El padre de Borges traduce a Keats

Con el rigor al que nos tiene acostumbrados, Marietta Gargatagli escribió el siguiente artículo y nos lo envío. Trata sobre el padre de Borges y un aspecto poco conocido de su labor intelectual. Al final del texto, se ofrece la versión castellana del texto traducido.

Jorge Guillermo Borges, traductor

En el gabinete de curiosidades que es Internet se vende un poema firmado por Jorge Guillermo Borges. El mundo es tan tremendamente raro ahora que nunca sabemos si soñamos o estamos despiertos.

Se trata de un manuscrito firmado por “Jorge Borges”, en enero de 1914, un mes antes de irse a Europa con toda la familia en el Sierra Nevada de la compañía Norddeutscher Lloyd de Bremen. Es la traducción de la primera versión (1819) de la balada “La Belle Dame sans Merci” en cuatro folios, quizás papel de seda, ahora “ligeramente dorado” (cito el anuncio de venta) y vale 5000 €. La traducción es una belleza absoluta.

En el original, la balada tiene doce estrofas de cuatro versos con un esquema de rima ABCB. Jorge Guillermo Borges mantuvo el número de estrofas y de versos y alteró a veces el esquema de la rima. Introdujo la casi uniformidad del endecasílabo que, junto al frecuente hipérbaton, da a la traducción la melodía del castellano clásico. La naturalidad del idioma desliza suavemente a los oídos del lector la magia de las baladas inglesas, una magia incompleta aunque no menos hermosa. Desaparecen las hadas del original, permanecen los juncos, los lirios y las rosas y la sensualidad entristecida por la femme fatale, quizás más furiosa que en inglés. 

De Jorge Guillermo Borges quedó sólo la traducción de las Rubaiyat de Aboul-Fath-Omar ibn Ibrahim el Khayyam (1051?-1123) de la versión de Edward Fitzgerald. Según Edwin Williamson, hizo esta versión en Mallorca (en el verano de 1919 o de 1920) cuando la intensa belleza de la isla barrió la melancolía de la guerra y de la vida ginebrina. Williamson siempre va un poco más allá y sostiene que en esos días de estío también recuperó la pasión amorosa por su mujer y que la traducción lo refleja.

Aunque Edward Fitzgerald (1809-1893) no fue un erudito en el sentido estricto de la palabra, alcanzó la popularidad gracias a sus traducciones del persa. La versión de Khayyam apareció en 1859, de forma anónima; rápidamente se multiplicaron las reediciones, la fama, y el texto se convirtió en uno de los grandes clásicos de la literatura inglesa. Como ocurrió con Las mil y una noches de Antoine Galland, la versión fue traducida a otras lenguas. En la Argentina, son deudoras del poeta irlandés las traducciones de Carlos Muzzio Sáenz Peña (Talleres de Joaquín Sesé, 1914) y Joaquín V. González (Sopena,1926). Y probablemente vertidas del original las de José Guráieb (Universidad de Córdoba,1959) y Cristovam de Camargo (Losada, 1961). La de Jorge Guillermo Borges fue publicada tres veces: algunas estrofas en Gran Guignol (Sevilla, 1920), completa en dos números de Proa (Buenos Aires, 1925) y bastantes años después en La traducción literaria. Antología del poema traducido de Lysandro Z. D. Galtier (1965). 

Mientras la traducción de Carlos Muzzio Sáenz Peñarecibió elogios de Rubén Darío, La Nación, Buenos Aires, 21 de agosto de 1914), no existe juicio crítico sobre la del padre de Borges, salvo el artículo de Borges hijo que acompañó la primera publicación extensa.

Lamento el silencio porque, en las dos traducciones, la de Khayyam y la de Keats, la lengua castellana alcanza una delicadeza extraordinaria que no siempre tiene, una sutileza que no está del todo en la prosa ni de El caudillo (que pude leer completo) ni en La senda (del que conozco fragmentos).

Se diría que “La Bella Dame sans Merci” no se publicó en ningún lado ni tampoco se conocen otras traducciones de Jorge Guillermo Borges. Como su hijo, no era un traductor del todo fidedigno. Si buscamos fidelidad lo mejor es el original y si nos gusta leer lo importante es la belleza de lo que estamos leyendo. La belleza (con hadas o sin hadas) es una magia permanente. Sublime, magnífica e intensa. Con palabras de Emily Dickinson: “si yo siento como si, físicamente, me volaran la cabeza, sé que es poesía” (M.H. Abrams. El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica, Barral, 1975, p-246).

Datos biográficos

Jorge Guillermo Borges (Paraná, 1874- Buenos Aires, 1938) fue abogado, secretario de un Juzgado Nacional en lo Civil hasta su jubilación, escritor, profesor y fundador (1904), junto a su tía Caroline Haslam de Suarez del Profesorado en Lenguas Vivas (hoy en la antigua casa Saavedra Zelaya, Carlos Pellegrini 1455) de Buenos Aires.

Referencias sobre “La Belle Dame sansMerci.”

https://www.aber.ac.uk/en/news/archive/2019/05/title-223178-en.html?bblinkid=160156052&bbemailid=13965598&bbejrid=1065862831

https://www.poetryfoundation.org/poems/44475/la-belle-dame-sans-merci-a-ballad[Una curiosidad

https://www.ucm.es/data/cont/docs/119-2014-03-07-Keats.LaBelleDameSansMerci.pdf [Otra versión en castellano]

https://en.wikipedia.org/wiki/La_Belle_Dame_sans_Merci [Información enciclopédica interesante]

John Keats

La Belle Dame sans Merci 

I
¿Qué mal os rinde Caballero errante
solitario vagando sin destino?
Los juncos ya no visten la ribera
ha enmudecido el ave ya sus trinos.

II
Que mal os rinde Caballero errante
que el rostro llevas pálido y sumido
ha colmado la ardilla sus graneros,
el espigado campo está sin nidos.

III
¡Sobre tu frente desmayada muere
un afiebrado lirio.
Y flor de angustia en tus mejillas llora
una rosa sus pétalos marchitos!

IV
Es que al cruzar el valle vi una dama
que trastornó de pronto mi sentido,
la negra luenga cabellera suelta
y los ojos muy grandes y aflijidos (sic)

V
La circunda de flores su cintura
sus albas manos y sus negros rizos
y eran lumbre de amores sus pupilas
y eran queja de amores suspiros

VI
De sol á sol en mi corcel de guerra
vagamos al azar por los caminos,
sus ojos en mis ojos y sus manos
y su aliento enervando mis sentidos.

VII
Diome a beber el agua de las fuentes
panal silvestre diome con rocío.
Y con lenguaje extraño
no dudes nunca de mi amor me dijo.


VIII
A su mágica gruta me condujo
sollozando ternuras y cariños,
y yo cerré sus ojos con mis besos,
sus ojos aflijidos (sic).


IX
Sobre su pecho recliné mi frente
entre sus brazos me quedé dormido
soñando cual antes no he soñado
un sueño que maldigo.

X
Damas, guerreros, doncellas, reyes
que a mí elevaron angustioso grito
¡Helas! desventurado caballero
La belle dame sans merci os ha rendido.

XI
¡La bella sin piedad os tiene preso
entre las redes de su amor maldito!-
Y desperteme sollozando y solo
en este valle frío!-

XII
Y desde entonces solitario vago
deshojando mi pena en los caminos
magüer la brisa del universo helado
y las ramas sin hojas y sin nidos.

Traducción de Jorge Borges

Enero 1914

"El misterio de la lista incongruente"

En 2019, a partir de veinticinco entradas, este blog se ocupo de explicar por qué no hay que usar el Diccionario de la Real Academia Española, mostrando engorrosas definiciones del todo absurdas que, por si fuera poco, sesgaban el uso de la lengua castellana hacia una variante groseramente ibérica. Luego, en diversas ocasiones, hemos vuelto a la cuestión. Suponemos que hoy, cuando gracias a un breve artículo de Marietta Gargatagli volvemos al tema, no termina la cuestión.

"Gaucho"

¿Qué decir de las definiciones del diccionario de la Real Academia Española en relación con la palabra “gaucho”, palabra a la que califican de origen incierto?

1. adj. Arg. y Ur. Perteneciente o relativo a los gauchos. Un apero gaucho.

2. adj. Arg. y Ur. Dicho de una persona: Noble, valiente y generosa.

3. adj. Arg. Dicho de un animal o de una cosa: Que proporciona satisfacción por su rendimiento.

4. adj. Arg. p. us. Ducho en tretas, taimado.

5. m. Mestizo que, en los siglos XVIII y XIX, habitaba la Argentina, Uruguay y Río Grande del Sur, en el Brasil, era jinete trashumante y diestro en los trabajos ganaderos.

6. m. Arg. y Ur. Hombre de campo, experimentado en las faenas ganaderas tradicionales.

El misterio de la lista incongruente —la definición de la palabra está en quinto lugar precedida de acepciones contradictorias e incluso desusadas— resulta de la fusión de viejos diccionarios de la rae y contribuciones contemporáneas (acepciones 1, 2, 3, 4, 5 y 6) de la Academia Argentina de Letras o, quizás, de la Academia Nacional de Letras de Uruguay. Contribuciones que, dicho sea de paso, no se mencionan. 

Una lástima que la definición 5 de la Academia Argentina de Letras no se reprodujera con exactitud. Siguiendo el hábito de enmendar la plana tan conocido en el arte de traducir de las editoriales españolas, las modificaciones introducidas convierten lo que estaba bien en un menjunje.

Repetimos la acepción 5 y recordamos abajo la increíble definición* de mestizo de la rae.

5. Mestizo que, en los siglos XVIII y XIX, habitaba la Argentina, Uruguay y Río Grande del Sur, en el Brasil, era jinete trashumante y diestro en los trabajos ganaderos.

 La versión original de la Academia Argentina de Letras dice:

Jinete trashumante, diestro en los trabajos ganaderos, que en los siglos XVIII y XIX, habitaba la Argentina, el Uruguay y Río Grande del Sur del Brasil.

También hay transformaciones en la acepción 6. 

La rae:

6. m. Arg. y Ur. Hombre de campo, experimentado en las faenas ganaderas tradicionales.

La versión original de la Academia Argentina de Letras decía:

                  Peón rural experimentado en las faenas ganaderas tradicionales. 

La sustitución de “peón rural” por “hombre de campo” (rae) se explica por la permanente obsesión por eliminar palabras americanas para poner en su lugar cualquier cosa: en la Argentina, un “hombre de campo” suele ser el propietario rural y no el trabajador.

Además, como en muchos países, “hombre de campo” se opone a “hombre de ciudad” con el mismo sentido genérico de “hombre de la calle”, “hombre en la multitud”… nada que convenga a “gaucho”.

*Definición de mestizo: persona nacida de padre y madre de raza diferente, en especial de blanco e india, o de indio y blanca.

Si alguien alguna vez quisiera revisar el diccionario de la rae para darle una última oportunidad antes de que desaparezca debería mencionar que las “indias” a las que se alude en la definición de “mestizos” fueron mujeres indígenas a las que violaron los “blancos”enviados por Isabel de Castilla y sucesores. Si de esa unión forzada nacía una niña, la criatura se incorporaba a la sociedad colonial, como concubina, como servidumbre, en raroscasos, como esposa legal. Si nacía un varón, al menos en el sur del sur, tenía que ganarse la vida en la trashumancia de las interminables praderas americanas. De ahí la ambivalencia etimológica entre “gaucho” y “guacho”.

Resulta imposible no señalar, por fin, una rareza.En un diccionario que no ofrece etimologías, los americanismos tienen ese honor. Elevados al rango de “extranjerismos” la etimología los “explica” y los sumerge en un río común donde se bañan públicos (hablaremos de esta cuestión otro día) a los que se percibe, cada vez más, como más iletrados.

En las observaciones anteriores se cita el Diccionario del habla de los argentinos, Academia Argentina de Letras, Espasa, 2003.

Contra la traducción multinacional

Como saben los lectores de este blog, Marietta Gargatagli es una referencia obligada a la hora de poner las cosas en orden en el mundo de la traducción. Por eso, con mucha alegría, reproducimos a continuación un texto inédito que nos envió; en este caso, sobre su oculta afición al turf.

Leguizamo solo

Una amiga que trabaja para una empresa que traduce series y películas me mandó unas preguntas sobre apuestas y caballos.

Pensé lo que hubiera pensado cualquiera: no tengo la menor idea de apuestas y caballos. Iba a escribirle: “lo siento, no tengo la menor….” cuando empezaron a pasar por mi cabeza imágenes desparramadas: el abuelo de mi papá que iba todos los domingos al hipódromo como quien va a misa, la fascinación de las chicas por los polistas (los hombres más lindos del mundo a los catorce años), el día que alguien nos enseñó a montar, las riendas y el miedo, la tropilla de caballos salvajes que vino hacia nosotros justo cuando estábamos solos, los caballos de la policía montada, los caballos de los desfiles, los caballos negros con los penachos negros de los entierros, el caballo del lechero de mi infancia, del verdulero, los carros rusos que se sabían ver por las calles de Paraná, los “jinetes bajo la lluvia” (Borges) que liberaron América y nos contemplaban en todas las plazas de la República con las herraduras y las espuelas y los aperos dibujados en el bronce o en el mármol.

Recordé además que tenía en mi casa dos diccionarios argentinos de caballos y que Bioy, no me acuerdo dónde, mencionaba las frases comunes que venían del mundo compartido con esos animales y también que la primera versión de “Fundación mítica de Buenos Aires” estaba escrita usando los colores de los pelajes, como si fueran los colores mismos de la patria.

En resumen, aunque yo personalmente no supiera nada de apuestas y caballos, me críe en un país ganadero —cuyos informativos de la radio de las seis de la mañana te perforan los oídos con los remates de Liniers y los capones y el kilo vivo— y en cuyas extensas praderas galoparon los gauchos, los guaderios, el paisanaje, nuestro particular far west, los héroes de las ficciones históricas y donde el turf, el polo, el pato y la cría de caballos de raza o de trabajo, tienen una popularidad sin límite o cierta fama.

Me puse a trabajar, no tardé en encontrar algunas soluciones a las preguntas y se las mandé. La respuesta, dejando de lado las gracias y todo eso, incluía un comentario que me pareció sorprendente. Esa sorpresa fue el origen de este breve texto. Decía mi corresponsal que lo enviado había sido utilísimo para entender de lo que hablaban los personajes (norteamericanos) y poder construir equivalencias que, en principio, no existen.

Explico entonces lo que razoné. Cuando pensamos la traducción imaginamos que la forma adecuada de descifrar los textos es mediante herramientas lingüísticas comunes. El castellano universal sería una herramienta común. Sin embargo, la realidad no está codificada con sencillez: existen experiencias, atmósferas, silencios, tan importantes como las palabras.

Una vez tomé un colectivo en Buenos Aires que iba alguna parte. Recuerdo que se fue llenando de hombres solos que tenían en común una especie de folleto siempre en el mismo bolsillo del traje o del pantalón. La escena era muda, sin voz ni subtítulos, y los caballeros no tenían el aspecto benevolente necesario para preguntarles quiénes eran y dónde iban. Eran burreros hacia el hipódromo de San Isidro. Lo supe después cuando describí a alguien el extraño viaje. Los atributos: era la tarde, iban a las carreras, eran aficionados, lo que llevaban en el bolsillo se llamaba La Fija, una revista de apuestas, eran de condición modesta, eran soñadores, eran guardianes de una tradición, todo eso no estaba en las palabras porque además no hablaban.  

Las series o las películas pueden mostrar la escena silenciosa y seguir después con la cámara a algún personaje que finalmente pronuncia, a lo mejor, unas pocas palabras. Me di cuenta, entre las búsquedas y los emails, de que para traducir esas pocas cosas que dice alguien hay que tener la experiencia completa en la cabeza. O por lo menos imaginar algo parecido a una experiencia. Traducir literalmente lo que dicen no sirve. Traducir multinacionalmente, como se hace ahora, tampoco.

 

 

"Los que no vivimos entre nosotros somos nosotros"

Hacía rato que extrañábamos la pluma de Marietta Gargatagli. Pero, como se leerá a continuación, hemos sido recompensados con el siguiente artículo que trata de la inteligencia artificial, el texto de la "nueva" novela de García Márquez y vaya uno a saber qué otras cosas más.

La máquina que traducirá En agosto nos vemos de García Márquez

1

Siempre imaginé a las máquinas de traducir enlosadas en blanco y con bordes redondeados como las heladeras Siam. Ahora que las máquinas existen (y traducen fetén) la imagen desapareció como la diosa Tara cuando los monjes del templo budista corrigen la traducción errónea del texto que convocaba su presencia.

Octavio Paz (que contó la preciosa historia anterior) fue uno de los que pensaba que la traducción se parece a la creación poética sólo que se despliega en sentido inverso. Un pensamiento que siempre me pareció como si pasara un hada. Leído ahora que terriblemente abolido queda todo eso. No me refiero a que una máquina de verdad traduzca, me refiero al sentido final de que una máquina sea capaz de hacerlo para quienes recordamos todavía la manija del mimeógrafo en la noche cerrada del pasado. Parece que los abolidos somos nosotros. Los que tenemos recuerdos.

2

 En estos días raros, los diarios de España comunicaron la aparición de una “nueva” novela de Gabriel García Márquez. El capítulo reproducido se lee pensando que se trata de uno de los experimentos sobre Inteligencia Artificial de ahora y que en un instante va a aparecer alguien gritando ¡Sorpresa! y nos revelará la verdad. 

Pasaron los días y nada pasó. Por el contrario, continúan los artículos que anuncian la llegada de En agosto nos vemos, el “inédito” de García Márquez.

Diré mi opinión. El anticipo de la novela que se conoció no tiene la cadencia de la prosa de García Márquez, se repiten palabras (en el segundo párrafo hay un libro “intenso”, en el tercero unos labios “intensos”), aparece un uso de los pronombres personales que no corresponde al castellano de América Latina (Drácula “le” había fascinado desde el principio” [a ella]), hay comas mal puestas, y sobre todo, siempre hay un sobretodo que lo envuelve todo: la historia repite un cuento de un escritor argentino de hace más de sesenta años. Dalmiro Sáenz.

Según leí después García Márquez lo publicó como cuento que, formalmente, es lo que parece. Y también leí que el final de lo que parece un cuento y es el final del cuento de Dalmiro Sáenzes también el final de todos los capítulos de la novela que, a lo mejor, naciódel cuento que sigue pareciendo un cuento.

3

 El libro de Dalmiro Sáenz, Setenta veces siete, apareció en 1956 y quedó registrado en mi cabeza como una auténtica rareza porque fue la única vez que en mi casa no me dejaron leer un libro. Mis padres lo leyeron, lo comentaron, lo escondieron y, como nunca escondían nada, lo encontré enseguida. El cuento de la muchacha (ahora en GGM) que después de una noche que ella cree romántica encuentra unos sucios billetes sobre la mesita de luz porque el hombre que la acompaña cree otra cosa, no era el más escabroso. Había otro donde una mujer tiraba al marido y al amante a un pozo en la Patagonia después de sufrir mil vejaciones que impresionaba mucho más y Leopoldo Torre Nilson llevó al cine con Isabel Sarli como protagonista.

4

Según la prensa mexicana, la novela “póstuma” fue descubierta por el escritor colombiano Gustavo Arango en el Archivo Gabriel García Márquez del Harry Ransom Center de la Universidad de Texas, enun conjunto de cartas, manuscritos, documentos y fotografías comprados en 2014 a la familia de García Márquez. El manuscrito de la novela inédita incluía al final (o al principio) un informe de lectura muy desfavorable de la agencia de Carmen Balcells que describía la obra como un “cuento repetitivo y alargado” (lo que según el capítulo que leí estaría resultando muy cierto).

El hallazgo del informe de lectura parece “un pormenor de larga duración” como lo llamó Borges (algo pasó “en una tarde lluviosa”, ¿quién va a dudar de lo que pasa en las tardes lluviosas?) y resulta una prueba inapelable (aunque hay muchos que quieren apelar) que la novela existía antes de la Inteligencia Artificial.

Random House tiene los derechos de la novela para todo el mundo y se publicará de manera simultánea en todo el mundo, salvo en México donde (creo) lo hará Diana. Superado el estremecimiento de que alguien tenga los derechos de algo para todo el mundo, viene imaginar a las heladeras Siam batallando con la legibilidad de la novela en todos los idiomas del mundo.

5

Hice una prueba con el traductor de Google que juzgo muy competente y el resultado a continuación. Una traducción fetén. No digan que no. Los errorcitos, bueno, con un humano basta para corregirlos. El resultado es el previsto: frente a una prosa aplanada las máquinas de traducir no se equivocan demasiado. La literatura fordista ya vive entre nosotros. Los que no vivimos entre nosotros somos nosotros.

“En la cumbre de la colina estaba el cementerio triste de los pobres. Empujó sin esfuerzo el portón oxidado, y entró con el ramo de flores en el sendero de túmulos tragados por la maleza, con escombros de ataúdes y saldos de huesos calcinados por el sol. Las tumbas parecían iguales en el cementerio desamparado con una ceiba de grandes ramas en el centro. Las piedras afiladas hacían daño aun a través de las suelas de caucho recalentado, y el sol duro se filtraba por el raso de la sombrilla. Una iguana surgió de los matorrales, se detuvo en seco frente a ella, la miró un instante y escapó en estampida.” (GGM[1])

“In cima alla collina c'era il triste cimitero dei poveri. Spinse senzas forzó il cancello arrugginito, e dentrò con il mazzo di fiori nel sentiero di tumuli inghiottitidalsottobosco, con macerie di bare e resti di ossa calcinate dal sole. Le tombe sembravano le stesse nel cimitero abbandonato con un albero di ceiba dai grandi rami al centro. Le pietre aguzze facevano male anche attraverso le suole di gomma surriscaldate e il sole cocente filtrava attraverso il raso dell'ombrello. Un'iguana è emersa dai cespugli, si è fermata davanti a lei, l'haguardata per un momento e si è allontanata.” (Google)

“Au sommet de la colline se trouvait le triste cimetière des pauvres. Sans effort, elle poussa le portail rouillé, et s'engagea avec le bouquet de fleurs dans l'allée de monticules engloutis par les broussailles, avec des décombres de cercueils et des restes d'ossements calcinés par le soleil. Les tombes se ressemblaient dans le cimetière abandonné avec un arbre ceiba à grosses branches au centre. Les pierres pointues faisaient mal même à travers les semelles en caoutchouc surchauffées, et le soleil dur filtrait à travers le satin du parapluie. Un iguane sortit des buissons, s'arrêta net devant elle, la regarda un instant et s'enfuit.” (Google)

“At the top of the hill was the sad cemetery of the poor. Effortlessly she pushed open the rusty gate, and entered with the bouquet of flowers into the path of mounds swallowed by the undergrowth, with rubble from coffins and balances of sun-baked bones. The tombs looked the same in the abandoned cemetery with a large-branched ceiba tree in the center. The sharp stones hurt even through the overheated rubber soles, and the harsh sun filtered through the satin of the umbrella. An iguana emerged from the bushes, stopped short in front of her, looked at her for a moment, and stampeded away.” (Google)

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[1] Publicado en La Vanguardia, Barcelona, 28 de abril de 2023.

Chandler y su traducción de lo oral a lo literario

Siempre es un gusto enorme dar a conocer textos de Marietta Gargatagli y acá va uno, cuya primera versión se publicó el 5 de julio de 2002 en El trujamán. Modificado por la autora, trata sobre Raymond Chandler y la oralidad; o sea, una vuelta de tuerca sobre el estilo como forma de traducción.

La biografía de un estilo

Raymond Chandler tuvo un profesor en el colegio de Dulwich, Inglaterra, que pedía a sus alumnos un ejercicio entonces frecuente y hoy singular: traducir un texto clásico del latín al inglés y luego volver a escribirlo en latín. Las retroversiones eran una severa disciplina verbal porque exigían extraordinaria minuciosidad: los placeres del mot juste, aprendidos tan tempranamente, nunca lo abandonaron. 

La remota lección estuvo presente cuando hacía cuentos para revistas elegantes o cuando participaba en el feroz mercado del pulp , escribiendo relatos de dieciocho mil palabras pagados a centavos de dólar la palabra. Sus colegas, meros asalariados de la imaginación, se limitaban a contar historias entretenidas; Chandler buscaba un estilo, esa cualidad de la alta literatura que establece la verdadera diferencia entre lo malo y lo bueno, lo perecedero y lo inmortal. 

Escribir El sueño eterno, su primera novela, le llevó cincuenta años. Solo después de una ejercitación obsesiva pudo armar la arquitectura de una narración larga y dotarse de una voz, la del escéptico y sentimental Philip Marlowe. 

“Si no hubiera estudiado latín y griego —dijo una vez Chandler—, dudo que supiera ver la diferencia entre lo que llamo estilo vernáculo y lo que calificaría de estilo iletrado o faux naïf. Son dos cosas muy distintas”.

Transformar el slang americano en lengua poética es, en cierto modo, una traducción. Las tonalidades de lo oral, útiles en una taberna, pueden ser adorno equívoco en un personaje. En la ficción, los héroes, las heroínas y los desalmados deben hablar como personajes de ficción. Lograr ese matiz, en el que se basa toda la credibilidad de un relato, es semejante a encontrar la equivalencia entre dos lenguas. La oralidad imaginada debe decir lo mismo que la oralidad real, pero las palabras siempre serán otras. Como en las traducciones. 

Marietta Gargatagli y tres de "Ulises" (III)

Esta es la tercera y última entrada que Marietta Gargatagli le dedicó al Ulises de James Joyce y sus peripecias en las tierras del Cid.

El Ulises de Salas Subirat en España

En las bibliotecas públicas y universitarias españolas se encuentran numerosos ejemplares de la traducción de Ulises de José Salas Subirat (foto), de las reediciones de 1952, 1959 y 1972. Y dos ejemplares firmados de la primera edición de 1945. Uno perteneció al escritor Juan Benet (Biblioteca Nacional de España) y otro al psiquíatra y discípulo parricida de Freud, Ramón Sarró (Biblioteca de Catalunya). 

En un plano diferente de la realidad, aquel Ulises también aparece en los archivos de la censura literaria de Alcalá de Henares, por lo menos, dos veces. Aunque de la primera aparición no queda más huella que la segunda aparición: la solicitud de impresión y depósito de ejemplares de la editorial Planeta que tenía intención de editarlo en 1962. Un Ulises sigue ahí muy intonso. No se encargó una traducción a nadie: simplemente se presentó para su aprobación la tercera edición (1959) del trabajo de José Salas Subirat publicado por Rueda de Buenos Aires. La novela de Joyce sería precedida del “Estudio Biográfico de James Joyce de R. Fernández de la Reguera”. 

En uno de los apartados de los formularios de la censura previa se mencionaba como antecedente una importación suspendida el 14 de junio de 1946, relacionada con la primera publicación de la editorial argentina, aunque en realidad la primera edición de Rueda (que se sepa) no se vendió en España. La autorización de 2000 ejemplares tiene fecha del 16 de marzo de 1962 y está precedida por el informe del lector “don 10”. Es decir, un anónimo, que dijo lo siguiente:

Con fragmentos verdaderamente incomprensibles, el Ulises de James Joyce tiene páginas consideradas por la crítica literaria como antológicas, dentro de las nuevas líneas de expresión propias de nuestro siglo. Es cierto que en algunos pasajes, como en el monólogo final de la señora Bloom, existen descripciones crudísimas; pero no están hechas con afán pornográfico, como tampoco las irreverencias religiosas de algunos personajes tiene tono proselitista. En definitiva, estamos ante una obra publicada casi hace medio siglo, que si en su tiempo escandalizó, ahora se la considera más bien como una curiosidad literaria, que como una piedra de escándalo, de interés, por su difícil lectura, solamente para una minoría.” A mano se añadió: “Por todo ello considero que PUEDE PUBLICARSE” Y con otra letra: “En cuanto al prólogo (se refiere al de R. Fernández de la Reguera) no tiene nada censurable.”

Curiosamente la obra no vio la luz hasta 1964 cuando fue incluida en una colección de Planeta llamada, paradójicamente, Maestros ingleses. Se trataba del Tomo VI, en papel biblia y donde Ulises compartía volumen con George Wells (La guerra de los mundos), D.H. Lawrence (La mujer perdida), AldousHuxley (Un mundo feliz) y Graham Greene(El poder y la gloria), libros que, como Ulises, también habían sido editados en la Argentina.

La versión de Salas Subirat fue publicada en España varias veces más. Anotada por Julián Ríos e ilustrada, apareció en Círculo de Lectores de Barcelona en 1991 con una frase que decía así: “La obra de Joyce, en la versión de José Sala Subirat que hemos seleccionado, mereció la aprobación de Jorge Luis Borges, primer traductor de un pasaje del Ulises al castellano”.

En 1992, se publicó El Ulises Prohibido: los dibujos originales de la edición de Ulises ilustrado. Un recorrido visual y literario por la novela del siglo de Eduardo Arroyo y Julián Ros, conmemorativa del cincuentenario de la muerte de James Joyce en 1991. Entiendo que se trata de un cuaderno/catálogo de la exposición en Madrid de las obras de Arroyo que el nieto de Joyce no permitió que se incluyeran en la primera edición de Círculo de Lectores.

En 1996, Planeta volvió a editarUlises o cierta versión de Ulises que encargó a Eduardo Chamorro quien corrigió la traducción y eliminó las palabras argentinas de Salas Subirat que (curiosamente) siempre fueron muy pocas, aunque irritantes.

En 2022 (retomando el deseo de Eduardo Arroyo, cuyas ilustraciones de Ulises hubieran debido estar en la edición de 1991 de Círculo de Lectores), la editorial Galaxia Gutenberg volvió a editar la traducción de Salas Subirat en un volumen precioso de 710 páginas.

En las bibliotecas españolas, públicas y universitarias, figuran otros Ulises traducidos por Salas Subirat, los editados por Brontes (2009) y Edicomunicación (2003, 2006) (de los que no existen mayores (ni menores) referencias) y por la editorial Diana de México que solía repetir las ediciones más interesantes de Buenos Aires.

No conozco ninguna investigación sobre la recepción del trabajo de Salas Subirat en España ni tampoco cuánto pudieron pagar por él (al autor o a sus herederos) los sucesivos editores. Con la excepción de Galaxia Gutenberg que incluye el ã de los herederos de Salas Subirat y no modificó el texto del traductor.

Gracias al hallazgo de un manuscrito de otra versión de Ulises, en este caso, al catalán,del profesor de la Universidad de Alcalá de Henares, Alberto Lázaro Lafuente, hallazgo que conocí por un artículo de Teresa Iribarren i Donadeu («La primera traducció de l´Ulisses a Espanya»ScientiaTraductionis, n. 12, p. 342-363, 2012, traducción al portugués de Brasil por MauriFurlan) es posible imaginar los posibles honorarios de la época por la versión de un clásico y las naturales zozobras del oficio.

La traducción de Joan Francesc Vidal Jové (1899-1978, narrador y dramaturgo catalán que tradujo a Joan Maragall, Salvador Espriu, Mercé Rodoreda, Balzac, Rabelais, Rimbaud, Sade, Zola y Joanot Martorell) fue presentada por Alfredo Herrero Romero para la editorial que llevaba su nombre AHR a lo que se denominó, después de la Ley de Prensa de 1966, la “consulta voluntaria”. Mecanografiada y con 1082 páginas, la obra de Vidal Jové recibió la autorización el 15 de marzo de 1967. Por razones que se desconocen aquel permiso no fue suficiente para que fuera editada. En este caso sí sabemos cuánto cobró el traductor, 31 pesetas por folio, que el trabajo debía hacerse a partir de la versión francesa de Auguste Morel y en cuatro meses. Una de las cartas de Vidal Jovéal editor resulta bastante elocuente de las vicisitudes no literarias de la novela más extraordinaria del siglo xx.

“Si no está Vd. en la cárcel (hoy todo es verosímil) escríbame Vd., telefonéeme. Si no es así —como espero— y no me contesta, únicamente los servicios de pompas fúnebres podrían justificarle. Y aun no, a sus herederos. Un saludo, cordial y un tanto desesperado.”

Marietta Gargatagli y tres de "Ulises" (II)

Este es el segundo artículo de la serie de tres que Marietta Gargatagli escribió sobre las peripecias de Ulises, de James Joyce en España.

El segundo primer Ulises

La siguiente versión fragmentaria del Ulises apareció en La Gaceta Literaria, a finales de 1927, firmada por Ernesto Giménez Caballero (foto; 1899-1988) y también fue presentada como la primera traducción. Parece necesario adelantar que tampoco estos fragmentos proceden del inglés. Son una traducción al castellano de otro anticipo de la traducción francesa de Auguste Morel aparecida en 900, Cahiersd´Italie et d´Europe, la revista italiana fundada por Massimo Bontempelli con la colaboración de CurzioMalaparte. El Ulises italiano era una tarea que había ocupado a Carlo Linati (para el que Joyce construyó el llamado Esquema Linati en 1920) que publicó fragmentos de su versión en IlConvegno en 1926. La versión italiana completa de Ulisse, considerada muy notable, de Giulio De Angelis, la publicó Arnoldo Mondadori en 1960.

A diferencia de la Revista de Occidente, proyección del largo influjo del Instituto Libre de Enseñanza sobre la vida intelectual española y de las notables iniciativas de las primeras décadas del siglo que permitieron el desarrollo científico y cultural, La Gaceta Literaria (1927-1932) fue esencialmente una plataforma de la industria editorial. La publicación se inspiraba en lo que venía promoviendo la Revista de las Españas fundada por la Unión Ibero-americana (1885), el primer órgano planificado para influir en América Latina, el mercado natural de España. La nueva publicación que dirigía Giménez Caballero (con la colaboración de Guillermo de Torre) aspiraba a hegemonizar lo producido en ese período —de hecho, fue comprada por la CIAP (Compañía Ibero-Americana de Publicaciones), empresa que representó el primer intento de monopolización de la industria del libro en castellano— y continuar la ocupación editorial y cultural de los países americanos comenzada a finales del siglo xix.

Esa meta —controlar la edición del vasto continente— implicaba también ampliar la visibilidad de lo propio (lo que ahora se conoce como marca país) que tuvo en La Gaceta Literaria la forma de un recorrido publicitario: ciencia, artes plásticas, arquitectura, cine, música, literatura y un énfasis especial en la modernidad desbordante que según Giménez Caballero debía definira España. “No se da cuenta el país que la nueva literatura le aporta (…) ventajas inapreciables, como ahora diremos, al subrayar su valor europeo, por ejemplo. La nueva literatura es ésa que logró en España lo que no alcanzó nuestra nación desde el XVII: dar una nota original y numerosa en el concierto cosmopolita. […]. Hoy todas las revistas extranjeras poseen en sus colaboraciones un nombre joven español. Y se traducen más cosas nuevas que nunca” decía en el “Cartel de la nueva literatura” (La Gaceta Literaria, 32, 1928). La versión de Joyce formaba parte de la presentación de la literatura inglesa(sic) contemporánea y que se tomara lo publicado en 900 de forma literal indica lo irrelevante que podía resultar la creación verdadera.

Un fascista en las vanguardias

Ernesto Giménez Caballero (Madrid, 1899-1988) fue un fascista convencido que participó de la vida editorial de los años treinta y hubiera caído en el total olvido si los poetas y escritores españoles de la generación del 27, a la que pertenecía por edad, hubieran podido desarrollar libremente su talento en una España republicana y democrática. Ese vacío benefició su memoria e incluso su obra gráfica —a la que llamó carteles[1]— tuvo no hace muchos años un espacio en las salas de exposición como si el carácter de mero plagio de los collages del futurismo italiano no pudiera ser percibido por nadie. La serie más relevante de los carteles futuristas: Parole in libertà (Filippo Marinetti), Parolelibera (Francesco Cangiullo) o 13 introspezioni (Carlo Carrà) se hizo en 1914 cuando Marinetti también compuso la Sintesi futurista de la guerra, cuyo espíritu y forma repite explícitamente Giménez Caballero.

Tampoco tiene interés su obra literaria de la que destaca la prosa eficaz, habilidad compartida por Agustín de Foxá (compañero de filas falangistas) que fuecapaz de utilizarla en tramas narrativas queson formalmente notables si uno es capaz de olvidar el contenido. No parece el caso de Giménez Caballero. De la lectura de Yo, inspector de alcantarillas, por ejemplo, difícilmente quede un recuerdo. Son asimismo insignificantes los libros de ensayos. Sólo corroboran que la adhesión a las ideas de extrema derecha es paralela a la incoherencia retórica, a la dificultad de organizar una cadena argumental sobre el tema del que se habla o escriba. También las colecciones de l´artbrut de Jean Dubuffet contienen elementos estéticos curiosos, sin embargo, su propia naturaleza patológica los sitúa en un espacio para artístico, al lado del arte o contra el arte según la doble definición de la forma griega para. No tiene este origen el surrealismo cuya pertenencia y hasta su inicio en España se atribuyen a Giménez Caballero, que no estaba lejos de Onésimo Redondo, Ramiro Ledesma Ramos o de José María de Salaverría que en 1938 imaginó al poeta Garcilaso de la Vega ciñéndose apresuradamente la espada para ponerse a las órdenes del general Franco.

[Ulysses, Text, with an introduction and notes by Jeri Johnson, Oxford University Press (1993), pág 92.

“He crossed to the bright side, avoiding the loose cellarflap of number seventyfive. The sun was nearing the steeple of George's church. Be a warm day I fancy. Specially in these black clothes feel it more. Black conducts, reflects, (refracts is it?), the heat. But I couldn't go in that light suit. Make a picnic of it. His eyelids sank quietly often as he walked in happy warmth. Boland's breadvan delivering with trays our daily but she prefers yesterday's loaves turnovers crisp crowns hot. Makes you feel young. Somewhere in the east: early morning: set off at dawn. Travel round in front of the sun, steal a day's march on him. Keep it up for ever never grow a day older technically.”

Auguste Morel, 900, pág 110-111

“Il traversa et prit le côtédu soleil, évitant le trou de la cave dunumérosoixante- quinze. Le soleil s´approchait du clocher de George church. J´ail´idéequ´ilferachaud. Et surtout en noir ça se sent davantage. Le noir conduit, reflète (est-ceréfracte?) la chaleur. Mais je ne pouvais pas y aller avec cecompletclair. Çan´estpas un pique-nique. Par moments ces yeux se fermaint de beatitudedanscettebonnetiédeur. La voiture de Boland qui vientlivrernotrepainquotidienavecsesplateux, mais elle préfère le pain de la vieilleauxdemi-lunes croquantes et auxcouronneschaudes. Ça vous fait sentir jeune. Quelquepart en Orient: le petirjour; partir à l´aube, marcher en avanti du soleil, lui dérober un jour. Et toujoursainsithéoriquementn´être jamais plus vieux d´un jour.”

Ernesto Giménez Caballero, La Gaceta Literaria, pág. 3

“Atravesó y tomó la acera del sol, evitando el agujero de la cueva del número setenta y cinco. El sol se acercaba al campanario de la iglesia de San Jorge. Me parece que va a hacer calor. Y, sobre todo, de luto se siente más. Lo negro refleja (¿refracta?) el calor. Pero no se podía salir con un terno claro. No se trataba de un piscolabis. Por momentos, sus ojos se cerraban de beatitud en esta tibieza excelente. El coche de Boland, que viene a darnos el pan de cada día en sus bandejas, pero ella prefiere el pan de la víspera a los croisants tiernos y a los vienas calentitos. Esto hace sentir el ayuno. Algún sitio de Oriente: el alba; partir a la madrugada, caminar delante del sol, robarle un día. Y siempre así, teóricamente, no ser más viejo de un día.” 

Como antes Marichalar (aunque entre los dos existía un abismo cultural), la versión de La Gaceta Literaria distorsiona el texto que funciona como punto de partida. La domesticación de lo escrito por Auguste Morel (dejando de lado los errores evidentes de Giménez Caballero con el francés) convierten los fragmentos en una narración española: la iglesia de San Jorge, el luto de Bloom, el “terno”, el “piscolabis”, los “vienas calentitos” y el “ayuno”. 

No son las únicas incoherencias en un texto que nadie desconoce que ocurre en Dublin, con personajes de Dublin, con costumbres de Dublin y hasta con el pan de Dublin. Sin embargo, fue posible escribir en otros fragmentos traducidos de Auguste Morel: “un viejo camastrón”, “negociejo”, “hele ahí”, “qué hay”, “pues bien”, “buenos los tengamos (los días)”. O, por fin, en un arrebato de imaginación antisemita: “Se les ve llegar de su cuchitril judaico, seminaristas pelirrojos, fregando recipientes vacíos, en tanto el patrón está en la cueva” cuando Morel había escrito “On les voitarriver de leurcambrouse de Leitrim, séminaristesrouquins, ilsrincent des récipients vides, le vieuxest à la cave” y el original decía: “Coming up redheadedcuratesfromthecounty Leitrim, rinsingempties and oldman in thecellar”. 

Traducir de esta manera (la otra experiencia traductora conocida de Giménez Caballero son una serie de ensayos de CurzioMalaparte a los que tituló pomposa y antiunamunianamenteEn torno al casticismo en Italia) no es exactamente traducir. Es una extraña tarea en la que la realidad literaria se ve totalmente invadida y distorsionada por los sucedáneos. Este Joyce hispánido (Giménez Caballero se llamaba a sí mismo precursor hispánida del fascismo panlatino) de La Gaceta Literaria que copiaba el trabajo de los artífices franceses del Ulises (Valery Larbaud, Stuart Gilbert y el propio Joyce) al tiempo que aconsejaba que los escritores latinoamericanos dejaran de mirar a París y eligieran como meridiano Madrid[2], no tenía otra meta que vender algo: desde una vanguardia ecuménica a la “España universal y necesaria” que cruza exaltada y compuesta el “Cartel de la nueva literatura”.Es la transformación del arte en una mercancía cuya circulación masiva está destinada a eliminar, con palabras de Walter Benjamin, la presencia de lo irrepetible. Y Joyce eralo irrepetible.

 

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[1]Se publicaron en Carteles, Madrid, Espasa-Calpe, 1927. Después en Poesía. Revista ilustrada de información poética, 1976. También fueron el tema de una exposición casi al terminar el siglo pasado: “Carteles Literarios” de GeCé. Universitat de Barcelona. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Barcelona, 1994.Ernesto Giménez Caballero fue entrevistado, en 1977, por Joaquín Soler Serrano en el programa A fondo.

[2]La llamada “polémica del meridiano” la originó una suerte de editorial (“Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamérica”) que apareció sin firma en La Gaceta Literaria del 15 de abril de 1927 y que después se atribuyó Guillermo de Torre. Contiene algunos de los argumentos paranoides propios de la derecha española desde antiguo (“las turbias maniobras anexionistas que Francia e Italia vienen realizando respecto a América, so capa de latinismo”) y disimulos intensos como, por ejemplo, la necesaria dependencia cultural o científica de Francia (o de otros países) como si tal cosa hubiera sido un invento latinoamericano y no lo que necesitaba (incluyendo a España) cualquier país que quisiera modernizarse. Los debates tuvieron recorridos cómicos y serios pero fueron resumidos por el poeta argentino Nicolás Olivari con toda claridad: “América es simplemente un problema editorial”.

  

Marietta Gargatagli y tres de "Ulises" (I)

A un mes de cumplido el centenario de la publicación de Ulises, de James Joyce, Marietta Gargatagli dedica una serie de tres artículos a su traducción al castellano. Éste es el primero y, justamente, trata de la primera traducción.

El primer Ulises 

Alguna vez me llamó la atención la declaración de Borges que precede a la traducción de la última página del Ulises que publicó en Proa en 1925.

“Soy el primer aventurero hispánico que ha arribado al libro de Joyce: país enmarañado y montaraz que Valery Larbaud ha recorrido y cuya contextura ha trazado con impecable precisión cartográfica (N.R.F, tomo XVIII) pero que yo reincidiré en describir, pese a lo inestudioso y transitorio de mi estadía en sus confines.” 

Ahora se menciona la última parte de la cita: Borges no había leído entera la novela de Joyce. A lo mejor no fuera cierto y tampoco importa. Se habla menos de las palabras del comienzo “soy el primer aventurero hispánico” que siempre me parecieronuna ironía (sin explicación durante mucho tiempo) que a las que desmienten dos circunstancias: Antonio Marichalar había traducido el mismo fragmento final de Ulises un año antes y Borges no era obviamente hispánico, palabra que, en 1925, no había alcanzado todavía el extravagante significado pangermánico añadido en 1956: “Perteneciente o relativo a la Antigua Hispania o a los pueblos que formaron parte de ella y a los que nacieron de estos pueblos en época posterior (rae)”.

Es difícil interpretar una ironía porque las palabras no dicen lo que dicen y no sabemos qué dicen. Los hechos son que en el número de la Revista de Occidente (II, XVII,1924),donde apareció publicado “Menoscabo y grandeza de Quevedo”, figuraba en primer lugar “James Joyce en su laberinto” de Antonio Marichalar, al que Borges a lo mejor conoció aunque seguro leyó. Quizás en lo que leyó (eso pensé) estaba el verdadero chiste. Borges no publicó nada más en la revista de Ortega y Gasset y se abrieron los oscuros abismos sobre las traducciones de Franz Kafka que llevaron (o siguen llevando) su firma y que, anónimas, aparecieron en números sucesivos (entre 1925 y 1928) de la Revista de Occidente.

Metió el primero su sombrero de copa

Antonio Marichalar y Rodríguez Monreal de Codes (foto), marqués de Montesa (1893-1973), miembro de la Academia de la Historia —al que Manuel Abellán situó como uno de los catedráticos y profesores al servicio del fascismo español— fue un divulgador cultural que tuvo alguna participación en las revistas literarias de los años treinta y que, al terminar la guerra civil (que pasó en Francia), colaboró en Escorial, una publicación editada en Madrid por la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda de Falange Española Tradicionalista y de las jonsque reunió a los escasos nombres literarios que convocaban las ideas del régimen: de Dionisio Ridruejo a Gerardo Diego.

Ineluctable modalidad de lo visible

 Más que un crítico— resulta difícil subrayar hoy alguna frase memorable en sus escritos— ocupó un lugar en la industria cultural de los años veinte y treinta, cuya modernización incluyó una expansión editorial gobernada por inéditos contactos con otros países europeos y por la primera e inicial hegemonía de lo mediático. El progreso de las artes gráficas y la multiplicación de los medios de comunicación escritos (a los que sumó la radio en los primeros años del siglo veinte) determinaron que la información literaria y artística incluyera públicos más amplios que conocían nombres y rostros separados de las obras. El artículo de Marichalar repite esas tendencias: los anticipos iconográficos (una foto de Joyce), los sucesos banales (un lord inglés, una dama y un Rolls Royce), la recensión de las ideas de dos o tres plumas famosas como argumento de autoridad y exageradas insignificanciasforman una presentación convencional ajena, por completo, a la lectura crítica que tuvieron Ulises y su autor en otros países.

Si porque anteriormente jamás había hecho nada parecido

Revela y subraya lamera función divulgativa el fragmentoelegido de Ulises—tomado literalmente de la versión francesa— que Valery Larbaud había publicado en Commerce (Été 1924, Cahier I), la revista trimestral que dirigían Paul Valéry, Léon-Paul Fargue y el propio Larbaud. Se trataba de párrafos del primer borrador de la traducción completa de Ulysse de Auguste Morel (con la colaboración de Stuart Gilbert, Valery Larbaud y James Joyce,) que se publicó después, en 1929, en La maison des Amis des Livres, de AdrienneMonnier. El crítico y traductor de la Revista de Occidente no mencionó la fuente de su traducción ni tampoco la lengua verdadera de la versión: el francés. Con contradictoria minuciosidad, aparecen en su textonoticias sobre una versión de Dubliners (Gens de Dublin, 1926) que se estaba preparando, presenta la traducción francesa (1924) de A Portrait of theArtist as a Young Mande LudmilaSavitzky, anuncia la existencia de una versión sueca y otra española, menciona una traducción italiana de Exilesy por fin informa (como si repitiera los argumentos de “Cuando la ficción vive en la ficción” que enumeró Borges) que “se han traducido algunos fragmentos en la nueva revista Commerce (Paris, 1924)”. 

[Ulisses. James Joyce. Sylvia Beach, 1922, pág 731]

“I wear a white rose or those fairy cakes in Liptons I love the smell of a rich big soap at 7 ½ d a lb or the other ones with the cherries in them and the pinky sugar I Id a couple of lbs of course a nice plant for the middle of the table Id get that cheaper in wait wheres this I saw them not long ago I love flowers Id love to have the whole place swimming in God of heaven theres nothing like nature the wild mountains then the sea and the waves rushing then the beautiful country with fields of oats and wheat and all kinds of things and all the fine cattle going about that would do your heart good to see rivers and lakes and lakes and flowers all sorts of shapes and smells and colours springing up even out of the ditches primroses and violets nature it is as for them saying theres no God I wouldnt give a snap of my two fingers for all their learning why dont they go and create something I often asked him atheists or whatever they call themselves go and wash the cobbles off themselves first then they go howling for the priest and they dying and why why because theyre afraid of hell on account of their bab conscience ah yes I know them well who was the first person universe there was anybody that made it all who ah that they dont know neither do I so there you are they might as well try to stop the sun from rising tomorrow the sun shines for you he said the day we were lying among the rhododendrons on Howth head in the grey tweed suit and his straw hat the day I got him to propose to me first I gave him the bit of seedcake…”

 

[Ulisse, Commerce, 1924, pág 156]

“Je porteraiporterai-je une rose blanche ouses gateaux de chez Lipton jaimelodeur dune belle et grande boutique a 15 sous la libre ou les autres avec des cerisesdedant et le sucre rose a 22 sous les deux libresnaturellementunejolieplante pour le milieu de la table je trouveraiçameilleurmarche chez voyonsouestce je les vus il ny pas longtempsjaime les fleurs jaimerai que toute la maisonnage dans les roses (…) quant a ceux qui disentquilny a pas de Dieu je ne donnerai pas ça de touteleur science pourquoi ne se mettent-ils pas a creerquelque chose je lui ai souventdemande les atheesoucequ´illeur plait de sappelerquils commencement par aller se faire enleverleurcrasse et puisensuiteilsdemandent le prete a grand cri quandilsmeurent et pourquoipourquoiparcequilsontpeur de lenfer a cause de leurmauvais conscience ah oui je les connais bien qui a ete la premiere personne dans luniversavantqu´ilnyaitpersonne qui a tout fait qui ah celails ne savent pas nimoi non plus et voila ilspourraientaussi bien essayer dempecher le soleil de se lever demain matin le soleil brille pour vousdit-il le jour ou nous etions couches dans les rhododendrons a la pointe de Howth dans son complet de tweed gris et avec son chapeau de paille le jour ou je lai amene a se declarer ouidabord je lui ai donne le morceau…”

[Antonio Marichalar, Revista de Occidente, 1924, pág 193]

“qué llevaré llevaré una rosa blanca oesos pasteles de casa de Liptons me gusta el olor de una tienda grande y buena a quince perras la libra olos otros con cerezas dentro a 22 perras las dos libras naturalmente una bonita planta paraponerenmedio de lamesa la encontraría más barata en casa de vamos dondehe visto yoaver eso hace poco me gustan las flores me gustaría que todala casa nadase en rosas…” “y los que dicen que no hay Dios yono daría niesto por toda su ciencia por qué no se ponen a crear alguna cosa les he preguntado yo algunas veces los ateos o como quieran llamarse quemepiezan por ir aque les quiten la grasa yen seguida llamar al curagritos cuando se mueren y por qué por qué porque tiene miedo del infierno por culpa de su mala conciencia ay si que bien los conozco quien hasido la primera persona en el universo que queantes que nohubiera nadie loha hecho todo que ah eso solo saben si yo tampoco iya podía seguneso impedir que saliera mañana por la mañana el sol brilla portí me dijo eldiaaquélqueestábamos echados en los rhododendros en el cabo de Howth con su traje gris isusombrero de paja el día que le hice que se me declarase lehabía dado yo…etc.”

Qué camino paralelo

Traducir desde el francés resultaba entonces una práctica muy extensa. En esta ocasión, sin embargo, se produce un efectoextraño. En la versión de Auguste Morelse multiplicaron las alteraciones verbales: porcentajes mínimos del original (de dos a cuatro palabras por página) se convirtieron en acentos, apóstrofos y guiones ausentes siguiendo, sin embargo, ciertos patrones o facilidades de la lengua francesa. La desarticulación de la lengua —uno de los rasgos textuales de las vanguardias— está presente en la prosa de Ulises;convertirla en dominante parece un modo erróneo de leer las innovaciones del texto. Porque no fueron las alteraciones formales las que dieron a la novela la fuerza extraordinaria como para modificar, presidir y seguir influyendo en la narrativa del siglo xx. Fue la manera como esas variaciones se insertaron tanto en modos convencionales de narrar como en procedimientos innovadores hasta el punto de que podría definirse el trabajo de Joyce como una enciclopedia de las formas narrativas modernas.

Tampoco la exagerada representación de los juegos verbales combina con la vulgaridad verbal que se atribuye a Molly Bloom en la versión española porque ni perras ni grasa ni echados en los rhododendros (sic) corresponde a la oralidad del personaje. La articulación de lagrasería con el acelerado encadenamiento de extravagancias desconocidas por el original produce un efecto raro, como un pliegue superficial y fraudulento en la voluntad declarada de las publicaciones de la Revista de Occidente y de las colecciones y obras que sugirió Ortega en Calpe: formar lectores. Ese anhelo proponía un canon complejo: filosofía, estética, psicoanálisis, literatura clásica, literatura contemporánea. La versión francesa del Joyce de Marichalarpudo formar épatés, no lectores de literatura.

Dentro y fuera de sus artículos e infinitas colaboraciones, Borges tradujo fragmento a fragmento a casi todos los autores (salvo Shakespeare) que lo impresionaban. Se olvidaba palabras, no siempre era fiel, se equivocaba, no importaba mucho. Cualquiera de sus líneas traducidas era útil, mostraban al lector algo, un descubrimiento, un modelo, un método, ciertas emociones, una ironía. La página final[1] del Ulises (en realidad, las dos páginas finales), casi los comienzos de esa costumbre, revela con la melodía inigualable de su prosa, cómo podía leerse el inglés de James Joyce en castellano. Cómo se oía. Muestra una riqueza por venir.

Oh ese torrente atroz y de golpe Oh y el mar carmesí a veces como fuego y los ocasos brillantes y las higueras en la Alameda sí y las callecitas rarísimas y las casas rosadas y amarillas y azules, y los rosales y jazmines y geranios y tunas y Gibraltar de jovencita cuando yo era una Flor de la Montaña si cuando me até la rosa en el pelo como las chicas andaluzas o me pondré una colorada sí y como me besó junto al paredón morisco y pensé lo mismo me da él que otro cualquiera y entonces le pedí con los ojos que me pidiera otra vez y entonces me pidió si quería sí para decirle sí mi flor serrana y primero lo abrazé (sic) sí y encima mío lo agaché para que sintiera mis pechos toda fragancia sí y su corazón como enloquecido y sí yo dije sí quiero Sí.

 

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[1] La versión completa de “La última hoja del Ulises”puede encontrarse en Proa, Núm. 6, enero de 1925, pp. 3-6, en el Archivo histórico de revistas argentinas: https://ahira.com.ar/