Ilide Carmignani escribe en Vasos Comunicantes

El texto que sigue fue publicado el pasado 7 de noviembre por la revista Vasos Comunicantes, la publicación de ACEtraductores, de España.

Ilide Carmignani, premiada

La italiana lide Carmignani traduce autores españoles y latinoamericanos, entre los que cabe citar a Roberto Bolaño, Jorge Luis Borges, Luis Cernuda, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Pablo Neruda, Carlos Onetti, Octavio Paz, Luis Sepúlveda. Ha ganado el Premio de Traducción del Instituto Cervantes de Italia y el Premio Nacional de Traducción del Ministerio de Cultura de Italia. Ha publicado Gli Autori Invisibili: incontri sulla traduzione letteraria y Storia di Luis Sepúlveda e del suo gatto Zorba. El 13 de junio de 2025, fue galardonada con el Premio Von Rezzori – Ciudad de Florencia a la Mejor Traducción por su versión al italiano de Libro de Manuel de Julio Cortázar. Este premio, iniciativa de la Fundación Santa Maddalena, se le concedió en el marco del Festival de los Escritores de Florencia, en reconocimiento a la excelencia y sensibilidad de su traducción de una novela relevante por su contexto político y literario en Latinoamérica, especialmente Argentina. A continuación ofrecemos la nota de la traductora con la que cierra su traducción, traducida por Celia Filipetto:

Corre el año 1969, en las calles de París resuenan aún las protestas de los estudiantes, el mundo está cambiando. Cortázar, que mira con esperanza la Revolución cubana y con horror las violaciones de los derechos humanos por parte de Estados Unidos y las dictaduras latinoamericanas, intenta por primera vez hacer confluir literatura y política. Nace así Libro de Manuel (1973), donde las vicisitudes de la Joda (Grancasino) con sus conflictos ideológicos y sentimentales, las microagitaciones situacionistas y los secuestros revolucionarios, se narran de forma casi caleidoscópica entre saltos temporales y cambios de punto de vista, entremezcladas en una especie de collage con material auténtico, artículos de periódicos en distintos idiomas, cartas y documentos reunidos por los militantes para crear un álbum sobre la represión en el mundo, un libro dentro del libro destinado a la formación del pequeño Manuel, el hombre nuevo de mañana, pero también a la contrainformación de los lectores, a quienes la mise en abîme, con su extrañamiento brechtiano, impide la identificación pasiva con los protagonistas.

Sin embargo, la Revolución por la que lucha la Joda (Grancasino[1]) no es la misma que la de Cortázar, que en una entrevista explica: «Desgraciadamente las revoluciones parecen conllevar una tendencia a la estratificación (o quitinosidad, para seguir con la imagen). En sus formas iniciales, esas revoluciones adoptaron formas dinámicas, formas lúdicas, formas en las que el paso adelante, el salto adelante, esa inversión de todos los valores que implica una revolución, se operaban en un campo moviente, fluido y abierto a la imaginación, a la invención y a sus productos connaturales, la poesía, el teatro, el cine y la literatura. Pero con una frecuencia bastante abrumadora, después de esa primera etapa las revoluciones se institucionalizan, empiezan a llenarse de quitina, van pasando a la condición de coleópteros. Bueno, yo trato de luchar contra eso, ese es mi compromiso con respecto a las revoluciones, a la Revolución, para decirlo en general. Trato de luchar por todos los medios, y sobre todo con medios lúdicos, contra lo quitinoso».

Decidido a evitar en Libro de Manuel tanto la miserable ortodoxia del realismo socialista como el narcisismo de la torre de marfil, Cortázar sabe que «los sostenedores de la realidad en la literatura lo encontrarán bastante fantástico, mientras que los atrincherados en la literatura de ficción deplorarán su deliberada cohabitación con la historia de nuestros días» —cohabitación que lo llevará a destinar los derechos de autor a los presos políticos argentinos— pero no retrocede ni un milímetro ante las críticas que le esperan, por motivos opuestos, de ambos bandos.

Convencido de que un escritor debe luchar con los medios que le son propios por «un mundo finalmente liberado de este horizonte cotidiano de colmillos y dólares», lleva adelante su búsqueda expresiva, tanto en la estructura de la novela como en la lengua, con mayor determinación si cabe. En efecto, según él, una página «donde todo está como subrayado o ya leído, las palabras pulidas igualitas a picaportes de oficina, metáforas y metonimias patentadas», no acerca al lector ni un solo paso a una sociedad más justa, ni siquiera cuando el autor está lleno de buenas intenciones como el pobre poeta venezolano que envía sus versos a Andrés: «mala poesía supuestamente revolucionaria». La nueva lengua literaria que Cortázar se dedica a crear destroza la sintaxis tradicional, juega con la ortografía y la puntuación, se nutre de los archivos lingüísticos más heterodoxos, se desmadra con neologismos y juegos de palabras que son, para quien debe traducirlo, fuente de deleite y de terror.

No es fácil enumerar en pocas líneas los obstáculos que surgen al llevar Libro de Manuel al italiano. En primer lugar, está la dificultad de restituir, sin caer en dialectos alienantes, la infinita riqueza léxica de un español exuberante que recoge voces de todo el mundo hispánico, a partir naturalmente de la variante argentina con expresiones coloquiales rioplatenses y un abundante recurso al lunfardo, la lengua de los bajos fondos de Buenos Aires y del tango, además de sus incursiones en el vesre, la jerga juguetona que invierte el orden de las sílabas al modo del verlan francés, y en el cocoliche, la jerga ítalo-española de los oriundos de Italia. Además, el abanico de los lenguajes especializados, las jergas y los registros es muy amplio: en una sola frase se pasa del vulgarismo más trivial a la expresión más elevada, de la terminología filosófica a los eslóganes publicitarios.

No faltan préstamos de otras lenguas, sometidos a menudo a una reescritura fonética y a manipulaciones jocosas de distintos tipos que hemos tratado de reproducir idénticas en italiano: «nena comilfó» > «bambina comilfò»; «otesdelér en Aerolíneas» > «otesdelèr per Aerolíneas»; «las pomdeter van a brular» > «le pomdeter brûleranno»; «una veltanshaún que te la debo» > «una veltansciaung pazzesca»; «datoldblacmagicoldlov» > «detoldblekmegicoldlov»; «London suínguin beri biútiful plenti ricuchas, pripéar matedlo, quises» > «London suinghin veri biutiful plenti gnocche, pripèr mate, kissis»: un polilenguaje perfecto para expresar cómicamente la identidad variada de latinoamericanos en París que, sin embargo, hablan inglés dado que es «la lengua del futuro y la familia te la hace aprender aunque no quieras porque hay que pensar en el porvenir, las becas y esas cosas, mijito». En algunos casos el extranjerismo se revela como un juego de espejos: «…un sonido que refresca el alma y que en Cracovia se llama revilo gnik», dice Ludmilla, la polaquita», pero sería inútil buscar la expresión en polaco ya que no es más que el nombre de King Oliver, músico de jazz muy apreciado por Cortázar, escrito al revés.

No menos complejo resulta recrear en italiano las innumerables palabras inventadas de Libro de Manuel. A veces se trata de compuestos que nacen simplemente de la unión de varios términos separados por guiones, «hay-que-andarse-con-cuidado-en-esa-escena» > «bisogna-muoversi-con-cautela-in-questo-scenario», o bien de la eliminación de espacios: «anda a protestar en esa masaumanadelaseijimedia» > «vai a protestare in quella massaumanadelleseiemezzo». Otras veces son variantes humorísticas de una sola palabra como hormiga: hormigachos > formicacci; hormigudos > formicuti; hormigordos > formigrassi; hormiflacos > formimagri; hormínimos > forminimi; hormicrófonos > formicrofoni; hormicrocéfalos > formicrocefali; horminetas > forminette; hormigócratas > formicocrati; hormigófilos > formicofili. Con frecuencia son palabras posibles, creadas según las reglas morfológicas normales del español, pero que no existen. Al traducir hemos tratado de reproducir fielmente los distintos procedimientos de derivación; algunos ejemplos: «gente nucleada y familiada y casada y chimeneada y proleada» > «gente nucleata e famigliata e sposata e caminettata e proleata»; «La naturaleza imita al arte, wildea Patricio» > «La natura imita l’arte, wildeggia Patricio»; «las cosas me venían y yo las manipulaba y las revertía y las bumerangueaba» > «le cose arrivavano e io le manipolavo e le revertivo e le boomerangavo». Destacan los adverbios en -mente: arquimédicamente > archimedicamente; pestalozzianamente > pestalozzianamente; sublunarmente > sublunarmente.

También son frecuentes los neologismos que nacen de la fusión de dos o más palabras, en general el comienzo de la primera y el final de la segunda, a veces con algún fonema o sílaba en medio a modo de nexo, como «explicontar» > «spiegontare», «mierdorrea» > «merdorrea», siempre por diversión o por crear extrañeza: «la idea del pingüino turquesa me parece bastante antartiastuta» > «l’idea del pingüino turchese mi sembra parecchio antartiastuta»; «articulear el totamundo del crefundeo y protuplasmar una nueva estrucultura» > «articulare il totamondo della crefondazione e protoplasmare una nuova strutcultura»; cruces y metátesis con las que Cortázar se divierte y las aplica también a frases enteras: «a cada San Martín le llega su chancho» > «a ogni San Martino arriva il suo porcello» o bien «te lo sagro por lo más jurado» > «te lo sacro su quanto ho di più giurato».

El juego combinatorio se convierte en un método para explorar la realidad: «Era el deslinde, lo pensó quedándose en la palabra, dándole vueltas como a una fruta mental, deslinde, lindedés, delindes, lindesdé, ednilsed, sed de la linde, linde de la sed» > «Era il limite, pensò soffermandosi sulla parola, rigirandola come un frutto mentale, limite, miteli, temili, milite, etimil, militi il limite, limiti il milite». Así cómo el recurso a las jitanjáforas, palabras inexistentes que asumen un significado subjetivo y cambiante según las sugerencias sonoras que suscitan en el lector: «Cuando son buyos o flondas, cuando todavía parecen sundiales entonces sí, me despiertan la florencia náitingueil» > «Quando sono boei o flonde, quando sembrano ancora sundiali allora sì, mi risvegliano la fiorenza naitingheil».

Y después de las palabras inventadas, encontramos toda una lengua inventada. Si en Rayuela la Maga hablaba glíglico, el idioma de los enamorados, en Libro de Manuel, Lonstgein, el rabinito, habla fortrán, basado en la ecofón, la economía de fonemas, con sus boex, bonitas expresiones (bellesp, belle espressioni).

Podríamos seguir añadiendo ejemplos a la lista de retos que Cortázar plantea al traductor: desde el recorte de un artículo de periódico de cuya columna solo queda la parte central, hasta el poemita sarcástico construido como una canción cuartelera: «tu madre es una pu» > «tua madre è una pu» y después de una pausa sigue «rísima señora» > «rissima signora». A veces el divertimento es sumamente culto: la tupida red de referencias textuales va desde el Maestro Eckhart hasta Voltaire, desde Garcilaso hasta de Sade, y desemboca en el espléndido pastiche final, en el que el autor engasta en la página versos de la Ilíada, en particular el catálogo de las naves.

En un apasionado melómano y trompetista de jazz como Cortázar no podían faltar las referencias musicales: van desde Prozession de Stockhausen hasta los minimalismos colectivos de Terry Riley, a los que dedica esmerados análisis, desde Jelly Roll Morton hasta Joni Mitchell, y, naturalmente incluyen a Gardel, Aníbal Troilo «Pichuco», Roberto Firpo, Pedro Maffia, Eduardo Falú, Atahualpa Yupanqui…

Abundan también los culturemas, palabras tan estrechamente ligadas a cierta realidad que no tienen equivalente en otras lenguas, como comidas y bebidas típicas o instituciones locales, que casi siempre hemos mantenido en forma de préstamos, con la certeza de que un lector refinado como el de Libro de Manuel reconocerá su significado o intuirá fácilmente su sentido por el contexto.

Y por último, la traducción tuvo que enfrentarse con el maravilloso ritmo de la escritura del autor, un swing que es mucho más fluido que una estructura métrica pero que palpita con igual fuerza en el texto cortando la sintaxis a su medida, destacando el foco de la frase o bien los silencios, blup. Una musicalidad sin la cual la prosa de Cortázar no sería la prosa de Cortázar.

En el trabajo de interpretación del original sirvieron de apoyo algunas traducciones extranjeras, sobre todo la versión francesa (1974) de Laure Gille-Bataillon y la inglesa (1978) de Gregory Rabassa, que eran amigos personales del escritor y le enviaban la traducción antes de su publicación. Otras versiones consultadas fueron la alemana (1976) de Heidrun Adler y la rusa (1998) de Evguenia Lysenko. Al traductor solitario siempre le resulta útil conocer otras lecturas de la obra, examinar los senderos ya trazados, aunque después, a menudo se decante por abrir nuevas sendas.

Valery Larbaud, en Sous l’invocation de saint Jérôme, decía que el traductor debe tener mucha humildad, de modo tal que no quiera reescribir el texto, y al mismo tiempo debe tener mucho orgullo, porque traducir es una empresa que hace temblar el pulso. En I ferri del mestiere, Fruttero y Lucentini señalaban que el traductor debe tener, en frío y simultáneamente, la vista de águila de Napoleón y la maniática atención por el detalle de su furriel más cercano. En fin, que para traducir se requieren muchas cualidades, máxime cuando se trata de un texto como Libro de Manuel; corresponde al lector juzgarlo. Lo que desde luego no ha faltado por mi parte es una gran pasión por esta novela repleta de fantasía, ternura, esperanzas, solidaridad, amor en sus distintas formas y por este oficio mío de traductora, «un oficio infernal» según decía Cortázar, «apenas se pone un pedacito de corazón en lo que se hace».

[1] Todos los críticos, entre los que podemos citar a Manuel Ramiro Valderrama en «Apuntes semióticos en torno a la traducción de textos transcontextualizados» (Hermēneus. Revista de Traducción e Interpretación Número 3 – Año 2001), consideran el término Joda un guiño de Cortázar al lector del Libro de Manuel por su polisemia, que ilustra así: «1. Perjuicio; molestia; inconveniente / 2. Mofa, broma / 3. Discurso o acción que revelan falta de seriedad / 4. Diversión, fiesta». Para reflejar en parte esta complejidad, en italiano no encontramos un término más adecuado que casino. El Dizionario italiano De Mauro lo define así: lugar de reunión, círculo recreativo y cultural / casa de juego, casino / casa de tolerancia, burdel / confusión, desorden / situación problemática y confusa, incluso desagradable y crítica, lío. Debemos considerar, además, que en la jerga juvenil de hoy, far casino significa divertirse de modo especialmente extremo, no exento de riesgos. 

"De vez en cuando perduran esas reseñas de libros traducidos en las que se cuelan frases como «obra traducida por la editorial X» o en las que ni siquiera se menciona que se trata de una traducción"

"La prestigiosa traductora literaria, Premio Nacional a la Obra de un Traductor en 2023, fue protagonista en abril de un encuentro con estudiantes en la Universitat Jaume I de Castelló." Eso dice la bajada de la entrevista de Eric Gras con Celia Filipetto, traductora argentina radicada en España, publicada por El Periódico Mediterráneo, el pasado 19 de mayo. 

"La traducción está en el origen mismo del habla"

Hablar de Celia Filipetto es hacerlo de una de las traductoras más prestigiosas y excelentes del ámbito literario en español. No en vano, el pasado 2023 fue reconocida con el Premio Nacional a la Obra de un Traductor, fruto de los más de 300 títulos publicados bajo su rúbrica a lo largo de las últimas cuatro décadas en las que ha ejercido la traducción literaria. El jurado destacó «la meticulosidad y la búsqueda rigurosa de la palabra precisa», y remarcó «la sutileza de sus traducciones, capaces de moldear la lengua con elegancia para lograr el tono y el ritmo adecuados a cada original».

El pasado 11 de abril, la traductora protagonizó un encuentro en la Universitat Jaume I de Castelló gracias al programa Escritores en las universidades 2024, y por tal motivo aprovechamos la ocasión para entablar con ella una conversación en torno a la traducción, a sus procesos y a su necesaria visibilización en la «industria» del libro, entre otras muchas cosas.

–George Steiner decía que traducir es también leer, y que traducir es escribir, como escribir es traducir y leer es traducir. Parece un trabalenguas, pero podría decirse que es acertada tal afirmación, ¿no?

–El oficio de traducir supone leer y escribir. Leer en otra lengua y luego escribir eso que has leído en la tuya propia. Ahora bien la traducción está en el origen mismo del habla. En su ensayo Traducción: Literatura y literalidad, Octavio Paz dijo: «Aprender a hablar es aprender a traducir; cuando el niño pregunta a su madre por el significado de esta o aquella palabra, lo que realmente pide es que traduzca a su lenguaje el término desconocido. La traducción dentro de una lengua no es, en este sentido, esencialmente distinta a la traducción entre dos lenguas, y la historia de todos los pueblos repite la experiencia infantil: incluso la tribu más aislada tiene que enfrentarse, en un momento o en otro, al lenguaje de un pueblo extraño».

–La traducción conlleva cierta alteración del relato original. Sin embargo, la idea es intentar mantenerse fiel al sentido y significado. Imagino que ya habrás respondido a esta pregunta cientos de veces: ¿cuál dirías que es la traducción perfecta, si es que existe tal cosa?

–Las traducciones son perfectibles. En cierto modo no se terminan sino que se entregan porque hay un plazo. Además, el tiempo y la práctica influyen en la manera de traducir. La experiencia acumulada nos permite a los traductores mejorar. En cuanto a la traducción perfecta y a la idea de perfección, permíteme que te cite el aforismo de Jorge Wagensberg: la perfección existe porque es imaginable, pero no es perfecta porque es inalcanzable.

–Teniendo en cuenta aquello de traduttore, traditore... ¿Qué prima más, la fidelidad absoluta al texto o sacrificar algo la literalidad para ganar en la percepción expresiva, en la riqueza expresiva del texto?

–Cuando traen a colación la famosa frase me acuerdo siempre de un texto de Borges de 1926. Dijo entonces Borges que, al parecer, cualquier texto original es incorregible de puro bueno y que los traductores somos unos chapuceros irreparables, padres del frangollo y de la mentira. Que se nos infiere esa sentencia italiana y que ese chiste basta para condenarnos. Y dijo, además, que sospechaba que la observación no asesoraba ese juicio condenatorio y que los opinadores menudeaban esa sentencia por otras causas. Porque era fácil de memorizar; porque los pensamientos o seudopensamientos dichos en forma de retruécano parecen recomendados por el idioma; porque existe la cómoda costumbre de alacranear; porque existe la tentación de ponerse un poco de ingenio. En cuanto al debate entre traducción literal y traducción libre, Peter Newmark lo resumió muy bien: la traducción debe ser tan libre como haga falta y tan literal como sea posible. El secreto de toda receta está en las dosis y los detalles.

–Muchas veces se ha definido la tarea, la labor, el oficio del traductor o traductora como un ejercicio de inmersión total (a nivel lingüístico e histórico, cultural…). El vuestro es un trabajo de exploración, indagación, averiguación y búsqueda, ¿o me equivoco?

–Imaginemos un reloj mecánico. Quitémosle la tapa como hace el artesano relojero, en su interior aparecen las piezas con sus distintas formas, tamaños y funciones. Pues bien, a veces me veo frente al texto como ese artesano relojero, abro la tapa del libro y se me presenta el texto, con su estilo, su estructura, su sintaxis, sus figuras del lenguaje, sus funciones, su tono, su cadencia y cuanto subyace en el idioma de partida, es decir, la cultura, las referencias históricas, literarias, jergales… Y en efecto, exploro, indago, averiguo y busco para construir las nuevas piezas en mi idioma y volver a montarlas en otro libro, igual al libro original pero distinto.

–Me sirvo ahora de César Aira, quien aseguraba que «a un traductor se le están planteando todo el tiempo los pequeños grandes problemas de la microscopía de la escritura», para preguntarte por la relevancia y estatus del traductor dentro del ámbito literario. ¿Seguís siendo invisibles para la gran mayoría o crees que poco a poco vuestra figura es reconocida?

–En el ámbito literario fuimos, hemos sido y seremos los últimos, auténticos caballeros andantes de la literatura. La frase la he tomado del libro I ferri del mestiere [Las herramientas del oficio] de Fruttero y Lucentini. En cuanto a la visibilidad estamos bastante mejor que hace cuarenta años cuando empecé a traducir para el sector editorial. Abundan cada vez más los libros en los que los traductores aparecemos no solo con nuestro nombre en la cubierta sino también en los prólogos o en las notas que preceden algunos de nuestros trabajos. Existen numerosos premios a la traducción que nos ponen bajo los focos. Con eso y con todo, de vez en cuando perduran esas reseñas de libros traducidos en las que se cuelan frases como «obra traducida por la editorial X» o en las que ni siquiera se menciona que se trata de una traducción. Debemos seguir insistiendo a título individual y a través de nuestras asociaciones profesionales para mejorar las condiciones de trabajo y el reconocimiento de nuestra labor.

–Traduces del inglés, el italiano y el catalán. Aunque cada trabajo de traducción responde a unos motivos y maneras de abordarlo diferentes, ¿existe en tu quehacer profesional alguna regla de oro? ¿Y cómo te organizas, cuáles son los pasos que sueles seguir?

–Como todos los traductores editoriales, tengo una metodología de trabajo, pero dudo que exista una regla de oro. Si la hay, me gustaría conocerla. Los pasos que sigo dependen del tipo de libro y del plazo. Antes de empezar, procuro leer alguna otra obra del autor y busco en internet material de apoyo como comentarios, análisis, entrevistas. A veces leo y anoto la obra antes de empezar a traducir; otras, leo los primeros capítulos y me pongo a escribir el borrador. Resuelvo las dudas y los problemas de traducción a medida que se presentan. A diario repaso el texto elaborado el día anterior y lo cotejo con el original. Cuando termino el borrador, hago una segunda lectura y cotejo con el original solo cuando se me atraganta alguna frase o no acabo de entenderla cabalmente; si el plazo lo permite, dejo reposar el texto unos días y hago una tercera lectura.

–Has traducido a un listado de autores y autoras impresionante. En tu web citas a Colin Barrett, Gilbert K. Chesterton, Carlo Collodi, David Constantine, Elena Ferrante, Natalia Ginzburg, Ring Lardner, Jhumpa Lahiri, Nicolás Maquiavelo, Flannery O’Connor, Seumas O’Kelly, Dorothy Parker, Cesare Pavese, Luigi Pirandello, Donal Ryan, Domenico Starnone, Robert L. Stevenson, James Thurber y Mark Twain. ¿Alguna predilección?

–Todos los autores que he traducido me han enseñado mucho, con ellos he aprendido a traducir cada vez mejor. Predilectos, todos. Pero aprovecho la ocasión para recomendar a los lectores de Mediterráneo el último libro que traduje. Se trata de Las propiedades de la sed, de la novelista estadounidense Marianne Wiggins, editado por Libros del Asteroide. Es una lectura altamente recomendable.

–El traductor o traductora es, o puede ser también, un descubridor, ¿no es así? Quiero decir que, en ocasiones, sois vosotros los que hacéis de scouts literarios para las editoriales y, por ende, para los lectores.

–Muchos de mis colegas, tanto aquí, como en el extranjero, desempeñan a veces el papel de descubridores. En mi caso, he trabajado siempre por encargo. Traducir me lleva muchas horas, apenas me queda tiempo para leer otros libros que me interesan y mantenerme mínimamente al día con la lectura de otras traducciones, que me permiten aprender de mis compañeros de fatigas.

–Para finalizar, y contextualizar esta entrevista, participaste el pasado 11 de abril en el programa Escritores en las universidades 2024 con una charla/encuentro en la Universitat Jaume I de Castelló. Hablaste de Dorothy Parker. ¿Qué opinión te merecen este tipo de iniciativas? ¿Crees que es un modo acertado de acercar la traducción a estudiantes y personas interesadas en la literatura?

–En el marco del programa Escritores en las universidades 2024, una iniciativa de la Asociación Colegial de Escritores y las universidades, visité como dices, el 11 de abril pasado, el club de lectura organizado por el profesor Josep Marco, del Departamento de Traducción y Comunicación de la Universitat Jaume I de Castelló. En esa ocasión hablé de algunos de los cuentos de Dorothy Parker que traduje para Lumen. Estuve en clubes de lectura organizados por librerías de Barcelona, como Casa Usher, Documenta, o en colegios como el Orlandai, pero nunca había estado en uno formado por estudiantes de traducción. Encontrarme frente a frente con los lectores de mis traducciones es un buen banco de prueba para mí. Me permite conocer sus reacciones y comentarios y explicarles con ejemplos prácticos las dificultades y las soluciones que he encontrado y compararlas luego con la versión publicada. Desde luego es un modo acertado de acercar la traducción editorial a los lectores.

Hablan cuatro traductores literarios

El pasado 11 de agosto, en el diario barcelonés La Vanguardia, Alex García publicó una nota con la argentina Celia Filipetto y a los españoles Rosa Martínez Alfaro, Joaquín Fernández-Valdés y Victoria Alonso, quienes hablan de sus recientes desafíos.

Artífices de una nueva vida literaria

Reescriben, recrean obras de arte en un idioma nuevo, interpretan, transmiten el sentimiento y la musicalidad de los originales. Lo hacen con un gran conocimiento, con algo de imaginación, otro poco de intuición, bastante sabiduría y mucha sensibilidad. Son los traductores literarios, artífices de nuevas vidas para los libros y el conducto para que la literatura pueda traspasar barreras idiomáticas y llegar a casi todos los rincones del mundo.

Joaquín Fernández-Valdés, Celia Filipetto, Victoria Alonso y Rosa Martínez-Alfaro son cuatro de los traductores al español más prestigiosos. Tiene en común un amor por las letras y las lenguas que les viene de muy lejos. Fernández-Valdés tenía claro desde que empezó sus estudios de Filología Eslava que “quería traducir a los grandes escritores de la literatura rusa”. “Por algún motivo el imaginario literario ruso me resultaba muy cercano y mi sueño era trasladar ese mundo a mi idioma”, explica a La Vanguardia .

Ahora, ese sueño se ha cumplido aunque con grandes dosis de esfuerzo y tiempo. León Tolstói tardó seis años en escribir Guerra y Paz. Fernández-Valdés ha dedicado “cuatro años de trabajo incesante” a traducirla al español para la editorial Alba. “Es una obra que plantea grandes dificultades: por la extensión, 1.700 páginas, por la ingente cantidad de personajes, más de 550, y de escenarios.

Y por el estilo de Tolstói que contiene gran variedad de registros lingüísticos, desde el ruso afrancesado de la nobleza hasta el lenguaje críptico y lleno de proverbios del pueblo, la abundancia de vocabulario específico de la Europa del siglo XIX (armamento, grados militares, uniformes...), y por todo el plano histórico y filosófico, que constituye una parte fundamental de la novela”, explica Fernández-Valdés, que domina cuatro idiomas, y que también está orgulloso de trabajos como la traducción de El pájaro de fuego y otros cuentos rusos de Aleksandr Afánasiev (Libros del Zorro Rojo).

Precariedad e Inteligencia Artificial

La traducción literaria es muy vocacional, pero como cualquier oficio, aunque se ejerza con deleite, tiene también sus dificultades. Estos profesionales afrontan el problema de la precariedad económica al que ahora se ha sumado la amenaza de la Inteligencia Artificial (IA). “Tengo la sensación de que nos encargan trajes de Armani a precios de Zara”, señala Filipetto y es que “tal y como están las tarifas, estancadas desde 2008, es imposible vivir exclusivamente de la traducción de libros. Llevamos cobrando lo mismo desde hace ¡15 años!”, lamenta Alonso. Son algo más optimistas respecto a la IA porque aún no es capaz de “transmitir emociones, sutilezas y connotaciones culturales como nosotros”, indica Martínez-Alfaro y porque “hay un plano imaginativo, intuitivo y vital, incluso cierta imperfección humana, que una máquina no podrá producir hasta que no tenga alma”, concluye Fernández-Valdés.

Cuando aún estaba en secundaria, Celia Filipetto ya empezó a traducir. Domina castellano, catalán, inglés, italiano y el dialecto véneto de sus padres. Arrancó con textos de “todo tipo” para diversas empresas y una “evolución natural” le llevó al sector editorial. Fueron los cuentos de Dorothy Parker, que tradujo para la desaparecida editorial Versal, los que le abrieron la puerta. Ahora, gracias al trabajo de Filipetto los libros súper ventas de Elena Ferrante, que edita Lumen, han llegado a los lectores españoles.

“Le debo mucho a Ferrante. He conocido a otros traductores de esta autora y coincidimos en que al no estar ella presente, los traductores hemos obtenido un mayor protagonismo. La prosa de Ferrante está al servicio de contar la historia, incluso en detrimento de la belleza de la frase, lo importante es que no da tregua al lector para que siga leyendo. Es uno de los rasgos que procuré mantener en la traducción”, señala Filipetto.

Victoria Alonso fue siempre una gran lectora y en la adolescencia tuvo un flechazo con la lengua inglesa lo que le llevó al inevitable camino de la traducción. Dice Alonso que “chapurrea unos cuantos idiomas” y domina el inglés y el castellano lo que la ha convertido en la traductora de estrellas de la literatura como Arthur Miller o Margaret Atwood.

La escritora canadiense “es una narradora con un humor endiablado y un estilo ágil, muy rico léxicamente, que combina cultismos y coloquialismos a partes iguales”, dice Alonso, para quien “reflejar su ritmo y su ironía con naturalidad obliga a ir por la calle y por la lectura aguzando mucho la vista y el oído para captar esos giros y expresiones más cercanos a la oralidad que a lo escrito”.

Miller es harina de otro costal, porque “traducir a los clásicos siempre conlleva cierto temor al aparato crítico y académico” y porque “las acotaciones teatrales no siempre aclaran sus tonos y sus silencios lo que obliga a dar más rienda suelta a la libre interpretación, que a veces es fuente de inseguridad”.

Sostiene Rosa Martínez Alfaro que “un traductor debe tener un buen conocimiento de la lengua que traduce y de la de llegada, muchas vivencias y emociones que solo se sienten si se experimentan”. Ella, que domina castellano, catalán, portugués y francés, ha vivido en Mozambique y traduce al angoleño José Eduardo Agualusa y al mozambiqueño Mia Couto con sobrado conocimiento sobre África.

Pero pese a ese saber también se enfrenta a retos porque “intentar reflejar un mundo geográfica y culturalmente lejano requiere la domesticación del texto pero sin borrar su especificidad” y porque hay que intentar “no caer en laexotización , evitando escribir términos como ‘poblado’ o ‘tribu’”.

“La traducción de la obra de Mia Couto precisa de un enfoque cuidadoso, una sensibilidad cultural y una creatividad lingüística para capturar la esencia poética, las sutilezas y la riqueza cultural de sus obras”, señala. Y agrega que el desafío de la literatura de Agualusa pasa por “el humor y los juegos de palabras que a menudo dependen de la sonoridad, el doble sentido y las asociaciones culturales específicas”.