"La traducción perfecta a la que, por supuesto, nunca se llega"

En su columna del diario Perfil, del 21 de enero pasado, Damián Tabarovsky escribió la siguiente reflexión a propósito de la revisión que la traductora mexicana Selma Ancira hizo de una traducción que previamente había publicado. El autor de la columna, así, interpreta las consecuencias de ese cambio.

Cambio de palabra

Me gusta releer viejos números de revistas. Por ejemplo, en uno de los viejos números de Diario de Poesía hay un dossier dedicado a “cartas de poetas”. No sé por qué no es un tema que me entusiasma. Quizá por los restos que hay en mí de ciertas lecturas de juventud, cierta fascinación por la idea de la muerte del autor (la primacía del texto por sobre cualquier otra instancia). No obstante, comienzo la lectura del Diario de Poesía con la selección que hacen de algunas cartas entre Marina Tsvietáieva, Boris Pasternak y Rainer Maria Rilke. Aunque a contramano de lo que venía diciendo, ya había leído esas cartas, incluidas en el epistolario completo entre los tres poetas, en la edición publicada en 1984 por Siglo XXI de México, bajo el título de Cartas del verano de 1926. Diario de Poesía agrega un pequeño texto: “Cartas del verano de 1926, el epistolario entre Tsvietáieva, Rilke y Pasternak, apareció en castellano en 1984, cuando aún no existía como libro en ruso y Tsvietáieva no formaba parte de la cultura del mundo hispánico. Lo tradujo Selma Ancira, eslavista, crítica y traductora, nacida en México en 1956, seducida por la intensidad de las cartas y la personalidad de Marina Tsvietáieva. Partiendo de unas copias mecanografiadas que cayeron en sus manos por casualidad afortunada, preparó aquella primera traducción”. Décadas después de esa primera edición, Ancira tradujo el libro de nuevo, basándose en la última edición rusa, la del año 2000, que incluye nuevas cartas y poemas, publicado ahora por Minúscula. Es cierto: hacia 1984 poco se conocía de Tsvietáieva en castellano. Recién en 1990 y 1991 Ancira publicó sus traducciones de El poeta y el tiempo y El diablo, en Anagrama, y en 1992, de Indicios terrestres, en la desaparecida editorial Versal, sumados en esos mismos comienzos del los 90 a las traducciones –a cargo de Elizabeth Burgos, versionadas por Severo Sarduy– de Carta a la amazona y Tres poemas mayores, en la editorial Hiperión.

La experiencia de una traductora que reescribe, relee, repiensa su propia traducción me parece más que interesante. Y entonces, cotejo las cartas de ambas ediciones. Y leo, hacia el final del primer párrafo de la primera carta de Tsvietáieva a Rilke, esta frase: “Somos nosotros quienes elegimos nombres, y todo lo que acontece después es solo el -resultado de tal elección”. Luego la comparo con la versión de 1984, y encuentro que donde ahora dice “resultado”, antes Ancira había escrito “consecuencia”: “Todo lo que acontece después es solo la consecuencia de tal elección” (en la traducción original falta también el guión antes de resultado/consecuencia, tan propio del estilo de Tsvietáieva, al menos tal como la leemos en sus traducciones desde entonces). Luego voy a mi diccionario de sinónimos y antónimos (el Compact Océano, uno no demasiado bueno) y veo que “consecuencia” es la primera opción de sinónimo para “resultado”. Levemente decepcionado (hubiera querido elaborar una teoría sobre la diferencia entre resultado y consecuencia, pero no la hay), rápidamente cambio de opinión: en esa pequeña modificación, casi insignificante, Ancira coloca la traducción en el borde interno de la literatura. En ese detalle, como una poeta, la traductora busca la palabra precisa, la traducción perfecta a la que, por supuesto, nunca se llega.

La editorial Serapis presenta su más reciente título

La editorial Serapis, con sede en Rosario, tiene un excelente catálogo que vale la pena recorrer (https://www.editorialserapis.com.ar/productos). A éste, acaba de sumar Animalia poética, un volumen que justifican en estos términos: 

"Si bien la relación de la lírica con el entorno natural celebra siglos y siglos de existencia, la poesía que piensa específicamente la animalidad —el ser animal— no es abundante. Con todo, el abismo insalvable que se suponía entre hombre y animal es cuestionado hace tiempo y desde muchos ángulos.

"Rainer Maria Rilke, Gertrud Kolmar y Paul Zech, tres de las voces poéticas más importantes del siglo XX alemán, coinciden en la empatía y la solidaridad con el sufrimiento animal. Y en la insistencia en una acusación: la de la crueldad humana, pero no limitándose a señalarla, sino denunciando su trasfondo, esto es, la denegación de pertenencia, por parte del hombre, a la gran totalidad.

"A los cuarenta y seis poemas en versión bilingüe y formato especular se agrega un estudio preliminar de Héctor A. Piccoli, a cargo también de la selección y traducción".

Quienes deseen ver el video de la presentación, pueden hacerlo en este vínculo:

https://vimeo.com/563364705

Rilke traductor

El chileno Adan Kovacsics publicó la siguiene columna en El Trujamán, el 19 de abril pasado. Vale la pena leerla.

Rainer Maria Rilke

Hay poetas de cuya obra forma parte esencial la traducción. No valen para ellos las tópicas frases del tipo «se dedicó a la traducción porque no le quedó más remedio» o «se vio obligado a traducir para ganarse el sustento» o «aprovechó su dominio del inglés para traducir La isla del tesoro», y hasta una frase como «tradujo para darnos a conocer una cultura diferente» se queda corta por su limitación y por su concepción de la cultura como objeto o producto.

En el caso de Rainer Maria Rilke el conocimiento de su obra se quedaría cojo si no se incluyeran sus traducciones, puesto que hay en él una disposición espiritual, existencial y hasta física a la apertura que se plasma también en la traducción, una constitución propia «abierta al mundo, no nacional», como escribe a Paul Zech en la Navidad de 1920.

Rilke, cuando hallaba una afinidad, se abalanzaba sobre ella y lo hacía en muchas ocasiones a través del acto de traducir. Ocurrió muy al comienzo de su carrera, en su viaje a Rusia, que supuso para él una revelación. La Pascua de abril de 1899 en Moscú, por ejemplo, se le quedó grabada para siempre. Y una de las formas de absorber y manifestar su experiencia fue la traducción. Vertió al alemán textos de Lermontov, Chéjov, Dostoievski. Algo similar sucedió años después cuando, afianzado ya como poeta, desarrolló e interiorizó a través de la traducción el concepto de las «mujeres amantes», cuyo amor infinito, puro regalar, para el que los varones no están capacitados, va mucho más allá de su objeto. TradujoSonnets from the Portuguese de Elisabeth Barrett-Browning (Sonette aus dem Portugiesischen, publicados en 1908), las Portugiesische Briefe (Cartas portuguesas) de la monja Mariana Alcoforado (1912), los Sonnets de Louise Labé (1918), así como poemas de Gaspara Stampa.

Rilke sabía francés perfectamente, pero no tanto inglés o italiano, de manera que recurrió entonces a colaboradores que realizaban una traducción previa, leían y comentaban el texto con él. Tal fue el caso de la princesa Marie von Thurn und Taxis. Juntos trabajaron en la Vita Nuova de Dante en Duino, en el invierno de 1911-1912 (la versión lamentablemente se ha perdido). Explica ella: «Cada uno tenía ante sí el texto. Primero le leía yo el poema junto con la introducción y el comentario… Después conversábamos sobre la lectura. A continuación le tocaba a Rilke, que reproducía el texto palabra por palabra en simple prosa alemana. Acto seguido se discutía todo, se resaltaban y se explicaban ciertos detalles, y luego él volvía a leer —indicando en parte ya el ritmo y el metro —el poema en lengua alemana, tratando de darle ya la forma, cuya pureza y perfección resultaban a veces asombrosas».

En el original, los sonetos de Barrett-Browning siguen un riguroso esquema petrarquista (abba abba cdc dcd) que Rilke disuelve en muchas ocasiones. El parentesco de esta traducción con sus Neue Gedichte, que escribe más o menos por las mismas fechas, se observa a cada paso. Algo parecido ocurre con su versión de los sonetos de Louise Labé, donde desaparece, por ejemplo, la figura alegórica de «Amor».

Otra experiencia fundamental para Rilke, además de Rusia, fue París, donde se instaló en 1902. Llegó a escribir algo, poco, en ruso (idioma que con el tiempo fue olvidando); en francés, en cambio, escribió mucho. Y de esta lengua realizó traducciones extraordinarias que culminaron hacia el final de su vida en versiones de poemas de Paul Valéry, cuya obra conoció a comienzos de 1921 («desde entonces se encuentra para mí entre los primeros y más grandes»). Destaca su grandioso Der Friedhof am Meer (Le cimetière marin).

Las versiones de Rilke han sido estudiadas con lupa y profusamente comentadas, no siempre de manera favorable. Se les ha criticado la excesiva presencia de la voz poética propia. Lo sugiere, por ejemplo, Paul Celan (otro en cuya poesía la traducción desempeña un papel fundamental, ¡véanse sus versiones de Mandelstam!). De la biblioteca de Celan se ha conservado un ejemplar de los poemas de Valéry traducidos por Rilke con apuntes críticos al margen de Der Friedhof am Meer: «Rilkerei!» [¡Rilkería!] «Stundenbuch!» [Libro de las horas] o incluso «idiot!» Por supuesto, al propio Celan se le ha reprochado a su vez que «celanizara» a sus autores traducidos.

Sea como fuere, la labor traductora de Rilke forma parte sustancial de su gran proyecto de convertir lo exterior en interior, de volver invisible lo visible, que es precisamente lo contrario de lo que sucede en la actualidad, en la que, con torpeza y desde luego en vano, se procura por todos los medios volver visible lo invisible.

La experiencia de una traductora que reescribe, relee y repiensa su propia traducción

El sábado 23 de julio pasado, el escritor y editor Damián Tabarovsky publicó la siguiente columna en el diario Perfil, de la Argentina. En ella se discute una traducción que Selma Ancira (foto) realizó de la correspondencia entre Marina Tsvietáieva, Boris Pasternak y Rainer Maria Rilke en 1984 y que volvió a traducir en el año 2000, con las modificaciones del caso.

Poesía y sinónimo

En el reciente número del Diario de Poesía hay un dossier dedicado a “cartas de poetas”. No sé por qué, no es un tema que me entusiasma. Quizá por los restos que hay en mí de ciertas lecturas de juventud, cierta fascinación por la idea de la muerte del autor (la primacía del texto por sobre la vida). A diferencia de muchos de mis amigos, no siento casi ningún tipo de fetichismo por los escritores y sus anécdotas, y de hecho leo pocas biografías (casi no recuerdo escritor sobre el que haya leído dos biografías diferentes).

No obstante, de parado, en el subte, comienzo la lectura del Diario de Poesía con la selección que hacen de algunas cartas entre Marina Tsvietáieva, Boris Pasternak y Rainer Maria Rilke.

A contramano de lo que venía diciendo, ya había leído esas cartas, incluidas en el epistolario completo entre los tres poetas, en la vieja edición publicada por Siglo XXI de México, bajo el título de Cartas del verano de 1926 (el mismo título que reproduce el Diario en su selección). Pero antes de la primera carta, el Diario agrega un pequeño texto, que vale la pena reproducir: “Cartas del verano de 1926, el epistolario entre Tsvietáieva, Rilke y Pasternak, apareció en castellano en 1984, cuando aún no existía como libro en ruso y Tsvietáieva no formaba parte de la cultura del mundo hispánico. Lo tradujo Selma Ancira, eslavista, crítica y traductora, nacida en México en 1956, seducida por la intensidad de las cartas y la personalidad de Marina Tsvietáieva. Partiendo de unas copias mecanografiadas que cayeron en sus manos por casualidad afortunada, preparó aquella primera traducción (...). Ahora, al cabo de treinta años, Selma Ancira ha decidido traducir el libro de nuevo, basándose en la última edición rusa, la del año de 2000, que incluye nuevas cartas y poemas” (en castellano pronto lo publicará la buena editorial catalana Minúscula).

Es cierto: hacia 1984 poco se conocía de Tsvietáieva en castellano. Recién en 1990 y 1991 Ancira publica sus traducciones de El poeta y el tiempo y El diablo, en Anagrama, y en 1992, de Indicios terrestres, en la desaparecida editorial Versal, sumados en esos mismos comienzos del los 90 a las traducciones –a cargo de Elizabeth Burgos, versionadas por Severo Sarduy– de Carta a la amazona y Tres poemas mayores, en la editorial Hiperión.

La experiencia de una traductora que reescribe, relee, repiensa su propia traducción me parece más que interesante. Y entonces, ya en mi casa, cotejo las cartas de la edición nueva con las de la vieja. Y leo, hacia el final del primer párrafo de la primera carta de Tsvietáieva a Rilke, esta frase: “Somos nosotros quienes elegimos nombres, y todo lo que acontece después es sólo –el resultado de tal elección”. Luego la comparo con la versión de 1984, y encuentro que donde ahora dice “resultado”, antes Ancira escribía “consecuencia”: “Todo lo que acontece después es sólo la consecuencia de tal elección” (en la traducción original falta también el guión antes de resultado/consecuencia, tan propio del estilo de Tsvietáieva, al menos tal como la leemos en sus traducciones; igual que varios signos de exclamación que aparecen en la versión reciente).

Luego voy a mi diccionario de sinónimos y antónimos (el Compact Océano, uno no demasiado bueno) y veo que “consecuencia” es la primera opción de sinónimo para “resultado”. Levemente decepcionado (hubiera querido elaborar una teoría sobre la diferencia entre resultado y consecuencia, pero no la hay), rápidamente cambio de opinión: en esa pequeña modificación, casi insignificante, Ancira coloca la traducción en el borde interno de la literatura. En ese detalle, como un poeta, la traductora busca la palabra precisa, la traducción perfecta a la que, por supuesto, nunca se llega.