"El estilo, que elevó a algunos por encima de otros en situaciones jerárquicas, claramente patriarcales, ha sido y es replicable, y cada vez con mayor facilidad"

En una columna de opinión, publicada el 30 de junio pasado, en el diario La Jornada, de México, la escritora Cristina Rivera Garza se refirió a las llamadas "malas escrituras" y la emprendió contra la primacía del estilo.

Timbre

Dijo el periodista y editor argentino Diego Fonseca en un tweet (todavía les llamo así) que leí el 26 de mayo del 2026: Tengo un problema con IA: usa la “—”, “no es X sino Y”, y tríadas (como ésta); organiza y enumera; mide el “tempo” (endecasílabos/yámbicos); punchlines lógicos para cerrar párrafos.

Recursos que usé por décadas.

Ahora debo defender un estilo.

Se pondrá interesante”.

En Essayism, traducido al español por Inmaculada C. Pérez Parra como Ensayismo en 2022, Brian Dillon se aproxima a la noción de estilo de forma tentativa, pero termina definiéndolo, primero, como “un cierto artificio a niveles de estructura, sintaxis y sonido”, para continuar con “un aplomo arruinado (a ruined poise)”, “un flechazo (a crush)”, una forma de “mantener la compostura (keep it together)”, una manera de “distinguirse de los demás ( rising above)”. Yo prefiero pensar en el estilo con un argumento parecido al que emplean Kate Zambreno y Sofia Samatar en Tone (publicado en 2023 por Yale University Press y aún sin traducción al español), entendiéndolo por principio de cuentas como una relación que le pertenece a y emana de una experiencia compartida a partir de prácticas en común. Por eso, el lugar de la autoría plural (las dos escritoras del caso, ciertamente, pero también, a veces, sus alumnos) lo ocupa el nombre de Comité a Cargo de Investigar la Atmósfera, quen nos guía a través de obras disímbolas que se valen del color, los sonidos, las ventanas, el trabajo, y hasta la traducción para producir esas atmósferas que los lectores anhelan habitar, regresando a ellas una y otra vez. En ese sentido, el estilo podría ser definido como una amistad, si por amistad entendemos una relación afectiva que se alimenta de estrategias de cercanía para producir vulnerabilidad en común.

No somos tan únicos como la definición estrecha de estilo nos hizo creer por siglos. El estilo, que elevó a algunos por encima de otros en situaciones jerárquicas, claramente patriarcales, ha sido y es replicable, y cada vez con mayor facilidad. Lo que Diego Fonseca señala, esas tres estrategias que ahora conducen a identificar el estilo de escritura de IA fueron, hasta hace no mucho, señales inequívocas de la buena escritura: el uso del guion largo, el énfasis en la contraposición argumental, la regla de tres o elaboración de tríadas persuasivas. En los escritos de perfección gramatical a toda prueba y párrafos simétricos que me entregan a veces los alumnos, también resalta el uso indiscriminado de adjetivos grandilocuentes y la proliferación de sustantivos abstractos, que impiden poner el cuerpo en la lectura. No hay nada ahí, al menos no todavía, que apele a los sentidos a través del detalle concreto, por ejemplo.

Escribir bien ha sido la vara básica con la que se ha medido el valor de un libro literario, al menos en ciertos círculos. Escribir bien, como concepto, le ha servido a esos círculos para denostar formas alternativas de articulación verbal, especialmente aquellas que exceden o retan directamente sus formas de expresión autorizadas o predilectas. No por nada, Gertrude Stein argumentaba, sobre todo en “Composition as explanation”, un ensayo que leyó en 1926 frente a audiencias en Oxford y Cambridge, y que publicó Hogarth ese mismo año, que una escritura verdaderamente revolucionaria debía aparecer, al inicio, como “fea” o “mal escrita” a los ojos de lectores contemporáneos que todavía no la reconocían como una escritura de su época, ya por cuestiones de falta de familiaridad o ya por cuestiones de poder tanto en términos de gusto como de estilo.

Ciertas escrituras vanguardistas del siglo XX se valieron precisamente de “escribir mal” o de “escribir feo” para poner en cuestión los estilos predominantes de la época, develando así su complicidad con relaciones de poder existentes. No estoy segura, pues, de que defender un estilo sea la forma de lucha que requiere este momento. Tal vez nos toque, por el contrario, escribir mal intencionalmente y con lujo de detalle: hacerle trampas al lenguaje para obligarlo a decir lo que no está diciendo o no puede decir; elaborar largas oraciones convulsivas capaces de producir opacidad ahí donde tres oraciones cortas aclararían las cosas; poner la coma en el lugar inadecuado para volver al tartamudeo; revolcarse frente a la idea del personaje en toda su acepción individual e individualista. Habrá más, por supuesto. Cada época escribe mal de esa manera históricamente determinada que no puede, o no quiere, escapar a su verdad

Las cosas, eso sí, se pondrán interesantes.

"La traducción desestabiliza"

Publicado el 12 de marzo pasado, con firma de Ricardo Quiroga, en El Economista, de México, este artículo resume una conferencia dictada por la escritora Cristina Rivera Garza, dentro del Ciclo Tactil, en el afamado Colegio Nacional, de México.

Cristina Rivera Garza reflexiona sobre la traducción y el duelo

“Una de las funciones que se hace bien desde la traducción es que ésta revela que cualquier tipo de práctica de escritura es colectiva y plural. Cuando estamos traduciendo, también estamos relacionándonos con algo que ya está ahí, con algo escrito por otro o por otra autora, y tenemos que estar muy conscientes de que ese proceso (de traducción) también es una especie de transformación”.

Fueron palabras de la escritora mexicana Cristina Rivera Garza durante la conferencia impartida la noche del martes en la tercera sesión del Ciclo Táctil, que ofrece desde El Colegio Nacional. Durante dicha presentación, la ganadora del Premio Xavier Villaurrutia 2022 por su novela El invencible verano de Liliana (Random House, 2021), y del Premio Pulitzer 2024 por la traducción al inglés del mismo texto, escudriñó en los valores particulares de la construcción literaria cuando está condicionada, dotada, concebida incluso, a partir de dos o más lenguas.

Tan poderosa es la traducción, mencionó desde la sede la Máxima cátedra de México, que incluso puede cambiar el género propio de los textos, tanto así que la traducción al inglés de su novela El mal de la taiga (Tusquets, 2012), realizada por Suzanne Jill Levine y Aviva Kana, ganó el Premio Shirley Jackson, que se otorga a trabajos literarios en inglés del género suspenso psicológico, horror y fantasía oscura, cuando la versión en español se gestó como una simple ficción literaria.

En ese sentido, dijo, “la traducción desestabiliza, y ésa es una tarea fabulosa, de una virtud y potencia que le pertenece también a los traductores. La traducción nos enseña que nada está acabado, que todo puede volver a decirse y a escribirse. En ese sentido, la traducción desacaba las cosas”, complementó la premiada escritora.

Parte de estas reflexiones sobre la traducción, apuntó, están vertidas en su libro de ensayo Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación (Tusquets, 2013) y complementó: “una de las reflexiones sobre los libros es que, por fortuna, no acaban. Si hay lectores, se desdoblan y adquieren otras vidas y canales de existencia. Los libros suelen producir muchas preguntas (…) muchas de las reflexiones posteriores vienen como resultado de la conversación que, con fortuna, acompañan al libro y a veces me toman desprevenida”.

Traducir para asumir la pérdida

Para retomar el tema central, la novela premiada El invencible verano de Liliana , Rivera Garza expresó que las reflexiones que derivan del libro, sobre todo con sus traducciones, son complementos que suman el proceso de duelo que la acompaña.

Al respecto, cuestionó: “¿cuál es la fecha de nacimiento de un libro: cuando se coloca la primera palabra en un archivo de Word, sin saber a ciencia cierta qué seguirá después, o cuando se coloca la palabra ‘Fin’ porque una lo da por terminado, cuando se rinde y ya no da para más?”.

Y es que reconoció que la novela que aborda desde la memoria y el archivo el feminicidio de su hermana, Liliana Rivera Garza, en julio de 1990, inició desde el español, su lengua materna, “pero otros días, tal vez los más aciagos, la escribía en inglés, casi a escondidas de mí misma”.

Compartió que el proceso de su novela más personal “tomó un curso extraño: en lugar de utilizar la misma lengua para corregir conjugaciones o cambiar la sintaxis, empecé a valerme de la otra lengua para hacerlo propio. Si había escrito en español, corregía en inglés; si había escrito en inglés, corregía en español (…) el proceso fue lento y agotador, pero sólo así avancé en un libro que debido al duelo personal que traía consigo, se me complicaba a menudo. De esa forma, fui formando un archivo en el que el inglés interrumpía al español o en el que el español le daba continuidad a alguna frase o párrafo en inglés. Así se creó el desorden que después, con mucho tiento y más trabajo, tuve que destejer. De esta manera se produjo la bifurcación”.

Acto seguido, Rivera Garza expresó que El invencible verano de Liliana “no es el primer libro que escribo en modo traducción, pero sí es el primero que publico en sus versiones originales, tanto en español como en inglés, como libros separados aunque interdependientes”.

Desde hace poco más de 30 años, Cristina Rivera Garza reside en Estados Unidos, donde trabaja como profesora distinguida del departamento de Estudios Hispánicos en la Universidad de Houston, misma que le otorgó el Doctorado Honoris Causa en 2012. Asimismo, a partir de 2017 es directora del doctorado en Escritura creativa en español de la misma institución.

Cristina Rivera Garza en una conversación entre Denise Kripper y Sarah Booker, traductoras

En octubre de 2017, la revista Latin American Literature Today publicó una entrevista de Denise Kripper con Sarah Booker, a propósito de la traducción realizada por esta última de La cresta ilíaca, de la autora mexicana Cristina Rivera Garza. 

Para mayores datos, esta última es una escritora, traductora y crítica literaria, dos veces ganadora con el Premio Internacional Sor Juana Inés de la Cruz (2001 y 2009). Sus obras, escritas en castellano han sido traducidas al inglés, francés, italiano, portugués y corean, entre otras lenguas. Nacida en México en 1964, ha vivido en los Estados Unidos desde 1989. Es profesora distinguida en estudios hispanos y directora del doctorado en escritura creativa en castellano de la Universidad de Houston.

Respecto de Denise Kripper (Buenos Aires, 1985) es traductora literaria por el I.E.S en Lenguas Vivas “Juan Ramón Fernández” y doctora en literatura y estudios culturales por la Georgetown University. Asimismo, es editora de traducción para la revista  Latin American Literature Today  y editora de reseñas para la publicación de la Routledge  University Translation Studies. Vive en Chicago, donde enseña en Lake Forest College y es miembro de Third Coast Translators Collective. 

Por su parte, Sarah Booker es estudiante de doctorado en UNC Chapel Hill. Ha traducido a Ricardo Piglia, Amparo Dávila y Cristina Rivera Garza, entre otros, y su trabajo ha aparecido en Translation Review, Literal Magazine y Sprachbund.

Traducir es como "tratar de recordar 

un sueño"

 

 

Desde Sevilla, donde está trabajando como profesora invitada en el departamento de literatura inglesa y norteamericana, Sarah Booker nos cuenta sobre su nuevo proyecto de traducción, La cresta de Ilión, de la escritora mexicana Cristina Rivera Garza, que saldrá este mes publicado por Feminist Press. Una historia sobre la locura, el género, el lenguaje, la memoria, y las fronteras que allí se entrecruzan, Sarah define la escritura de Rivera Garza como “tratar de recordar un sueño del que acabas de despertarte,” lo que volvió interesante y estimulante el proceso de traducción.

–Denise Kripper: Voy a dejar que Elena Poniatowska haga la primera pregunta. En el epílogo a la edición en inglés de La cresta de Ilión, se pregunta: ¿Es Cristina Rivera Garza un fenómeno cultural, la Mujer Maravilla, o una joven escritora trabajadora? ¿Qué piensas?

–Sarah Booker: No estoy segura de que me guste la idea de un escritor como un fenómeno cultural porque le resta agencia al escritor, sugiere que hubo fuerzas externas o algún tipo de influencia que ayudaron a crear al individuo. Sin embargo, sí creo que Rivera Garza es una escritora muy dedicada, profunda y creativa, en especial por la forma en la que percibe e interpreta su contexto cultural. ¿Quizás eso la convierta en una mujer maravilla?

–DK: Has traducido otros relatos de Rivera Garza (ver LALT Vol. 1 Num. 3). ¿Qué tuvo de diferente este texto?

–SB: Creo que la ambigüedad y la sensación de extrañeza que es tan inherente a La cresta de Ilión y el constante cruce de fronteras —literales y metafóricas—son elementos que persisten en mucha de la escritura de Rivera Garza. En ese sentido, esta novela fue bastante similar a otros de sus escritos. Pero la atención obsesiva en Amparo Dávila que impulsó gran parte de las opciones léxicas y que incluso requirió que tradujera las palabras de otra escritora —las historias de Dávila están inmersas en la novela— implicó estar también muy consciente todo el tiempo de este elemento. La longitud de la novela también cambió la experiencia de traducir sus cuentos porque  noté que la extensión narrativa le dejaba al texto desarrollar su propio vocabulario e imágenes recurrentes. Pienso en especial en el término “retroceder,” que traduje al inglés como “to turn back” o las imágenes de la carretera que aparecen por toda la novela. Haber traducido los cuentos de Rivera Garza primero fue una oportunidad muy valiosa para poder acostumbrarme a su escritura y sus vericuetos.

–DK: En tu nota de traducción, de hecho, señalas que lo que te llevó a traducir La cresta de Ilión fue la ambigüedad literaria y la naturaleza transgresiva de la escritura de Rivera Garza, su forma de reconocer las fronteras en sus muchas formas. ¿Cuáles son algunas de las fronteras que se cruzan en esta novela y en tu traducción?

–SB: Sí, creo que un rasgo definitivo de Rivera Garza como escritora es su foco constante en la frontera y su forma de cruzarla y subvertirla. Algo de esto, creo, viene de su propia experiencia geográfica viviendo en la frontera entre los Estados Unidos y México. Hay algo parecido a esa frontera geográfica en la novela, cuando los personajes se alejan del hospital y viajan a las ciudades del norte y del sur que hacen acordar a ciudades que uno podría encontrar en la frontera estadounidense y mexicana. El binario de género es otra gran frontera que se cruza en la novela y que puede leerse como un proceso de aceptación de la fluidez de género. El marco del hospital para enfermos terminales da lugar a otra frontera, entre los vivos y los muertos, y que el doctor protagonista atraviesa cuando cuida a sus pacientes —aunque a regañadientes— y luego cuando él mismo se enferma. La cuestión de los vivos y los muertos, los sanos y los enfermos, también puede leerse como una frontera entre la lucidez y la locura. Por último, creo que la cuestión del pasado y el presente en términos literarios también es importante porque la novela usa la intertextualidad para traer el pasado al presente de la novela. La traducción del libro además agrega otro elemento más, pues trae el texto del español al inglés, cruzando al mismo tiempo fronteras temporales.

–DK: Y la cuestión del pasado y el presente también está muy conectada con la memoria, ¿no? En la novela, Amparo está tratando de recuperar un manuscrito que está segura la ayudará a recordar, y el narrador se pasa la novela entera tratando de recordar el nombre del hueso de la cadera que lo tiene hipnotizado y que además da título a la novela. ¿Qué está tratando de recuperar del pasado esta novela?

–SB: Creo que nombrar una sola cosa que está tratando de recuperar sería casi como traicionar al libro. Efectivamente, hay una búsqueda de herencia literaria, identidad profesional, y salud (como sea que queramos definir el término), pero también creo que el proceso mismo de tratar de recuperar el pasado es clave para la novela. La recurrencia del verbo “retroceder,” que hace referencia a ese movimiento ambiguo hacia el pasado, señala ese proceso mismo.

–DK: Una de las cosas que el libro de Rivera Garza recupera es la escritura de Amparo Dávila, que aparece como un personaje en la novela y cuya escritura aparece además inmersa en la narrativa, como mencionaste antes. Los lectores de habla inglesa probablemente no la reconozcan como una escritora mexicana real. ¿Fue una dificultad o una preocupación eso para tu traducción?

–SB: Sí, claro que me preocupaba que los lectores en inglés no reconocieran al personaje de Amparo Dávila como una escritora real porque esos lectores van a perderse todos los aspectos fundamentales de intertextualidad que hay en la novela. Si bien no quería insertar nada en la traducción que le diera al lector una pista más explícita, sí me pareció importante hablar de Dávila en mi nota de traducción. Pese a que el personaje de Amparo Dávila no es necesariamente un reflejo de la escritora misma, su resurrección literaria es importante tanto para la novela misma como para su recepción. Me ha entusiasmado ver que Dávila está empezando a aparecer más en traducción, además de las dos historias que yo traduje, porque me hace pensar que su escritura empezará a conocerse más entre los lectores de habla inglesa. El crédito total no puede llevárselo La cresta de Ilión solamente, pero creo que ha tenido un papel importante.

–DK: ¿Y haber traducido a Dávila  (ver “The Square Patio” y “Griselda”) tuvo un papel importante en tu traducción de Rivera Garza?

–SB: Sí, creo que la obra de Dávila ha informado bastante esta novela. Traducir a un autor te fuerza a prestar una mayor atención al texto, señalando cosas (al menos esto es lo que me pasa a mí) que tal vez no habías visto antes, en una lectura más casual. Tener ya esos detalles en mi cabeza fue muy útil cuando empecé a traducir. Rivera Garza a menudo incluye fragmentos de la escritura de Dávila en su propia escritura (la mayoría de los párrafos en itálica vienen de Dávila, aunque algunos tienen otras fuentes), muchas veces usa términos como “retroceder,” y “se va a matar,” que también aparecen en las historias de Dávila, y además toma mucho de los personajes de Dávila también (los enfermeros Moisés y Gaspar del final de la novela son los protagonistas de un cuento escrito por Dávila, por ejemplo).

–DK: El miedo y el peligro son muy prominentes en la obra de Dávila, y hay mucho de eso en la novela de Rivera Garza también. Pero frente a todas las distintas amenazas que aparecen en la novela (desapariciones, epidemia, suicidio, locura), el lenguaje pareciera ser clave. El idioma secreto que las dos invitadas comparten en la novela es casi como un escudo frente a fuerzas externas, en contra de la invasión, y no saber el idioma hace que el narrador se sienta como un exiliado, como “un marginado en mi propia casa”. ¿Cuál es el rol de la hospitalidad en la relación entre anfitrión y huésped?

–SB: No estoy segura de tener una respuesta directa a la pregunta sobre la hospitalidad en la relación entre el anfitrión y el huésped —aunque esos términos plantean todo tipo de preguntas interesantes relacionadas al libro sobre la biología y la medicina, si se piensa en el anfitrión como el cuerpo y al huésped como un virus, así como también sobre la cuestión del hogar y a quién se deja entrar en un espacio tan privado— pero me alegra que hayas mencionado el tema del lenguaje. Creo que el lenguaje es central en la novela: hay un idioma inventado, un manuscrito perdido, un revuelo causado por un uso particular del lenguaje y, entre otros aspectos, la confusión del género a partir de la gramática. Y luego, el proceso de traducción suma otra capa más al juego del lenguaje en la novela. Tal vez este acto de manipulación del lenguaje esté relacionado con tu pregunta sobre la relación entre el huésped y el anfitrión, pues crea un puente entre los escritores y lectores en español y en inglés, los anfitriones y huéspedes de la novela, si se quiere.

–DK: Y hablando de la confusión o el desdibujado del género, en su nota de la autora, Rivera Garza dice que la novela explora la naturaleza fluida de las des/identificaciones del género. Y, de hecho, hay mucho sobre género en la historia. Es más: el título de la novela alude al único hueso en el cuerpo humano capaz de revelar el sexo de una persona. Además, la traducción es publicada por Feminist Press, y en la novela hay un grupo de feministas que es central, las “emisarias del pasado.” ¿Dirías que este es un libro feminista?

–SB: La fluidez y ambigüedad de género tienen un papel muy importante en esto. Esa ambigüedad, en especial, es donde más traté de enfocarme en mi traducción, al tiempo que exploraba las distintas herramientas que el español y el inglés tienen para crearla. El mejor ejemplo que se me ocurre es la cuestión del sujeto; mientras que el español le permite al escritor mantener oculto al sujeto, negándole al lector saber si la tercera persona es un hombre o una mujer, por ejemplo, el inglés permite esconder esos marcadores de género en los adjetivos. Así que sí, definitivamente diría que es un libro feminista en la forma en la que deconstruye los binarios de género y revierte las posiciones de poder, pero también creo que hay otros posibles lentes a través de los cuales leer la novela –la enfermedad y la (in)sanidad tienen un papel importante, por ejemplo, así como la cuestión de los cuerpos desaparecidos y la herencia literaria mexicana.

–DK: En tu experiencia personal como traductora, ¿has notado diferencias entre traducir a un autor o a una autora?

–SB: Mh, buena pregunta. No creo, pero en realidad esto tal vez sea porque no he traducido a muchos hombres en los últimos años. Trato de aproximarme a cada autor de manera individual, prestándole menos atención al género y más a una imagen más comprehensiva de su biografía y su forma de escribir. Al mismo tiempo, sin embargo, trato de hacer un esfuerzo mayor por encontrar más escritoras mujeres, en parte por el desequilibrio bien documentado (¡gracias, Chad Post!) que hay entre la traducción de escritores hombres y la de escritoras mujeres.

–DK: Hay bastante sobre la traducción misma en la novela también, ¿no? Algunos de los personajes se llaman La Traicionada/ La Traidora / La Impostora; también se habla de ser invisible o de desaparecer, de ser infiel y de ser  “la verdadera” o “la falsa,” que son todos temas muy conectados a la teoría de la traducción. ¿Estás de acuerdo o estoy leyendo demasiado entre líneas?

–SB: ¡Me encanta! Leo mucha literatura sobre traducción por lo que la veo en todos lados, así que me pone contenta hablar con alguien que también vea esos elementos en la novela. Como señalas, también creo que hay elementos importantes de traducción. El juego constante entre el objeto o la persona real y su copia, con la implicación de una posible traición, es muy importante en la novela, creo. También está toda la cuestión del idioma en el que las dos mujeres se hablan y su impenetrabilidad para el doctor, hasta el final de la novela donde él/ella finalmente puede usarlo, aunque sea brevemente.

–DK: La novela sin duda despertó un resurgimiento en la lectura de una escritora ignorada o hasta olvidada en el canon de la literatura mexicana, como es Amparo Dávila. ¿Qué piensas que pasará con una audiencia de habla inglesa? ¿Junto a quiénes o en contra de cuáles otros escritores estadounidenses crees que pueda leerse este libro?

–SB: Sí, claro, esta novela definitivamente ha influido la lectura de Amparo Dávida en México. De hecho, otra novela de Rivera Garza, La muerte me da, ha provocado algo similar con la obra de Alejandra Pizarnik, quien ha gozado de un resurgido interés en América Latina y en Estados Unidos. Mi esperanza es que esta traducción genere interés en la escritura de Dávila. De hecho, hay otros traductores trabajando en una recopilación de sus cuentos. Publicaron una traducción fantástica de “Moses and Gaspar” en The Paris Review a principios de este año. También creo que este libro puede leerse junto a una autora como Samantha Hunt. Hay algunas referencias menores en el libro al Panopticon de Steve McCaffery también, que provoca una lectura interesante en diálogo con La cresta de Ilión. Y si bien no son autores estadounidenses, escritores como Yuri Herrera, Carmen Boullosa, o Guadalupe Nettel son autores contemporáneos muy importantes para Rivera Garza.

–DK: Y, por último, ¿cómo suena Rivera Garza en inglés?

–SB: Surreal, ambigua, y poética son algunos de los términos que en seguida se me vienen a la cabeza cuando pienso en Rivera Garza en inglés. Hay también una especie de extrañeza o de inaccesibilidad en su escritura; la narración es escurridiza, como tratar de recordar un sueño del que acabas de despertarte. ¡Por lo menos espero haber traducido eso al inglés!

Sarah Booker está haciendo su PhD en literatura hispánica en la Universidad de Carolina de Norte, donde se enfoca en escritores latinoamericanos de habla española y portuguesa de los siglos veinte y veintiuno que trabajan con la traducción de alguna forma. El verano pasado asistió a la conferencia para traductores literarios de Bread Loaf donde estuvo en un taller de traducción y conoció a muchos otros traductores emergentes y expertos. Trata de participar en proyectos de traducción siempre que puede, pues –confiesa- es un tema que está empezando a obsesionarle. ¡Por más traducciones de Sarah pronto!

(traducción al castellano de Denise Kripper)