idioma oficial o en los idiomas de los Pueblos Originarios, con las excepciones previstas en el artículo 9° de dicha ley.

El artículo 3° establece que “Se considera como idioma oficial al castellano neutro según su uso corriente en la REPUBLICA (sic) ARGENTINA, pero garantizando su comprensión para todo el público de la América hispanohablante.”

Asimismo, el Decreto 933 considera que la Ley 23316 “reguló los porcentajes mínimos de doblaje que se deben realizar en el país, como medio razonable para la defensa de nuestra cultura e identidad nacional, circunstancia que se garantiza a través de la actividad desarrollada por actores y locutores que poseannuestras características fonéticas”.

El Decreto 933 se basa en las siguientes leyes:

Ley N.° 17741 de 1968 (texto ordenado 2001) de fomento de la actividad cinematográfica nacional. Esta ley establece en que el Director Nacional de Cine y Artes Audiovisuales deberá “disponer la obligatoriedad de procesar, doblar, subtitular y obtener copias en el país de películas extranjeras en la medida que lo considere necesario en función del mercado nacional”

La Ley N.° 23316, de 1986. Esta ley estableció en su artículo 1° la obligatoriedad del doblaje:

El doblaje para la televisación de películas y/o tapes de corto o largometraje, la presentación fraccionada de ellas con fines de propaganda, la publicidad, la prensa y las denominadas “series” que sean puestas en pantalla por dicho medio y en los porcentajes que fija esta ley, deberá ser realizado en idioma castellano neutro, según su uso corriente en nuestro país, pero comprensible para todo el público de la América hispano hablante.

El artículo 8° de la ley 23316 establece que “No podrá televisarse en ningún canal abierto o cerrado del país, materiales importados y/o doblados por empresas no registradas en el Instituto Nacional de Cinematografía”.

Y el artículo 11° dice:

Si un canal que se proponga estrenar un material doblado en el país, lo rechazara por considerar que el doblaje es deficiente, deberá comunicar esta decisión al Instituto Nacional de Cinematografía y éste procederá a un control de calidad mediante una comisión formada por un representante del canal en cuestión, uno del Instituto Nacional de Cinematografía y uno de la Asociación Argentina de Actores especializado en doblaje (interpretación, sincronismo, castellano neutro) si se tratara de ficción dramática -tal cual se especifica en el artículo 3º-, o uno del Instituto Superior de Enseñanza Radiofónica especializado en doblaje (interpretación, sincronismo, castellano neutro) -según lo establecido en el artículo 4º- si lo fuese de no ficción. En los casos en que el dictamen resultare desfavorable, deberá rehacerse el doblaje o reemplazárselo por otro de igual duración a los efectos de esta ley.

La Ley N.° 26522 del año 2009, conocida como Ley de Medios. El artículo 9 de esta ley estableció

Idioma. La programación que se emita a través de los servicios contemplados por esta ley, incluyendo los avisos publicitarios y los avances de programas, debe estar expresada en el idioma oficial o en los idiomas de los Pueblos Originarios21, con las siguientes excepciones:

a) Programas dirigidos a públicos ubicados fuera de las fronteras nacionales;

b) Programas destinados a la enseñanza de idiomas extranjeros;

c) Programas que se difundan en otro idioma y que sean simultáneamente traducidos o subtitulados;

d) Programación especial destinada a comunidades extranjeras habitantes o residentes en el país;

e) Programación originada en convenios de reciprocidad;

f) Las letras de las composiciones musicales, poéticas o literarias.

g) Las señales de alcance internacional que se reciban en el territorio nacional.

Ley N.° 26838 de 20013, que declaró “a toda actividad desarrollada por las diferentes ramas audiovisuales que se encontraran comprendidas en el artículo 57 de la Ley Nº 17.741 (t.o. 2001) y sus modificatorias como una actividad productiva de transformación asimilable a una actividad industrial”.

MIS INTERROGANTES

(Pueden omitirlos y seguir leyendo más abajo)

¿Qué entiende la normativa por castellano neutro?

¿Quienes redactaron la ley y sus reglamentaciones saben que el castellano neutro es una abstracción, es decir, una cierta convención que manejan los traductores (ya sea de texto o de material audiovisual) y que responde a un criterio comercial, no lingüístico?

¿El “castellano neutro de la República Argentina” no es una incoherencia lógica y conceptual?

¿Qué pasará con la diversidad fonética del castellano en Argentina? ¿El castellano rioplatense será la norma?

¿El doblaje respetará el voseo y el yeísmo, propio de la mayor parte de Argentina?

Si le quitamos al castellano /kɑstedʒɑnɔ/ de Argentina el voseo y la típica pronunciación africada de las letras <ll> y <y>, ¿se puede defender “nuestra cultura e identidad nacional” a través de “nuestras características fonéticas”, como dice el Decreto 933?

¿De qué manera la aplicación de esta ley protege los derechos de las personas sordas o con disminución auditiva? ¿No sería una buena idea que la ley estableciera la obligatoriedad de doblar a LSA (Lenguaje de Señas de Argentina) todo el material que se transmite por televisión?

¿Qué instituciones educativas argentinas garantizan la disponibilidad de profesionales del doblaje? 

Recordemos que los actores y locutores, que menciona la normativa, no necesariamente están capacitados para el doblaje.

El doblaje es un trabajo especializado que consta de dos fases: la traducción audiovisual y el doblaje propiamente dicho. La nueva normativa solo contempla la segunda fase, es decir, el audio. ¿Cómo será el proceso para contratar traductores especializados? Argentina cuenta con carreras de traducción de alto prestigio internacional, como la Universidad Nacional de Córdoba y la Universidad Nacional de La Plata, y con Colegios de Traductores. Solo espero que los traductores contratados sean traductores. De esta manera se protegería la industria nacional.

¿Por qué no hay profesionales especializados en traducción y doblaje entre los miembros que integrarán la comisión de control de calidad (art. 11° de la Ley 23316)?

¿Quienes firmaron el decreto tendrán alguna idea de lo qué es la naturalización, la extranjerización, la internacionalización y la localización en el área de la traducción audiovisual?

FRANCO Y EL DOBLAJE OBLIGATORIO EN ESPAÑA

Queda prohibida la proyección cinematográfica en otro idioma que no sea el español, salvo autorización que concederá el Sindicato Nacional del Espectáculo, de acuerdo con el Ministerio de Industria y Comercio y siempre que las películas en cuestión hayan sido previamente dobladas. El doblaje deberá realizarse en estudios españoles que radiquen en territorio nacional y por personal español

En 1941 Franco promulgó la normativa que estableció el doblaje obligatorio en España. Mussolini ya había hecho lo mismo en Italia en 1938 con la Ley de Defensa del Idioma. Alemania y Francia también emularon  a Mussolini pero el doblaje obligatorio despareció. Hoy en Francia solo algunas películasextranjeras  han sido dobladas, el resto tiene subtítulos. Sobre el tema del doblaje obligatorio nos habla Diego Galán en un artículo publicado en el Centro Virtual Cervantes:

Otros historiadores, afines a cualquier disposición del Régimen de Franco, aplaudieron con entusiasmo la obligatoriedad del doblaje. [...] Pero el doblaje obligatorio no significó sólo el regalo del idioma a las películas extranjeras, ni el destrozo artístico que significa suprimir las voces originales de los intérpretes, sino un medio perverso para ampliar las largas garras de la censura.

Aunque el doblaje obligatorio desapareció en 1946, la práctica continuó y recién en la década del setenta se volvieron a ver películas subtituladas en España. En los últimos años la polémica resurgió cuando la Generalitat propuso el subtitulado y doblaje obligatorio en catalán (pueden leer la nota “Al cine, mejor sin política” del diario El País).

Recomiendo leer “El puñetero ceceo” y “El doblaje obligatorio” de Diego Galán.

P.S. Es irónico que en la página web del Boletín Oficial de la República Argentina haya errores ortográficos como este:

 © Marina N. Menéndez y Español con virgulilla, 2008-2013. 

Doblados, los actores no son los mismos

El crítico de cine Jorge Carnevale publica hoy en Ñ la siguiente columna sobre doblaje cinematográfico, inspirada en una nota anterior, de Javier Porta Fouz, a propósito de las nuevas tendencias entre los jóvenes. En su artículo, recuerda la fea impresión que le hizo escuchar a Marlon Brando en Barcelona, doblado al español de España, en Apocalypse Now. El Administrador de este blog nunca olvidará cuando en esa misma ciudad, y con voz palurda, Erland Josephson le dijo a Liv Ulman: "Mujer, quítate esas bragas". Como dice Brando sin doblar: "The horror. The horror".

Voces que no corresponden

La nota de Javier Porta Fouz sobre la preferencia de los adolescentes argentinos que se sienten más cómodos viendo películas dobladas, arrima algo más que un dato o una anécdota curiosa. Denota cambios culturales alarmantes. Los jóvenes de hoy, se sabe, ya no leen libros y si se asoman a un texto será porque se lo pidieron en la escuela. Esta falta de práctica los limita sin que tomen conciencia. Si un adulto promedio se maneja con 500 a 1.000 palabras, a los chicos les bastan 240 para comunicarse. Como les cuesta leer de corrido, no alcanzan a seguir los subtítulos en el cine y entienden la mitad de lo que ven. Por eso les va mejor el doblaje. Es más cómodo pero conspira contra las identidades. Hace unos años, en Punta del Este, en diálogo con la prensa, José Luis Garci comentaba que para la mayoría de los españoles el cine extranjero no era el cine americano. Extranjeras eran las películas rusas, las polacas, las japonesas. "Si un día Spencer Tracy hubiera golpeado a la puerta de mi casa, mi padre lo habría recibido con un abrazo y lo habría sentado a la mesa de inmediato". Los americanos eran el vecino de al lado y además hablaban la misma lengua. Porque el doblaje en España no es neutro sino español. Argentina se negó siempre a esta práctica y vemos cine subtitulado sin quejarnos. La mitad del trabajo de un actor reside en la voz, en sus matices y su manera de modula o importar. No recordaré nunca cómo hablaba Gary Cooper, pero la voz de Bogart era inconfundible y tan intimidante como su mirada. Ni qué hablar de ese tono afónico, medio quebrado que manejaba Bette Davis de manera ejemplar. Hay maneras de expresarse insustituibles. En España e Italia se dobla casi todo y en Francia, los filmes se doblan o subtitulan y el espectador tiene la opción. Vi Apocalypse now en Barcelona y casi hui espantado cuando escuché a Marlon Brando, en actitud agónica, mustiando "El horror, el horror", con acento de Extremadura. Brando siempre fue esa vocecita arrastrada y nasal. Hay sonidos que no se negocian.

Estamos acostumbrados a ver películas subtituladas en un idioma que no es el nuestro

Tercer artículo de los incluidos en el número especial de Ñ, del sábado 3 de septiembre pasado. En la oportunidad, Miguel Wald habla sobre doblaje y subtitulado.

Maletas en la cajuela

El ser humano es, sabemos, un animal de costumbres. Algunas de esas costumbres se adquieren por voluntad propia y otras se imponen desde el exterior, por diversas razones. Lo extraño es cuando esas razones son ajenas a la persona, pero esta, de todos modos, las acepta mansamente. Algunas de esas costumbres, tanto las propias como las impuestas, tienen que ver con la lengua que hablamos y escribimos, la lengua en que nos comunicamos. De hecho, casi podríamos decir que el idioma mismo no es más que una costumbre: nos acostumbramos a que esto se llame revista, aquello se llame libro y lo de más allá se llame de algún otro modo. Y así vamos construyendo un sistema (al que llamamos “idioma”) por el que nos comunicamos, nos expresamos y nos reconocemos.

La traducción audiovisual también está sometida al rigor de la costumbre, en cualquiera de sus dos grandes tradiciones: la del doblaje y la del subtitulado. Hay países en los que la gente prefiere mayoritariamente ver películas dobladas (como España) y otros (como el nuestro) en los que se prefiere ver películas subtituladas. Ambas formas tienen desventajas: el doblaje nos priva de la voz del actor y sus matices; el subtitulado, por su parte, no solo nos impide ver parte de la pantalla, sino que además nos obliga a concentrarnos ¡todo el tiempo! en la parte inferior del cuadro, con el riesgo de perdernos parte de lo que sucede en la película. Y sin embargo, lo preferimos. ¿Por qué? Por costumbre: estamos acostumbrados al subtitulado.

Pero lo más curioso, lo más extraño, es que los argentinos estamos acostumbrados a ver películas subtituladas en un idioma que no es el nuestro. Sí, es castellano, pero no nuestro castellano, no nuestro idioma. Es una lengua plagada de palabras, tiempos y formas que nadie usa en este país. ¿O acaso algún argentino pone maletas en la cajuela, fresas en el refrigerador o chaquetas en el ático? Y sin embargo, esas palabras son frecuentes en los subtitulados y a nadie le resultan extrañas. Es obvio que podemos entender a qué se refieren, pero también es evidente que no es así como hablamos, y que cuando leemos “cajuela” pensamos en un baúl, cuando leemos “fresas” pensamos en frutillas, etc. Pero, entonces, ¿por qué los traductores no traducen directamente a nuestro idioma real? ¿Qué razones hay para hacer una especie de subtraducción (que el espectador terminará mentalmente) y poner “maleta” en vez de “valija”, “cajuela” en vez de “baúl”, “refrigerador” en vez de “heladera”… y centenares de ejemplos más? Está claro que no es para comunicarnos mejor. ¿Para qué, entonces? Pues el motivo no es otro que aquel del que hablaba hace cuatrocientos años Francisco de Quevedo: el dinero, ese poderoso caballero. Esa es la única razón por la que se traduce a algo que se suele denominar “español neutro” o “internacional”, aunque nadie sepa bien qué es. Se traduce a ese español para ahorrar costos, porque ningún distribuidor (que paga por el derecho de exhibir una película en este país) está dispuesto a gastar miles de dólares en películas subtituladas en el castellano de la Argentina, que solo servirán aquí, si puede hacer traducciones que podrá usar aquí, en Chile, en Paraguay y otros países hispanohablantes. Pero para que los hablantes de esos países “acepten” el subtitulado, tendrá que ser un idioma que no sea notoriamente local. Es decir, aunque los personajes hablen en un idioma sumamente coloquial e informal, en la traducción para subtitulado no se podrá poner, por ejemplo, que la gorra agarró al chorro y lo metió en cana, porque resultará desconcertante en otros países. Y entonces, ¿qué palabras se elegirán? Pues aquellas que resulten más fácilmente comprensibles en más países. No más expresivas o sencillas, sino solo más comprensibles. Y los espectadores lo aceptarán. De hecho, lo aceptan y se acostumbran, al punto de convencerse de que esa es la mejor traducción.

Veamos algunos ejemplos. Hace un cuarto de siglo, cuando las primeras películas de Peter Greenaway llegaron a la Argentina, sus distribuidores decidieron hacer traducciones locales, en las que los personajes hablaran de “vos” y los insultos no fueran los neutros e insulsos “imbécil”, “maldito” y demás, sino los que realmente usamos aquí: “boludo”, “pelotudo”, etc. Así se vieron en las salas argentinas películas como El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante y El vientre del arquitecto. Sin embargo, poco después, cuando los mismos distribuidores trajeron al país otra película de Greenaway, que aquí se llamó Conspiración de mujeres, le pidieron al traductor que hiciera una traducción neutra, “hablada de tú”, porque, según decían ahora, los espectadores argentinos sentían extraña una traducción a su propia lengua, a su propia forma de hablar. ¿Por qué? Por costumbre. Estaban (y están) acostumbrados a que los personajes se tutearan. El argumento era por lo menos curioso: en inglés la gente no habla de “vos”. Eso es obvio, claro, pero lo que ese argumento no advierte es que en inglés tampoco se habla de “tú”, sino que simplemente se habla en otro idioma, que no incluye el tú ni el vos, sino pronombres, conjugaciones y palabras propias de ese idioma, y que lo que se hace al traducir es llevar eso a las formas propias del idioma al que se traduce. Y esas formas, en el castellano de la Argentina, incluyen el vos. Pero, como decíamos, el espectador se ha acostumbrado a que no sea así, a que estén habladas “de tú”… y su propia lengua le resulta extraña.

Con el doblaje pasa algo similar. Las únicas películas que los espectadores argentinos “aceptan” dobladas en el cine son las infantiles. Las películas para niños no se subtitulan porque los pibes (si se me permite el exabrupto) no pueden leer a la velocidad suficiente como para seguir el texto. Tradicionalmente, como sabemos, los doblajes de películas infantiles se hicieron siempre con el “tú” que tan ajeno nos resulta, pero hace unos años empezaron a hacerse experiencias con doblajes realizados aquí (con Los increíbles, por ejemplo) y voces evidentemente rioplatenses, por la creciente importancia del cono sur en la cantidad de público. La reacción de los espectadores argentinos fue notable: los más pequeños recibieron bien la novedad, pero los más grandes (es decir, los adolescentes y los jóvenes) se quejaron. Les molestaba que los personajes hablaran “en argentino”. ¿Por qué? Pues sencillamente porque estaban (y están) acostumbrados al lenguaje neutro. Estaban, y están, podríamos decir, adoctrinados.

Como vemos, los espectadores de cine argentinos nos hemos acostumbrado a leer en una lengua que no es la nuestra por motivos exclusivamente económicos, monetarios, y de ninguna manera culturales. Pero ¿no se supone que una lengua es la forma de expresión de una cultura? ¿No se nos está negando así, de algún modo, la posibilidad de comunicarnos en nuestra propia lengua real? ¿No se nos está despojando, en cierto sentido, de nuestra propia cultura? Y lo peor es que, una vez más, es por dinero, o, para ponerlo en términos históricos, una vez más nos venden espejitos de colores y lo aceptamos alegremente. Si la pregunta es, entonces, “¿de quién es el idioma?”, es obvio que, al menos en el cine, no es nuestro, sino de ellos, los que lo pagan y disponen qué debemos leer y cómo debemos leerlo, aunque sea extraño a nuestra propia cultura, a nuestra propia lengua, a nosotros mismos.